1.1. La independència de la representació

Al llarg del procés d’escenificació, té lloc una autèntica producció de sentit, la de l’actor, la de l’escenògraf, la del maquillador, la de l’il·luminador, etcètera. Totes són refoses unes amb les altres i inscrites en la del director. Totes són controlades i coordinades per ell, com a responsable absolut de l’emissió o l’omissió de qualsevol signe escènic. De fet, com assenyala l’assagista Anne Ubersfeld, la mateixa paraula representació és inadequada –encara que sigui difícil de prescindir-ne perquè és molt usual–, en la mesura que significa la representació d’alguna cosa que ha estat presentada ja una primera vegada en un altre espai (el del text). Amb tot, la representació és una producció artística en què la part textual (lingüística) no és determinant (el lector pot convertir el text teatral en un objecte literari i, per tant, pot construir una representació imaginària). Aquesta producció, vinculada al text, no existeix sinó dins de i per mitjà de l’activitat escènica (Ubersfeld, 1997, pàg. 19-20).

Aquesta independència de la representació no implica, en absolut, que el text dramàtic esdevingui un element innecessari o sobrer dins el procés teatral. Ni que sigui sobre un guió mínim, tota representació arrenca d’alguna mena de text, fins i tot encara que no estigui prèviament escrit. Però, independentment del seu grau d’elaboració, el text queda incomplet i reduït sense una representació que realitzi en l’espai i en present totes les seves potencialitats. En el procés d’escenificació (l’elaboració per part del director del text espectacular), els codis textuals són descodificats i recodificats en una altra sèrie de llenguatges i per a un nou públic. Això implica prendre piles de decisions. Al text, hi ha indicacions sobre els personatges, l’espai o la temporalitat, per bé que tan sols les que l’autor ha considerat pertinents. Dalt de l’escenari, caldrà donar resposta als interrogants sobre els quals el text no s’havia pronunciat. I al final, conscients o no, cap resolució no és innocent: des de la tria del to lumínic fins al color del vestuari.

Tot significa. Així, per exemple, les didascàlies (les acotacions teatrals de l’autor en el text) poden indicar la presència d’una cadira. A desgrat d’aquesta indicació de l’autor, en les noves circumstàncies en què l’obra és llegida i serà escenificada, el director pot fer-ne cas o no. Fins i tot, seguint fidelment les directrius de l’autor, haurà de fer tries addicionals pel seu compte i seleccionar entre opcions diverses, perquè un cop duta a escena la cadira serà una cadira concreta, amb unes característiques determinades i les connotacions que se’n derivin. Tant si s’escull una cadira concreta conscientment com si s’agafa la primera que es tingui a mà, totes dues eleccions tenen les seves conseqüències significatives un cop el públic la veu portada a escena, ja que dalt de l’escenari no és un moble real, sinó que, primer que res, ha esdevingut un signe escènic i significa, connota, més enllà de la seva utilitat primera.

Per això no és possible pensar en una sola reproducció fidel, arqueològica, del text originari, perquè l’escenificació no és una reconstrucció (reconstruir implicaria fer-ho en el mateix llenguatge, sota uns mateixos condicionaments), sinó una creació en un altre mitjà que té les seves pròpies regles. Sanchis Sinisterra ho deia amb claredat en un número de la revista Pausa de la Sala Beckett:

Això no nega el text dramàtic escrit. Simplement hi oposa el text espectacular del director, i el complementa.

La representació teatral és, doncs, una pràctica artística complexa, un conjunt de diversos llenguatges i codis que se sumen i sobreposen simultàniament, però amb intensitats i durades diferents. Establir si ho fan jeràrquicament, i sobretot fixar-ne les regles de funcionament, és una tasca difícil per raó d’aquesta pluricodicitat, complexitat i multidimensionalitat. Són molt explícites, en aquest punt, les declaracions de Roland Barthes en una entrevista a Tel Quel, l’any 1963, reproduïda posteriorment a Assaigs crítics, en què definia el teatre com una mena de “màquina cibernètica”, “una vertadera polifonia informacional”. Quan l’espectador descobreix aquesta “màquina cibernètica”, comença a enviar-li un cert nombre de missatges simultanis i de ritme diferent: en un moment determinat de l’espectacle, l’espectador rep alhora diverses informacions (procedents del decorat, del vestuari, de la il·luminació, de l’espai o dels actors); algunes d’aquestes informacions es mantenen, mentre que d’altres canvien. La teatralitat, per a Barthes, és justament aquest “gruix de signes” (Barthes, 1983, pàg. 309-310). En un sentit similar, Bernard Dort pensa que l’hegemonia del director ha deixat pas a una emancipació progressiva dels elements de la representació i considera el teatre com una polifonia significant oberta a l’espectador (Dort, 1992).

A més d’aquesta espessa i heterogènia polifonia de llenguatges, la comunicació teatral també es caracteritza per la instantaneïtat i l’efimeritat. A diferència del cinema, per exemple, la representació teatral passa sempre en el present per “deixar de ser” tot seguit. És un art d’actuació i no d’escriptura, en el sentit que no fixa una forma perdurable que pugui ser rellegida. Al teatre, totes les repeticions tenen lloc durant els assaigs, mentre encara no hi ha teatre pròpiament dit. Aquesta singularitat el separa també del cinema que, des d’aquest punt de vista, sí que és una forma d’escriptura. Es prepara corregint i no repetint, i després admet ser rellegit tants cops com faci falta. I és que –com assenyala J.L. García Barrientos en un assaig on compara tots dos llenguatges– el rodatge també és una escriptura i el cinema és escriptura en segon grau, en la mesura que reclama dos processos de manipulació: el rodatge, en què s’escriuen els sintagmes (els plans), i el muntatge, en què aquests s’integren sintàcticament en la frase (la seqüència) i el text (la pel·lícula). Una escriptura de primer grau seria, doncs, la filmació frontal d’una obra de teatre, car comportaria el rodatge sense el muntatge (García Barrientos, 1997, pàg. 268-269).

És sempre el seu fer en present i en presència d’uns actors i d’un públic en el mateix espai i a la mateixa hora allò que dóna en el teatre un especial paper protagonista a l’espectador, que d’alguna manera participa en l’obra i contribueix al resultat final. Al capdavall, no hi ha teatre sense aquesta presència física d’algú que mira els actors en directe. I és que, com conclou el ja esmentat García Barrientos, allò específic del teatre enfront de la resta d’actuacions consisteix en la necessitat ineludible del públic per a ser, ja que, sense els espectadors, la representació teatral deixa de ser espectacle i, sense representació, ens trobem amb el buit, amb el no res (García Barrientos, 1997, pàg. 278-279).

