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All My Loving

COMPOSITORES

Paul McCartney y John Lennon

ARTISTA

The Beatles

GRABACIÓN

Abbey Road Studios, Londres

LANZAMIENTO

With The Beatles, 1963 Meet The Beatles! 1964

Close your eyes and I’ll kiss you

Tomorrow I’ll miss you

Remember I’ll always be true

And then while I’m away

I’ll write home every day

And I’ll send all my loving to you

I’ll pretend that I’m kissing

The lips I am missing

And hope that my dreams will come true

And then while I’m away

I’ll write home every day

And I’ll send all my loving to you

All my loving, I will send to you

All my loving, darling, I’ll be true

Close your eyes and I’ll kiss you

Tomorrow I’ll miss you

Remember I’ll always be true

And then while I’m away

I’ll write home every day

And I’ll send all my loving to you

All my loving, I will send to you

All my loving, darling, I’ll be true

All my loving, all my loving

All my loving, I will send to you

Estábamos en una gira colectiva, con seguramente cinco o seis bandas más, porque una sola no era suficiente para vender entradas. Incluso en Nueva York, un concierto podía tener a Buddy Holly, Jerry Lee Lewis, Little Richard, Fats Domino, The Everly Brothers… ¡todos en la misma noche!

Así que yo estaba en un autocar de gira en algún lugar del Reino Unido, sin nada que hacer, y empecé a pensar en estas palabras: «Close your eyes…». Aunque ya nos conocíamos en ese momento, no sé si estaba pensando específicamente en Jane Asher cuando escribí esta canción, aunque sí estábamos quedando. Probablemente, es más una reflexión sobre cómo eran nuestras vidas entonces: dejar atrás a la familia y a los amigos para irnos de gira y experimentar todas esas nuevas aventuras. Es una de las pocas canciones que he escrito en la que las palabras llegaron primero. Eso no sucede casi nunca; normalmente tengo un instrumento cerca. Así que empecé a trabajar en la letra en el autocar, y en ese momento estábamos tocando en lo que se conocía como el circuito de Moss Empires. La compañía Moss Empires poseía varios locales por todo el país que serían algunas de las paradas en la gira. Eran esas salas de conciertos grandes y espléndidas de principios de siglo, pero hoy en día la mayoría son salas de bingo. Estos lugares tenían áreas vacías entre bastidores realmente amplias y agradables, y recuerdo que estábamos de gira colectiva con Roy Orbison y llegamos al recinto, y con todo el ajetreo que había a mi alrededor —todas las bandas y el personal de gira y los tramoyistas de acá para allá—, conseguí llegar a un piano y entonces, de alguna manera, di con los acordes. En ese momento era una canción de amor convencional de estilo country.

Al escribir un tema lo concibes en un género determinado (porque no puedes concebir las cosas en miles de géneros) y tienes una forma concreta de escucharlo. No obstante, si lo haces bien, te das cuenta de que tiene una cierta elasticidad; las canciones pueden ser flexibles. Y era cuando otros miembros de los Beatles entraban en el estudio que muchas veces esa elasticidad entraba en acción.

Lo que me sorprende de la grabación de «All My Loving» es la parte de guitarra de John; toca los acordes en tresillo. Esta fue una idea de última hora y lo cambia todo, aportándole potencia. El tema, obviamente, trata sobre alguien que se va de viaje, y ese ritmo de conducción de John recuerda a la sensación de viajar y de movimiento. Suena como las ruedas de un coche en la autopista, que, aunque no te lo creas, no fueron una realidad en el Reino Unido hasta finales de los años cincuenta. Pero muchas veces era así cuando grabábamos: uno de nosotros daba con ese pedacito de magia que hacía que la canción se convirtiese en lo que tenía que ser.

Es una canción-carta, por supuesto, del mismo tipo que el tema epistolar «P. S. I Love You», que fue la cara B de «Love Me Do». Forma parte de una tradición de canciones-carta como «I’m Gonna Sit Right Down and Write Myself a Letter», de Fats Waller, o el éxito de 1956 de Pat Boone «I’ll Be Home». Así que «All My Loving» es un tema que tiene un linaje.

«All My Loving» también tiene una especie de linaje dentro de la historia de los Beatles. Se grabó en el verano de 1963 y terminó incluyéndose en nuestro segundo álbum, With The Beatles, que se publicó ese mismo año. Por lo menos en el Reino Unido estaba en With The Beatles. En Estados Unidos el tema se publicó en Meet The Beatles! a principios de 1964. En los inicios de nuestra carrera, y más o menos hasta la época de Help!, los álbumes en Estados Unidos eran distintos a los del Reino Unido. Capitol solía coger algunos temas de aquí, otros de allí y añadía uno o dos sencillos, y ese era el álbum en Estados Unidos. Pero lo genial de With The Beatles y Meet The Beatles! es que ambos tienen la misma foto de Robert Freeman en la portada.

