1
Aquest llibre, que es podria dir que ha estat pensat i feliçment realitzat perquè aparegui com un homenatge a Matsuo Bashō, el poeta japonès més llegit i admirat al món occidental, quan es compleix el tercer centenari de la seva mort, recolza en els dos pilars de la tradició lírica nipona, la waka o tanka i l’haikai o haikú, ja que va ser precisament Bashō qui va enlairar la segona d’aquestes formes poètiques a la insuperable altura en què se situava la primera des dels temps remots dels emperadors que es van dignar a cultivar-la. El Kokinshū, una antologia de wakes antigues i contemporànies recopilada al segle X, diu en el pròleg que la finalitat d’aquest gènere poètic, i el de la poesia en general, és «commoure cel i terra, despertar els sentiments dels déus i els esperits invisibles, suavitzar les relacions de l’home amb la dona i apaivagar el cor del guerrer ferotge». És que, no sols en la waka o tanka, sinó també en la resta de la lírica japonesa, s’aprecia per damunt de totes les altres la virtut poètica anomenada yugen, que consisteix en la capacitat de representar l’inefable i l’invisible, el que hi ha darrere de la naturalesa que percebem amb els sentits corporals partint del testimoni que aquests proporcionen. I aquesta actitud persisteix al llarg de tota una història que, a més de la tanka, comprèn l’haikai i la resta de les formes poètiques.
Una part de la perplexitat que solen sentir davant la poesia japonesa tradicional els lectors no habituats a llegir-ne es deu, més que a cap altre motiu, tant a la seva manera, de vegades extremament subtil o indirecta, de referir-se a l’inefable, o senzillament a l’espiritual, com a les limitacions que imposa a l’expressió l’escàs nombre de síl·labes de les dues formes poètiques representades en aquesta antologia. La tanka consta, efectivament, de cinc versos, el primer i el tercer de cinc síl·labes i els altres de set; com que sumen només trenta-una síl·labes, el poeta es veu obligat a concentrar i concretar al màxim el seu pensament i a manifestar-lo amb una concisió verbal que de vegades no li permet declarar les analogies ni formular les metàfores o altres figures poètiques implícites en el seu brevíssim discurs, la declaració o formulació de les quals el lector ha d’intentar en totes i cadascuna de les possibles o impossibles lectures del poema. Si tenim en compte que el nombre de síl·labes de l’haikai encara és menor, com no trigarem a veure, es comprendrà perfectament el perquè de la més o menys intensa sensació d’hermetisme que sol produir la primera lectura de molts d’aquests poemes, o la més enganyosa d’haver comprès com una cosa trivial o simplement òbvia el que amaga un sentit molt més profund que l’aparent. No hi ha, doncs, un entrenament poètic millor que el que consisteix a tractar d’aprofundir la poesia japonesa tradicional fins a comprendre que els seus autors saben que res, per molt senzill que sembli, està mancat d’un sentit no aparent, i que per això procuren, diguem en petites dosis, ensenyar els seus lectors a descobrir i assaborir aquesta transcendència que el realisme ras ha ensenyat, per dir-ho així, a ni tan sols sospitar.
És clar que per fer una lectura d’aquesta mena s’han de tenir unes bones traduccions que compleixin la doble condició de ser tan acostades com sigui possible als originals, i que aquests siguin, sense perjudici de la qualitat, dels que exigeixin menys informacions de caràcter ètnic, lingüístic o de qualsevol altra manera per ser abordats, o dels que, a causa del que podríem anomenar la seva universalitat de concepció o de sentiment, no en necessitin cap. En aquest doble sentit de la selecció i de la traducció, la tasca de Miquel Desclot ha de ser considerada com a exemplar, sobretot si la comparem amb les que ja s’han fet en els idiomes occidentals més llegits, entre les millors de les quals s’inclou. Posaré un exemple de l’excel·lència d’aquestes traduccions, el d’aquesta tanka de Ki Tsurayuki:
Les flors de pruna
no han caigut encara. Però a la bassa
ja se’n percep la imatge a l’aigua reflectida.