Sembla clar que el teatre és, doncs, una forma de comunicació. El semiòleg Georges Mounin ho posava en dubte (La comunicació teatral, 1969) ja que, si entenguéssim que només hi ha comunicació quan l’emissor es pot convertir en receptor i a l’inrevés, això no s’esdevé en el teatre: en el teatre, uns sempre són els emissors actors i uns altres, els seus receptors espectadors, que mai no poden respondre als primers pel mateix canal, és a dir, amb mitjans pròpiament teatrals. Amb tot, aquesta manca de resposta a través del mateix canal no treu que, en-tesa la comunicació en un sentit menys restrictiu, la representació teatral pugui ser un acte comunicatiu, concebut com una emissió de sentits i no solament d’estímuls adreçats a l’espectador.

D’altra banda, el públic té maneres de tornar-s’hi i fer saber què entén de l’obra o si n’està entenent alguna cosa, què li agrada o si no li n’agrada res. El crític i historiador Xavier Fàbregas explica que una vegada, en el context d’una representació de Hamlet al Teatre Grec de Barcelona, un espectador es va adreçar a Núria Espert dient-li “No, no és això, Núria”, i com aquestes paraules l’havien desanimada i fet anar de corcoll tota la nit (1973, pàg. 31-32). Fàbregas comenta també el cas contrari, l’actor insegur durant els assaigs que, sostingut per la reacció positiva del públic, la nit de l’estrena arriba a unes cotes que no s’hauria esperat ningú. Certament, des del moment que és conscient de la realitat del fet teatral, la intervenció verbal del públic esdevé sempre excepcional, però es manifesta de moltes altres formes: rialles, aplaudiments, silenci, badallades... Per això el crític teatral Marcos Ordóñez ha reconegut tenir en compte elements d’aquesta mena alguna vegada en les seves cròniques (els silencis d’expectació, el tossir dels cossos cansats o nerviosos), i en aquest sentit cita també les paraules següents del cèlebre actor britànic John Gielgud: “L’art del teatre consisteix a aconseguir que el públic deixi de tossir” (1996, pàg. 73).

1.2. Els signes del teatre

Si el teatre és un fet comunicatiu, suma de llenguatges, resulta temptador mirar d’establir una mena de diccionari o de gramàtica que en descrigui els components i expliqui el funcionament de l’escenificació. Ara bé, les dificultats comencen pel fet mateix que la representació teatral és, entre totes les activitats humanes, una de les més riques, variades i denses pel que fa a l’ús dels signes, fins al punt que gairebé no hi ha cap altre llenguatge o forma artística que no s’hi pugui arribar a integrar.

Aquí radica la dificultat de descriure’n de manera taxativa el funcionament. Així, segons T. Kowzan, l’anàlisi d’un espectacle des del punt de vista semiològic presenta un notable grau de complexitat, per tal com a) els signes difícilment es manifesten en el teatre en estat pur; b) el signe lingüístic és acompanyat sempre de signes d’entonació, mímics i de moviment, i c) la resta de mitjans d’expressió escènica (decorat, indumentària, maquillatge, efectes sonors) actuen simultàniament sobre l’espectador a la manera de combinacions de signes que es complementen o bé es contradiuen (Kowzan, 1997, pàg. 127). Com a mera aproximació, Kowzan enumera els signes teatrals en una coneguda classificació de tretze apartats. Un primer bloc afecta l’actor; la resta, el treball d’escenificació. Són: la paraula i el to (que es podrien arribar a considerar en un mateix apartat), la mímica del rostre i el gest (també serien agrupables), el moviment escènic de l’actor, el maquillatge, el pentinat, el vestuari, els accessoris, el decorat, la il·luminació, la música i els efectes sonors.

2.1. Tipologia bàsica

Globalment, classificats segons aquesta doble dimensió física i abstracta, podem distingir quatre tipus bàsics d’espai teatral:

1) el lloc teatral (l’edifici teatral, que és el lloc arquitectònic, la sala, on es duu a terme la representació, comprèn tant l’espai destinat al públic com el dels actors),

2) el lloc escènic (l’escenari pròpiament dit, la zona del lloc teatral destinada a crear-hi l’espai escènic adequat per a la recreació imaginària de cada espai dramàtic),

3) l’espai dramàtic (el lloc fictici, concret o indeterminat, on passa l’acció dramàtica de l’obra) i

4) l’espai escènic (l’espai dinàmic de signes escènics creats per a cada escenificació: suma moviments dels actors, escenografia, etcètera).

El lloc teatral (vegeu el capítol II) comprèn actors i espectadors, escena i sala, i defineix un tipus de relació entre observadors i observats. Varia segons cada període històric, ja que estableix vincles diferents amb la ciutat, la societat i la cultura. El públic n’és un dels eixos constitutius.

A més dels teatres tradicionals a la italiana, d’ençà dels anys seixanta, els es-pais teatrals tendeixen a fugir de les convencions espacials i a cercar noves ubicacions. Així, l’activitat escènica pot tenir lloc en:

a) espais polivalents: espais modulables que acullen activitats molt diverses tant relatives a la cultura (conferències, cinema, concerts, exposicions) com a les arts escèniques (teatre, dansa, teatre dansa, performances) i que estableixen relacions polimòrfiques entre l’escena i la sala (a la italiana, circular, rectangular);

b) edificis urbans reconvertits eventualment en espais teatrals: magatzems, fàbriques abandonades, hangars, estacions de tren, túnels de metro, museus, esglésies...

A Barcelona, per exemple, el Mercat de les Flors, situat a la falda de Montjuïc, és un exemple de la reconversió d’un espai urbà com a espai escènic. La idea arrenca de la visita de Peter Brook a Barcelona el 1983. Brook cercava un espai no convencional per presentar Carmen i es decidí pel Mercat de les Flors. A partir d’aleshores, el Mercat ha destacat per la seva programació pluridisciplinària, atenta a la creació contemporània (Els Joglars, Comediants, La Fura dels Baus), i per l’exhibició de muntatges internacionals (Peter Brook, Berliner Ensemble, Théâtre du Soleil). El seu espai s’adequa a les característiques específiques de cada proposta.

