Recuerdo ese día, 11 de septiembre de 1973, yo estaba en una clase de enseñanza básica cuando el director irrumpió para informarnos que debíamos regresar a nuestras casas porque “los locos se habían escapado del manicomio”. Era martes. Los días siguientes fui observando, desde mi ventana, cómo los militares limpiaban la propaganda política de los muros, mientras el incinerador de mi edificio funcionaba a toda prisa, quemando todo material ligado a Allende. Por distintas razones, todos emprendían una acción de limpieza. Cuando retornamos a clase, se hizo un hábito la revisión de las uñas y el cabello; a los chicos se les exigía el pelo corto, que no debía exceder el cuello de sus camisas. A la distancia, pienso que la metáfora de la higienización elaborada por el autoritarismo fue una forma de violencia epistémica1 que permitió llevar a cabo un programa consistente en extirpar lo sucio, léase toda vinculación con la Unidad Popular y el cuerpo social que la apoyaba. La eliminación de lo manchado significó el exterminio de personas, su desaparición o la erradicación hacia los extramuros de la ciudad.
Un conjunto importante de artistas de los 70 elaboran polémicas hacia el discurso de la higiene. La mayoría de ellos desarrolla una escritura experimental, no tan sólo para escapar de la censura, sino también porque había en ellos una conciencia del significante, tras la llegada de las lecturas estructuralistas a Chile. La discusión sobre la mancha y lo sucio cobra especial relevancia en Raúl Zurita2, Eugenio Dittborn3, Diamela Eltit4 y Alexis Figueroa5, cada uno de los cuales será abordado aquí. Los tres primeros forman parte de lo que podríamos llamar neovanguardia dado que reelaboran ciertas cuestiones de la primera vanguardia, iniciada, en Chile, con Huidobro y Neruda.
Recordemos que una de las situaciones fundamentales que respondió la primera vanguardia fue cómo escribir en un mundo urbano y por ello, se refirió a temas como la velocidad (los trasatlánticos, los tranvías) e incorporó el significante publicitario a la poesía, creando un yo expuesto al escenario ruinoso donde todo lo sólido estaba pronto a desvanecerse en el aire. La neovanguardia chilena se encontró en una ciudad tomada donde era necesario decir “yo” o “nosotros”. Entonces pone estos nuevos cuestionamientos: qué ampliación de soportes es posible realizar, desde dónde enunciar, y qué funciones es posible atribuirle al arte, entre otros. La neovanguardia amplió su registro más allá de la página, volviendo el propio cuerpo un territorio para el arte. Y muchas veces usó la performance corporal para rechazar la política de la higiene. Zurita en la primera edición de Purgatorio (1979)6 expuso una fotografía que mostraba su mejilla quemada tras volcarse a sí mismo ácido en la cara. El dolor acontecido a los miles de torturados adquiría, a través de la mancha en el rostro, la visibilidad que le restaban los discursos oficiales. Asimismo la parte final del libro contiene los resultados de una terapia de electroshock realizada al autor, con ello el sujeto textual hace una maniobra de enunciación que lo sitúa en el grupo de los patologizados. Formar un solo cuerpo con los apestados: ese era el propósito de parte de la neovanguardia. Diamela Eltit inscribió en sus piernas el dolor, mediante los tajos que se produjo con el borde de una plancha doméstica. Zurita no se conforma con la intermedialidad de la fotografía y el registro médico que fabrica en Purgatorio, suma a ello producir una mancha cuando se masturba en público ese mismo año en la Galería CAL (Coordinación Artística latinoamericana)7, ubicada en la calle Santa Lucía 230. Esta neovanguardia se torna así heredera de la retórica ofensiva e insultante de la primera vanguardia europea y discute a la vez con la mancha y la enfermedad como signos del apestado político.
El grupo al cual pertenecía Zurita polemizaba además con la institución del arte, tal como la primera vanguardia. El CADA, Colectivo de Acciones de Arte, formado por Raúl Zurita, Diamela Eltit, Lotty Rosenfeld8, Juan Castillo9 y Fernando Balcells, no se interesaba ya por las galerías y los museos. Ellos deseaban ser visibles y hacer visibles artísticamente los cuerpos maltratados por la dictadura en la calle. Esta forma de pensarse en la ciudad, espectacularmente, suscitó las distancias de este grupo con VISUAL10 (Ronald Kay11, Catalina Parra y Eugenio Dittborn) y las polémicas con CROMO (Carlos Leppe, Carlos Altamirano y Luz Donoso). Las distancias con VISUAL fueron relativas al lugar de la metáfora en los lenguajes del arte, tal como para la primera vanguardia lo había sido el lugar de la trama y la anécdota frente al nuevo lenguaje de la abstracción. Nelly Richard12, quien dirigía la galería CROMO proponía no abandonar los espacios institucionales, como las galerías, mientras el CADA deseaba salir a la calle como efectivamente lo hizo. También polemizaron con el grupo TAV, Taller de Artes Visuales, presidido por Francisco Brugnoli, quien intentaba mantener un grupo de discusión frente al silenciamiento al que obligaba la dictadura. El CADA por el contrario, quería acción.
La primera acción anti museo del CADA consistió en acercarse a los que habían sido llevados a los extrarradios de la ciudad. “Para no morir de hambre”13, fue realizada el 3 de octubre de 1979, y consistió en repartir bolsas de leche, en una población de La Granja, con la inscripción “1/2 litro de leche”. La población venía, desde la Unidad Popular, con cierta tradición en el discurso de los intelectuales. El CADA retoma esa tradición, pero le da un giro, en la performance no sobrevivirá el nombre de ningún poblador, ya no habrá Herminda de la Victoria, como en Víctor Jara, persistirán sólo los nombres de los integrantes del CADA. La función es otra, no es constituir un grupo con los pobladores, es mostrar un flujo, la leche en una ciudad donde está prohibida la circulación. El CADA le devuelve a la población la memoria sobre su pasado político al entregarle una inscripción que aludía al subsidio del vital alimento solventado por el gobierno de los 1000 días. De esta manera, el gesto del CADA se liga al pasado y disputa con los artistas de izquierda la forma de producir la memoria histórica. Pero también polemiza con el discurso autoritario que procuraba quebrar todo tipo de acercamiento entre letrados y sectores populares.
El medio de difusión para la neovanguardia ya no era el espacio privilegiado del museo sino la calle y las revistas; y la superficie de impacto ya no se pensaba nacional, sino internacional. La acción del 3 de octubre del 79, en la población, se fotografió y sus imágenes fueron reproducidas en la revista Hoy. Conjuntamente, en el exterior de la CEPAL, se leyó por altavoces el manifiesto “No es una aldea” en los cinco idiomas de las Naciones Unidas. Lo internacional lo buscaban también con el gesto de Eugenio Téllez14 tomándose un vaso de leche frente a la embajada de Canadá en Chile y Cecilia Vicuña derramando un vaso de leche en Bogotá. El museo era fuente de polémicas. Se dejó, en una galería de arte, una caja de acrílico con 100 bolsas de leche en proceso de descomposición, aludiendo al estado de la cultura. El 17 de octubre del 79 volvieron a disputar con el apagón cultural, en la instalación “Inversión de escena”. Ocho camiones lecheros iniciaron desde una industria lechera un recorrido programado por la ciudad de Santiago, para finalizar alineados frente al Museo Nacional de Bellas Artes. Afuera del museo extendieron un lienzo en blanco. Con ello declaraban el museo un espacio vacío y a la ciudad, el espacio de los flujos donde debía situarse el arte.
La neovanguardia buscó unir arte y política, dándole a ciertas acciones callejeras un contenido artístico, pero puesto en un soporte político. Por ejemplo, la acción “¡Ay Sudamérica!” del 12 de julio de 1981, que consistió en doce avionetas civiles lanzando 400.000 panfletos sobre las comunas más populosas de Santiago. El soporte panfleto es político, pero el contenido de ellos era artístico. Uno de ellos decía: “Cuando usted camina atravesando estos lugares y mira el cielo y bajo él las cumbres nevadas reconoce en este sitio el espacio de nuestras vidas: color de piel morena, estatura y lengua, pensamiento”. Ese mismo procedimiento estuvo en el rayado masivo de los muros de Santiago con la palabra “No” en 1983, cuando la dictadura cumplía 10 años. El tema del soporte de la denuncia no era menor en la época. Originó discusiones con TAV. Mientras el grupo de Brugnoli sostenía la importancia de dar continuidad a las formas de representación previas al Golpe, como el rayado o el mural, el CADA se inclina cada vez a romper con dichos soportes e integrar otros más ligados a las tecnologías de la reproductibilidad técnica. La incorporación del soporte seriado se repitió con “Viuda”, en septiembre del 85, que fue la difusión en revistas de la fotografía del rostro de una pobladora cuyo marido había sido asesinado en una protesta, bajo el lema de “Mirar su gesto extremo y popular / prestar atención a su viudez y sobrevivencia / Entender a un pueblo.” Tal como la primera vanguardia el CADA no va con las masas, no las dirige, se adelanta a ellas.
