Me gusta la palabra “quiltra” porque no tiene traducción fuera de Chile, entonces nos obliga a pensar en nuestras particularidades. El Diccionario de uso del español de Chile define: “Quiltro,-a: (De origen mapuche). m y f. Perro que no es de raza” (Academia chilena de la lengua: 2010). En 1875, el Diccionario de chilenismos de Rodríguez Zorobabel decía del vocablo, “Sírvenos para designar al perro pequeño, bullicioso i de mala raza”. Lenz, en 1910, agrega un sentido figurado: “Hombre chico, bullicioso, molesto” y “mujer pizpireta” (Diccionario etimológico). Manuel Antonio Román da cuenta, en 1916, del verbo “Quiltrear: Importunar con súplicas o majaderías y siguiendo en pos, como los quiltros” (Diccionario de chilenismos) y para acentuar la densidad cultural de este vocablo, José Toribio nos define su uso en tanto adjetivo figurado como “Individuo despreciable, de ninguna importancia” en 1928 (Chilenismos. Apuntes). Así el título de Ciudad quiltra, para este ensayo, apunta a las subjetividades “bulliciosas”, de “mala raza”, de “origen mapuche”, de “mujer pizpireta” y de todos los que hablan en la poesía chilena que tematiza la ciudad y su urbanidad.
La primera subjetividad quiltra de la poesía chilena es elaborada por Rubén Darío, quien llega a Chile en plena expansión de las ciudades gracias a la riqueza del salitre1. En Azul (1888), el poeta hiperboliza la opulencia a través de la antítesis blanco / no blanco. Desde un mirador que bien podría ser el Paseo Atkinson, el joven poeta de “Álbum porteño” ve a Mary:
En la puerta de la casa, como extraída de una novela de Dickens, estaba una de esas viejas inglesas, únicas, solas, clásicas, con la cofia encintada, los anteojos sobre la nariz, el cuerpo encorvado, las mejillas arrugadas; más, con color de manzana madura y salud rica. Sobre la saya oscura, el delantal. Llamaba: -¡Mary! El poeta vio llegar a una joven de un rincón del jardín, hermosa, triunfal, sonriente; y no quiso tener tiempo para meditar en que son adorables los cabellos dorados cuando flotan sobre las nucas marmóreas (Darío 133)
El poeta paseante de Darío no se topa con los pobres, como Charles Baudelaire, el inventor del flâneur2 en la ciudad, sino con la riqueza. Ella es una joven blanca educada por una institutriz inglesa. Esa es la riqueza salitrera de Chile. El joven poeta está fuera de esa abundancia, no le habla a la joven, al contrario, la deja en su cuadro intocado, porque ella es la soberbia y el triunfo del capital industrial. Así, poetizar la ciudad moderna del siglo XIX chileno, es representar personajes vinculados a capitales extranjeros y su consecuente margen donde habita el sujeto mestizo, ya sea poeta, trabajador portuario o veguero.
El conflicto blanco / no blanco propuesto por Darío se vuelve a reiterar en “Álbum santiagués” incluido también en Azul. En la Quinta Normal, el poeta describe una pareja multiétnica con admiración:
Hay en las orillas de la laguna de la Quinta, un sauce melancólico. [Al] viejo sauce llegan aparejados los pájaros y los amantes. [Estaban] los dos, al amada y el amado; [y] más allá se alzaba, entre el verdor de las hojas, la fachada del palacio de la Exposición, con sus cóndores de bronce en actitud de volar.[él] moreno, gallardo, vigoroso, con una barba fina y sedosa, de esas que gustan de tocar las mujeres; ella, rubia -¡un verso de Goethe!- vestida con un traje gris lustroso, y en el pecho una rosa fresca, como su boca roja que pedía el beso (Darío 154)
El formato retórico usado en “Album porteño” y “Album santiagués” corresponde al “cuadro”. El tableau o cuadro, forma que inventó Baudelaire para describir la visión del flâneur o paseante, relata con distancia las imágenes que el caminante va contemplando, buscando unir en una secuencia lo nuevo con lo antiguo. Rubén Darío ve en la laguna artificial de la Quinta Normal (1842) o el Palacio de fierro que se pensaba instalar allí cuando volviera de la Exposición Universal que se llevaría a cabo en París (1889) la urbanidad nueva. Y a su vez ve lo antiguo en las relaciones intersubjetivas entre lo blanco y lo no blanco. ¿Por qué a Darío le importaba tanto esta cuestión?