Un cas ben diferent de lloc teatral a Barcelona mateix és el Teatre Nacional de Catalunya: la seva sala gran té un aforament de vuit-centes noranta localitats i presenta una disposició que segueix el model d’un amfiteatre clàssic per garantir la màxima audiovisibilitat. Com el Teatre Fabià Puigserver del nou Teatre Lliure de Monjuïc, la sala gran del TNC està dotada d’una tecnologia punta, l’escenari presenta unes enormes possibilitats tecnològiques amb maquinària complexa controlada informàticament i les seves dimensions són impressionants.

El lloc escènic o escenari es caracteritza pel seu estatisme, per la seva materialitat: és el punt de partida físic a partir del qual els actors configuren l’espai escènic de la representació. Com comenta l’estudiosa Anne Ubersfeld, el lloc escènic es defineix com la col·locació dels realitzadors amb les seves coordenades precises, les seves dimensions, les possibilitats d’activitat i de desplaçament dels intèrprets, les seves pròpies forces, la presència o no d’un decorat, de practicables, el nombre d’entrades, la seva forma, etcètera (Ubersfeld, 1997, pàg. 65).

L’espai dramàtic és l’espai virtual del text dramàtic. En els textos teatrals, es visualitza a partir dels diàlegs i algunes didascàlies. La majoria de peces shakespearianes, posem per cas, indiquen les referències espacials mitjançant els diàlegs: la paraula edifica l’espai imaginari. Ara bé, l’escenificació pot respectar aquestes indicacions, subvertir-les o ignorar-les.

L’espai escènic (vegeu el capítol II) és l’espai dels signes escènics; és un espai dinàmic, construït per la interacció, com anotava Barthes, de tots els sistemes de signes activats durant la representació.

2.2. Tipus de llocs teatrals

El lloc on es duu a terme la representació i el lloc que ocupa l’espectador poden considerar-se, respectivament, com a punt focal i punt de vista. Tant l’un com l’altre poden ser únics, múltiples o variables. Les combinacions entre aquests dos conceptes ens permeten de descriure tota la complexitat d’espais i de recepció d’aquests espais: des de l’escenari a la italiana (punt focal únic ↔ punt de vista únic) fins a l’environament (punt focal variable ↔ punt de vista variable). Joan Abellan (1983, pàg. 35) ha establert un esquema que mostra les nou modalitats de relació espacial que es poden organitzar a partir d’aquests dos paràmetres:

Val a dir que els signes que conformen l’espai escènic adquireixen significats diferents segons el tipus de lloc teatral en què s’activen. En general, podem considerar dos models extrems (màxim tancament enfront de màxima obertura) a partir dels quals es genera una infinitud de disposicions escèniques.

2.2.1. Escena tancada (a la italiana)

La disposició de l’espai del teatre a la italiana implica un món de convencions establertes, que responen a unes determinades estructures socials i econòmiques. La seva disposició frontal comporta una mirada similar a la que fem servir per a observar un quadre, tot i que no és ben bé el mateix: és diferent veure la representació des de la primera fila de platea que des de la darrera butaca del segon pis (hi ha una jerarquització de la mirada).

En l’espai a la italiana, tot contribueix a reforçar la il·lusió, a designar un món delimitat, clos. El fossat de l’orquestra, les bateries de llums, el teló, materialitzen la ruptura, l’abisme, entre l’escena i la sala, i separen nítidament l’espai dels intèrprets de l’espai del públic. També la il·luminació pot reafirmar aquesta sensació il·lusionista. La relació que s’estableix entre els actors i els espectadors és d’identificació, de simpatia.

Això és així perquè l’escena a la italiana reflecteix uns esquemes metafísics i ideològics molt determinats: un univers fet de cel i infern, de dalt i baix, que atorga valor a la verticalitat per sobre de l’horitzontalitat. La caixa escènica del teatre a la italiana tradicional consta de tres parts fonamentals:

1) El fossat: situat sota l’escenari, és el lloc destinat a la col·locació d’elevadors i muntacàrregues, actualment substituïts per circuits hidràulics, que permeten els efectes especials (aparicions, desaparicions, canvis de mobiliari); també s’hi ubicava fins fa relativament poc el coverol de l’apuntador.

2) El teler: situat a la part superior de l’escena, està format per un enreixat per on circulen les cordes que fan baixar i pujar els telons, les bambolines (peces de tela), etcètera. Les parets de la caixa escènica es troben envoltades per dues o tres passarel·les de servei; a la paret de l’esquerra, hi acostuma a haver un sistema de contrapesos i un pont de maniobres des d’on es tensen les cordes.

3) L’escena: és on té lloc la representació i on es col·loquen els elements escenogràfics. Darrere de l’embocadura de l’escena (obertura de l’escenari) hi ha:

a) el teló de seguretat: un teló metàl·lic que serveix per a aïllar l’escena de la sala en el cas que es declari un incendi;

b) el teló de boca: tanca la visió de l’escena i s’utilitza per a amagar-la al públic abans del començament de la representació i per a marcar el final de l’obra (n’hi ha diversos models: de guillotina, francès, grec, italià, enrotllable);

c) el teló de fons: cobreix el fons de l’escenari;

d) el teló curt: es col·loca cap a la meitat de l’escenari i amaga els canvis mentre s’actua en la part de davant;

e) el teló de gasa: fabricat de gasa, de teixit fi i transparent, permet de fer escenes de màgia i encantament, ja que, segons si s’il·lumina per davant o per darrere, fa la sensació d’opacitat o d’efecte d’ombres, respectivament.

Com en el cas dels telons, hi ha altres elements que també van penjats: les bambolines, el teló del cel o panorama (teló de grans dimensions que cobreix el fons de l’escena, pintat sovint com si fos un paisatge o amb un color neutre que la il·luminació converteix en un espai obert), etcètera. L’escenari, finalment, disposa d’espais específics: un prosceni (part davantera de l’escena, la més pro-pera al públic), uns carrers (zones transversals de l’escenari, paral·leles a la línia del teló), un fòrum (part oposada al prosceni, la més allunyada del públic), entre d’altres.

Davant d’un espai com aquest, tan marcadament convencional, l’escenografia contemporània acostuma a oferir-hi un contrapunt. Consegüentment, sovint avui s’evita l’estatisme i la bidimensionalitat de l’antiga tela pintada i, en canvi, s’aposta per la mobilitat i el volum. La consideració del volum implica, en especial, una relació amb l’actor diferent que en el cas de les teles pintades: l’escenografia actua amb l’intèrpret, li fa d’ancoratge.