A los tres gestos que caracterizan la neovanguardia chilena, el uso del cuerpo como soporte, la actitud anti museos que los abre a la calle y la unión arte y política, se agrega un cuarto, el uso del video como apropiación del nuevo lenguaje técnico de la época, tal como la primera vanguardia lo hizo con la publicidad. Mediante el uso del tape conseguían crear una memoria sobre sus acciones en el espacio público. Esta idea del video como memoria provenía de las concepciones de Wolf Vostell15, quien realizó una muestra en Chile. Él exhibió videos y diapositivas que documentaban acciones contra el horror y que evidenciaban prácticas y lenguajes nuevos para el campo chileno del arte. De esta manera el auge del video arte16 coincidió con la dictadura militar, poniéndose así en circulación un medio técnico posmoderno al lado de prácticas de intolerancia propias de la modernidad.
Estos cuatro gestos permiten hablar de neovanguardia porque reelaboran los contenidos de la primera vanguardia. Pero no estamos frente a una posvanguardia, que sería dar por superados los problemas arte-vida, institucionalidad del arte, relación política- arte y forma de apropiarse de los recursos técnicos de la época. Todos estos gestos, en la neovanguardia chilena, están atravesados por las isotopías17 sobre lavado, mancha y ensuciado. Así sucede en la poesía publicada durante el periodo dictatorial.
Para acercarme a la cuestión de la polémica con el discurso de la higiene en la poesía y el video comenzaré por establecer un cruce entre Purgatorio (1979) de Zurita y el video-arte La mancha de aceite de Dittborn (1981). Ya se imaginarán ustedes que me interesa examinar el núcleo simbólico de “la mancha” en ambos autores. Zurita traza dos escenarios fundamentales: el baño y el desierto. En el baño, el sujeto zuritiano sufre una pulsión de limpieza:
Encerrado entre las cuatro paredes de
un baño miré hacia el techo
Entonces empecé a lavar las paredes y
El piso el lavatorio el mismo baño (Zurita 17)
Con la limpieza, el sujeto intenta eliminar esa mancha que ha caído sobre él. Pero, ¿a qué se debe esta mancha? La respuesta está alrededor del descalificativo “perro” (16) que recibe este protagonista. Sobre “perro”, la RAE dice: “Fig. Nombre que las gentes de ciertas religiones daban a las otras por afrenta y desprecio”. El quiltro es aquí un quiltro político. La ofensa establece un acto, la separación de un sujeto de su grupo. Es posible entonces leer una línea de continuidad entre el insulto y la acción de limpieza que el sujeto ejecuta en el baño. La higienización lo transforma en otro ser, ahora es alguien que puede “volver después de su propio” (Zurita 25) origen. El sujeto sucio se borra y aparece uno nuevo que se autoengendra.
La transformación del sujeto incluye un cambio de sexualidad y una aparición en la ciudadanía del espectáculo: “Todo maquillado contra los vidrios / me llamé esta iluminada, dime que no / el súper estrella de Chile” (14). Para participar de la ciudad, el sujeto acepta, mediante un proceso de limpieza, someterse al Nombre del Padre18. El poeta Jorge Etcheverry reproduce satíricamente ese Nombre del Padre en uno de sus textos19: “Lo que pasa es que nadie nos entiende/ Hemos limpiado a Chile del marxismo / Lo que pasa es que nadie nos entiende” (Etcheverry 16). Sin embargo, el poemario de Zurita va más allá de la fase de higienización que, según mi opinión, constituye en él sólo una primera etapa.
En un segundo estadio, el sujeto se desplaza hacia otro espacio, el desierto. Allí, el personaje de Zurita traspasa la instancia de la amenaza de castración y hace fracasar el proceso de edipización20, pues decide aceptarse como manchado. Tal como Kafka deviene en cucaracha, para escapar de hacerse cargo en términos económicos de su familia; el protagonista de Purgatorio opta por el devenir vaca, una metonimia que lo liga hacia un pasado, al subsidio de la leche para los sectores desposeídos, medida que formaba parte del gobierno de la Unidad Popular. En esa nueva condición, él con “sus manchas finalmente / van a perderse en otros mundos” (49), que son llamados landa, jota, ypsilón, adoptando el poemario un lenguaje matemático y entrando el sujeto en un universo algebraico y alucinado. Estos otros universos configuran un lugar fuera de la ciudad, un sitio inscrito en el desierto donde el orden humano no alcanza a llegar21. En estos espacios otros, la mancha pasa a ser una condición de la cual el sujeto no intentará limpiarse. El personaje ha producido su desterritorialización al huir del Edipo. Zurita ha transitado, desde el intento de borrar la mancha como condición para vivir en la ciudad higienizada, hasta la aceptación de la mancha entendida como característica del que habita en un espacio sin reglas ni divisiones, donde el ejercicio de la convivencia es lo imposible. Ese lugar es el desierto.
El tema de salir de la ciudad tiene una línea de consonancia con el registro en video de la performance realizada por Dittborn en el Desierto de Tarapacá (1980) que se incluye en la cinta Historia de la física (1983). La secuencia muestra al artista dando vuelta un tambor de aceite quemado en la aridez del desierto, pero el líquido no escurre lo suficiente y entonces Dittborn debe desparramar con sus manos el aceite desde el tambor hacia la tierra árida. Se genera entonces la mancha en el Desierto. En su libro Estrategias y proyecciones de la plástica nacional sobre la década del 80, el artista expresa: “lugar común es eyacular, menstruar, salivar, supurar, llorar y sudar” (s/n), es decir liga la mancha a los líquidos del cuerpo, lo que conectaré con el deseo de derrame, deseo de incontinencia en un país represivo. Mi lectura apunta a las connotaciones que aparecen al relacionar mancha, derrame y fluidos. Dittborn ha dicho: manchas seminales, manchas de sangre y manchas de sudor. Dittborm es el que hace ver la mancha, el que sitúa sus manos como instrumento del derrame, del volcamiento del adentro hacia el afuera. El artista plástico coincide con Zurita en buscar el Desierto, en sacarse el Edipo, en huir de la ciudad de la higiene. En ambos textos, el desierto se densifica simbólicamente, representando lo opuesto a la ciudad. En la urbe lo que prima es la limpieza, la homogeneidad, el límite y el encierro. Por lo tanto, los manicomios, basurales y cementerios se ubican en el extrarradio. En el desierto, por el contrario, los cadáveres y todo desecho son visibles, se conservan en un espacio infinito, sin fronteras, donde todo se desdibuja y son puras manchas.
Aquellos que no pueden huir al desierto, deben aprender otra forma de ciudadanía: ser el súper estrella de Chile, esto es, entender la ciudadanía como un espectáculo. El súper estrella de Chile concibe el espacio público como un teatro, una comedia de apariencias, pero con un ingrediente monstruoso, la violencia hacia sí mismo. Esto se debe a que la participación en el baile de máscaras auspiciado por la dictadura requiere un proceso de higiene: una vez que el sujeto acepta limpiarse está también dispuesto a entrar en el nuevo universo de los intercambios comunicacionales. Intercambios que se realizan bajo la luz de los medios, donde el súper estrella sólo puede transitar como mercancía. De esta forma, el habitar se torna una variante del ejercicio de la prostitución. Por ejemplo, Zurita trabaja la idea de que la nueva ciudadanía se ejerce desde la creación de una imagen, condición que liga a la feminidad: “me llamo Raquel / estoy en el oficio desde hace varios años” (11). Leo entonces la ciudad como un museo perverso, donde se exhiben los que tienen una versión alterada de la ley del padre, los que son siempre sus hijos, dispuestos a acatar las órdenes de quien los castra.
