Andrew Biswell
En 1994, menos de un año después de la muerte de Anthony Burgess a la edad de setenta y seis años, la BBC de Escocia le encargó al novelista William Boyd que escribiera una obra radiofónica para celebrar su vida y su obra. Se emitió durante el Festival de Edimburgo el 21 de agosto de 1994, junto con un concierto de música de Burgess y una grabación de su Obertura de Glasgow. El programa se tituló «An Airful of Burgess», con el actor John Sessions interpretando los papeles de Burgess y de su alter ego ficticio, el poeta F. X. Enderby. El mismo día, el Sunday Times publicó una noticia en portada sobre la misma obra de radio bajo el título «La BBC abroncada por la violenta escena de una violación en un festival». El periódico afirmaba que la emisión contaría con «una recreación en directo de una escena de violación basada en la controvertida obra de Anthony Burgess La naranja mecánica». A la película de Stanley Kubrick, de la que se decía en el artículo que «habían culpado de los delitos de imitación», también se la criticó por su «representación explícita de violaciones, violencia y asesinatos gratuitos». Sin embargo, cualquiera que sintonizara la emisión radiofónica esperando recibir el tipo de gratificación indecente que prometía el Sunday Times se habría llevado una gran decepción. La obra de William Boyd, que contenía menos de dos minutos de material derivado de La naranja mecánica, fue un digno homenaje a la larga vida de creatividad musical y literaria de Burgess. Incluso en la muerte, parecía que Burgess (que a menudo había parodiado en su ficción el estilo de los columnistas de derechas sin sentido) no podía escapar de ser objeto de un periodismo desinformado y apocalíptico.
Para entender el desarrollo de la controversia que ha llegado a rodear a La naranja mecánica en sus diversas manifestaciones, debemos retroceder más de cincuenta años, hasta 1960, cuando Anthony Burgess estaba planeando una serie de novelas sobre futuros imaginarios. En el primer plan que se conserva de La naranja mecánica, Burgess esbozó un libro de unas doscientas páginas, dividido en tres secciones de setenta páginas y ambientado en el año 1980. El antihéroe de esta novela, cuyos títulos de trabajo incluían «La viga en el ojo» y «Un gusano en la cereza», era un criminal llamado Fred Verity. La primera parte trataba de sus crímenes y su posterior condena. En la segunda parte, el encarcelado Fred se sometería a una nueva técnica de lavado de cerebro y saldría de la cárcel. En la tercera parte se consideraría la agitación de los políticos liberales preocupados por la libertad y de las Iglesias preocupadas por el pecado. Al final de la novela, Fred, curado del tratamiento, volvería a su vida delictiva.
La otra novela que Burgess estaba planeando en esta época era Let Copulation Thrive (publicada en octubre de 1962 como The Wanting Seed), otra fábula futurista sobre un futuro superpoblado en el que la religión está proscrita y la homosexualidad se ha convertido en la norma, promovida oficialmente por las políticas gubernamentales para controlar la natalidad. En el futuro imaginario de Burgess, los hombres son reclutados en masa por las fuerzas armadas para participar en juegos de guerra. El verdadero objetivo de estos conflictos es convertir los cuerpos de los muertos en carne enlatada para alimentar a una población hambrienta. Lo que comparten The Wanting Seed y La naranja mecánica es una idea subyacente de la política como un péndulo que oscila constantemente, con los gobiernos de ambas novelas alternando entre la disciplina autoritaria y el laissezfaire liberal. A pesar de sus dotes de novelista cómico y del optimismo cultural que había demostrado durante sus años de profesor, Burgess era un católico agustino de corazón, y no pudo desprenderse del todo de la creencia en el pecado original (la tendencia del ser humano a hacer el mal en lugar del bien) que le habían inculcado los Hermanos Javerianos de Manchester cuando era un escolar. Una fascinación similar por el mal se encuentra en las obras de su amigo y correligionario Graham Greene, cuya novela Brighton Rock (1938) presenta una mezcla comparable de decadencia social y delincuencia adolescente.