A primera vista, declarar que les flors que encara són a les branques d’un arbre es reflecteixen a l’aigua de la bassa sembla una observació trivial de caràcter merament visual. Però el cert és que ens trobem davant un poema sobre la fatalitat d’un destí previst, sobre la inevitable interrupció d’un espectacle tan bell quan caiguin les flors, ja pansides, a l’aigua que ara les reflecteix i que està destinada a col·laborar en la seva destrucció. La bellesa i la vida són efímeres, i no sols en el cas de les flors. Cal continuar explicitant tot el que suggereixen les poques síl·labes d’aquesta impressionant tanka? Potser convindria afegir que, en la poesia japonesa tradicional, l’aigua quieta d’una bassa és un conegut símbol de l’eternitat.
No totes les tankes transmeten als seus lectors pensaments tan transcendentals com aquest; és el que passa amb el de la poetessa Izumi Shikibu, que copio a continuació:
Si aquell que espero
vingués justament ara,
oh, què faria?
No vull pas que em trepitgin
la neu verge del pati.
Ara es tracta abans de tot d’un sentiment estètic que comporta, al mateix temps, un respecte a la natura i a les seves obres expressat d’una manera tan ingènua com directa, per al qual seria fàcil trobar paral·lels en la producció de tankes i d’haikais. És un sentiment d’empatia amb la natura i els seus fenòmens que constitueix una de les bases de la poesia japonesa de tots els temps. La neu, la lluna, les flors dels arbres fruiters, les oques salvatges, són alguns dels tòpics més freqüents de la poesia de totes les èpoques i de tots els estils, ja que la retòrica japonesa està meticulosament codificada —i transmesa durant molt temps de manera iniciàtica— i té unes regles que arriben a extrems tan notables com el d’exigir, en el cas dels haikais, la presència d’almenys una de les paraules anomenades haigon i d’una altra de les conegudes com a kigo. La primera és una de les no permeses en la resta dels gèneres literaris a causa del seu caràcter vulgar, de la seva novetat o del seu origen estranger, i la segona és una paraula que pròpiament o convencionalment designa una de les quatre estacions de l’any, és a dir, la que completa o matisa el sentit de l’haikai, que hauria de tenir un contingut no atemporal. D’aquí ve que l’estil de cada poema pugui definir-se, en formulació gairebé matemàtica, com a tradició més talent individual. Tornant a la tanka que ha suscitat aquestes precisions estilístiques i retòriques, al lector atent no se li deu haver escapat que també sembla susceptible d’una interpretació amablement sexual, de les que, segons el kinshū, suavitzen les relacions de l’home amb la dona.
En aquest ordre de coses, el títol de la present antologia és un encert, ja que, com veuran els lectors, el vers «per tot coixí les herbes» que li dona títol es repeteix tres vegades en tres dels poemes seleccionats i traduïts per Desclot, cosa que dona a entendre de manera indirecta, i podríem dir molt japonesa, la importància que té la tradició en aquesta poesia. La primera aparició d’aquest vers es produeix en una waka del malaguanyat príncep Arima, escrita, juntament amb una altra, quan el conduïen al lloc de les execucions; la segona —també en el període arcaic— en una d’Ōtomo Tabito, un important cortesà i funcionari que va arribar a ser governador, que es lamenta de trobar casa seva més buida que quan anava pel món sense cap altre coixí que les herbes; la tercera, finalment, en un haikai d’un dels grans poetes del període d’Edo, el monjo budista Ryokan, escrit per celebrar el seu estat o condició: «Oh, dolça calma, / per tot coixí les herbes. / Tan lluny de casa!». L’expressió tòpica, probablement procedent d’una poesia popular, és utilitzada en aquests exemples no exhaustius per comunicar tres sentiments molt diferents provocats per tres situacions diverses, i la seva eficàcia poètica és, en canvi, molt semblant en els tres casos. Això ens remet gairebé inevitablement al que diu el poeta i erudit Fujiwara no Teika en un cèlebre escrit del primer quart del segle XIII, i és que agafar tres versos d’una tanka antiga per escriure la pròpia sembla excessiu i resta novetat a aquesta, mentre que agafar dos versos i entre tres i quatre síl·labes més és admissible. Com, doncs, no ho havia de ser agafar un sol vers, i sobretot fent-ho amb l’encert i la inspiració que mostren els exemples que acabem de veure?