Las poetas reflexionaron sobre esta ciudadanía exhibicionista desde su condición de género. Por ejemplo, Carmen Berenguer enfatiza la violencia que implica salir a escena. En Huellas de siglo (1986), Berenguer crea una secuencia desde el lavado hasta la vitrina publicitaria. Para ella, el proceso de “limpieza política” tiene que ver con ser cocinado:
Me golpearon (para ablandarme)
Me lavaron (para limpiarme)
Entonces, golpeado, ultrajado, semiblando
y limpio
me colocaron en una olla con agua hirviendo
y sal.
Ahora estoy en la cocina
con mayonesa, cebolla y perejil.
Ahora estoy en la vitrina.
Ahora estoy en un cartel (Berenguer 21)
En este poema los procedimientos de tortura se homologan a los pasos de una receta de cocina. Así como la mujer cocinera golpea, limpia y transforma objetos en alimentos, de la misma forma el torturador golpea, limpia y transforma cuerpos en ciudadanos. En el caso de la dictadura la operación de pasar de lo crudo a lo cocido no persigue producir un ciudadano moderno, sino un ciudadano que disfrute “estar en la vitrina”.
Veo coincidencias entre Berenguer y la videísta Magali Meneses, quien simboliza también la unión entre limpieza, comida y tortura, en su video La Comida (1983). La cinta muestra a Meneses cortando unos piures con un cuchillo, luego los saca de su concha, los pone en un plato y los cuece con limón, botando los excedentes. Posteriormente, Meneses y Sybil Bintrup se comen los piures, mientras toda la escena es repetida en un monitor de televisión. Destaco este hecho del televisor puesto en escena, puesto que veo en ello la conciencia de exhibición que rodea cierto registro de los textos producidos por mujeres. Nelly Richard (1986) interpreta esta cinta “como teatralización de una cotidianidad femenina” (6). Comparto y agrego la connotación política de esa teatralización: cortar la pieza de piure como alegoría del acto de separar a una comunidad y luego despojar a cada uno de sus individuos de su ambiente para que así puedan ser “cocidos” y posteriormente exhibidos en el monitor. Estas artistas sitúan la violencia en la ausencia de lo privado, la comida realizada por ellas está hecha para ser mostrada. La violencia necesaria para entrar al espectáculo es dar vuelta la costura, es decir, la transformación de todo interior en exterior. Hasta aquí tenemos dos requisitos de esta nueva ciudadanía: limpieza y violencia.
Otra de las mujeres que trabaja la ciudadanía como espectáculo es Diamela Eltit, en cuyos videos veo una relación compleja con este tema. La unión entre espectáculo y lavado se aprecia en uno de sus videos titulado Zona de Dolor I (1980), donde la escritora lee pasajes de Lumpérica y luego lava la acera aledaña a un prostíbulo. Se suma a esto la proyección del rostro de Eltit sobre una de las murallas colindantes al burdel. Para el evento, la calle fue iluminada con un foco potente, bajo el concepto de mostrar las zonas oscurecidas por la sociedad. ¿Qué significados adquiere aquí el lavado de la calle? Lavar es eliminar la excrecencia, borrar los orines de la noche arrabalera anterior. Llegamos aquí a la misma encrucijada entre mancha, limpieza y derrame de fluidos. Sin embargo, Eltit opta por limpiar la mancha. ¿Busca la escritora higienizar la urbe? Por momentos, Eltit se me asemeja al artista naturalista22 en su deseo de iluminar y limpiar los márgenes oscuros de la ciudad. En otros momentos, la veo interesada en mostrar quién ejecuta los procedimientos de limpieza. Tal como Berenguer destaca la cocinera, Eltit opta por poner en escena a la lavandera (y toda la subordinación que esa figura nos recuerda a partir del cuadro La lavandera de Rugendas del siglo XIX). El video es ambiguo entre el canon naturalista sobre iluminar las zonas oscuras de la ciudad y el deseo neovanguardista de colocarse en el centro de la imagen y hablar. De estas tensiones, la más interesante, para mí, es la acción de situarse en un lugar marginal23 de la ciudad versus el gesto publicitario de proyectar su rostro en la muralla.
Examinemos este gesto de Eltit de inscribir su rostro y su cuerpo en la ciudad. En la cinta, Eltit instalada en el burdel, se torna otra prostituta más. Inmediatamente pensamos en Baudelaire, ya sabemos, todo artista moderno se encuentra en una situación prostibularia, él mismo es su propia mercancía que pone en venta. La nueva galería de arte es el prostíbulo. ¿Qué agrega Eltit? Nada menos que el nuevo soporte por el que pasará esa transacción, la imagen. Eltit comprende que los vínculos sociales en la ciudad dictatorial están atravesados por los medios de comunicación que transmiten imágenes, principalmente, la televisión; lo cual explica que estos artistas estén recurriendo al video. Entonces sitúo como de máxima importancia la secuencia de la proyección de su rostro, donde ella se vuelve el aviso publicitario de sí misma. Ella iluminada iluminándose. Recuerdo la extraña dedicatoria de Zurita en Purgatorio: “A Diamela Eltit, la santísima Trinidad y la pornografía” (14). Los nuevos ciudadanos han recibido la luz del neón publicitario y del foco vigilante. Han aprendido a ejercer la ciudadanía como “seductriz” (Figueroa 30). Para Berenguer, la nueva metrópoli es indudablemente ramera: “Carente de decencia, marginal, fantoche / Pobre dama, empielada ramera” (17). La ciudadanía exhibicionista sólo es posible en un régimen que nos naturalizó que el espacio público era un simulacro.
El proceso de limpieza de la ciudad tiene que ver con suprimir ciertas colectividades, subjetividades, y en definitiva con la eliminación de cuerpos. El río Mapocho trae esos cadáveres. Otro integrante del CADA, Gonzalo Muñoz, en su poemario Este (1983) trabaja sobre cómo representar el asesinato sistemático. El crimen funciona como el viento del Este, haciendo desaparecer y erosionando lo que encuentra a su paso. Cada poema opera como el viento, va describiendo cada golpe y cada destrucción con minuciosidad hasta no dejar nada del sujeto que allí había inicialmente.
La indagación textual de Gonzalo Muñoz es un ensayo que, una y otra vez, como un ejercicio de estilo, intenta la representación de los cuerpos torturados. Cada representación usa el lenguaje del cine, modelando la tortura como una escena que se efectúa para mostrarse. Pocas veces la voz asume un yo, pero cuando lo hace es para, frente a ese viento, asumir la posición de poder nominar los cuerpos que estaban destinados a ser NN: “es éste, es ESTE, es E.S.T.E” (11). Pero no hay nombre, sólo se llega al “este” y ese deíctico ya es más que NN. En Este, la voz procura mayormente hablar como un testigo que ve los cuerpos en su devenir hacia la muerte y no puede hacer nada más que registrar ese acontecimiento como una escena de cine.
Lo censurado aparece en Muñoz. En la época no se podía hablar de cadáveres en el Mapocho o lanzados al mar. Se obligaba a desalojar esa imagen, pero Muñoz inventa una forma de decirla:
amanecen atadas a los troncos que se les meten, sacrificadas al sol helado de otros contornos; sus senos, sus vientres, sus muslos bañados, separadas las nalgas en torno a las ramas que sí las hunden en esos anillos, ellas separadas en cruz espejeando contra el mar, sueñan con las inversión del volumen que las rodea (…) (primeras actrices todas) (Muñoz 21)
Muñoz cultiva una poesía sanguinaria porque no hay explicación, no hay una narratio que indique quiénes son los malos, como lo hace otra rama no vanguardista, la poesía de denuncia de la época. Muñoz crea una suspensión entre un habla que ve todo y es un testigo y otra que enuncia desde la alucinación como un guionista. Muñoz pone por delante lo expulsado y nos invita a ver los códigos, entre testigo y loco, en que se almacena la información que se reprime.
Muñoz sigue a múltiples sujetos que sufren la violencia. Uno de ellos es la víctima de un proceso de ejecución política. El insulto aparece en primer lugar, el asesino lo llama “rata”, tal como en Zurita cobraba gravedad la palabra “perro”. El insulto es recuperado en estas poesías como primera forma de denigración:
RATATA – TA – TA – RATATATATA
(no te dice nada más)
el cubo ahora se triza en una escena de grito
- círculos concéntricos se expanden salpicando
las paredes blancas – el audio sigue percibiendo
al caído emisor descontrolado que en sombras
áun no lo oye (Muñoz 10)
La voz logra crear un ambiente terrorífico y grotesco a través de una representación donde el horror figura como parte de una película. El tejido escritural del poema en prosa está densificado por imágenes de agresión: ojo partido, paladar reventado, cortes, figuras desnudas sufrientes, todas representadas como escenas de una película o rito. Como si la violencia fuera parte de un ejercicio social, al modo de los sacrificios, donde el daño perpetuado es comprensible en un contexto de unión con lo cósmico. Desde una cultura que ha vivido la Ilustración, y que establece contrato con los semejantes a través de instituciones, el sacrificio, vinculado a la retribución cósmica, es incomprensible, pero, en Muñoz estamos en la representación de una cultura rituálica.