Antes de que Burgess llegara a escribir sus propias novelas distópicas, había pasado casi treinta años leyendo otros ejemplos del género. En su estudio crítico The Novel Now (publicado como panfleto en 1967 y ampliado a libro en 1971), dedicó un capítulo a las utopías y distopías de ficción.
Los escritores literarios del siglo XX, argumentaba, habían rechazado en general el utopismo socialista de H. G. Wells, que negaba el pecado original y confiaba en el racionalismo científico. A Burgess le interesaba mucho más la tradición antiutópica de Aldous Huxley, que desafiaba la suposición progresista de que el progreso científico traería automáticamente la felicidad en novelas especulativas como Un mundo feliz (1932) y Viejo muere el cisne (1939). No le impresionó menos el distopismo político de la novela de Sinclair Lewis Eso no puede pasar aquí (1935), una sombría profecía sobre el ascenso de una dictadura de derechas en Estados Unidos, o de El aeródromo (1941), la fábula bélica de Rex Warner sobre el atractivo de los jóvenes pilotos guapos con inclinaciones fascistas.
Burgess había leído 1984, de George Orwell, poco después de su publicación (la portada de su diario de 1952 se titula: «Abajo el Hermano Mayor»), pero tendía a despreciar la novela de Orwell como una profecía de un moribundo, que era excesivamente pesimista sobre la capacidad de los trabajadores para resistir a sus opresores ideológicos. En su libro híbrido de novela y crítica 1985, Burgess sugirió que Orwell simplemente había caricaturizado las tendencias que veía a su alrededor en 1948. «Quizá toda visión distópica sea una figura del presente, con ciertos rasgos agudizados y exagerados para señalar una moraleja y una advertencia», escribió Burgess.
La ficción distópica británica estaba disfrutando de un pequeño renacimiento a principios de la década de 1960, y Burgess, que estaba revisando nuevas novelas para el Times Literary Supplement y el Yorkshire Post, estaba bien situado para notar este fenómeno y responder a él en su propia escritura imaginativa. En 1960 leyó Facial Justice de L. P. Hartley y When the Kissing Had to Stop de Constantine Fitzgibbon. Pero la novela que más le llamó la atención fue The Unsleep (1961) de Diana y Meir Gillon, un equipo de escritores que también trabajaron juntos en varios libros de no ficción política. Al reseñar este libro en el Yorkshire Post el 6 de abril de 1961, Burgess escribió:
«[The Unsleep] es muy de mi gusto, una pieza de FF (ficfut o ficción futura) que, a esa manera post-orwelliana que es realmente una reversión de Nueva visita a un mundo feliz, aterroriza no con la última pesadilla totalitaria sino con un sueño de liberalismo enloquecido. En esta quizá no tan remota Gillon-Inglaterra, con su estabilidad (sin guerra, sin crimen) asegurada por técnicas psicológicas avanzadas, la vida es para vivirla. El mayor enemigo de la vida es el sueño; el sueño, por tanto, debe ser liquidado. Un par de pinchazos de Sta-Wake («Manténdespierto») y se recuperan treinta años de la oscuridad.
Pero las cosas no salen como se esperaba. Hay demasiado ocio en la vigilia: el crimen y la delincuencia reaparecen y tiene que haber policía. Luego llega una epidemia de inconsciencia, que al principio se cree causada por un virus de Marte. La naturaleza reacciona violentamente al Sta-Wake y advierte a la humanidad, como ya lo hizo antes, contra la excesiva picardía o el liberalismo.»
El otro libro que Burgess leyó mientras se preparaba para escribir La naranja mecánica fue Nueva visita a un mundo feliz (1959), la secuela de no ficción de Huxley de su anterior novela. De Huxley aprendió sobre las nuevas tecnologías de modificación del comportamiento, el lavado de cerebro y la persuasión química. No hay pruebas que sugieran que Burgess hubiera leído Ciencia y conducta humana del psicólogo B. F. Skinner, pero encontró un resumen de las teorías de Skinner en las páginas del libro de Huxley:
Y aún hoy encontramos a un distinguido psicólogo, el profesor B. F. Skinner de la Universidad de Harvard, que insiste en que, «a medida que la explicación científica se hace más y más completa, la contribución que puede reclamar el propio individuo parece acercarse a cero. Los cacareados poderes creativos del ser humano, sus logros en el arte, la ciencia y la moral, su capacidad de elección y nuestro derecho a considerarlo responsable de las consecuencias de su elección, nada de esto destaca en el nuevo autorretrato científico».