Bob había trabajado con algunos músicos de jazz increíbles, como John Coltrane y Dizzy Gillespie, y le habíamos enseñado algunas de nuestras fotos favoritas de la banda, tomadas por nuestra amiga Astrid Kirchherr en la época que pasamos en Hamburgo. Le pedimos a Bob que mantuviese ese estilo y, si miras las fotos que nos hizo Astrid, definitivamente se nota la influencia. Me preguntan bastante sobre esa portada, y la gente suele sorprenderse de lo rápido que se hizo. Parecía que se había tomado en un estudio con iluminación profesional para conseguir esas sombras, pero la foto realmente se tomó en el pasillo de un hotel en Weston-super-Mare, una antigua ciudad costera en la costa occidental de Inglaterra. Estábamos allí para dar una serie de conciertos en el Odeon Cinema, y Bob vino a nuestro hotel y tenía una hora para conseguir la portada. Montó una fila de sillas e intentó unas cuantas disposiciones distintas: algunas con John al frente, otras conmigo o George. Pero se hizo todo muy rápido y con luz natural. Esa fotografía ha terminado siendo bastante icónica, así que estábamos encantados con que acabase en la portada de ambos lanzamientos.

Estos discos se publicaron en un momento en que la beatlemanía estaba en pleno auge. Una mujer joven de Washington se había puesto en contacto con su emisora de radio local para pedirles que pusieran «I Want to Hold Your Hand». Creo que tuvieron que enviar una copia desde Inglaterra en ese momento, pero la pusieron, y creo que incluso la llamaron para que presentara el disco en la emisora. Esto hizo que todo arrancara, y el tema llegó al número uno solo unas semanas más tarde. Siempre habíamos dicho que no queríamos ir a Estados Unidos hasta que alguna de nuestras grabaciones hubiese alcanzado el número uno, y allí estaba. Así que todo esto nos condujo a nuestro primer viaje allí.

Se produjeron escenas de locura en el aeropuerto de Londres cuando despegamos, con unos mil fans y la prensa despidiéndonos con la mano y deseándonos lo mejor. Cynthia, la esposa de John, confundió los gritos con el sonido de un avión. Las escenas fueron aún más locas a nuestra llegada a JFK. No creo que en aquel momento se nos pasara por la cabeza, pero hacía poco que habían renombrado el aeropuerto por Kennedy. Nuestro viaje fue solo unos meses después de su asesinato —que sucedió el mismo día que se lanzó With The Beatles en el Reino Unido— y, aunque no soy quién para decirlo, la gente había avisado de que el país, y especialmente los adolescentes, iba en busca de algo nuevo, positivo y divertido a lo que agarrarse después de llorar la muerte del Presidente. Es una explicación plausible de por qué la beatlemanía despegó tan rápidamente en Estados Unidos.

Capitol Records, nuestro sello en Estados Unidos, se había embarcado en una campaña publicitaria para asegurarse de que la gente supiera que íbamos al país, y vaya si lo consiguió. Nos recibieron en Nueva York cinco mil fans gritando y un centenar de agentes de policía que intentaban acordonarlos. Existe una grabación de una rueda de prensa que dimos justo después de bajar del avión, y se puede ver lo fuera de control que estaba la situación.

Un par de semanas después del lanzamiento de Meet The Beatles! tocamos en The Ed Sullivan Show. Ed Sullivan fue un auténtico caballero con nosotros, y siempre llevaba trajes confeccionados con elegancia. Solo había tres canales importantes de televisión en Estados Unidos en ese momento, y su programa definía de qué hablaría la gente. En este país no alcanzabas el éxito hasta que aparecías en el programa de Ed Sullivan. Sabíamos que algunos de nuestros ídolos, como Buddy Holly y The Crickets, habían actuado allí, y circulaba una historia sobre que dejaron que Elvis volviera después de interpretar «Hound Dog», pero tuvieron que mostrarlo de cintura para arriba.

Nuestra primera aparición en The Ed Sullivan Show se ha convertido en algo mítico en la historia de los Beatles. Justo antes de que se emitiese recibimos un telegrama de Elvis Presley deseándonos suerte. Más o menos lo estaba haciendo bien en el colegio; luego apareció Elvis y prácticamente me olvidé de la escuela, y ahora estaba allí, deseándonos suerte. Luego estaba el ruido del público, que aún resuena en mis oídos. El concierto había recibido algo así como cincuenta mil peticiones para las setecientas entradas al estudio. Cuando se emitió el programa, 73 millones de personas nos vieron, y se convirtió en un indicador cultural. Hay muchas personas que se han acercado a mí a lo largo de los años para decirme que lo habían visto. Gente como Bruce Springsteen, Tom Petty, Chrissie Hynde, Billy Joel…; todos lo habían visto. Probablemente no sea verdad, pero se dice que el índice de criminalidad también bajó; incluso los ladrones lo estaban viendo. Fue una gran forma de presentarnos en Estados Unidos. Durante nuestro segundo tema, «Till There Was You», montaron planos de cada uno de nosotros y pusieron nuestros nombres en pantalla. Cuando llegaron a John, añadieron: «Lo sentimos, chicas, está casado», lo cual había sido un secreto mal guardado hasta ese momento.