La violencia de ver que experimenta esta voz testigo tiene efectos en los propios artistas representados en el texto. La carga libidinal de los acontecimientos se vive sobre el propio cuerpo. Muñoz poetiza una serie de artistas agrediéndose:
ESA PIEL ESTIRADA EN EL BASTIDOR QUE SU TRAZO RECORRE
su propia piel presentada por el bastidor
que toda pincelada penetra
-tu trazo no es alucinado, sino pre-escrito-
tomó el pincel con ambas manos
realizó dos movimientos cercenantes
el primero vertical y el segundo horizontal
para que el corte desdoblado fuese más que una separación
saltar al otro plano (Muñoz 28)
Ese poema es registro de las performances que los artistas de la neovanguardia hacían sobre su cuerpo. El poema elimina la idea de que hay algo exterior a la literatura. La vida y el arte se han unido. El artista escribe sobre su propio cuerpo. Este ensaya varias representaciones para este artista que emplea su cuerpo como página. Aquí aparece otro de los personajes que seguirá la voz, el artista plástico, quien modifica su imagen: “se deshizo la cara con un trozo de espejo” (24). Tras la autoagresión adquiere una condición feminizada: “AUTOINMOLADA SE ABRE UNA LÍNEA SANGRANTE DE ARRIBA ABAJO” (30). Muñoz y Zurita comparten esta idea de la autoagresión como forma única de sacarse la mancha y también la noción de que herirse es feminizarse. Pero Muñoz no se centra en el resultado de súper estrella, sino en la muerte del sujeto que inicia ese proceso.
Si el “RATATA – TA – TA” de la ametralladora no mató al sujeto, entonces lo convirtió en una “rata”. En Muñoz, como en Zurita, hay conciencia de que sobrevivir a la violencia y practicar luego la autoagresión es lo que permite entrar en la ciudadanía del espectáculo, como lo hace otro de los personajes que sigue la voz:
desde que se encendieron las luces vaga abandonado, seguido de cerca por su propia sombra reflejada en los paredones al paso que entran y cortan sus miembros: columnas, grandes fotografías del paisaje, primeros planos, voces desmesuradas al fondo, grabaciones dobles (Muñoz 7)
La iluminación es en Muñoz nefasta, está vinculada a participar del yo exhibicionista y de la ciudadanía espectacularizada. En este nuevo “escenario”, el yo tiene un valor de uso para el propio sujeto, lo pone a circular rápido y con gestos que buscan captar la luz del espectáculo. Para nacer al nuevo lazo social, la hipersocialización, hay que morir primero.
Coincidiendo con Muñoz, en el acento en la muerte, Lotty Rosenfeld efectúa la instalación Una milla de cruces sobre el pavimento (1979), performance24 registrada en video. Ella elige intervenir una vía de circulación automotriz en ambas direcciones. El trabajo consistió en añadir, a las líneas verticales de una de las vías de Manquehue, un lugar del extrarradio de Santiago de los ‘70, un género blanco horizontal. La artista y el colectivo CADA se presentaron por segunda vez en Av. Manquehue, pero ahora para proyectar el video que habían filmado. Rosenfeld lleva la representación de la mujer al espacio público, en un oficio que tradicionalmente no es desempeñado por mujeres, poner señales de tránsito. Luego, al exhibir el video en el mismo lugar, insiste en mostrar a la mujer en la calle, lo importante es su condición, no su rostro; por ello no hay secuencias de primer plano, sino planos generales donde se representa ella de cuerpo entero. Rosenfeld sale de la cocina y del prostíbulo, lugares encomendados a los ejercicios femeninos y presenta su cuerpo en la calle. Esta mujer es la mujer que se toma la urbe, vulnerando las circulaciones definidas para los trayectos femeninos. Richard (2008) ve en la venda que “al cruzar la marca, la artista transforma el signo – en un signo +” (348), creando así plurales de significación o por tanto, nuevos movimientos urbanos. Pienso que este quiebre en los horizontes rígidos se logra gracias a la inclusión de otras subjetividades, entre ellas las de género, que son expresadas a través de la presencia de la artista en la calle y por medio de la colocación de “género (producto blando/ manufacturado) sobre el duro pavimento gris” (Brito Una milla: 35). El género se torna entonces en un aparato desarticulador del poder que reglamenta la experiencia diaria.
Rosenfeld hace la suma de los caídos, trazando cruces que funcionan como vendas en el pavimento, así ella efectúa el tributo simbólico a los muertos e indica que los caminos a la ciudad son la topografía de la muerte. Tras su intervención, las cruces blancas connotan la ciudad como un cementerio. Entonces hay coincidencia entre la ciudad muerta de Este y la ciudad cementerio de Rosenfeld. Sólo que la salida de Rosenfeld es positiva, frente a los cuerpos muertos y desaparecidos, ella hace emerger su cuerpo iluminado por la luz del día.
Cuando pienso en mi casa durante la dictadura veo imágenes de la televisión. Recuerdo por ejemplo “Los titanes del ring”, donde diversos boxeadores enmascarados luchaban entre sí. Esa era la réplica horrorosa de lo que ocurría en las cárceles secretas. La poesía denunciaba el horror y también el simulacro televisivo. Alexis Figueroa (Concepción, 1954) es uno de los poetas que tomará este nudo y alrededor de él creará un cuerpo poético. Figueroa obtuvo el Premio Casa de las Américas en 1986 con el libro Vírgenes del Sol inn cabaret 25. A pesar de ello, el libro fue casi inadvertido por la crítica chilena. Las razones son muchas: era la época de la dictadura y un premio otorgado en Cuba era motivo de censura, los círculos del poeta estaban en la provincia, y no en la metrópoli, y la propuesta estética seguía líneas poco tradicionales. A pesar de que las primeras situaciones se han modificado, la crítica sobre el poemario no ha variado mucho, lo cual se debe a que el autor ha optado por trabajar sólo, evitando pertenecer a grupos literarios.
Alexis Figueroa no ha mantenido líneas de fuerza con sus compañeros de la llamada “generación del roneo”26 en razón de publicar en papel de roneo y no en libros. Tal como él declara: “Con mi propia generación no guardo mucho contacto, y son muy pocos los que realmente me interesan. Eso sí, durante muchos años compartí –ubicados en la misma ciudad, Concepción– con Tomás Harris la búsqueda de la poesía [; también] debo mencionar a Gonzalo Millán- aunque más antiguo diría-, entre los que me merecen respeto. Y a [José Ángel] Cuevas, el poeta del rock” (Figueroa entrevistado por González). El poeta ha recibido pocas, pero importantes críticas. Marta Contreras, Sergio Vergara y Patricia Espinosa han abordado el poemario. Marta Contreras aprecia que Vírgenes del Sol Inn Cabaret toma como protagonista la figura femenina la cual “es recorrida en su superficie como un elemento movilizador de la atención y superpoblando un universo cuya ley es el placer” (5). Desde mi punto de vista, Contreras acierta al destacar el vínculo entre mujer y placer, ya que la voz enunciadora masculina mira con desapego la función de las mujeres como imágenes de exhibición. S. Vergara trabaja sobre la segunda edición del libro (Concepción: Papeles del Andalicán, 1986), que corresponde a un diseño de objeto, donde se integraron imágenes tipo collages, cuya característica es el marco donde se las inscribe, conformándose como retratos ovales, verdaderos espejos “circulares (cuya) redondez que, en un nivel, reproduce (el) deseo de ser cerrado como (los) televisores” (www.letras.s5.cl). Vergara destaca el cuestionamiento hacia la televisión, a través del cual el poemario estaría anunciando (advirtiendo) el efecto modelador de este aparato en los tele escuchas y muy particularmente, de acuerdo al interés de Figueroa, en las audiencias femeninas.