Como ha observado Jonathan Meades: «Skinner estaría hoy completamente olvidado si no fuera por el odio que le profesa Burgess», que articuló en forma de ficción a través del personaje del profesor Balaglas en The Clockwork Testament (1974). En su época, Skinner fue conocido por su novela utópica Walden Dos (1948), en la que imaginaba un brillante futuro tecnocrático de conformidad abstemia, crianza comunitaria de los hijos (las palabras «madre» y «padre» ya no tienen sentido), ropa utilitaria y una vida armoniosa en dormitorios unisex. En la comunidad ideal de Skinner, las luces brillantes y los carteles chillones de la publicidad han sido abolidos, y ya no se considera que la historia sea digna de estudio. En Ciencia y conducta humana descarta la genética, la cultura, el entorno y la libertad de elección del individuo como factores insignificantes a la hora de determinar la personalidad humana. Para Burgess, que creía en la primacía del libre albedrío (y cuya personalidad pública era casi enteramente creada por él mismo), algo así era la más repugnante de las tonterías. Uno de los propósitos de su propia novela distópica era ofrecer un contraargumento al determinismo mecanicista de Skinner y sus seguidores. El capellán de la prisión de La naranja mecánica resume la postura de Burgess de forma muy concisa: «Cuando un individuo no puede elegir, deja de ser un individuo».
Burgess era un lingüista de talento que había estudiado malayo hasta el nivel de licenciatura y había llevado a cabo traducciones de obras literarias escritas en francés, ruso y griego antiguo. Fue su interés por la lengua y la literatura rusas, más que por la política, lo que lo llevó a Leningrado (ahora conocida como San Petersburgo) para pasar unas vacaciones de trabajo en junio y julio de 1961. Su editor, William Heinemann, lo envió allí con la esperanza de que escribiera un libro de viajes sobre la Rusia soviética. Aprendió por sí mismo los fundamentos del ruso adquiriendo ejemplares de Getting Along in Russian de Mario Pei, Teach Yourself Russian de Maximilian Fourman y The Penguin Russian Course. Sin embargo, el proyecto de no ficción que se proponía quedó pronto a un lado cuando empezó a tomar forma otro tipo de libro. Antes de abandonar Inglaterra, Burgess había pensado en escribir su novela sobre matones adolescentes utilizando la jerga británica de principios de los años sesenta, pero le preocupaba que el lenguaje quedara desfasado antes de la publicación del libro. A las puertas del hotel Metropole de Leningrado, Burgess y su mujer vieron a bandas de jóvenes violentos y bien vestidos que le recordaban a los teddy boys de su país. En sus memorias afirma que ese fue el momento en el que decidió idear un nuevo lenguaje para su novela basado en el ruso, que se llamaría «nadsat» (sufijo ruso que significa «adolescente»). La ubicación urbana de la novela «podría ser cualquier lugar», escribió más tarde, «pero la visualicé como una especie de combinación de mi Manchester natal, Leningrado y Nueva York». Para Burgess, lo importante era que la juventud dandi y sin ley es un fenómeno internacional, igualmente visible a ambos lados del Telón de Acero.
El agente literario de Burgess, Peter Janson-Smith, presentó el 5 de septiembre de 1961 el texto mecanografiado de La naranja mecánica a Heinemann en Londres, con una carta de presentación en la que explicaba que había estado demasiado ocupado para leerlo. Maire Lynd, lectora jefe de ficción de Heinemann, redactó un informe cauteloso y señaló que: «Todo depende de que el lector pueda adentrarse en el libro con la suficiente rapidez [...] Una vez dentro, resulta difícil dejarlo. Pero la dificultad del lenguaje, aunque es divertido luchar con él, es grande. Con suerte, el libro será un gran éxito y dará a los adolescentes un nuevo idioma. Pero puede ser un enorme fracaso. Desde luego, no hay nada entre medias de eso».