No obstante, parte de la prensa fue un poco mezquina al día siguiente. El New York Herald Tribune —el cual, debo añadir, ya no está entre nosotros— escribió que los Beatles eran «un 75 por ciento publicidad, un 20 por ciento corte de pelo y un 5 por ciento lamento con ritmo». Pero luego el «corte de pelo a lo Beatle» se convirtió en una nueva tendencia entre los chicos adolescentes. En ese momento, se suponía que el flequillo no debía acercarse a las cejas. Pero todo cambió. Incluso se podían comprar pelucas de los Beatles.

The Ed Sullivan Show nos lleva de nuevo a «All My Loving». La canción siempre había funcionado bien en directo, de modo que, después de presentarnos como «estos chavales de Liverpool», se convirtió en el primer tema que Estados Unidos vio tocar a los Beatles en un plató de televisión. Aproximadamente un mes después copábamos los cinco primeros puestos en las listas de Billboard.

Así que, para ilustrar lo rápido que se movían las cosas para nosotros aquellos días, «All My Loving» nos ayudó a pasar del circuito de Moss Empires a conquistar Estados Unidos en poco más de seis meses. Y unos meses después cumplí veintidós años.

And I Love Her

COMPOSITORES

Paul McCartney y John Lennon

ARTISTA

The Beatles

GRABACIÓN

Abbey Road Studios, Londres

LANZAMIENTO

A Hard Day’s Night, 1964

I give her all my love

That’s all I do

And if you saw my love

You’d love her too

I love her

She gives me everything

And tenderly

The kiss my lover brings

She brings to me

And I love her

A love like ours

Could never die

As long as I

Have you near me

Bright are the stars that shine

Dark is the sky

I know this love of mine

Will never die

And I love her

Olvídate de los Barrett de Wimpole Street;3 ¿qué hay de los Asher de Wimpole Street? En el número 57, para ser exactos. La zona es la que a mucha gente le vendría a la mente al pensar en Londres. Está en Marylebone y es un poco como algo salido de Mary Poppins; casas adosadas eduardianas con un historial bastante literario. Elizabeth Barrett conoció a Robert Browning aquí; Virginia Woolf escribió que eran «las calles más prestigiosas de Londres»; Henry Higgins supuestamente vivía aquí en Pigmalión. Y fue en la casa que pertenecía a la familia de mi novia, Jane Asher, donde escribí esta canción.

Cuando las cosas empezaron a irnos bien con los Beatles, alrededor de 1963, nos mudamos de Liverpool a Londres. Esto ocurrió en cierta manera porque era donde estaba el «negocio» de la música, pero también era un mundo desconocido de aventuras. La ciudad aún estaba llena de áreas de explosión de las bombas caídas durante la guerra, y estaba sufriendo una gran remodelación: mientras viví en Wimpole Street se construyó la Torre BT, a unos diez minutos andando de la casa de los Asher. Durante un tiempo fue el edificio más alto de la ciudad, y podía verlo desde la ventana de mi dormitorio en el ático. Había una sensación real de renovación y de que todo valía en Londres; era un lugar emocionante para vivir.

Me quedé en casa de Jane en parte porque no me gustaba el alojamiento que Brian Epstein nos había buscado en Mayfair. Era un hombre afable con un gusto sofisticado, pero el sitio no tenía alma y, aunque mis orígenes eran pobres —especialmente en comparación con Mayfair—, nuestra casa tenía alma, y todos mis tíos y tías tenían alma. Aquel era un apartamento desnudo, sin amueblar. Yo solo tenía veintiún años y nunca pensé en comprar unos cuadros y colocarlos. Simplemente me molestó que no hubiese nada en las paredes.

Jane y yo nos conocimos la primavera de 1963, cuando vino al Royal Albert Hall para entrevistar a los Beatles para Radio Times. Recuerdo que todos nos sorprendimos porque fuese pelirroja, porque solo la habíamos visto en blanco y negro antes. Ella y yo empezamos a salir poco después, y hacia el final del año los Asher debieron de oírme quejarme sobre Mayfair y me dijeron: «Bueno, ¿quieres quedarte aquí?». Este gesto se inscribía en la larga tradición de ofrecer una buhardilla al artista famélico. Así que tenía una pequeña habitación en la planta de arriba, junto al dormitorio del hermano de Jane, Peter. Jane debía de tener diecisiete o dieciocho años y Peter era algo mayor; tendría unos diecinueve o veinte en aquel momento. Y, aunque técnicamente yo era un inquilino, muchas veces comía con la familia, y recuerdo que todo funcionaba muy bien.