2
La divisió en períodes de la història de la poesia japonesa seguida per l’autor d’aquest florilegi és la que generalment adopten els crítics i els filòlegs nipons. El període arcaic, en el qual el llegendari es barreja amb l’estrictament heroic, és difícilment delimitable en els seus orígens, si bé els primers testimonis literaris de què disposem procedeixen, per molt antics que puguin ser, de recopilacions realitzades durant el segle VIII. Aquest període, anomenat també de Nara, va veure florir la tanka i altres formes i gèneres com la poesia de la cort, cultivada per emperadors, emperadrius, prínceps i cortesans, encara que també per algunes persones pertanyents al poble senzill. A començament de l’esmentat segle es va recopilar una extensa col·lecció de temes antics titulada Koiji, i cap al final la importantíssima Manyōshū («Collecció de milers de fulls»), una antologia de més de quatre mil poemes que és el veritable principi de la gran lírica, mai superada, però de vegades igualada, segons molts dels estudiosos, que opinen que la virtut principal dels poemes que s’hi apleguen és la sinceritat (makoto). Les formes més importants que s’hi reuneixen són la ja esmentada waka (posteriorment tanka, potser pel fet que waka va acabar referint-se a tota la poesia en japonès en contraposició a l’escrita en xinès per autors japonesos, anomenada kanshi) i el chōka o poema llarg, tirada generalment de no més de cent versos amb alternança regular dels de cinc i set síl·labes. Si bé és cert, doncs, que no tots els poemes japonesos tradicionals són curts, també ho és que en terres nipones no s’ha escrit mai res semblant pel que fa a l’extensió als grans poemes èpics hindús i occidentals. D’entre els poetes que durant aquest període van escriure poemes més llargs que les tankes destaquen, entre d’altres, el príncep Niu, Kakinomoto Hitomaro, considerat el poeta més gran dels del Manyōshū, el príncep Aki, Yamanoe Okura i Takahasi Mushimaro, que va escriure inspirant-se en les velles llegendes del país.
L’edat mitjana comprèn tres períodes, el de Heian i els de Kamakura i Muromachi. Durant el primer, que acaba al final del segle XII, la tanka predomina clarament sobre la resta de les formes poètiques i els autors continuen essent els nobles, els cortesans, els monjos i els alts funcionaris, molt preocupats tots per mantenir el més pura possible la tradició, representada per les dues compilacions esmentades i per la realitzada durant aquest mateix període i titulada Kokinshū, el principal responsable de la qual va ser Ki Tsurayuki, primer dels grans poetes crítics i autor, com el lector deu recordar, del poema ja comentat de les flors reflectides a la bassa. Aquesta recopilació va influir decisivament en el desenvolupament de la tanka, i ha estat i continua essent objecte dels més diversos comentaris crítics i filològics.
També va predominar la tanka durant els períodes de Kamakura i de Muromachi, i a més es va donar la circumstància que aquesta forma poètica que, cap al final del període de Heian havia estat dividida en dues parts, l’una de 5-7-5 síl·labes, anomenada okku, i l’altra de 7-7, anomenada wakiku, donés lloc, a conseqüència d’aquesta divisió, al renga o art d’enllaçar tankes mitjançant una alternança de les dues parts, que podia repetir-se canònicament, si bé eren possibles les excepcions, fins a cent vegades, i que era improvisat generalment per dos o més col·laboradors que alternaven en la redacció d’aquestes parts.