D’altra banda, la impossibilitat d’alliberar-se del quadre que forneix la sala a la italiana pot explicitar-se, o bé mostrant el tancament que comporta, o bé minimitzant o transgredint la separació de l’escena i la sala. És un exemple del primer cas, el teatre dins del teatre, com si es tractés d’un joc de nines russes (l’explicitació del tancament de la sala a la italiana és pròpia del distanciament brechtià o de les propostes teatrals més lúdiques). En el segon cas, l’objectiu és que l’escena i la sala escurcin les distàncies o les facin desaparèixer. Entre els qui miren i els qui són mirats es flexibilitzen les barreres. Es tracta de jugar amb la imatge que ofereix el teatre i d’apropar els espectadors a l’escena. L’espectacle recorda constantment que l’espectador es troba en el teatre. En el cas del teatre dins del teatre, el públic percep que hi ha un microespai dins de l’espai escènic en què també es representa, també es fa teatre, i la seva consciència espectadora és doblement posada en guàrdia.

2.2.2. Escena oberta

Quan el públic embolcalla el lloc escènic, la relació que s’estableix entre actors i espectadors és de continuïtat. Tota la maquinària teatral es troba a la vista del públic. L’escena designa l’espai on té lloc l’activitat escènica i l’espectador pot veure tot el que hi ha més enllà de l’espai escènic. La representació accentua la seva singularitat i sovint esdevé més lúdica: no s’amaga el caràcter ficcional, sinó que s’hi juga.

Així, per exemple, en El Misantrop, de Molière, estrenat al Teatre Lliure el 1982, l’escenografia de Fabià Puigserver creava un espai central format per un quadrat d’enrajolat geomètric blanc i negre a peu pla. Era una escenografia despullada amb uns mínims elements de mobiliari que reduïa al mínim, per via metonímica, la significació espacial. El vestuari, fidel a la realitat històrica, es caracteritzava pel preciosisme i la simplificació cromàtica (colors crus i detalls en daurat). El públic envoltava completament els actors.

2.2.3. Altres disposicions escèniques

Les possibilitats de disposar espacialment l’escena són múltiples. Totes les formes oscil·len entre l’escena a la italiana (màxim tancament) i l’escena oberta (màxima obertura) i poden configurar-se segons criteris geomètrics i/o temporals.

a) geomètrics: l’escenari pot tenir forma rectangular (obert a tots quatre costats), circular (pròpia del circ), lineal (amb un trajecte itinerant predeterminat o no)...

b) temporals: les escenes poden representar-se en diversos microespais de manera simultània (el públic es distribueix per tot l’espai teatral) o successiva (en contrapunt les unes amb les altres).

2.3. L’espai escènic

L’espai escènic defineix una imatge d’un espai de ficció construït pel sistema de signes que s’activen en la representació. Pot simular realitats recognoscibles, de manera figurativa, però també pot allunyar-se’n abstractament. Allò que “imita” l’espai escènic és, al cap i a la fi, un espai imaginari que remet a uns referents socioculturals. En aquest sentit, segons Ubersfeld, constitueix el punt de trobada entre allò simbòlic per a tots i allò imaginari per a cadascú. En l’espai, es manifesta, com enlloc més, el treball de l’espectador, ja que aquest necessàriament el reconstrueix i l’habita amb els seus propis fantasmes (Ubersfeld, 1998, pàg. 127).

Les possibilitats de configuració de l’espai escènic han tingut traduccions plàstiques molt diferents al llarg de la història. D’una banda, tindríem la màxima concreció que representa l’escena naturalista com a intent d’imitació del món real: aquest tipus d’escena omple l’espai escènic d’objectes que ja tenen una primera lectura denotativa equivalent a la que ostenten al món, més enllà de les seves possibilitats de connotació (l’interior domèstic d’una determinada classe social, un estatus econòmic, una professió). D’altra banda, a l’extrem contrari, tindríem l’escenografia que opta pel màxim d’abstracció i reserva al públic l’esforç interpretatiu que donarà sentit al conjunt de signes posats en joc molt més connotativament que denotativament. El més habitual, de tota manera, és que en un grau o altre tota escenografia opti per l’estilització, és a dir, per un punt mitjà entre l’abstracció i la concreció.

Aquest punt mitjà parteix del primer nivell denotatiu, real, que presenten el conjunt fix de l’escenografia i els objectes escenogràfics, però opta sobretot per les seves possibilitats de connotació, de significació en un segon i tercer nivells. Les eines bàsiques d’aquest procés d’estilització són la metàfora (relació analògica, de semblança) i, sobretot, la metonímia escenogràfiques (relació immediata, de continuïtat, de la part que representa el tot: l’ombra enreixada projectada a la paret, per exemple, com a signe que l’escena té lloc a una presó). J. Abellan ho ha exposat molt clarament:

L’escenografia s’encarrega d’atendre l’aparell visual de la representació, de “conciliar” plàsticament l’espai escènic. Té un caràcter específic, no tan sols estètic o visual, sinó també funcional: estableix una correspondència entre el seu àmbit d’aplicació (objectes i espai) i l’àmbit d’actuació de l’actor (paraula, gest i moviment). El treball de l’escenògraf té en compte aquesta interrelació i se serveix dels diversos aspectes que entren en joc:

1) les coordenades espacials que crea, modifica, subverteix;

2) els materials amb què elabora l’escenografia (fusta, metall, tela, teixits, plàstics); aquests materials tenen també un valor significant;

3) els cossos dels actors en moviment;

4) la llum i, eventualment, la música.

Val a dir que és bàsica la compenetració entre el director i l’escenògraf a l’hora de posar-se d’acord en el sentit i la interrelació d’aquests elements. Una bona entesa entre les concepcions estètiques dels responsables de la direcció escènica i dels de l’escenografia garanteix una més gran coherència en la confecció de l’espai escènic. La tasca de l’escenògraf consisteix a plasmar en imatges, a elaborar una dramatúrgia de l’espai, una escenificació plàstica. El seu treball ha d’harmonitzar-se amb el conjunt del procés creatiu. De fet, com assenyala l’escenògraf català Joaquim Roy, aquest és el punt fonamental que diferencia l’escenografia d’altres disciplines plàstiques i la singularitza al seu torn: “conciliar l’espai escènic”. I és que, com també diu Roy, l’escenografia no és pintura, ni escultura, ni arquitectura:

Efectivament, els espais escènics contemporanis no intenten reproduir una realitat de manera mimètica, sinó que revelen –sovint impúdicament– la seva dimensió artificial. Són el continent de tots els signes i estableixen la mediació entre els actors i els espectadors, el text i la representació, el teatre i el món. Una mediació que no deixa de ser problemàtica des del moment en què la representació contemporània fragmenta l’espai, el multiplica, l’irracionalitza. I, fins i tot, agredeix l’espectador o posa en qüestió la seva manera de mirar (els codis amb què percep el fet teatral). Cada signe, per via freqüentment metonímica (la part pel tot), contribueix a atorgar un sentit a l’espai escènic. Però, comptat i debatut, és el treball imaginatiu de l’espectador el que omple el buit i reconstrueix la seva pròpia interpretació.