Patricia Espinosa observa que en el libro las “mujeres parecen reproducir a la famosa Malinche; una suerte de eterno femenino, sobreexpuesto y violentado por la masculinidad de la cultura” (4). Me sumo a su análisis, destacando especialmente que la televisión se organiza sobre el rostro perfecto, la belleza absoluta, la gratificación sexual y la familia armoniosa, entre otras mitologías burguesas27 que han hecho de las mujeres la fuente sostenedora. Y agrego a lo anterior que la tematización del fenómeno televisivo es revisada por Figueroa a través de una estética beat, pues en el poemario se recuperan ciertos artificios literarios de esta corriente norteamericana como la acumulación de elementos que alude al lugar de las mercancías en la sociedad postindustrial28, el uso de anáforas en función de imitar los fraseos publicitarios de la televisión y la extensión del verso hasta volverlo ahogante. En Vírgenes del Sol Inn Cabaret, la acumulación y la saturación retóricas están desplegadas como estrategias emuladoras del funcionamiento televisivo.
El poemario de Figueroa registra un nuevo momento de la sociedad chilena, la cultura del tele-ver29. La voz enunciadora, un personaje masculino llamado en forma homónima al autor, está caracterizado justamente porque ve a distancia. Él oficia como el testigo que habla desde un ciberprostíbulo, un lugar lleno de pantallas de televisión, de cine y de espejos, que más que un espacio restringido, resulta ser una metáfora de la ciudad teledirigida. Este hablante describe la situación de las actrices cabareteras del lugar, todas mujeres latinoamericanas, mestizas, oprimidas por un régimen de la mirada. El ciberprostíbulo es apto no sólo para mostrar el efecto modélico de la pantalla, sino también para recrear la nueva dinámica de la ciudad neoliberal: alguien mira, un cliente, y alguien se exhibe, una prostituta. A la retórica beat de este hablante se suman imágenes surrealistas y artificios propios del lenguaje de la ciencia ficción, que sirven para hacer coincidir diferentes tiempos en el espacio del ciberprostíbulo. Estos tiempos corresponden a diversos momentos del régimen de la mirada.
Fredric Jameson, en su ensayo sobre la historia del régimen de la mirada, distingue tres fases en la reflexión efectuada a partir de la Segunda Guerra Mundial. El primer estadio consiste en la disquisición sobre los efectos de la mirada colonial que funcionó como un aparato de dominación cuya operación fue “convertir otra gente en cosas a través de la Mirada; este es el momento de la mirada colonial o colonizante, de la visibilidad como colonización” (Jameson 13). El segundo momento, consiste en pensar la mirada desde los procesos de burocratización de ella, vale decir vincular la mirada con el castigo y, por tanto con el poder. Jameson sitúa aquí el pensamiento de Foucault expresado en Vigilar y Castigar. Y el tercero, la fase posmoderna, se caracteriza por discurrir sobre el predominio del espectáculo, vale decir, sobre un tipo de relación donde hay un espectador y un cuerpo / objeto exhibido. Quien opta por mostrarse, el exhibicionista, o las cabareteras en este caso, buscan desatar la pulsión escópica (deseo de ver) en el otro. El poemario de Figueroa, como reflexión acerca de la mirada, se inscribe en el tercer momento, lo que no le impide cavilar sobre estadios anteriores.
El libro está dividido en cinco partes: “Vírgenes del sol inn cabaret”, “Miscelánea de María Madonna”, “Miscelánea de Ester”, “Miscelánea de Susana” y “Rumbo al epílogo”, cada una de las cuales enfatiza un tipo de régimen escópico, pero sin eliminar los otros, produciendo esa mixtura temporal propia del texto posmoderno. En palabras de Vattimo, “la modernidad deja de existir cuando –por múltiples razones– desaparece la posibilidad de seguir hablando de la historia como una entidad unitaria [y ya] no se puede concebir la historia como realización progresiva” (10). De acuerdo a ello, Vírgenes del Sol Inn Cabaret es un texto con características posmodernas, que ya no cree en el progreso, sino que presenta a un sujeto preso en un conjunto de significantes icónicos, los cuales no pueden ser reducidos a una unidad.
El primer tipo de régimen ocular, correspondiente a la mirada colonial, está expresado a través de un lenguaje que imita el “vosotros” antiguo y lo mezcla con la ciencia ficción, produciéndose esa mixtura temporal de la cual hablábamos en el párrafo anterior:
en estas regiones de una ciudad al sur del mundo
la necesidad de el vuestro – dollar money-, nos obliga a
comprenderos
pasad al buen comercio de postales,
dejar los trajes de mariners, de astronauta, en la percha
de la entrada
venid a este lugar que es la imprenta off-set de la líbido
y sus sueños (Figueroa 54)
El espectador está representado como un viajero, un “astronauta” o un “mariners” y el intercambio escópico remite a un tipo de soporte, la postal, que representó al sujeto indígena bajo la lógica de la pose. De acuerdo a la estudiosa en representaciones indígenas, Margarita Alvarado, el fotógrafo construyó una escena y una gestualidad. Un telón de fondo pintado reproducía “sutiles abedules europeos, arbustos complacientes y clásicas columnas, arco y jardineras de ornatos” (Alvarado 19), lo que generaba una fotografía donde el indígena era un extraño en el escenario. La gestualidad solicitada a los indígenas correspondía a una visión sobre lo representado, anterior a la foto, y que en el caso de los varones mapuches exaltaba la posición bélica y, en las mujeres, la riqueza en metales como índice de una feminidad obligada. Las alhajas no les pertenecían. Alvarado ha demostrado que la mayoría de las joyas eran propiedad de los fotógrafos. Figueroa poetiza la mirada colonial como el momento del aprendizaje de verse alienado de sí mismo. Y, plantea además que, al verse como otro, se crea el deseo de parecerse a lo representado en la imagen.
La alienación que provoca la mirada colonial sobre los indígenas es entendida como una forma de exterminio en el poemario. Para Figueroa, la anulación de la etnicidad se produce por el deseo de imitar la representación ligada a las pinturas europeas, principalmente italianas renacentistas: “las muchachas se retocan afirmadas en el water, acodadas / en el lavamanos, / [...] /. Algunas juegan a ser modelos de Veermer, Rubens, / Boticelli” (20). En el poemario se plantea que el menosprecio a la imagen propia es de larga data, lo que lo diferencia de Zurita quien desarrolla también la idea del rechazo a la autoimagen, pero en un momento acotado, la vida de un sujeto concreto. Zurita insistirá sobre la escena del baño como el lugar donde se efectúa el rechazo a la propia imagen, la voz de Purgatorio dice “Destrocé mi cara tremenda / frente al espejo / te amo –me dije– te amo // Te amo a más que nada en el mundo” (Zurita 15). En Figueroa, el hablante enuncia también desde el baño: “Pero en todo caso, figueroa, / la cosa es que acá, adentro de este baño” (24). La importancia dada al baño tiene que ver con la higienización fascista que consideró a todo rebelde un sucio, un manchado. Por ello, el sujeto de Figueroa se define como manchado: “Y la mancha oscura – el sujeto de esta historia” (49). La alienación es entonces una constante histórica. Zurita trabajará con la mancha en el sujeto y en el paisaje: “Mira qué cosa: El Desierto de / Atacama son puras manchas / sabías? Claro pero no te costaba nada mirarte un poco / también a ti mismo y decir / Anda yo también soy una buena mancha “(Zurita 24). En ambos textos, el sujeto manchado elimina lo que considera su excrecencia en el baño y así se vuelve otro, se aliena.
Las mujeres del poemario buscan parecerse a lo representado en las imágenes y de esta forma transforman, mutilan y transan su cuerpo. Una vez degradadas30 trabajan en un local nocturno de baja monta cuyo nombre es “Camino real”, toponimia que alude a la ruta de encomenderos31 o mercaderes de cuerpos. El poemario entonces pliega dos tiempos del comercio de los cuerpos: el pasado colonial y el presente dictatorial. En el burdel lo ofrecido son las mujeres vírgenes del sol, pero ya no se trata de las impolutas incaicas, cuya misión era tejer para el Inca y mantener su castidad; sino que mujeres de un sol artificial, que ya no gozan del respeto y la vida retirada, sino que se inscriben en la ciudad como mercancías, prostitutas que se exterminan a sí mismas. La denominación de “Vírgenes del Sol” sirve entonces para mostrar el extravío de las mujeres indígenas, acontecido a partir de reconocerse en un marco pictórico (las pinturas renacentistas) o fotográfico creado por extranjeros. Al continuar la enajenación iniciada en la colonia, el espejo más contemporáneo, el cine, las ha empujado a modificar su imagen y asumirse como un objeto transable, “maqueta que se paga con la plata que evalúa / la piel toda dorada / el pelo color sol derramándose entre almohadas” (54). El soporte del cine ha funcionado como espejo que las domestica y cuya marca de doblegamiento llevan en el cuerpo “cada huella de pisada, cada trazo está esbozado en el / vestido” (53). La alienación se marca también en el lenguaje verbal, en la mala ortografía a través de un “vien benidos a la máquina” (13). La “v”, como diría Lacan, delata el inconsciente del que sabe que habla una lengua, el español, que no le pertenece. El error de ortografía nos indica que nunca hemos salido de ese tiempo donde fuimos mirados y representados. La falta de ortografía señala justamente nuestra falta.