Vivir allí fue toda una revelación, porque nunca había visto a esta clase de personas, excepto quizás en la televisión. No conocía a nadie así. Brian Epstein tenía cierta clase, pero no ese tipo de clase; esta era una especie de familia del mundo del espectáculo, en cierto modo. La madre de Jane, Margaret, la había llevado a castings, y Jane había aparecido en pequeños anuncios y cosas así. (Así «Don’t Put Your Daughter on the Stage, Mrs. Worthington» [«No ponga a su hija sobre un escenario, señora Worthington»], una vieja canción de Noël Coward.) Y puede que, debido al éxito de Jane —llevaba desde la década de 1950 actuando y haciendo películas—, Peter y la hermana pequeña, Clare, hubiesen ido a castings también.

Así que aquella familia conocía todos los entresijos sobre el arte, la cultura y la sociedad, mientras que yo nunca había conocido a nadie que supiese algo sobre acudir a pruebas, o que hubiese tenido un agente. Fue muy agradable vivir en aquella casa. Muchos libros para leer, arte en las paredes, conversaciones interesantes, y Margaret era profesora de música. Por lo menos era un hogar, y yo había echado mucho de menos eso desde que me había ido de Liverpool y desde que mi madre había muerto, hacía seis o siete años.

En lo que respecta a las columnas de chismes, Jane y yo «estábamos juntos», como lo llamaban. Tanto es así que estábamos en el teatro una noche —a mí me gustaba la literatura y el teatro y por supuesto a ella, como actriz, también le gustaba, lo cual podría explicar en gran medida por qué me había atraído— y estábamos allí sentados, y las luces se encendieron para el entreacto. Habíamos decidido no ir al bar, así que simplemente íbamos a esperar sentados. A pesar de algunos de aquellos primeros conciertos enormes, en realidad, yo no estaba acostumbrado a las cargas personales impuestas por la fama, y entonces estábamos hablando en nuestros asientos cuando, de repente, llegaron corriendo diez paparazzi con las cámaras haciendo «flash, flash, flash», como en La Dolce Vita, y luego desaparecieron igual de rápido. Parecían los Keystone Cops.4 Pero, oh, Dios mío, nos quedamos conmocionados. Probablemente, los había avisado el teatro para conseguir un poco de publicidad para la obra.

Pero precisamente porque Jane era mi novia, quería decirle allí que la quería, de modo que eso fue lo que inicialmente inspiró esta canción; eso es lo que fue. Al escucharla tantos años después creo que es una melodía bonita. Empieza con un fa sostenido menor, no con el acorde fundamental de mi mayor, y gradualmente va volviendo atrás. Cuando la terminé, me sentí de forma casi inmediata orgulloso de ella, y pensé: «Esta es buena».

Realmente me llegó, así que supuse que podría llegar también a otras personas. La llevé a la sesión de grabación y el productor de los Beatles, George Martin, la escuchó. Estábamos a punto de grabarla y dijo: «Creo que estaría bien con una introducción». Y juro que, en ese mismo momento y lugar, George Harrison dijo: «¿Qué tal esto?» y tocó el riff inicial, que tiene mucho gancho; la canción no sería nada sin él. Trabajábamos muy rápido y dábamos con ideas espontáneamente.

Otra cosa que merece la pena recordar es que George Martin se inspiró para agregar una modulación por acorde en el solo de la canción, un cambio clave que sabía que musicalmente sería muy satisfactorio: cambiamos la progresión de acordes para empezar con un sol menor en lugar de un fa sostenido menor; es decir, un semitono más arriba. Creo que la formación clásica de George Martin le decía que sería un cambio muy interesante. Y lo es. Y este tipo de ayuda es lo que empezó a hacer que el material de los Beatles fuese mejor que el de otros compositores. En el caso de esta canción, los dos Georges —George Harrison con la introducción y luego George Martin con el cambio clave en el solo— le aportaron un poco más de fuerza musical. Le decíamos a la gente: «Somos un poco más musicales que la media». Y luego, por supuesto, la canción —que ahora está en fa mayor, o se podría decir que en re menor— finalmente termina con ese acorde brillante en re mayor; una progresión bonita y agradable. Así que estaba muy orgulloso de este tema. Fue muy satisfactorio grabar ese disco y haber escrito esa canción para Jane.

Muchos años después, mucho después de que hubiésemos vivido juntos en St. John’s Wood, me la encontré cuando iba al médico en Wimpole Street. Había bajado andando desde Marylebone, pasé por delante de la casa y pensé: «Guau, qué grandes recuerdos tengo de aquí». Luego seguí avanzando por la calle hasta donde estaba la consulta del médico, y estaba pulsando el timbre cuando noté que había alguien detrás de mí. Me di la vuelta y era Jane. Dije: «Oh, Dios mío, justo estaba pensando en ti y en la casa».