James Michie, el editor de Burgess, difundió un memorándum el 5 de octubre, en el que describía la novela como «uno de los problemas editoriales más extraños que se puedan imaginar».
Le preocupaba cómo promocionar el libro, cuyo género era muy diferente al de las anteriores novelas cómicas de Burgess sobre Malasia e Inglaterra. Michie confiaba en que el lenguaje inventado no resultaría demasiado complicado para la mayoría de los lectores, pero detectó el riesgo de que ciertos episodios de violencia sexual de La naranja mecánica pudieran dar lugar a un proceso judicial en virtud de la Ley de Publicaciones Obscenas de 1959. «El autor puede alegar una justificación artística», escribió Michie, «pero un crítico de mente delicada podría acusarlo convincentemente de entregarse a fantasías sádicas». Una de las sugerencias de Michie era que el posible daño a la reputación de Burgess podría limitarse publicando la novela en Peter Davies (un sello de Heinemann) y bajo un seudónimo. Es poco probable que Burgess supiera nada de estos aleteos de nerviosismo entre sus editores. El 4 de febrero de 1962 ya se había puesto en contacto con William Holden, director de publicidad de Heinemann, para elaborar un glosario de nadsat que se distribuiría entre los comerciales de las librerías.
Otra dificultad editorial la creó el propio Burgess. Al final de la tercera parte, capítulo 6, el manuscrito contiene una nota de puño y letra de Burgess: «¿Deberíamos terminar aquí? Lo siguiente es un “epílogo” opcional». James Michie decidió incluir el epílogo (a veces denominado capítulo veintiuno) en la edición británica. Cuando W. W. Norton publicó la novela en Nueva York en 1963, el editor estadounidense Eric Swenson llegó a una respuesta diferente a la pregunta editorial de Burgess («¿Deberíamos terminar aquí?»). Al recordar estos hechos más de veinte años después, Swenson escribió: «Lo que recuerdo es que él respondió a mis comentarios diciéndome que yo tenía razón, que había añadido el vigésimo primer capítulo optimista porque su editor británico quería un final feliz. Mi memoria también afirma que me instó a publicar una edición estadounidense sin ese último capítulo, que era, de nuevo según recuerdo, como él había terminado originalmente la novela. Así lo hicimos». Burgess llegó a arrepentirse de haber permitido que circularan dos versiones diferentes de su novela en distintos territorios. En 1986 escribió: «La gente me escribió sobre este asunto; de hecho, dediqué gran parte de mi vida posterior a fotocopiar las declaraciones de intenciones y la frustración al respecto». Sin embargo, el manuscrito de 1961 deja claro que las intenciones de Burgess sobre el final de su novela eran ambiguas desde el principio.
Heinemann publicó La naranja mecánica el 14 de mayo de 1962 en una edición de 6000 ejemplares. El libro se vendió mal, a pesar de haber sido alabado por críticos como Julian Mitchell en el Spectator y Kingsley Amis en el Observer. Un memorándum en el archivo de la editorial señala que solo se habían vendido 3872 copias a mediados de la década de 1960. El tono de muchas de las primeras críticas fue de desconcierto y desagrado por los experimentos lingüísticos de la novela. En el suplemento literario del Times, John Garrett describió La naranja mecánica como «una verborrea viscosa que es la descendencia tripona del vientre de la decadencia». Robert Taubman, en el New Statesman, dijo que fue «una lectura tremendamente tensa». Diana Josselson, que escribía en la Kenyon Review, comparó desfavorablemente La naranja mecánica con Los herederos, la novela de William Golding sobre los neandertales: «Cuánto se preocupa una por estas criaturas peludas, cuánto odia a su sucesor, el ser humano». Malcolm Bradbury, cuya crítica, más alentadora, apareció en Punch, afirmó que la novela era una obra «moderna» en el sentido de que trataba sobre «nuestra falta de dirección y nuestra indiferencia, nuestra violencia y nuestra explotación sexual de los demás, nuestra rebelión y nuestra protesta».