Darío era en sí una subjetividad quiltra y lo experimentó apenas llegó a Santiago para trabajar en el diario La Época de metrópoli. Quienes lo esperaban en la estación de trenes de Santiago no imaginaban ni la clase ni el color de piel del invitado. En Autobiografía, Darío cuenta:
ya no había nadie en aquel largo recinto, cuando diviso dos cosas: un carruaje espléndido con dos soberbios caballos, cochero estirado y valet, y un señor todo envuelto en pieles, tipo de financiero o de diplomático, que andaba por la estación buscando algo […]. Con un tono entre dudoso, asombrado y despectivo, me preguntó:
-¿Sería usted acaso el señor Rubén Darío?
Entonces vi desplomarse toda una Jericó de ilusiones. Me envolvió en una mirada. En aquella mirada abarcaba mi pobre cuerpo de muchacho flaco, mi cabellera larga, [mi] jacquecito de Nicaragua […]. Se dirigió a mí:
–Tengo – me dijo – mucho placer en conocerle. Le había hecho preparar habitación en un hotel. No le conviene. (Darío 50)
No era sólo la ropa, como creía Darío. Otro de los aristócratas redactores de La Época, diario de propiedad de Agustín Edwards Ross a quien también pertenecía El Mercurio de Valparaíso, nos describe su primera impresión de Darío: “un personaje extraño, flaco, moreno, marcadamente moreno, de facciones niponas, de cabello lacio, negro, sin brillo, que vestía ropas que gritaban al recién salido de la tienda” (Silva Castro 49). Por eso, Darío no fue alojado en el hotel elegante, sino en las dependencias del diario La Época. Mi opinión es que Santiago comienza a ser pensada como ciudad en la medida que es imaginada, en la poesía, como encuentro de identidades culturales disímiles. Esto sucede con Rubén Darío, quien escribe sobre Valparaíso y Santiago como espacios urbanos, exaltando el encuentro del aristócrata blanco con el moreno estibador del puerto o con el huaso que maneja una carreta cargada de frutas. Son encuentros multiétnicos que no pertenecen a los cuadros europeos.
En Rubén Darío, el flâneur tiene un cariz diferente del modelo francés, el flâneur latinoamericano hace ver en la muchedumbre el problema de lo blanco / no blanco o mestizo. El personaje latinoamericano se representa en crisis con el círculo etnocéntrico que ocupa el centro de poder de la ciudad. En las escenas que relata Darío, los flujos sociales tienen compuertas que impiden el tránsito libre. Esas barreras tienen que ver con la etnia y la clase. Pienso que una ciudad está ligada al anonimato que funda la meritocracia, pero en Santiago o Concepción donde todavía es válida la pregunta “y usted ¿de quién es hija, mijita?” falta todavía ser ciudad plenamente. El fin de los mecanismos cortesanos y el desarrollo del Estado Nación no han sucedido a plenitud en Chile. El historiador Gabriel Salazar sostiene que desde su fundación el Estado chileno carece de legitimidad, pues ha sido levantado contra los indígenas, en su inicio y contra el pueblo, en la época post Balmaceda y en el periodo pos Golpe del 733. Creo que hacer ciudad o modernidad es una lucha de los poetas que recojo en este libro.