Durant el període d’Edo, que va seguir els dos esmentats, i que és fonamental per a la formació i institucionalització de l’haikai, es va posar de moda el renga de trenta-sis parts, escrit en honor dels Trenta-sis Immortals de la poesia japonesa. Tant en aquest cas com en els de seqüències més llargues, la inspiració era lliure i no s’imposava un tractament monotemàtic com a condició de la unitat de la sèrie. Però el fenomen literari que més interessa ara amb relació a la tanka i les seves derivacions és l’anomenat haikai no renga o d’estil còmic, consistent en seqüències humorístiques escrites en llenguatge vulgar amb abundància de paraules de doble sentit i de referències indirectes a la poesia seriosa. Aquest tipus de renga, que solia escriure’s a continuació de les seqüencies serioses, va ser elevat a la condició de gènere literari important i capaç de tractar temes transcendentals per Yamakazi Sokan, un dels poetes del període Muromachi representats en aquesta antologia, i pel sacerdot xintoista d’Ise Arakida Moritake, també traduït per Desclot.
3
La consolidació de l’haikai com a forma literària es donaria en el període següent, anomenat Edo perquè va ser en aquesta ciutat, que més endavant es va anomenar Tòquio, on es van establir els xoguns que van governar el Japó durant el llarg període de pau que, després d’un seguit de devastadores guerres civils, es va inaugurar l’any 1600. Aquest període és el de la popularització de la impremta, sobretot a partir del moment en què els tipus, ja anteriorment coneguts i utilitzats, van ser substituïts per blocs de fusta en què es podia reproduir l’artística cal·ligrafia de l’època i les il·lustracions dels textos. Abans d’aquest període, els poetes eren, tal com ja sabem, aristòcrates o cortesans, però en aquesta època les classes mitjanes i populars van tenir més representants que mai entre els poetes i els artistes.
Yasuhara Teishitsu, que és present en aquesta antologia amb una tanka que va ser molt admirada per Bashō, va ser el millor deixeble de Matsunaga Teitoku (1571-1653), creador segons els uns i compilador segons els altres de les regles de l’haikai, la més important de les quals des del nostre punt de vista actual és la que va independitzar la primera part de la tanka, l’anomenada okku, de la segona o wakiku, cosa que va donar lloc a una composició de tres versos i d’un total de disset síl·labes, segons la fórmula 5-7-5, és a dir, al que avui s’entén per haikai o haikú.
S’ha escrit tant sobre Matsuo Bashō, gràcies a la genial obra del qual l’haikai es va convertir en el gènere predominant durant el període d’Edo, que gairebé no sembla que calgui recordar els seus orígens d’humil samurai de províncies, la seva renúncia a la carrera de les armes en favor de l’encara més atzarosa de les lletres, els seus contactes amb el budisme zen i amb les doctrines taoistes i la seva afecció als llargs i de vegades arriscats viatges, alguns dels quals van donar lloc a la redacció de diaris en prosa i vers que s’inclouen entre les obres mestres de la literatura del seu temps. Davant la impossibilitat de referir-se extensament a tot el que han escrit els especialistes sobre l’obra de Bashō, ens haurem de conformar citant les paraules de Nobuyuki Yuasa, un dels seus recents traductors a l’anglès, segons les quals «no sembla exagerat dir que Bashō estava en possessió d’un poder màgic que li permetia introduir-se en l’esperit del lloc». Es tracta, per descomptat, de la sublimació de l’empatia amb la natura i amb la realitat en general a la qual m’he referit al principi. D’aquí els múltiples, gairebé inesgotables suggeriments de molts dels seus millors haikais, en què els contrastos i les analogies semblen apuntar cap a la unitat fonamental, encara que amagada, de totes les coses.