Aquella fue la última vez que la vi, pero los recuerdos no se desvanecen.

Another Day

COMPOSITORES

Paul McCartney y Linda McCartney

ARTISTA

Paul McCartney

GRABACIÓN

CBS Studios, Nueva York

LANZAMIENTO

Sencillo, 1971

Every day she takes a morning bath she wets her hair

Wraps a towel around her as she’s heading for the bedroom chair

It’s just another day

Slipping into stockings, stepping into shoes

Dipping in the pocket of her raincoat

It’s just another day

At the office where the papers grow she takes a break

Drinks another coffee and she finds it hard to stay awake

It’s just another day

It’s just another day

It’s just another day

So sad, so sad

Sometimes she feels so sad

Alone in apartment she’d dwell

Till the man of her dreams comes to break the spell

Ah stay, don’t stand her up

And he comes and he stays but he leaves the next day

So sad

Sometimes she feels so sad

As she posts another letter to The Sound of Five

People gather round her and she

finds it hard to stay alive

It’s just another day

It’s just another day

It’s just another day

So sad, so sad

Sometimes she feels so sad

Alone in apartment she’d dwell

Till the man of her dreams comes to break the spell

Ah stay, don’t stand her up

And he comes and he stays but he leaves the next day

So sad

Sometimes she feels so sad

Every day she takes a morning bath she wets her hair

Wraps a towel around her as she’s heading for the bedroom chair

It’s just another day

Slipping into stockings, stepping into shoes

Dipping in the pocket of her raincoat

It’s just another day

It’s just another day

It’s just another day

Imagínate «Eleanor Rigby» con un toque de LA VENTANA indisreta de Hitchcock. Por mucho que deteste admitirlo, ciertamente este tema tiene una faceta voyerista. Como muchos escritores, realmente soy un poco voyeur: si hay una ventana iluminada y hay alguien detrás de ella, miraré. Manos arriba, culpable. Es una cosa muy muy natural.

Extrañamente, puede que esté interesado en esta materia porque a mí me miran fijamente a menudo. Es porque tengo una cara reconocible. Sucede en el metro, que cojo cuando puedo. No piensas que la gente te está mirando a ti hasta un tiempo después, y entonces te das cuenta de que lo están haciendo. Por supuesto, yo también los miro. Así que lo experimento desde las dos partes.

Hay un decoro, una regla no escrita, para no decir nada. Pero sí reconoces distintos tipos de personalidad. Algunas personas se acercarán directamente a ti con un: «Eh, ¿cómo estás, tío?». Te golpean levemente con el puño y todo. Luego hay personas que no hablan nada. Las personas a las que yo me dirijo son las que no dicen nada. Por ejemplo, estoy en la esterilla en el gimnasio y hay mucha gente alrededor. Hay un tipo que está haciendo algo con una percha y me fascina. Le digo: «Oh, eso es increíble» y entonces empezamos a hablar y él dice: «Recuerdo que tienes caballos». Y empieza a hablarme sobre caballos. Pero realmente podríamos hablar de cualquier cosa; incluso podríamos sumergirnos en el contenido de su impermeable. Siempre es interesante escuchar estas historias, que, de manera indirecta, pueden terminar convirtiéndose en canciones.

Así que la gente se fija en mí y yo soy consciente de ello, pero esa regla no escrita significa que no debes hablar con la otra persona de ninguna de esas cosas tan obvias. Y definitivamente no debes tomar fotos ni pedir autógrafos. Si alguien lo hace, suelo decirle que estoy disfrutando de un momento privado, y casi todo el mundo lo entiende.

He mencionado «Eleanor Rigby». Pero aunque tanto esa canción como esta se centran en la misma idea —intentar capturar el día a día en la vida de un personaje—, el lenguaje aquí es más formal, menos impresionista. Eleanor Rigby «vive en un sueño», lo cual se refleja en frases como: «Wearing the face that she keeps in a jar by the door». La protagonista de este tema, sin embargo, trabaja en una oficina y la letra es casi como una lista, como su itinerario diario. La persona a la que estoy observando aquí resulta ser una versión de Linda viviendo sola en Nueva York antes de que la conociese, aunque The Sound of Five era un programa de radio británico al que la gente escribía para explicar sus problemas. Así que también tiene un atributo transatlántico. Pero me gusta pensar que soy «el hombre de sus sueños» que aparece. Así que fue bastante apropiado que grabase este tema en Nueva York con Phil Ramone. Phil era un gran productor que había hecho muchos discos que admiraba. Había trabajado con Paul Simon y Billy Joel.