A pesar de estas respuestas contradictorias de la prensa generalista, La naranja mecánica no tardó en reunir a un grupo de seguidores clandestinos. William S. Burroughs, el autor de El almuerzo desnudo (publicado en París en 1959), escribió una entusiasta recomendación para la edición de bolsillo de Ballantine en Estados Unidos: «No conozco a ningún otro escritor que haya hecho tanto con el lenguaje como el señor Burgess ha hecho aquí. El hecho de que también sea un libro muy divertido puede pasar desapercibido». En 1965, Andy Warhol y su colaborador habitual Ronald Tavel realizaron una película de bajo presupuesto en blanco y negro de 16 mm, Vinyl, basada muy libremente en la novela de Burgess y protagonizada por Gerard Malanga y Edie Sedgwick. Descrita incluso por sus admiradores como sesenta y seis minutos de tortura, Vinyl se compone de cuatro planos y diálogos aparentemente improvisados. La película se proyectó por primera vez en la Cinemateca de Nueva York el 4 de junio de 1965 y, según las memorias de Warhol, POPism, se proyectó posteriormente al menos dos veces en 1966, formando una serie de imágenes de fondo para los conciertos de la Velvet Underground en Nueva York y en la Universidad de Rutgers. En abril de 1966, Christopher Isherwood anotó en su diario que Brian Hutton (que llegó a dirigir El desafío de las águilas en 1978) le había pedido que escribiera un guion cinematográfico basado en La naranja mecánica. En mayo del año siguiente, Terry Southern y Michael Cooper, que propusieron el reparto de Mick Jagger en el papel principal, presentaron su borrador de guion a la Junta Británica de Censores Cinematográficos, pero esta versión fue rechazada por tratarse de «una dieta continua de gamberrismo de adolescentes [...] no solo indeseable, sino también peligrosa». En enero de 1969 se pidió a Burgess que escribiera otro guion, pero no se pudo convencer a nadie para que lo filmara. En enero de 1970, Stanley Kubrick se puso en contacto con Si Litvinoff y Max Raab, que vendieron los derechos cinematográficos a la Warner Brothers poco después. En retrospectiva, está claro que, desde su primera aparición en prensa, la historia de Burgess siempre había estado esperando encontrar un público más amplio.
La adaptación cinematográfica de Kubrick se estrenó en Nueva York en diciembre de 1971 y en Londres en enero de 1972. Kubrick dijo que se había sentido atraído por la novela de Burgess por su «maravillosa trama, sus fuertes personajes y su clara filosofía», y Burgess le devolvió el cumplido describiendo la película como «una reelaboración radical de mi propia novela». Obligado por las limitaciones de su medio visual a abandonar buena parte del lenguaje inventado, Kubrick, como director, hace todo lo posible por insinuar la perspectiva en primera persona reproduciendo una de las escenas de lucha a cámara lenta (con una banda sonora de Rossini) y rodando la escena de la orgía a diez veces la velocidad normal. Pero el realismo de la película hace inevitablemente que la violencia de los primeros cuarenta y cinco minutos sea más inmediata, lo que puede ser una de las razones por las que Kubrick decidió omitir el segundo asesinato en la prisión y elevar la edad de las niñas de diez años de las que abusa sexualmente Alex (se convierten en adultas con consentimiento en la película).
En la correspondencia de Burgess con su agente queda claro que Kubrick conocía los dos finales posibles de la novela y que su decisión de seguir la versión estadounidense más corta del libro se tomó tras una cuidadosa reflexión. En 1980, Kubrick declaró a Michel Ciment: «El capítulo extra muestra la rehabilitación de Alex. Pero, en lo que a mí respecta, es poco convincente e incoherente con el estilo y la intención del libro [...] Desde luego, nunca me planteé seriamente utilizarlo».
Aunque Burgess hizo una crítica entusiasta de la película en su primer estreno en 1972, cambió de opinión sobre Kubrick cuando el director publicó su propio libro ilustrado con el título de La naranja mecánica de Stanley Kubrick. Burgess, enfurecido por la idea de que Kubrick se presentara como el único autor del artefacto cultural conocido como La naranja mecánica, reseñó este libro de la película para el Library Journal (el 1 de mayo de 1973) en la persona de Alex, desplegando algunos nuevos elementos del vocabulario nadsat que no habían aparecido en la propia novela:
Nuestro estelar Kubrick, el veco del sine, ha sacado, hermanos míos, de su generosidad y todo eso, este kinigiwigi, que es como todos los lomtics de su Gran Obra Maestra, que haría que cualquier joven malchico se sonriera de sus yarblocos y kishkas. Lo que es como sus tajos de ultraviolencia y el viejo metesaca, pero no con slovos excepto cuando los chelovecos están govoriteando, pero con veshques que puedes videar y no tienes que mandar a la vieja gúliver a espatear como cuando estás aburrido con tus sharris posadas en una biblio.