Uno de los personajes del texto de Figueroa es Susana32, quien está encandilada con las imágenes del cine, las cuales ella imita: “posando en el silencio a lo Caterine Deneuve / sonriendo en la butaca a lo Jacqueline Bisset, / a lo María Schneider sacudiendo su melena” (44). Esta imitación la vuelve a ella adúltera, en el sentido de una falsificación de sí misma. Desde este punto de vista, Figueroa presenta al cine como dispositivo de doblegamiento, pues “los cuerpos caminan por las calles sin oportunidad de / apagar el proyector” (46). La ciudad por donde transitan estos cuerpos modelados por el cine, se transforma en el nuevo espacio del arte, en el nuevo salón de otoño. La urbe en su totalidad es un museo perverso que ha alterado el orden de lo imaginario, y donde todos somos “Vien benidos al salón de invierno luminoso” (46)33. La ciudad ilustrada definida por la luz del poder es saber, ha dado paso a la ciudad prostibularia regida por la luz que permite exhibir(se).
El espectáculo del cabaret se realiza en un espacio cerrado y vigilado: “los prados adyacentes pequeñas tanquetas los / recorren / robots incorruptibles son los guardias de las puertas; / existen haces de partículas secretos, camuflados en / los cercos; / diminutos misiles enterados en el pasto” (14). El ciberprostíbulo, tal como la ciudad, adquieren la apariencia de un campo de concentración. La visión de la mirada como un ojo vigilante me permite plantear que en el poemario se da también una reflexión sobre el segundo tipo de régimen de mirada. En la ciudad cárcel creada por Figueroa se acepta la violencia y la humillación de los cuerpos: “Tampoco Sade ajeno es a nuestra casa: / un piso entero corresponde a sus dominios, / Georges Bataille administra una pieza manicomio repleta de videntes y ninfómanas. // Anton Artaud educa a las coristas, y Lautreamont pasea por el mundo, buscando nuevas / atracciones estelares.” (13). Estos escritores conforman una isotopía donde se asocia la sexualidad con la destrucción. Otro autor citado es Pasolini quien comparte con los anteriores el examen de la sociedad mediante la polémica con los vínculos sexuales, especialmente en Saló o los 120 días de Sodoma (1975)34, donde se plantea connotativamente que la noción de soberanía es fascista, pues se basa en encerrar los cuerpos y educar sus deseos. Figueroa trabaja en esa línea al afirmar que aquello deseado por la cultura dictatorial es la exhibición de un cuerpo domesticado al cual le está prohibido el goce íntimo y secreto. Esta subjetividad sólo puede optar al goce exhibido que es un placer prostibulario. El dramaturgo Marco Antonio de la Parra simbolizó también esto en la obra La secreta obscenidad de cada día (1984), donde un actor recorría el escenario mostrando su miembro viril tras abrir el impermeable. Nuevamente en este caso el gozo es público y no privado.
La ciudad iluminada es un campo de concentración, donde las mujeres están identificadas: “Las mujeres llevan cinta roja, como si los viejos alemanes / hubieran llegado otra vez repartiendo brazaletes. / Sobre ellos léese Susana, María, Ester” (19). A este lugar no llegan las luces naturales. La ciudad autoritaria se recluye, se torna hacia un interior donde no llega ni el sol ni la luna. Benjamin explica que el advenimiento de los faroles a gas, en la ciudad moderna, significó que ya no fueron relevantes los poetas que le cantaban a las estrellas y a la noche natural; del mismo modo, en la ciudad dictatorial, los poetas se vuelcan a problematizar el foco de neón brillante y artificial. En Figueroa, tal como en La Divina Comedia de Dante, la entrada en los infiernos implica dejar atrás el sol natural35; el poeta y otros sobrevivientes deambulan en lo oscuro, de una ciudad en ruinas y humeante: “nosotros avanzamos” (17) “entre el humo” (21). La mayoría de los que habitan allí están muertos, son los que se han asesinado a sí mismos para poder participar del ciberprostíbulo. Los habitantes del cabaret parecen espectros: “muertos en los tonos falsos / del nuevo universo fluorescente, / muertos en la bóveda de plástico barato” (29). Quienes participan de la lógica fascista neoliberal no poseen vida: “Íbamos metiéndonos en el camino de la luz, dulce María, / estando desde el inicio todos muertos” (29). La situación de concebirse muertos encuentra su paradigma cultural en Vallejo: “Estáis muertos. // Qué extraña manera de estarse muertos. Quienquiera diría que no lo estáis. Pero, en verdad, estáis muertos.// [...] Quienquiera diría que, no siendo ahora, en otro tiempo fuisteis. Pero, en verdad, vosotros sois los cadáveres de una vida que nunca fue. Triste destino. El no haber sido sino muertos siempre. El ser hoja seca sin haber sido verde jamás. Orfandad de orfandades” (Vallejo 118). Raúl Zurita en Purgatorio emplea también una intertextualidad con la Divina Comedia, y con el mismo sentido, aludir a lo infernal del espacio vigilado y al carácter espectral de los que allí habitan.
Figueroa junta la burocratización del ojo, propia del campo de concentración, con la masificación de la televisión, estableciendo así una sincronía entre el segundo y el tercer régimen escópico. El campo de concentración y la televisión comparten el “calcinar” al ciudadano. Figueroa destaca los focos tipo cárcel que posee el escenario televisivo:
Welcome to the TV,
welcome to the machine.
Vien benidos al salon del invierno luminoso, (sic)
vien benidos al túnel del amor en las muchachas de las luces de neón.
Hoy tendremos cajas de cristal sobre la pista,
(Vien) benidos al lugar de las luces calcinantes, welcome to the machine (Figueroa 12)
El poema muestra el nuevo vínculo social generado por la televisión, se trata de un lazo doméstico que exige la presencia de un espectador. Las audiencias crean una comunidad de espectadores, donde cada uno sabe que el otro está también viendo. Figueroa hace coincidir al espectador de la televisión con el espectador de la ciudad. Ambos saben que, tras lo visto, está la luz calcinante, metáfora amplia que abarca desde la iluminación del estudio televisivo hasta la aplicación de corriente como método de tortura36. Figueroa asume una distancia crítica con estos espectadores que no toman conciencia de su participación en una máquina de la visión que los obliga a la pasividad.
Tal como en Lumpérica, la novela de Eltit publicada en dictadura, la luz juega un papel decisivo en la constitución del nuevo ciudadano. En el caso de Eltit, la mendiga es iluminada y recortada por un letrero publicitario de neón; en el caso de Figueroa los sujetos femeninos están siendo quemados por la luz del set de televisión o del set de tortura y además ellas producen la luz que han interiorizado. Los nuevos ciudadanos han recibido la luz del foco vigilante, del neón publicitario y de la televisión, pero mientras en Lumpérica la mendiga se retira de la influencia de la luz, en Figueroa desea estar cada vez más cerca de ella, aunque eso signifique ser quemada. Desde este ángulo, Figueroa presenta una visión más desencantada que Eltit, pues la electricidad es instrumento para el espectáculo y para la calcinación de los cuerpos.
