EL NÚCLEO DE MARAGALL

A la primera lectura de la obra maragalliana, pocos serán los que puedan librarse de un sentimiento de asombro ante lo que el dómine que todos llevamos dentro llamará los «defectos» del poeta, ante sus reiteradas caídas en la sequedad, en el desor den imaginativo, en el ripio empleado sin dignidad (es decir, sin retórica), o sencillamente en el puro galimatías. Que un poeta, cuya alta calidad (por difícil que resulte definirla y, por decir así, localizarla) es innegable, haya podido escribir, por ejemplo: «Plantemos árboles de mayo desaforadamente ante la puerta de oro de cada amada» (y conste que la traducción en prosa más bien atenúa que acentúa el absurdo de la frase), nos parece increíble. La tentación que nos asalta, y ante la que conviene precaverse, es la de explaining away a Maragall precisamente sobre la base de su inexplicabilidad, de considerarle como un fenómeno teratológico de la literatura al que hay que aceptar como tal, relegándolo al estante de las bibliotecas que, para el goce de los delicados, guarda La lozana andaluza y Les Chants de Maldoror. Lo que podríamos llamar la vitalidad moral de Maragall, la cualidad que le permitió gobernar, en ciertos momentos, la sensibilidad de los barceloneses (tan carentes precisamente de sensibilidad gobernable), le aparta de los extremos suburbios literarios en que habitan las obras mencionadas. No, no vale, ante Maragall, quedarse en una inestructurada mezcla de admiración y estupefacción. Tenemos que subyugar nuestro asombro.

Tal vez el modo más directo de conseguirlo consiste en, por lo pronto, concretar el asombro: en situarle ante una sola de las manifestaciones del proteico enigma maragalliano. Elijamos ésta: la extrema tardanza con que el versificador Maragall pasa a ser poeta. No menos extraordinario que la precocidad de un Rimbaud, es el fenómeno contrario, según se da en Maragall. Éste escribe versos desde la adolescencia, como todo el mundo (su primer poema conservado es de 1878, de sus dieciocho años). Ahora bien: el primero de sus poemas que manifieste una calidad lírica indudable, los «Goigs a la Verge de Núria», es de 1894 (¡a sus treinta y cuatro años!), y los primeros versos suyos que, con algo de buena voluntad, pueden ser tomados en serio, están escritos alrededor de 1890. La obra poética de Maragall anterior a sus treinta años es, no de una imperfección, sino de una insignificancia absoluta. Recuérdese:

Una tarda vaig entrar

en la cambra de l’aimia

i no sé ben bé com fou

que em trobí tot de seguida

el cap nu, i agenollat

com aquell que s’humilia . . .

Y así sigue el penoso romance (el único de sus poemas primerizos —es de 1881— que el propio Maragall recogió en volumen), hasta terminar:

. . . i mentres la cadernera

refila que més refila,

els meus llavis s’ajuntaven

i un petó en l’aire es perdia.

Tros de cel, niu d’innocència,

ton record omple ma vida!

Tales versos quedan absolutamente fuera del dominio literario. No hay en ellos siquiera la mínima de las cualidades que acostumbran a ofrecer los juvenilia de cualquier poeta: la voluptuosidad en la imitación, en la apropiación del lenguaje de un maestro. La vaga influencia de Verdaguer que en ellos se percibe se queda en una película de tics verbales, sin penetrar en el movimiento del poema. Y no puede, por otra parte, verse en éstos y en otros semejantes versos del Maragall joven la voluntad de rechazar las formas en uso en la Cataluña literaria de entonces. Todo lo contrario: Maragall, joven, escribía poemas por pura pasividad, sin energía y sin reflexión, porque los escribían todos los jóvenes de su clase y de su educación. Partiendo de esta perplejidad ante la demora con que Maragall penetró en la poesía, recordamos en seguida varios hechos que nos muestran que nunca se sintió seguro en ella. No decimos instalado. Ningún auténtico artista ha podido jamás creerse instalado en su arte; es decir, no ha podido jamás pensar que la imaginación y la estructuración de una obra puedan llegar a buen fin, si en tales actos se limita a poner en obra ciertas aprendidas normas fijas. Como, para el caso del pintor, ha dicho muy bien Braque: «La tela que estamos pintando tiene mucho que enseñarnos». Pero un artista maduro sí puede, por lo menos, estar hasta cierto punto seguro de que toda obra que emprenda tendrá, en efecto, algo que enseñarle: de que su esfuerzo creador, destinado posiblemente al fracaso, no lo está, sin embargo, a perderse en la pura inanidad. Pues bien, esta limitada seguridad artística no la alcanzó nunca Maragall. Hasta el fin de su vida, y en desconcertante promiscuidad con sus obras maestras, siguió escribiendo poemas que sólo pueden ser calificados de nulos, de puras ausencias de poema. La incertidumbre de su lenguaje es extraordinaria. En los versos juveniles que hemos citado habrá advertido el lector un extraño refila que més refila, sólo explicable como deformación de refila que refila («trina que trinarás»). Hojeando al azar el tomo de sus poesías (edición de 1929), hallamos: de seguit (página 120), que debe ser una mezcla de tot seguit («acto seguido») y de de seguida («en seguida»); un vent que enarborava («un viento que enarbolaba», página 158), donde enarborava debe estar por arborava («enardecía»); n’he dit rampells («he dicho arrebatos contra ellos», página 82), donde debemos seguramente leer «injurias» o «calumnias» en vez de los «arrebatos», suscitados éstos por frecuentes asociaciones de términos como «arrebatos de ira»; serena («relente», página 88) por serenitat («serenidad»), originando la frase una serena va començar a regnar en el pit i el rostre del moribond («un relente comenzó a reinar en el pecho y el rostro del moribundo»). Y ejemplos semejantes se encuentran casi a cada página. No porque Maragall prodigara su talento: si descontamos las poesías juveniles y algunas obrillas de circunstancia (inscripciones en álbum o letras para composiciones musicales), su obra en verso es tan parva como la de Mallarmé.