Aquesta atenció cada cop més manifesta envers la participació de l’espectador és un dels factors que ha dut al replantejament contemporani de l’espai escènic. No és l’únic. També hi ha influït la pèrdua de la centralitat del text, la integració de noves disciplines diverses o la irrupció de la tecnologia i de la il·luminació a escena com a llenguatges específics. En tot cas, respecte a la tradició i encara que l’escena a la italiana continuï dominant la majoria de muntatges, avui coexisteixen diverses formes de disposició escènica. Les principals característiques de les tendències alternatives en aquest àmbit són les següents:

• qüestionament de l’escena tradicional: l’espai escènic esdevé múltiple, fragmentari, plural, permeable i es troba envaït pels codis visuals, sonors i gestuals; tota mena de solucions (escenes secundàries, espais accessoris enmig del públic, escenes dobles) o adequacions a les possibilitats teatrals d’espais inusuals (estacions de metro o de tren, places, carrers) fan més flexible i adaptable l’espai tradicional;

• atenció al vincle entre els actors i els espectadors: la renovació de l’escena ha tendit a capgirar la separació entre l’escena i la sala, l’espai s’ofereix a l’espectador sense punts de referència immediats, fins a l’extrem que pot ser convidat a ser creador del seu propi espai, a efectuar la selecció d’allò que vol veure, o a deixar-se guiar per un itinerari traçat;

• utilització de les innovacions tecnològiques i científiques: per aconseguir efectes de ruptura, per agilitar els canvis d’escena, per elaborar materials adequats, etcètera;

• experimentació entorn dels espais polivalents: els espais teatrals de l’actualitat sovint permeten de combinar una disposició a la italiana amb escenaris centrals, circulars o embolcallants;

• plantejament d’una nova frontalitat: la majoria de muntatges aposten per una nova frontalitat que s’adiu amb un retorn al text, al poder creatiu de la paraula;

• essencialització metonímica: la representació evita qualsevol pleonasme o redundància innecessaris (línies simples, objectes escollits, espais buits). L’activitat imaginativa, intel·lectual i també fantàstica de l’espectador ha d’omplir la vacuïtat de l’espai escènic i atorgar un sentit personal a la seva polisèmia espacial (de mer receptor es converteix en un autèntic creador de l’espai escènic);

• explicitació de la convenció teatral: l’escenificació contemporània és conscient de la seva condició i l’explicita amb models espacials que modifiquen o remeten a espais teatrals històrics (com ara el teatre elisabetià) o autoreferencials (el circ).

Una línia de renovació destacada de l’escena catalana contemporània prové del teatre de carrer (la Fira del Teatre al Carrer de Tàrrega i grups com els Comediants en són una referència ineludible). La pràctica teatral destinada a envair carrers, places, façanes, etcètera explora les possibilitats desconegudes d’aquests espais de la quotidianitat social que, provisòriament, es converteixen en espais escènics. Val a dir que, fins i tot en aquests casos en què es produeix la barreja entre actors/espectadors, els observadors (públic) i observats (actors) mantenen la seva funció i ocupen el seu espai.

2.3.1. Els objectes escenogràfics

Classificats tradicionalment entre el vestuari i el decorat, avui dia els objectes escenogràfics són considerats de manera molt més àmplia dins de la concepció plàstica global de l’escenografia. A diferència de les parts més fixes de l’espai escènic, entenem com a objectes escenogràfics els elements visuals que són realment manipulables pels actors.

Com en tots els elements teatrals, la funció dels objectes escenogràfics no és mai la que tenen realment al món. Els objectes no són accessoris per a fer semblar l’escenografia un lloc més real (un pis x amb tots els elements que hi podria haver en un pis qualsevol). No són elements decoratius, sinó que aporten significat, fins i tot quan han estat escollits com a pretesos objectes buits (per tant, un pis x amb tots els elements que contribueixen a donar una idea de qui hi viu, per exemple).

De la mateixa manera que el conjunt de la representació es mou en la dialèctica real-ficcional, l’objecte escenogràfic pot ser denotativament, en un primer nivell, allò que realment és a escena; però, sobretot, importa molt més per les connotacions que hi aporta. La tendència a la síntesi i estilització escenogràfiques contemporànies implica que l’objecte hagi de ser necessàriament significant, perquè ha estat escollit per l’escenògraf i acceptat pel director. Hi ha objectes vinculats habitualment a un espai que serveixen així per a estructurar-lo, amb una relació de tipus metonímic: un sofà, amb el seu llum de peu al costat, envoltats en cambra negra, pot indicar tota una sala d’estar sense necessitat de cap altre element. I, segons com siguin el llum, el sofà i el vestuari, fins i tot ens podem fer una idea de l’estatus socioecònomic del personatge. Tot significa. Conceptes complexos poden ser suggerits per un sol objecte. Així, posem per cas, en el muntatge d’El rei Joan de Shakespeare (1995), del director Calixte Bieito, el fet que, dins el procés de degradació del personatge, la seva corona acabés rodant per terra com un objecte sense valor representava un determinat pronunciament del muntatge sobre el poder; de fet, que en altres obres de Shakespeare la corona passi d’un cap a un altre, a part de reflectir un procés temporal, també simbolitza la pervivència de les estructures de poder, més enllà dels qui les representen.