Y usted puede como videar también que el Gran Propósito en su zizny para este veco Kubrick o Zubrick (que es el imya árabe para una veshque griasni) que es como ahora por fin se hizo carne y todo lo que kal, era tener un Libro. Y ahora tiene un Libro. Un Libro que tiene, oh mis hermanos malenkis, ciertamente lo tiene. Muy bien. Era un libro que deseaba hacer, y lo ha hecho, Kubrick o Zubrick el Librero.
Pero hermanos, lo que me hace esmecar como un besumi es que este como Libro tolqueará a las negruras el libro que estaba como antes, el de F. Alexander o Sturgess o algún imya tal, ¿porque quién querría slovos cuando podría videarlo todo real como la propia zizny con sus glasis nagoy?
Y así es como es. Bien buenito. Y un verdadero horrorshóu. Y latigazos de deng para los carmanes de Zubrick. Y para vuestro malenki drugo ni uno no más. Así que gromki shums de música de labios prrrrrr a ti y a los tuyos. Y toda esa kal.
Alex.
El otro punto que cabe destacar de la película de Kubrick es que pasa por alto la importancia de las drogas dentro de la subcultura de la novela. En el guion inédito de Burgess, que Kubrick había rechazado, el armario de la habitación de Alex contiene varios horrores, como el cráneo de un niño y jeringuillas hipodérmicas. En la novela, inmediatamente antes de violar a las niñas, Alex se inyecta una droga para aumentar su potencia. Y en el bar de leche de Korova («korova» significa «vaca» en ruso), donde Alex y sus drogadictos se reúnen para planear sus crímenes, la leche está adicionada con un surtido de drogas, como «sintemesc» (mescalina sintética) y «cuchillos» (anfetaminas).
A Burgess, que había fumado con frecuencia hachís y opio en Malasia en los años cincuenta, se lo consideró a veces como uno de los pioneros del movimiento literario de las drogas. Su reputación en este ámbito debe de haber surgido exclusivamente de la versión novelada de La naranja mecánica, ya que las drogas están casi totalmente ausentes en la película de Kubrick. Cualquiera que hubiera leído la novela con atención en 1962, o poco después, habría sido capaz de establecer las conexiones entre la cultura de las bandas de adolescentes, la moda, la música y el uso despreocupado de las drogas, y es probable que estos elementos fueran fundamentales a la hora de que se extendiera la reputación contracultural de la novela. En muchos sentidos, da la impresión de que se trata de un libro que se había calculado para atraer tanto a la gente cargada de alucinógenos del power flower de finales de los 60 como a las subculturas más agresivas de los skinheads y los punks que siguieron a lo largo de los 70. Burgess, que odiaba con vehemencia a los hippies («idiotas barbudos») y la música pop, se sentía horrorizado por muchos de los cambios culturales que su novela había anticipado.
Sería difícil sobrestimar la importancia de La naranja mecánica en términos de su influencia en la cultura popular. A un nivel básico, podríamos señalar una serie de bandas cuyos nombres se han sacado directamente de la novela: Heaven 17, Moloko, The Devotchkas y Campag Velocet son solo los ejemplos más evidentes. Julian Cope, el líder de la banda de Liverpool The Teardrop Explodes, recuerda en su autobiografía que decidió aprender ruso después de leer la novela de Burgess cuando estaba en la escuela. El batería de los Sex Pistols afirmó que solo había leído dos libros: una biografía de los gemelos Kray y La naranja mecánica. Los Rolling Stones escribieron las notas de uno de sus discos en nadsat. Los miembros de Blur se disfrazaron de drogadictos para el vídeo de su canción The Universal. La decoración del Bar Lácteo Korova de Kubrick se reproduce en la escena del club nocturno de la versión cinematográfica de Danny Boyle de Trainspotting. Incluso Kylie Minogue se puso un mono blanco, un bombín negro y pestañas postizas durante la gira de su álbum Fever en 2002.