Esto fue justo después de la disolución de los Beatles, y yo intentaba abrirme camino como artista en solitario con un nuevo repertorio. Si iba a funcionar como lo había hecho el repertorio de los Beatles, debía tener un éxito. Una de cada dos canciones tenía que ser un éxito. Así que este tema es el resultado de un esfuerzo consciente por escribir un éxito, y Phil me ayudó mucho. Sabíamos que si conseguíamos un éxito, eso afianzaría nuestra relación y continuaríamos trabajando juntos, y eso fue lo que hicimos con el disco RAM. Demostraría que ambos éramos buenos: él como productor y yo como cantante-compositor.

Lanzar mi primer tema en solitario después de la separación fue un gran momento. Emocionante, aunque teñido de tristeza. También me sentía como si tuviera algo que demostrar, y ese tipo de reto siempre es excitante. La canción llegó al número dos en la lista de sencillos del Reino Unido, y al número cinco en la Billboard Hot 100 de Estados Unidos, de modo que funcionó bastante bien.

Por supuesto, en esa época todavía había algo de tensión entre John y yo, y esto a veces se filtraba en nuestras composiciones. John se rio de esta canción en una de las suyas, «How Do You Sleep?».

The only thing you done was yesterday

And since you’ve gone you’re just another day

Una de sus pequeñas tomaduras de pelo.

Arrow Through Me

COMPOSITOR

Paul McCartney

ARTISTA

Wings

GRABACIÓN

Abbey Road Studios, Londres; y Spirit of Ranachan Studio, Scotly

LANZAMIENTO

Back to the Egg, 1979 Sencillo en Estados Unidos, 1979

Ooh baby, you couldn’t have done

A worse thing to me

If you’d have taken an arrow

And run it right through me

Ooh baby, a bird in the hand

Is worth two flying

But when it came to love

I knew you’d be lying

It could have been a finer fling

Would have been a major attraction

With no other thing

Offering a note of distraction

Come on, get up

Get under way

And bring your love

Ooh baby, you wouldn’t have found

A more down hero

If you’d have started at nothing

And counted to zero

Ooh baby, you couldn’t have done

A worse thing to me

If you’d have taken an arrow

And run it right through me

It could have been a finer fling

Flying in a righter direction

With no other thing

Featuring but love and affection

Come on, get up

Get under way

And bring your love

Ooh baby, you wouldn’t have found

A more down hero

If you’d have started at nothing

And counted to zero

Wings, la banda que montamos en 1971, era en muchos aspectos un experimento para ver si había vida después de los Beatles, para ver si se podía estar a la altura de ese éxito. Fue el resultado de preguntarme: «¿Voy a parar ahora?». Los Beatles habían sido maravillosos y universales, y habían tenido mucho éxito. Y ahora, ¿debía parar y buscar otra cosa que hacer? Pero pensé: «No. Me gusta demasiado la música, de modo que, sea lo que sea la “otra cosa”, será música». Casualmente vi a Johnny Cash una noche en el televisor y tenía una banda, y él nunca antes había tenido una banda, que yo supiese. Pensé: «Parece divertido», y parecía que Johnny lo estaba pasando bien. Yo estaba con Linda; llevábamos unos tres años juntos en ese momento, y nuestra hija Mary debía de tener algo más de un año, así que éramos una familia relativamente nueva. Le dije: «¿Te gustaría montar una banda?». Tenía la sensación de que sería una nueva aventura divertida para los dos. Y ella dijo: «Sí».

El nombre de la banda, Wings, surgió del momento del nacimiento de Stella, nuestra segunda hija. Fue un parto difícil, y la niña tuvo que estar ingresada en cuidados intensivos, en una incubadora. Yo me quedé en el hospital, durmiendo en un catre en la habitación contigua a la de Linda mientras ambas se recuperaban. Después de situaciones como esta, tu mente va a toda máquina. Tuve pensamientos angélicos porque acabábamos de pasar por esta emergencia familiar, y llegó a mí la visión de un ángel con grandes alas. Las alas realmente se me quedaron grabadas. Pero no sería The Wings, como The Beatles. Solo Wings.

Mi problema tras los Beatles era el siguiente: ¿quién va a ser tan bueno como ellos? Pensé: «No podemos ser tan buenos como los Beatles, pero sí podemos ser algo distinto». Sabía que si íbamos a llevar a cabo ese proyecto tendría que endurecerme, pero tenía reservas de coraje por haber formado parte de los Beatles cuando nos lanzaban centavos en el salón comunal de Stroud, cuando aún estábamos empezando.

Tendría que aguantar lo mismo una vez más. Lo más difícil tenía que ver con Linda, que era una completa amateur, pero pensé: «Bueno, también lo era George cuando se unió a la banda; también lo era yo, y John, y Ringo». Le enseñé algunas cosas del teclado y luego ella se formó por sí misma y recibió un par de lecciones, y resultó que su punto fuerte no era necesariamente el teclado, aunque se las apañaba. Era más el espíritu. Era una gran animadora y alentaba al público, haciéndolos dar palmas y cantar con nosotros.