En conclusió: al teatre un objecte no és tan sols un objecte del món que representa, sinó que sempre té un sentit en un segon i, fins i tot, un tercer nivell. Kowzan, per exemple, explica com la gavina de l’obra homònima de Txèkhov adquireix diversos nivells de significació: en un primer grau, una gavina morta recentment; en un segon grau, el símbol d’una idea abstracta (aspiració frustrada de llibertat), i, en un tercer grau, el signe de l’estat d’ànim dels personatges de l’obra. El significat d’aquests graus s’enllacen –el primer amb el segon i aquest amb el tercer– d’acord amb el fenomen de la connotació (Kowzan, 1997, pàg. 140). I Anne Ubersfeld remarca també que un cigne de cartró a l’escena val per:

a) un cigne de cartró (joguina), b) la icona d’un cigne real (animal vivent), c) l’índex d’una extensió d’aigua, d) el símbol de la “puresa” o de la “poesia” (Ubersfeld, 1997, pàg. 133-134).

Així, doncs, l’objecte teatral significa pels aspectes següents:

1) el lloc on se l’ha situat, en relació amb la resta de l’escenografia i els personatges (aquí, cal tenir en compte també la seva mobilitat i les manipulacions sofertes, en cas que se’l canviï de lloc);

2) la seva forma, color, volum, material i la seva adequació o contrast amb la resta (les ruptures i contrastos, per exemple, poden ser molt significatius);

3) la seva pròpia capacitat de significació, sigui denotativament o, sobretot, connotativament.

En aquest sentit, hi ha elements de vestuari o de maquillatge que funcionen com a objectes teatrals i serveixen per a aquest mateix tipus de caracterització. El vestuari o el maquillatge tenen, no obstant això, un paper molt variat: des de fer de “segona pell de l’actor” en la interpretació del personatge fins a acomplir una funció determinada en el sistema de signes que posa en dansa la representació. En tot cas, són un element més de la mediació significant en la relació entre actor i espectador.

2.3.2. La il·luminació

L’il·luminador ha de considerar l’espectacle en tota la seva globalitat per poder comprendre’l bé, i crear espais (sobretot en les sales polivalents, mancades de telons i bastidors), temps, estats psicològics, etcètera. Consegüentment, la il·luminació té una primera funció pragmàtica (pràctica, funcional): fer que es vegin les accions, els gestos i la mímica dels actors sobre l’escenari. Com diu F. Reid a Il·luminar l’escena (1999), una exposició fonamental i d’una gran claredat sorgida de l’experiència pràctica:

Amb tot, cal no oblidar que la il·luminació és un element significant de l’espai escènic. I pot omplir el fossat d’orquestra i igualar així l’escena i la sala amb els mateixos feixos lluminosos o, fins i tot, pot il·luminar tota l’escena per mostrar a l’espectador que es troba davant d’una ficció (com en els muntatges de Bertolt Brecht).

En els orígens del teatre, la il·luminació va estar vinculada a la llum natural, i els teatres estaven concebuts a l’exterior de manera que poguessin aprofitar la llum solar amb les millors condicions possibles. Però, probablement per la repetibilitat que ha tingut la representació teatral a Occident, de seguida es van adoptar formes artificials d’il·luminació, i cada nova època ha jugat segons les seves potencialitats amb diferents opcions de llum dissenyada.

La il·luminació teatral ha evolucionat, doncs, íntimament interrelacionada amb els avenços tècnics (des de les candeles, els llums d’oli, de gas o elèctrics fins a l’actual taula d’il·luminació, amb els seus operadors específics). El responsable de dissenyar la il·luminació ha de consensuar la seva proposta amb les necessitats de la visió que el director i l’escenògraf tenen del to que ha d’adoptar l’escenificació.

Així, el disseny de llums ha esdevingut una especialitat diferenciada de la del director d’escena que li encarrega el treball. Les raons d’aquesta especialització són tant pel volum de feina que progressivament ha anat representant com per les exigències de formació i de coneixements tècnics al costat dels purament teatrals i creatius. Amb la seva preparació i experiència específiques, l’especialista aporta més possibilitats de variacions, i estalvia temps, malbaratament de mitjans i, per tant, de costos.

La tècnica és, doncs, necessària. Com diu Reid, pot fins i tot estimular la imaginació; i, en tot cas, li fa costat, li serveix de suport. Ara bé: la tècnica és la part objectiva i, com a tal, la més fàcil d’aprendre i executar, mentre que la vessant artística de la il·luminació exigeix molt més compromís per part de l’il·luminador. La il·luminació, segons Reid,

Sense perdre de vista que el dissenyador d’il·luminació ha de ser un professional del teatre interessat pels altres aspectes de la representació sobre els quals intervé el seu treball i, en conseqüència, un creador amb capacitat de diàleg per a establir consensos amb la resta de l’equip, les seves funcions específiques consisteixen en el següent:

1) maximitzar la contribució de la llum, gràcies a sumar la vessant creativa de dissenyador i l’especificitat dels seus coneixements tècnics;

2) decidir juntament amb la resta de l’equip l’estil de la il·luminació, integrada en l’estil que el director i l’escenògraf han adoptat per al conjunt de l’escenificació, i satisfent igualment l’actor o el dissenyador de vestuari: la clau es troba sovint a equilibrar els contrastos i trobar el ritme de temporització;

3) escollir on cal posar llum i on no, i amb quins mitjans pràctics, a més de la qualitat, el color i la quantitat de la que finalment fem servir;

4) integrar-ho tot en l’arquitectura del teatre; cada edifici teatral condiciona les opcions preses per a il·luminar l’escenificació pel que representa d’adopció d’una forma concreta d’espai teatral.

Com en altres àrees de la representació teatral, també aquí podem establir una doble distinció entre la il·luminació de la representació i la de l’espai teatral en què la primera té lloc. Habitualment, la llum de l’espai teatral sol separar l’espai de la representació i l’espai reservat als espectadors, però no és imprescindible com, en canvi, sí que ho exigeix necessàriament el cinema, no pas per raons convencionals, sinó pràctiques.

Hi ha manifestacions teatrals que busquen integrar el públic dins de l’espai de la representació i on, per tant, intèrprets i públic comparteixen el mateix tractament de llum (així passa, per exemple, en molts muntatges de La Fura dels Baus). I hi ha obres en què il·luminar en moments determinats la platea és, precisament, una manera d’integrar-la temporalment, mentre se la manté il·luminada, dins l’espai escenogràfic (com ara en el muntatge de La vida es sueño, de Calderón de la Barca, dirigit per Calixte Bieito el 1999).