El origen indígena está en el centro de la palabra “quiltro” y es el núcleo sobre el cual vuelven una y otra vez los poetas. Ciudad Quiltra caracteriza e interpreta la urbe imaginada por las voces creadas por la poesía escrita entre 1973 y el 2013. Las voces giran en torno a tres hitos urbanos presentes en la mayoría de los textos: los paseos peatonales de la ciudad dictatorial, las hospederías de la ciudad de la Transición y la instalación de discoteques en teatros abandonados en la ciudad globalizada. Quiltro es el perro sin dueño, el que callejea y se las rebusca para sobrevivir. Los poetas elaboran voces que imitan o refieren al habla de los vendedores de cuneta, los músicos populares, los mendigos que duermen en el metro, los mapuches urbanos y los gays juveniles; todas voces que se apoderan de la poesía chilena a partir de la década de los 70. Esas voces son quiltras.
Tal como Benjamin veía en las urbanizaciones de París los sueños colectivos de una época, nosotros podemos pensar las modificaciones de las ciudades chilenas como parte de un imaginario social del progreso que va generando la ruina de otro espacio. El filósofo alemán interpretaba las galerías comerciales de París como los sueños colectivos de una época, sobre la mercancía y su fetichización; y la amplitud de la Avenida Haussmann, como el deseo antirrevolucionario de detener la protesta popular, mediante una vía expedita para el desplazamiento de los carros policiales. De la misma forma he pensado el paseo peatonal, la hospedería o la discoteca como indicadores de los sueños y pesadillas de la historia chilena de mitad del siglo XX y comienzos del XXI.
En atención a los sueños colectivos, podemos entender que la ciudad se convirtió en un motivo importante en el desarrollo de la invención literaria chilena, especialmente para los y las poetas que recrearon los cambios espaciales urbanos externos desde su visión subjetiva, habitualmente atenta a los vestigios que dejaban las nuevas arquitecturas y las hablas marginalizadas. Pero Ciudad quiltra no es un estudio urbano. No es tampoco un estudio filológico. Es una interpretación que cruza los proyectos de ciudad, las hablas que la habitan y la elaboración estética que hace la poesía de estos aspectos. Por ello, al interior de cada capítulo procuro dar cuenta de los siguientes aspectos: ¿qué voces tienen pertenencia espacial? ¿qué hacen las identidades en determinados espacios? ¿quiénes son los proscrito(a)s? ¿qué lugares abandonados son reterritorializados? y ¿por quiénes? Con ello, aspiro crear mapas citadinos poéticos, siguiendo las diversas formas de elaboración simbólica que asume la urbe en los distintos poemarios durante el período 1973-2013.
El libro está compuesto por tres capítulos: “Paseos peatonales y baldíos”, “Hospederías y poblaciones” y “Mapurbes y discotecas”. En cada uno de ellos, entiendo que los poetas reinventan los lugares y ficcionalizan las hablas a las que atribuyen pertenencia espacial. La poesía ahonda en las subjetividades callejeras desacomodadas de la cultura nacional. Por ejemplo, en los errantes con patología mental que deambulan por las hospederías; o en los mapuches que habitan poblaciones reconstituidas como “mapurbes” - bajo el neologismo creado por el poeta David Aniñir. O las subjetividades gays que bailan en las discotecas; sólo por nombrar algunos quiltros. Esas son las voces que pueblan la poesía chilena contemporánea. En esas hablas me detengo yo a escuchar y a escribir.
En el primer capítulo, “Paseos peatonales y baldíos”, reflexiono sobre el paseo peatonal como fantasmagoría de la derrota política. ¿Cómo el golpe produce un sujeto mercancía y espectacularizado? Todos hablamos como si estuviéramos ofreciendo un producto, al modo de un animador de TV o un presentador de cabaret. Los poetas recrean el habla de los músicos callejeros (Enrique Lihn), de los predicadores religiosos y de los yuppies (Carmen Berenguer) o de los animadores de cabaret (Alexis Figueroa). En la nueva urbe, la ciudadanía es un espectáculo, donde el sujeto se fractura a sí mismo para convertirse en un superestrella (Raúl Zurita) y así recibir el reconocimiento de la luz de neón y el aplauso del público. Otros se refieren al erial (Tomás Harris) y optan por una retórica alucinada que les permite dotar al baldío de una carga metafórica en relación a cómo se habita la ruina nacional. Las poetas, que durante la dictadura leen teorías sobre sexo-género, usan la figura de la acompañante o las voces de la mater dolorosa para nombrar un asesinato o recorrer la ciudad buscando un detenido desaparecido. A través de estas figuras clásicas, ellas recuperan poéticamente los territorios de ejercicio comunitario, como el cerro San Cristóbal (Eugenia Brito) o las poblaciones (Elvira Hernández). Tomándose la voz bajo este uso subversivo del género, las poetas alcanzan su legitimidad cultural durante este periodo dictatorial.