El personaje Ester, poetizado en Vírgenes del sol inn Cabaret, sufre las consecuencias al tratar de seducir a un hombre inmovilizado por el tercer régimen escópico. Ella a diferencia de su antecesora bíblica37 no puede ejercer la seducción. Esto se debe a que la libido del varón es inexistente: “llega cansado por las noches de tanto trabajar / hoy Asuero prefiere jugar / flippers” (35-36). El nuevo Asuero ha caído bajo otro régimen de visión que implica la distancia y no el establecimiento de la intersubjetividad presencial; él prefiere “mirarte en las revistas, comprarte en los videos” (36). Esta es la forma que asume el tercer tipo de régimen escópico, aquel donde el espectáculo a distancia se vuelve más interesante que la experiencia corporal, inmediata y real. Su manifestación más sutil es el voyeur38 incapaz de ejercer su sexualidad con la persona inmediata. El voyeur creado por Figueroa, nos coloca frente al problema de la masculinidad en la ciudad dictatorial. Dado que el Estado se había construido sobre figuras masculinas, la derrota del proyecto político es simbolizada como pérdida de la virilidad. Por ejemplo, en Zurita, la voz dice “Me llamo Raquel” (10) frente a una foto que representa el rostro de un hombre, a saber, Zurita. Este extravío de un ejercicio masculino se observa también en Figueroa, donde los personajes varones son sexualmente impotentes frente a un cuerpo, pero no frente a una imagen. El varón ha perdido la libido en relación con lo inmediato, por ello, la pareja se torna un imposible, en la intimidad, “ni ella ni él / [....] logran percibirse, menos verse” (38). La líbido ha sido desplazada hacia los objetos de la vitrina, por ello, los que caminan por las calles no poseen vida emocional, son solo “animados golems de las ciudades” (39). La situación del personaje masculino del voyeur, representada en la poesía escrita en dictadura es también elaborada en el poemario Escenas de peep show (1985) de Federico Schopf y está nuevamente relacionada con la incapacidad de ver lo ubicado en el presente inmediato, optándose por el fenómeno del distanciamiento. Grínor Rojo ha señalado la condición posmoderna de la voz en el poemario de Schopf, puesto que se trata de una subjetividad que “ha aprendido que lo único que existe es el público; que el público es el que nos hace ser lo que somos” (Rojo 98)39. El ciudadano masculino representado como un voyeur solo puede configurarse como público, tal como el televidente, y por lo tanto, no posee ni sexualidad efectiva ni heroísmo.
El último personaje, María Madonna, es una de las chicas del cabaret y en otra versión del poemario un grupo de muchachas cantantes de rock40. María Madonna representa una imitación local pobre de lo aprendido en diferentes regímenes escópicos: las pinturas de la Virgen, las películas de Semana Santa y los videos de grupos musicales. Figueroa cita a Huidobro, pues este fue uno de los primeros que simbolizó, en Chile, los problemas de la tecnología en un país donde la modernidad no va a la par con procesos de democratización y secularización. La virgen de Figueroa y la huidobriana comparten el estar insertas en un ambiente tecnológico e iluminado. En Altazor, la Virgen le dice al poeta: “mira mis manos: son transparentes como las bombillas eléctricas. / ¿Ves los filamentos de donde corre la sangre de mi luz intacta? [...] soy la capitana de las otras once mil que estaban en verdad demasiado restauradas” (Huidobro 22). Figueroa lleva esta imagen de la virgen como reproducción al mundo de los videos, con lo cual crea un personaje que representa la imitación pobre de una súper estrella, ella “lleva blusa trasparente”, “un collar de acrílico”, “gafas punk”, “guantes con uñas de cristal” (31). La distancia con Huidobro se debe justamente a esta decadencia. Sin embargo, ambos comparten recalcar la condición provinciana de Chile, a María Madonna “antes de partir le regalaron un canasto” (32). María Madonna es la pérdida del sujeto, ella entera es un ícono. Figueroa introduce el problema de la homogeneidad de los cuerpos en consonancia temporal con la imposición de una máquina que solicitaba la falsificación, el simulacro: “welcome to the TV, welcome to the machine” (14). En la televisión, se continúa el crimen perfecto de los colonizados.
Las nuevas vírgenes del Sol, habitantes del ciberprostíbulo, son productos fabricados según un modelo de identificación generado por un aparato técnico, fotografía, cine o televisión, que ha transformado la urbe en la “imprenta off-set de la líbido y (los) sueños” (54). El imaginario de la pantalla fractura, corta al sujeto, por eso los personajes femeninos poseen una estructura “mitad fuera mitad dentro (dentro)” (44). Una parte del sujeto está alienada, una parte está “(Casi en pantalla)” (45) y es aquella que le permite ejercer la ciudadanía como “seductriz” (30). Entonces, Figueroa plantea que la existencia del ciberprostíbulo se da en el contexto de la dictadura, donde el simulacro consistió en hacer creer que no había nada afuera, que todo era prostíbulo y que era obligación participar del juego.
El ciudadano construido por la dictadura militar implicó una tachadura sobre las identidades latinoamericanas, de hecho en Chile, ese tema está desaparecido del escenario cultural hasta hoy finalizada la primera década del siglo XXI. El nuevo y limpio ciudadano expulsó de sí una parte de él, pero paradójicamente al realizar esta higienización se volvió abyecto. Por ello, Alexis Figueroa plantea que lo sucio es el ciudadano que habita en el burdel. La ciudad ramera está también en Berenguer, quien en el poema “Santiago Tango” define a la metrópoli como “Carente de decencia, marginal, fantache / Pobre dama, empiela ramera” (17). Zurita en la extraña dedicatoria de Purgatorio alude a la prostitución como nueva forma de ciudadanía: “A Diamela Eltit, la santísima Trinidad y la pornografía” (14). Berenguer y Figueroa feminizan la ciudadanía deseada por el fascismo, bajo la idea de que el cuerpo cambiable y transable ha sido el de la mujer. Se nos educó para cumplir esa pequeña obscenidad de exhibirse cada día, pero sabemos que el precio a pagar, la falta de intimidad, es muy alto.
La ciudad tras el Golpe cambiaba. Era común que muertos aparecerían en el río o en los bordes de los caminos intercomunales. Pero al lado del horror convivía la fantasía. El alcalde de Santiago, Patricio Mekis, dio vida, en 1977, al Paseo Ahumada. La calle ya no admitiría autos, sino solo peatones consumidores, que se comportarían como mirones de vitrinas. El paseo comenzaba con un juego de aguas que emergían del suelo en la intersección de Alameda con Ahumada y terminaba de la misma forma en la Plaza de Armas. Enrique Lihn en El paseo Ahumada (1983) recupera las voces quiltras que pueblan este nuevo espacio urbano.
La principal voz recuperada por Lihn es la de un hombre pobre que emula tocar música para obtener un poco de dinero. Lo llama “El Pingüino” por la torpeza con que realiza su acto. La mayoría de los poemas mezcla la voz de El Pingüino con la de la autoría, que se asume como un poeta menesteroso, dándose una suerte de identificación del artista con el mendigo músico:
Su limosna es mi sueldo
Dios se lo pague
Un millón y medio de subempleados mendigos suscribiría el lema
[…]
Privilegiados son él y otros mendigos de verdad
a quienes les está permitido ir derecho al grado de la limosna
[…]
Privilegiados todos ellos porque de
estos corderos está hecho el rebaño de los casos omisos
¿eh, Pingüino? A ti nadie te toca un pelo
Caso omiso hacen de todos ustedes
esos robots que se mueven armados hasta los dientes
con sus lobos de mano y sus metralletas eléctricas (Lihn 15)
Lihn da vida en este poema a todos los mendigos que pueblan el Paseo Ahumada. Esos mendigos funcionan como metonimia de todos los subempleados del país. Durante 1982 la cifra de desempleados era de un 32%. El gobierno implementó los programas de empleo mínimo (PEM) y programa de empleo mínimo para jefes de familia (POJ), con lo cual redujo la cesantía a un 20%. Los trabajadores de ambos programas se ocuparon generalmente de labores de aseo y ornato de los proyectos municipales. Ese es el desempleo aludido por Lihn. La calle se ha llenado de mendigos y de subempleados. En los poemas de Lihn está la oposición entre los agresores, los robots armados, y las víctimas, los artistas que protestan por su situación mendicante, dualidad que en los textos de la neovanguardia no se da.
Paseo Ahumada polemiza abiertamente con el régimen militar y describe sus innovaciones urbanas como un pliegue de su sistema económico. Por ejemplo, los chorros de agua del Paseo son puestos en relación con la teoría del chorreo económico. Esta noción indicaba que lo importante era hacer crecer las cifras totales del país, porque ese dinero después chorreaba hacia los más pobres. Vivimos hasta el 2013 con esa teoría y hemos conseguido ser uno de los países con peor distribución del ingreso del mundo. Escuchemos el pliegue de Lihn:
Chorros de agua como setos de álamos intermitentes bloquean por un lado
y otro este paquete: El Paseo
Lo deslindan de la Alameda de las Delicias por el Sur: salva de chorros en
honor al General Bernardo O’Higgins
[…]
dos pelotones de pichulas de acero obligándonos a no mojarnos y a mirar estúpidamente estos intermitentes monumentos al chorro
Así se pasta en los campos chilenos entre uno y otro cerco de álamos
[…]
festinándose el agua que falta en las poblaciones
dilapidada agresivamente en el Paseo de los Chorros
¿No es esto tan bueno como tomarse un helado?