La llum de la representació pròpiament dita pot ser emprada d’una gran diversitat de maneres. Aquesta llum pot:

a) enfocar un punt i desplaçar aquest enfocament, segons els interessos de sentit o de connexió de l’obra;

b) modificar la impressió que rebem de les dimensions de l’espai, il·luminant-ne un fragment i deixant la resta a les fosques; i, en aquest mateix sentit, pot esborrar els límits de l’espai escenogràfic, deixant d’il·luminar-los per fer una impressió d’infinitud i d’inconcreció que connoti un espai infinit i indeterminat (un exemple d’espai infinit i indeterminat seria, per exemple, els que suggereixen Tot esperant Godot, de Samuel Beckett, o La solitud dels camps de cotó, de Bernard-Marie Koltès);

c) relacionar les coordenades d’espai i temps, mitjançant la variació i grada-ció de la llum segons l’hora del dia que representa que és, i la segmentació amb foses o variacions de llum de les diverses seqüències temporals;

d) connotar una determinada atmosfera.

D’aquestes diverses opcions d’ús, també se’n dedueixen maneres diferents d’encarar el paper i les possibilitats de la llum dalt d’un escenari:

• Funcional: quan es limita a fer veure bé l’actor i l’espai escenogràfic i simplement es volen imitar les variacions de claror i ombra naturals, atribuïbles a diferents moments del dia. És el cas, per exemple, de la il·luminació neutra i fixa, sense variacions ni matisos (estil plató televisiu) de molts vodevils i comèdies de situacions, el tractament dels quals és absolutament naturalista.

• Semàntica: quan es donen continguts metafòrics a la il·luminació, fent-li demarcar espais o fins i tot definint-los clarament. Imaginem, per exemple, un actor en un espai despullat en cambra negra, on la llum projecta un rectangle il·luminat que representa que s’escola per una finestra amb barrots: n’hi ha prou així per dir-nos que el personatge es troba en una presó.

• Atmosfèrica, psicològica: la paleta de colors utilitzada i el grau d’il·luminació poden suggerir una atmosfera o connotar un estat d’ànim o un ambient, que condiciona la recepció de l’espectador.

• Sintàctica: a partir de les possibilitats de concentració i de mobilitat de la il·luminació teatral, la llum encadena fragments, troba equivalències cinematogràfiques en el pas del pla general al primer pla (concentració de la llum), serveix per a jerarquitzar la direcció i l’ordre de la mirada del públic, i pot separar també diverses seqüències temporals.

En resum, els espectadors no podrien veure els actors sense llum i, per tant, no hi hauria cap possibilitat de comunicació teatral. Però un cop superat aquest primer escull, il·luminar –com qualsevol altra operació escènica– no és una activitat innocent: guia la mirada de l’espectador, li suggereix unes formes, delimita l’espai on ha de centrar l’atenció i, fins i tot, pot connotar-li tons i atmosferes, que poden variar al llarg de l’escenificació.

3.1. El temps de la representació i el temps representat

El teatre és sempre una escriptura en present, que remet a l’aquí i l’ara de la representació. Els protagonistes absoluts d’aquest temps són l’actor i l’espectador. Per a aquest darrer, ben mirat, la temporalitat de la representació també s’estén als anomenats:

a) temps social: és el temps que envolta tot el fet teatral, com a acte que té lloc en una societat concreta, amb uns hàbits de relació i de percepció del temps determinats. La representació exigeix la trobada en un temps i un lloc concrets, d’uns actors i un públic. Cal saber, per tant, quan hi haurà representació, la duració de l’obra, etcètera;

b) temps iniciàtic: és tot el que precedeix, s’intercala i envolta el temps de la representació en si mateixa. Es tracta del temps per a arribar al teatre, comprar les entrades, esperar amb els llums oberts que comenci l’obra, el dels entreactes, el de la sortida, és a dir, el de tot el cerimonial que envolta la representació teatral.

Per a ser conscients de l’organització temporal dins l’obra, és útil distingir la doble modalitat d’història i trama que la crítica ha distingit habitualment en la narrativa: s’entén per història la successió dels esdeveniments o les accions segons la causalitat i l’ordre cronològic en què haurien tingut lloc en la realitat històrica; mentre que la trama és la seva organització estructural dins la representació, en un ordre convencional no necessàriament lògic ni lineal, plantejat amb fins artístics (creació d’expectatives, intriga). La temporalitat de la trama, en allò que implica de disposició, d’estructura, configura el conjunt de recursos que organitzen el temps històric dins del temps de la representació. És, per tant, la temporalitat històrica de la ficció la que configura el temps representat. Podem distingir entre quatre nivells:

1) els fragments temporals en què la duració de la realitat representada abraçaria el mateix temps que ha tingut en la representació escènica (durada);

2) el temps que transcorre entre les escenes, en els salts temporals d’una parada o una fosa en negre, entre altres recursos (els salts temporals poden ser llarguíssims en la ficció i ser representats en uns pocs segons dalt de l’escenari) [discontinuïtat];

3) el temps passat evocat pels personatges (un recurs molt utilitzat en les obres que respecten la unitat de temps clàssica) [anacronies];

4) el context temporal (l’època, el moment, l’estació, l’hora) en què transcorre l’acció.

El temps representat el constitueixen, doncs, les accions i els fets de la ficció, i la seva temporalitat no té cap correspondència lògica amb el que durarà la seva representació sobre l’escenari. De fet, el temps representat podria contenir una acció que, en la història, durés menys del que ho fa la seva representació escènica o, al contrari, pot parlar de fets o processos que s’hagin allargat segles. Pot representar un temps passat, present o futur, o la combinació de tots tres. Pot seguir una acció històrica cronològicament, dins una continuïtat, o pot fer salts endavant i enrere, i així trencar la linealitat històrica.

La principal dificultat rau en el fet que el temps no es veu, només pot ser dit (pel text escrit o pel text espectacular); i, per tant, cal inventar continus signes visuals que el posin al descobert. Hi ha moltes maneres de situar l’espectador en la temporalitat representada. Es pot recórrer al següent:

• indicacions verbals dels personatges o rètols, projeccions, etcètera;

• canvis de caracterització dels personatges (i, fins i tot, d’estils interpretatius diferents);

• canvis escenogràfics (el funcionament simultani de diversos espais escènics, per exemple, pot assenyalar la temporalitat simultània de l’acció de diversos grups o individus; també la recurrència de llocs pot indicar la recurrència temporal; i, a l’inrevés, canviar d’espai pot servir per a indicar un procés. D’altra banda, la degradació d’alguns elements de l’escenografia també por indicar el pas del temps: són exemples de degradació la paret esquerdada del

• segon acte d’El temps i els Conway, de John Priestley, en l’escenificació de Mario Gas, el 1992; o el vestuari i la degradació física de Mingo Ràfols a El rei Joan, muntat per Calixte Bieito el 1995);

• subratllats significatius de la llum (que poden servir tant per a marcar temps diferents com per a marcar el pas d’una seqüència a l’altra).