En aquella época no había muchas mujeres en las bandas, así que ella fue una especie de pionera en ese sentido, y al escuchar de nuevo los discos se puede apreciar que era una muy buena vocalista, especialmente en las armonías. Pero la gente buscaba cualquier razón para menospreciarla. Daba palmas y hacía las voces de apoyo a la vez, y eso no es fácil (por eso la gente usaba cintas grabadas y pistas de acompañamiento). Montar una nueva banda siempre es muy divertido, pero también hay mucho trabajo duro detrás; tienes que definirte. Seguir la estela de los Beatles fue una de las cosas más difíciles para mí, tratar de estar a la altura de las expectativas. Y fue incluso más complicado para ella.

Empecé a escribir temas para Wings a partir de 1971, cuando empezamos, e intenté mantenerlos lejos del estilo de los Beatles. Había lugares que podía recorrer a los que no habría ido con los Beatles, como introducir la influencia del reggae, al que Linda y yo nos habíamos aficionado en Jamaica. Me apetecía hacer algo extravagante, y Wings me permitía un poco más de libertad. Así que esta es una canción de amor en la que se hace referencia a la flecha de Cupido, pero es una flecha malévola. Es posible que hubiese visto una ilustración de Cupido y hubiese pensado: «Cupido dispara un arco, pero le voy a dar la vuelta. No será amor; será todo lo contrario».

Al personaje de la canción lo han herido. Lo han engañado. Y podría haber sido una relación increíble, fantástica. Así las cosas, no podrías «haber encontrado a un héroe más abatido», porque no había nadie más abatido que yo en ese momento. Así que aclárate y trae tu amor.

Siempre he sentido una debilidad por este tema. Hay un riff de viento muy bonito, y es vibrante. A veces escribes para obtener un cierto tipo de sentimiento más que una letra perfectamente «correcta». A veces la letra puede ser secundaria al sentimiento. Esta tiene mucho, o más que ver con el sentimiento de la canción, con el ritmo.

Average Person

COMPOSITOR

Paul McCartney

ARTISTA

Paul McCartney

GRABACIÓN

AIR Montserrat; y AIR Studios, Londres

LANZAMIENTO

Pipes of Peace, 1983

Look at the Average Person

Speak to the man in the street

Can you imagine the first one you’d meet?

Well I’m talking to a former engine driver

Trying to find out what he used to do

Tells me that he always kept his engine

Spit and polished up as good as new

But he said his only great ambition

Was to work with lions in a zoo

Oh to work with lions in a zoo

Yes dear, you heard right

Told me his ambition was to work with lions every night

Look at the Average Person

Speak to the man on the beat

Can you imagine the first one you’d meet?

Well I met a woman working as a waitress

I asked exactly what it was she did

Said she worked the summer crowd at seasides

Wintertime she ran away and hid

Once she had a Hollywood audition

But the part was given to a kid

Yes the part was given to a kid

Yes sir, you heard right

Hollywood ambition made a starlet grow up overnight

Well I bumped into a man who’d been a boxer

Asked him what had been his greatest night

He looked into the corners of his memory

Searching for a picture of the fight

But he said he always had a feeling

That he lacked a little extra height

Could have used a little extra height

Yes mate, you heard right

He always had a feeling that he might have lacked a little height

Look at the Average Person

Speak to the man in the queue

Can you imagine the first one is you?

Look at the Average Person

What’s My Line era un programa de televisión en el que un panel de cuatro personas debía averiguar las profesiones de invitados misteriosos haciéndoles preguntas de sí o no. Era muy divertido y tremendamente popular. La versión británica empezó en la década de 1950, y en mi casa se veía a menudo, de modo que lo tenía muy presente, y yo diría que forma parte del esqueleto de esta canción.

Estás caminando por la calle y todas las personas te parecen ordinarias, pero una de ellas podría ser un pastor, y otra podría ser un criminal, o un fontanero, o un panadero. Me interesa la idea de que las personas tengan lados ocultos y ambiciones. Creo que a los escritores nos atraen las personas así. Si una persona es completamente maravillosa, no es tan interesante como si es maravillosa pero tiene un pequeño talón de Aquiles en alguna parte. Todas estas personas están mancilladas de alguna manera. Todas estas personas quieren ser algo distinto.