¿No es, para los atareados mendigos del paseo algo que sea p’al aseo
aunque mental
el futuro baño de ducha que alcanzará para todos
a cada uno de acuerdo con sus suciedades? (Lihn 20)
En el poema la palabra “chorro” adquiere múltiples connotaciones: de amenaza por la muralla de agua que impide que alguien se escape de ese pequeño trecho, como por el chorro de las ametralladoras y connotación de monumento a una política económica donde por un lado hay despilfarro mientras en las poblaciones hay pobreza. Esta agua es además elemento para el aseo de los “sucios”. En el tópico del aseo, Lihn recupera a la neovanguardia en su discusión con el discurso público que presentaba a todos los opositores como sucios, cánceres marxistas y personas que deseaban enlodar al país. El guiño a Zurita es explícito, “así se pasta en los campos chilenos”. Lihn rinde homenaje a Zurita que es el creador del significante de “campos”, léase campos de concentración y “llanos” para connotar el descampado y la desolación que ha impuesto el régimen de Pinochet.
Paseo Ahumada dialoga con la tradición chilena pre Golpe, asunto que evitan los textos de la neovanguardia. Lihn reconoce la palabra ajena de la neovanguardia y de Neruda. Uno de los poemas de hecho se llama “Canto General” y es una estilización del libro nerudiano. Lihn, tal como Neruda, habla por aquellas bocas que han sido silenciadas, y además le da cabida a esas voces reproduciendo, por ejemplo, las frases del vendedor cunetero:
Canto General al Paseo Ahumada
[…]
Se te ofrecen, Pingüino, tres pares de calcetines por cien pesos
un tomacorrientes por la misma suma, de tres arranques, de esos que se derriten
[…]
o de envolver a la carrera mi mercadería en un pliego de papel
(…)
La novedad del año como lo fue ese escupitajo taiwandés un pulpo de plástico
del tamaño de un huevo de paloma que pegado a la muralla de marmolina
descendía sin cuerda, avanzando con sus bracitos
[…]
Canto General a los héroes, que caen como grandes actores desconocidos en el
campo del simulacro […]
Canto General y no caso por caso
porque el cantante está afásico (Lihn 34)
A diferencia de Neruda que se presenta como una voz capaz de contar la historia, Lihn se autodescribe como afásico, incapaz de poetizar un todo mediante el caso a caso como lo hace el Nobel. La función que se atribuye Lihn es contar la de un momento, la llegada de los productos taiwaneses en los años 80 de la dictadura. Contarla integrando las voces de los vendedores cuneteros. La llegada de productos orientales coincidió con el cierre de las industrias nacionales. El nuevo modelo económico proponía que no valía la pena producir tecnología en Chile, sino lo que podía dar ganacias era exportar productos primarios baratos, sin nada de tecnología. De ahí el reclamo del grupo musical “Los Prisioneros”: “muevan las industrias”. Esos desempleados eran ahora subempleados o vendedores cuneteros, quiltros, a quienes Lihn les dedica este “Canto General”.
La representación de la ciudad en los textos elaborados durante la dictadura está atravesada por las metáforas de la higiene y la espectacularización. La “limpieza política” que proponía el discurso militar tenía por objetivo acabar con los “perros”, como llamaban a los disidentes. Pero esos quiltros se toman la letra para poetizar todo el infierno del despojo. Una de las secuencias más reiteradas en la escritura es el agresivo proceso de limpieza a que son obligados estos quiltros. Por ello, el baño se vuelve un lugar poetizado, como sucede con Raúl Zurita y Alexis Figueroa, quienes representan este espacio como el sitio en el cual se erradica lo propio para identificarse con una imagen alienante de sí mismo. La violencia sufrida en la higienización produce una escritura quiltra desdoblada, delirante, confusa y esquizoide.
Tras el proceso de higenización el quiltro deja de ser tal y se convierte en un súper estrella. Así, la espectacularización es la hipérbole de la nueva ciudadanía que se produce tras haberse despojado del ideario de construcción de un cuerpo social. El guión de cine o el parlamento de un animador de televisión es la forma retórica de estos higenizados que enuncian en poemas y videos publicados en este periodo. Enrique Lihn, Alexis Figueroa, Carmen Berenguer, Magaly Meneses y Gonzalo Muñoz usan los formatos retóricos del espectáculo. Para la mayoría de ellos,el espacio privilegiado es la vitrina. En Enrique Lihn toda la calle se transforma en vitrina que exhibe la condición menesterosa de sus habitantes, incluso la del propio artista que toma la voz del texto. Todos son quiltros hasta el cantante callejero que se cree súper estrella. En la poesía de Alexis Figueroa habla un animador de cabaret que va dando paso a muchachas que se figuran súper estrellas, pero no que son más que la versión alienada de las verdaderas estrellas de cine y rock.
En la poesía de Berenguer, a la vitrina sólo se llega tras recibir la limpieza como agresión, como ducha de gas, por eso en su poesía la voz pertenece a los violentados al punto del exterminio. Magaly Meneses elabora un video donde la espectacularización penetra hasta la escena doméstica, cocinar es matar. Los sujetos comensales pierden el pudor y convierten su vida privada en una imagen vendible. La videísta posee conciencia de que la vida completa del nuevo ciudadano será mediatizada, tanto porque habita en un entorno donde la comunicación se establece por códigos visuales como porque su experiencia será decible sólo a través de imágenes. Meneses, Berenguer y Figueroa ligaron la pérdida de los derechos públicos al alza del valor de publicitarse.
Gonzalo Muñoz tensiona la espectacularización hasta el máximo. Él trae a escena todo lo que la ciudad quiere expulsar para refundarse, a través de un código retórico que es la escena cinematográfica. Él trabaja con la representación de los cuerpos torturados y asesinados como si fueran ejercicios de estilo o personajes de una filmación. Incluso los artistas se representan como personajes de una escena performativa autoagresiva.
La ciudadanía espectacularizada requiere un habitante comprable, prostibulario. El escritor no escapa a esta condición. El lugar de enunciación del artista y del nuevo ciudadano es el burdel. Diamela Eltit leerá la novela desde ese lugar. La ciudad prostibularia es el escenario para lo transable, así es la ciudad de los negocios, una sociedad donde el deseo instalado es la visibilidad máxima, ojalá el rostro proyectado e iluminado en toda la ciudad. En él, los súper estrellas de Chile están a la vez estrellados, astillados, bajo la forma del que se aborrece a sí mismo.
Las subjetividades quiltras que rechazan espectacularizarse son relegadas al desierto. Raúl Zurita y el artista plástico Carlos Dittborn emblematizan el desierto como lugar habitable para los considerados “desechos”. En ese espacio reside la única posibilidad de integrar una agrupación sin jerarquía alguna; por eso mismo, tesoro y metáfora perfecta para lo que es no ciudad. Tal como el desierto ocupado por los manchados, otro lugar pleno es el baldío. La instaladora Lotty Rosenfeld lo elabora como el espacio donde el dolor y la cicatriz están abiertas. Ella trabaja sobre la carretera que atraviesa una zona baldía. Pone una tela de género sobre la señal de circulación, de tal manera que se forman cruces en el pavimento. Rosenfeld hace visible que la ciudad es un cementerio, pero ella le agrega el tema del género mujeril con lo cual cambia de signo la situación. La andanza de mujer “hace calle”, construye nuevas direcciones y restaña el dolor. Sobre la ciudad, la instaladora ejerce su acción sanadora que nombra la muerte y la detiene.
La poesía de este periodo significó una especialización del lenguaje poético debido, entre otros factores, a la sofisticada formación literaria de quienes escribían, todos fueron estudiantes de literatura. Debido también a una necesidad de atravesar la censura, y al tópico de la espectacularización que relevaron como motivo de época. La polémica con la ciudadanía espectacularizada produjo textos complejos que incorporaron formas de los guiones de televisión o cinematográficos para discutir los modelos discursivos de la cultura autoritaria neoliberal. La ciudad limpia y espectacularizada vivió de los flujos comunicacionales, más que del roce entre la multitud, por ello comenzó a ser una ciudadela donde sus habitantes estaban encerrados en una vitrina mostrando que su goce solo podía ser tal cuando era público.