Tots aquests recursos poden sumar-se els uns als altres, i reforçar la seva eficàcia, o poden anul·lar-se o contradir-se. En el primer cas, tindrem una imatge molt precisa de la temporalitat representada; en el segon, la temporalitat es difuminarà i la seva recepció serà més vaga. Però això últim no és bo ni dolent en si mateix. Utilitzada conscientment pel director, una certa vaguetat temporal pot resultar molt adient en algunes obres (com hem assenyalat en parlar de la il·luminació, aquest és el cas de Tot esperant Godot, de Samuel Beckett, o La solitud dels camps de cotó, de Bernard-Marie Koltès).

Un cas específic d’aquesta temporalitat ficcional vaga, poc precisa històricament, a vegades amb components rituals que l’ordenen en una estructura de formes cícliques o recurrents, de temporalitat circular, és l’anomenat temps mític. Aquest temps se sol construir amb un tipus de representació cerimonial, que amb l’ajut d’altres recursos (veu, gestos, vestuari) pot remetre al ritus i, per mitjà d’aquest, a un no-temps que no té res a veure amb el procés dinàmic implícit en la temporalitat històrica, tant si és la de la ficció com la de l’espectador. Tot i això, el temps del mite no és estàtic, representa un trànsit que remet al més profund de la condició humana, però sense procés, sense causalitat històrica.

3.2. El ritme

El ritme de la representació és el resultat de la relació entre el temps representat i el temps de la representació, és a dir, entre la història i la trama, respectivament. Parlar de ritme afecta molts nivells diferents de l’escenificació:

a) El ritme apareix sovint amb relacions dialèctiques del tipus silenci/so, música/paraula, ràpid/lent, ple/buit... Aquesta tensió no val tan sols per al text, sinó que també afecta el treball plàstic de l’obra.

b) La gestualitat, els moviments i les evolucions dels actors sobre l’escenari, les agrupacions amb què s’organitzen i els diversos sentits en què es desplacen, dibuixen una escriptura sobre l’escenari amb el seu propi ritme.

c) El treball d’entonació de la veu, el ritme narratiu de la història que la representació explica (condicionat pel nombre i la successió dels esdeveniments de la faula i l’extensió de les unitats temporals que els contenen), la música, les combinacions de vestuari i de colors, la il·luminació, etcètera, tot conjuga un seguit de línies rítmiques sobre l’escenari que, al final, han de confluir i estar al servei del ritme global de l’escenificació.

Com assenyala Joan Abellan, cada representació teatral

És naturalment obligació del director d’escena coordinar els esforços creatius dels diferents components de l’equip teatral (actors, escenògrafs, il·luminadors), i aconseguir fixar el ritme global de l’escenificació.

3.3. La dialèctica entre temporalitats

Els personatges i els esdeveniments de la ficció sempre remeten a un temps de referència que el director d’escena utilitza, en el fons, per a remetre-ho tot a la contemporaneïtat dels seus espectadors. Així, doncs, la relació entre les temporalitats del temps representat i la del temps de la representació, conjuntament amb la doble temporalitat que també introdueixen el temps de l’espectador implícit (el de l’època de l’autor) i el de l’espectador model (el de l’època de la representació), obliga a considerar com a mínim tres historicitats que condicionen la representa-ció teatral i hi influeixen:

1) l’època en què l’obra és escenificada: condiciona la recepció de les altres dues historicitats i el director ho ha de tenir en compte;

2) l’època de l’autor, el moment de creació de l’obra, en el context i els condicionants de l’època;

3) l’època representada, vista, és clar, des de la perspectiva de (l’època de) l’autor de l’obra; i l’una i l’altra, des de la del director de l’escenificació. És a dir, la representació teatral ens mostra representada una època, per bé que no l’explica sinó que la interpreta; es tracta d’un discurs, d’una (re)construcció de la realitat i de la història.

Així, per exemple, en un muntatge actual de Juli Cèsar, de William Shakespeare, tindríem, en primer lloc, l’època actual del muntatge; en segon lloc, l’època de Shakespeare, i, en tercer lloc, la fabulació sobre la Roma antiga de Cèsar. En conseqüència, tota aproximació a una obra clàssica es veu obligada a analitzar la peça posant en relació els tres plans temporals. El pla menys interessant –però també el que menys condiciona l’obra– és el de la temporalitat representada, per tal com en l’obra els fets històrics no interessen per la seva lògica històrica sinó dramàtica. Per tant, quan es juga amb aquests tres nivells dels universos històrics de referència, trobem que –com diu A. Ubersfeld– les conseqüències acostumen a ser paradoxals: la base històrica i social no pot trobar-se en l’època considerada (la Grècia homèrica o la Roma dels cèsars), ja que s’establiria una triple relació entre el temps de l’escriptor, el que evoca el text i el de l’espectador. El resultat és que els tres referents s’oculten els uns als altres i són esborrats de cop. La història s’inscriu en una mena d’eternitat: etern retorn o permanència en la naturalesa humana. El fet d’historiar d’aquesta manera, conclou Ubersfeld, és privilegiar una lectura universalista, humanista (Ubersfeld, 1998, pàg. 260).

En aquest joc de temporalitats diferents, davant d’un marc temporal abstracte, els espectadors sempre situaran l’obra en el present, en l’aquí i ara de la representació (com passa en algunes obres de Jean Genet o Samuel Beckett). I, a l’inrevés, tota referència a aspectes circumstancials de l’actualitat llasta històricament l’obra, que d’aquesta manera envelleix i passa de moda molt de pressa (peces comercials, de bulevard, etcètera). Així, en les seves obres, Shakespeare es pot permetre totes les llicències històriques i els anacronismes que vulgui, mentre mantingui la versemblança, la força dramàtica. L’obra no interessa a l’espectador actual pel que diu de l’època de la ficció (Roma a l’esmentat Juli Cèsar), sinó pel que informa de l’època d’escriptura (l’Anglaterra de Shakespeare). I, comptes fets, quan és escenificada avui dia, també interessa pel que diu de l’època i el lloc de producció del muntatge.