Pero hay algo más, y más hondo. Recordemos la cuarentena de poemas de Maragall que se imponen a nuestra admiración, y probemos de determinar, para cada poema, la cualidad que lo hace admirable. Pronto echamos de ver que son muy pocos los poemas cuya cualidad es genuinamente lírica. No pasan tal vez de media docena: los «Goigs» ya citados, alguna «Pirenenca», el comienzo de «El mal caçador», algún pasaje de «El comte Arnau», «Les muntanyes» y poquísimos más. De los poemas restantes, unos son descriptivos o narrativos («La vaca cega», «Joan Garí», «Soleiada»), otros satíricos («A muntanya»), otros («Paternal», «La sirena», «Oda nova a Barcelona») son sencillamente artículos de periódico que sólo un acrecentamiento de la vehemencia que en ellos puso el gran escritor impidió que, en efecto, se transformaran en colaboraciones para el Diario de Barcelona. El «Cant espiritual» es casi informe como poema, y su alto valor lo adquiere por ser una página del diario íntimo de un hombre de riquísima vida moral. Y, por fin, la indiscutible obra maestra de Maragall, Nausica, es un drama, por más que impregnado de idilismo, que no de lirismo. Siendo así las cosas, ¿puede sorprendemos que Maragall, en sus últimos años, declarara a Puig y Ferreter (y el doctor Riba ha destacado la importancia de aquella declaración) que dudaba de si seguiría escribiendo versos? Más bien debe azuzar nuestra curiosidad un enigma de orden estético, fundamentalmente, pero que admite también una formulación, tal vez la más obvia, en términos biográficos: ¿cómo es posible que un hombre tan absolutamente indotado para la poesía como lo era Maragall escribiera grandes poesías? Pero su formulación puramente estética nos permitirá encaminarnos más rectamente hacia el nervio de la cuestión: ¿qué cualidad poseen los poemas (ciertos poemas) de Maragall, que basta para redimirles de su desor den imaginativo y formal? Parecerá acaso demasiado fuerte la paradoja si contestamos que aquella cualidad es, sencillamente, el oficio. Y, en efecto, Maragall no poseía con plenitud su oficio poético, pero sí poseía una parte muy importante, tal vez la esencial del mismo. Carecía de la paciencia, de la malicia, de la cultura, del respeto incluso, de su oficio; pero poseía un sentido muy despierto de lo que significa ejercerlo honestamente. Un poema maragalliano, o se queda sencillamente en el limbo de la inexistencia absoluta, o nos sobrecoge por la claridad, abrumadora diríamos, de su planteamiento, por la vehemente franqueza con que «echa fuera» su sentido, su arranque imaginativo. Nunca procede Maragall por alusión, por sugestión, por rodeo; se sitúa en seguida in medias res, crudamente, ferozmente casi. Y esta cualidad, acaso la única cualidad clásica (pero muy profundamente clásica) que poseía Maragall, es la que salva a su poesía. Concretemos con un ejemplo, que hallaremos en «Les muntanyes» («Las montañas»), posiblemente la obra maestra del Maragall lírico. Tras unas estrofas de exposición en heptasílabos:

A l’hora que el sol se pon,

bevent al raig de la font,

he assaborit els secrets

de la terra misteriosa . . .

(«A la hora en que se pone el sol, / bebiendo al chorro de la fuente, / he saboreado los secretos / de la tierra misteriosa»), estrofas que terminan con el dístico:

Tot semblava un món en flor

i l’ànima n’era jo.

(«Todo parecía un mundo en flor / y yo era el alma del mismo»), una sucesión de decasílabos pareados desarrolla la última frase:

Jo l’ànima flairosa de la prada

que es delia en florir i ser dallada.

Jo l’ànima pacífica del ramat^*

esquellejant pel bac mig amagat.

Jo l’ànima del bosc que fa remor

com el mar, que és tan lluny en l’horitzó . . .