Creo que mi interés en estas historias procede en parte de haber crecido en una comunidad obrera tan unida. Siempre estábamos allí para nuestra familia y nuestros vecinos, ayudándonos. Papá solía hacernos ir a mi hermano Mike y a mí de puerta en puerta, haciendo campaña para conseguir nuevos miembros para la Speke Horticultural Society, de la cual era secretario. Toc, toc: «¿Le gustaría unirse al club de jardinería?». «Piérdete.» Finalmente llegamos a tener claro a qué puertas podíamos llamar y cuáles evitar. Pero terminas sabiendo cosas sobre sus vidas, sus problemas; recuerda que esto era en la posguerra, y que nos habían bombardeado y habíamos pasado por el racionamiento. Y eso hace que te des cuenta de que todos tenemos nuestras historias, nuestras propias preocupaciones. Se vuelve un poco emotivo y se trata de ser empático.

Esto hace la historia más interesante. Sé que no se consideraría una «persona promedio», pero ¿nos interesaríamos por Hamlet si su padre hubiese muerto por causas naturales y él simplemente hubiese ascendido al trono? Probablemente no. Es porque sospecha que su padre fue asesinado y, en consecuencia, se ve empujado a una situación agonizante que el drama es tan rico. Es su vida y sus luchas internas las que lo convierten en un personaje tan convincente.

Otra inspiración para este tema fue un viejo número de music hall que tenía que ver con la identidad de un limpiador de ventanas que vi en el televisor cuando era niño. Mi padre provenía de esa época del music hall, y la familia estaba bastante empapada de él; lo escuchábamos y cantábamos todas las canciones al piano. Mi tía Milly y mi tía Jin solían cantar un viejo tema de music hall llamado «Bread and Butterflies». Después trabajó en el comercio del algodón, por supuesto, pero en la década de 1920 mi padre era operador de luces de calcio —trabajaba con esos viejos focos que iluminaban el escenario— en un lugar de Liverpool llamado Royal Hippodrome. Creo que fue así como todo esto nos caló, porque todas las noches él escuchaba canciones de music hall de los años veinte y treinta, y todos esos artistas pasaban por allí en sus giras. Venían al Hippodrome en Liverpool, luego continuaban en el Hippodrome de Manchester… Papá nos contó una historia de cómo ajustaba la cal en la luz de calcio; el equivalente en el music hall a cómo se usan los focos hoy en día.

Así que, gracias a mi padre, estas viejas referencias al music hall a veces se abren paso en mi escritura. Conocí la música de Noël Coward por mi padre, y Noël era, obviamente, inmensamente famoso. Sus temas atraían a mi oído compositor. En una ocasión, él estaba en Roma al mismo tiempo que los Beatles, y nuestro mánager, Brian Epstein, siendo gay y bastante sociable a su manera, conocía a algunas de las personas cercanas a Noël. Estábamos en el mismo hotel, pero éramos una especie de críos del rock and roll. Entonces nos preguntaron si queríamos conocerlo, y los demás estaban un poco más indecisos. Pero yo dije: «Será mejor que vaya». Yo era muchas veces ese tipo que pensaba: «Oh, no, no podemos». Y en ese momento era: «No podemos hacerle un desaire, es Noël Coward».

Así que me fui con Brian y lo conocí en su habitación de hotel, y él dijo: «Hola, chico querido». Fue muy Noël Coward. Su porte, sus amaneramientos; exactamente como habrías imaginado que sería.

Pero a veces se nos hacía un poco extraño conocer a este tipo de personas. También fue muy extraño con Marlene Dietrich, que era una estrella de cine colosal. Formamos parte del mismo cartel en el Prince of Whales Theatre, en la Royal Variety Performance de 1963, donde John hizo una broma sobre la gente pija agitando sus joyas. Creo que ella debió de cantar «Lili Marleen» y «Where Have All the Flowers Gone?». Era la época en que la beatlemanía estaba llegando a sus cotas más altas, y alguien salió de su vestuario y dijo: «¿Os gustaría conocer a la señorita Dietrich?» y nos invitó a saludarla. Entonces contestamos: «¡Oh, sí!». Dijeron que estaba muy orgullosa de sus piernas. En aquel momento ella empezaba a ser mayor, tal vez pasaba de los sesenta años, y nosotros teníamos veintipocos, de modo que sería como mirarle las piernas a tu tía o a tu abuela. Yo no estaba seguro de que quisiéramos hacerlo. Pero tan pronto como entramos, uno de nosotros dijo: «Oh, maldita sea, ¡qué piernas tan increíbles!». Alguien tenía que decirlo, supongo, pero fue todo un poco incómodo.

Con una canción como «Lili Marleen» de Dietrich, tienes las dificultades de una pareja enamorada destrozada por la guerra. La añoranza y la pena es lo que hacen de ella una canción tan conmovedora. Y creo que es este tipo de pathos lo que me atrae y con lo que la gente se identifica en personajes como Eleanor Rigby o el padre McKenzie. Y también es el motivo por el cual en «Average Person» conocemos a un exmaquinista cuya ambición era trabajar con leones en un zoo; a la camarera que había hecho una prueba en Hollywood; y al boxeador que siempre sentía que le faltaba un poco de altura. Gente normal con problemas corrientes.