Bashō, que va tenir en vida centenars de deixebles, quatre dels quals —Hattori Ransetsu, Morikawa Kyoru, Enomoto Kikaku i Naito Joso— figuren en aquest llibre, va fundar una tradició que arriba fins als nostres dies i que entre les manifestacions més notables compta amb les associacions consagrades a l’escriptura d’haikús i les revistes dedicades monogràficament a publicar-ne i a l’estudi d’aquesta forma poètica, la més breu de la poesia japonesa. Kikaku, que tenia la fama d’haver escat el primer deixeble de Bashō, va ser durant un cert temps més popular que el seu mestre. Un deixeble seu, el també pintor Yosa Buson, va ser considerat durant un temps el segon poeta de l’haikai, només superat per Bashō; i també va tenir una gran popularitat com a successor de Buson el poeta Takai Kito, del qual es diu que va morir d’una borratxera l’any 1783. Fos quina fos la causa de la seva mort, el cert és que la tradició directa de Bashō, és a dir, la de mestre a deixeble, arriba gairebé fins al llindar del segle XIX. No és gens estrany, doncs, que al mateix Bashō se li concedís l’any 1793 l’aura de les deïtats i que el 1843 fos elevat al rang de daimyojin al panteó xintoista.
Sense que l’haikai es deixés d’escriure en cap moment, la waka o tanka va començar a disputar-li la primacia a partir de l’obra de poetes com Ozawa Roan, el monjo Ryokan i, sobretot, Kagawa Kageki, tots els quals estan ben representats a les pàgines que segueixen aquesta introducció. Roan va escriure a propòsit de la tanka, i pel que sembla pensant en el Kokinshū, que «quan després d’haver deixat vagar els propis pensaments més enllà del cel i la terra, se’ls tanca en un gra de mostassa, s’està en comunicació amb totes les coses». Va defensar, d’altra banda, que la poesia és una cosa tan personal que no es pot subjectar a regles escrites, ni tan sols als exemples dels millors mestres. Kageki, molt influït per Roan, va ser el gran restaurador de la tanka. Cinc anys després de la seva mort, que es va produir el 1843, li va ser concedit, també per l’església xintoista, l’estatus de divinitat. Pròxim en alguns aspectes a ell, Okuma Kotomichi va defensar l’originalitat assegurant que com més s’assemblés un poeta als clàssics més lluny n’estaria.
4
El període modern de la literatura japonesa abraça des del 1868 fins al present i sol dividir-se en tres etapes o subperíodes: el Meiji, el Thaiso i el Showa. El primer, que acaba l’any 1912, és l’únic contemplat per l’autor d’aquesta antologia, segurament perquè és el que es manté més a prop de la tradició antologada. És que a mitjan segle XIX la influència occidental, si no va posar fi a la tanka i a l’haikai, va fer que molts poetes se sentissin limitats per totes dues formes, i molt més a partir de la publicació el 1882 del Shintaishisho, una selecció de versos japonesos en estil occidental acompanyada de traduccions de l’anglès que va ser seguida per altres de poesia en alemany i en francès.
Els tres poetes d’aquest subperíode seleccionats per Miquel Desclot a continuació de la figura emblemàtica de l’emperador Meiji s’inclouen, per descomptat, entre les grans figures del començament d’aquest segle que està a punt d’acabar. Masaoka Shiki, que va ser historiador de l’haikai, i que va posar en circulació els termes tanka i haikú en substitució dels tradicionals waka i haikai, va tenir sobretot la importància d’advocar, davant l’actitud tradicionalment objectiva dels poetes japonesos, només trencada en ocasions per poetesses com Ono Komachi o la senyora Izumi i per algun poema escadusser d’autoria masculina, per la introducció dels sentiments personals en el poema. Takahama Kyoshi, que va succeir Shiki en la direcció de la revista Hototogisu, completament dedicada a l’haikú, va ser un dels principals conreadors d’aquesta forma poètica, a més d’autor de novel·les i assaigs molt estimables. Finalment, Ishikawa Takuboku va ser una autèntica figura de transició, ja que, a més d’escriure excel·lents tankes, també va escriure en l’estil modern imitat d’Occident i va introduir, en una classe de poesia i en l’altra, els seus sentiments més subjectius.
ÁNGEL CRESPO
Pròleg a “Per tot coixí les herbes” (1995)