«Yo el alma olorosa del prado / que aspiraba a florecer y ser cortado. / Yo el alma apacible del rebaño / que cencerreaba por la umbría medio escondida. / Yo el alma del bosque que rumorea / como el mar tan lejano en el horizonte»); hasta culminar en el verso aislado:

Jo era l’altitud de la carena . . .

(«Yo era la altura de la serranía»). Esta última imagen es desarrollada en cuatro estrofas, de las cuales he aquí la última:

Però jo, tota plena de l’anhel

agitador del mar i les muntanyes,

fortament me dreçava per dur al cel

tot lo de mos costats i mes entranyes.

(«Pero yo, toda llena del anhelo / que agita al mar y las montañas, / fuertemente me erguía para depositar en el cielo / cuanto hay en mis costados y en mis entrañas»). Al primer verso de esta estrofa queríamos llegar con nuestras citas: a este femenino genial: tota plena. En la culminación de su movimiento lírico, Maragall pone en femenino los adjetivos que se refieren a yo; es decir, toma en serio, alucinadamente, las metamorfosis imaginarias que el poema nos ha descrito. Las imágenes que han desfilado ante el lector no eran un papel moneda que hubiera que trocar por el oro de algún oculto sentido (ese dichoso sentido que los ignorantes en poesía andan siempre buscando); el oro lo eran las imágenes mismas, y vemos que el poeta, desde el primer momento, nos ha entregado su mejor moneda. Esta honestidad, esta seriedad en el uso de la fantasía poética, este que podríamos llamar sentido intraslaticio de las imágenes, no pueden, ciertamente, estar ausentes de ninguna gran poesía; pero en la de Maragall, tan inocente de recursos expresivos coadyuvantes, lo son todo, y por esto se nos imponen con sobrecogedora actualidad. Casi todo poeta de raza tiene momentos en los que, por así decir, coquetea con su imaginación, la esquiva y la irrita, sabiendo que, en los meandros de ese juego, la imaginación adquirirá riqueza y complejidad. Nada de eso en Maragall. Antes le hemos calificado de, en cierto sentido, clásico; pero, en realidad, más bien nos recuerda al Medioevo: su imaginación es de una seriedad medieval, dantesca. Y entre los poetas del ochocientos, tal vez sólo uno, por otra parte muy distinto de Maragall e infinitamente más rico, se le asemeja en este punto: Baudelaire.

Por ahí hay que buscar las razones del increíble éxito de Maragall: el éxito que consiste en comunicarse con el lector a pesar del desorden, de las impropiedades, de la sequedad de su lengua. El sentido de un poema maragalliano se nos da, se nos arroja, con tanta fuerza en su desnudez, que lo percibimos, en cierto modo, pasando por encima de las formas verbales concretas que de él son portadoras. Y por ahí tocamos el envés de irresponsabilidad que se esconde tras la faz de la seriedad maragalliana. La comunicación de sentido que tiene lugar por encima y aparte de las palabras usadas es, en efecto, fenómeno constante de nuestro cotidiano ejercicio de la lengua, y una de las justificaciones esenciales de la literatura en general, y más concretamente de la poesía, hay que buscarla precisamente en la renuncia que hace el literato a los beneficios de este fenómeno. La ascesis del literato, su educación lingüística, tienden primordialmente a conseguir que ni sus palabras desborden a su sentido, ni su sentido a sus palabras. Cuando en el periódico barcelonés La Vanguardia de hoy, 25 de noviembre de 1953, leemos que la emperatriz del Japón iba «ataviada a la usanza oriental», lo cual significa probablemente que iba vestida a la japonesa, percibimos que el runruneo de la frase hecha y pretendida «noble» ha adormecido al periodista y lo ha arrastrado hacia el limbo de la imprecisión, al borde del sinsentido. Y cuando, en el extremo opuesto, leemos uno de los poemas de Maragall que se disuelven en una pura vaharada de fantasía febricitante, nos damos cuenta de que el poeta está intentando conseguir que su fantasía le otorgue, por así decir, un plus de lengua, una expresividad verbal mayor que la que él ha sabido efectivamente estructurar y poner en obra. Quiere Maragall que su empuje imaginativo le conceda las ventajas que a todos, en la vida cotidiana, nos concede casi siempre la extrema obviedad de las situaciones en las que participamos como hablantes: la ventaja de no tener que esforzamos en decir, efectivamente, lo que queremos decir, porque con sólo apuntarlo ya se entiende. La honestidad imaginativa de Maragall se contrapone a una extraordinaria inmoralidad verbal; se le contrapone y a veces se le impone, pero sólo a veces, y muy pocas. Y ese su modo de plantearse el poema nos explica, no sólo la frecuencia de sus fracasos, sino, lo que es más interesante, la peculiaridad de dichos fracasos: las caídas del poeta en la inane trivialidad. Como dijo admirablemente Costa y Llobera: «La inspiración sin la forma (la imaginación sin la lengua, en la terminología del presente artículo) es imperceptible».

Ateneo, núm. especial 73-74-75-76 (gener 1955), p. 75-76.