En el segundo capítulo, “Poblaciones y hospederías”, indago sobre las consecuencias que tiene ya no creer en proyectos colectivos. ¿Implica esto el abandono de la ciudad? ¿Qué sucede con la subjetividad poética al no tener o estar interesado en el poder territorial? El auge de las hospederías y las campañas de publicidad del Hogar de Cristo, ¿aluden a un modelo que confía solo en la caridad y no en reformular el sistema económico? Estas preguntas permiten indagar sobre los lugares que han quedado como despojos del capitalismo avanzado y sus voces: los mendigos, vagos y náufragos que son privilegiados en las escrituras de los poetas de los 90 (Germán Carrasco, Javier Bello, Alejandro Zambra, Verónica Jiménez). Al lado de las voces del despojado de la historia, convive la voz del memorioso que recuerda la ciudad pregolpe, especialmente los lugares de unión entre lo urbano y lo campesino, como La Quinta Normal y el centro cívico (José Ángel Cuevas). La poesía de este periodo se mueve entonces dentro de estas tensiones, la sintopatología del olvido que privilegia espacios de tránsito, por un lado; y la estética del recuerdo que privilegia idealizar espacios cívicos de encuentro comunitario, por su lado contrario.
En el último capítulo, “Mapurbes y discotecas”, pesquiso cómo la inclusión de la metrópoli en los circuitos globalizados incide en la valoración de los espacios locales. Surge así un conjunto de poetas que enuncian desde la provincia o desde los márgenes metropolitanos. Como forma de resistencia, sus voces practican interceptar el español de Chile, introduciendo el mapudungún (Elicura Chihuailaf, Jaime Huenún), a través de la cual vehiculan su imaginario y apelan a un colectivo de reconocimiento como pueblo diferente al chileno. En la capital, la población es el espacio desde el cual posicionan su reterritorialización (David Aniñir) y en vez de verla como lugar de su marginación, la reelaboran como centro desde el cual pueden ejercer su poder, ya que ellos son sus habitantes mayoritarios. El grupo de poetas más jóvenes también elabora su utopía territorial, esta vez de libertad en la opción sexual y la clase (Héctor Hernández, Pablo Paredes, Diego Ramírez). La creación de discotecas a principios del 2000, en varios puntos de la ciudad y ante cuyas puertas los muchachos formaban largas filas para entrar, ¿son indicios de la búsqueda de un espacio donde se podían traspasar las lógicas de género, de clase y de etnia, para obtener una democracia que solo el baile podía proporcionar? ¿Hay en ellos una noción de crisis del Estado chileno? ¿Por qué las subjetividades juveniles hacen coincidir su biografía personal con la de ciertos grupos excluidos, entre ellos los mapuches?
Los cuestionamientos que me guían, persiguen que esta escritura se inscriba dentro del análisis cultural, que mezcla la interpretación literaria con el contexto personal del interpretante. Deseo mirar también con un ángulo quiltro, el retorno de nuestro origen territorial. Con este ensayo, tengo la secreta intención de que todo lector comprenda la legitimidad del espacio que habita y otros cuestionen sus prácticas urbanas. Ciudad Quiltra recorre diversos escenarios de la ciudad, como el Paseo Ahumada, el cerro Santa Lucía, la población La Bandera, la calle Orompello de Concepción, la Avenida de las esculturas en la Serena, las discoteques de Estación Central y la Alameda, haciendo reconocible y poético el lugar que habitamos.