Más allá de todo esto, existe la continua sensación de que la novela de Burgess abrió nuevas posibilidades lingüísticas para las siguientes generaciones de novelistas británicos. Martin Amis, J. G. Ballard, Will Self, William Boyd, A. S. Byatt y Blake Morrison son algunos de los escritores más consolidados que han reconocido su influencia en su obra.
Burgess, que era un prolífico compositor aficionado además de su trabajo como lingüista y novelista, realizó dos adaptaciones escénicas musicales distintas de La naranja mecánica en 1986 y 1990. Una de ellas (con el título futurista de La naranja mecánica 2004) la representó la Royal Shakespeare Company en el teatro Barbican de Londres en 1990. En esta ocasión, la música corrió a cargo de Bono y The Edge, del grupo irlandés U2. En su crítica a esta obra, «anodina e inofensiva», John Peter escribió en el Sunday Times que la producción de la RSC, dirigida por Ron Daniels, era: «La violencia está obviamente mimetizada: crea una sensación de histeria balletística más que de terror. La actuación es tosca, dura e impersonal, pero solo en parte porque el guion no tiene espacio para nada tan delicado como el carácter. Alex (Phil Daniels) es un personaje desagradable pero nunca aterrador, y narra los acontecimientos sobre la marcha, lo que hace que la historia parezca una anécdota extravagante. Sé que la novela también es una narración en primera persona; pero hay una diferencia vital entre el drama implícito del texto impreso y el drama abierto del escenario en vivo». La versión teatral de la obra de Burgess se ha reestrenado en muchas ocasiones posteriores, la más reciente en Londres y Edimburgo, pero en el momento de escribir este artículo (primavera de 2012) solo se había llevado a cabo una representación completa de su música de La naranja mecánica.
En la escena final de la versión teatral de Burgess, «un hombre con barba como Stanley Kubrick» entra tocando Singin’ in the Rain con una trompeta. Los demás actores lo echan del escenario. La voluntad de Burgess de recuperar el control sobre su propio texto se hace patente en esta broma musical. Pero quizá su ansiedad por la autoría estaba fuera de lugar. Entre la joven generación de lectores que ha llegado a la madurez desde su muerte en 1993, hay pocas dudas sobre qué versión de La naranja mecánica tiene más posibilidades de perdurar.
UNA NOTA SOBRE LA EDICIÓN RESTAURADA
Los lectores de esta edición se darán cuenta de que, entre otros añadidos, incluye el prólogo y el epílogo escritos por Burgess en la década de los ochenta. Estos paratextos no se habían publicado anteriormente junto al texto de la novela. Burgess los escribió en la época en la que realizaba la primera de sus adaptaciones escénicas, publicada como A Clockwork Orange: A Play with Music en 1987, e ilustran algunas de las formas en las que revisó su propia novela y entabló un diálogo con ella. He recuperado la música del himno de los prisioneros del capítulo 1 de la segunda parte tal y como aparece en el guion. La razón más probable de esta omisión en las ediciones de Heinemann de 1962 y Norton de 1963 es que el coste de la reproducción de la música habría sido muy elevado antes de la introducción de la litografía offset barata.
El texto mecanografiado de 1961 ha constituido la base de este texto restaurado, y he comparado cada línea con los textos publicados de Heinemann y Norton. Mi principio ha sido incluir la mayor cantidad posible de nadsat, y en ocasiones esto ha implicado restaurar palabras y pasajes que estaban anulados en el texto mecanografiado. Algunas de las correcciones manuscritas de Burgess al texto mecanografiado de 1961 son ambiguas, pero en general he preferido incluir una palabra nadsat «perdida» (como «bugatty», que significa «rico») al equivalente inglés estándar que aparecía en las primeras ediciones publicadas. El disco de Caedmon de 1973, Anthony Burgess Reads A Clockwork Orange, difiere en algunos aspectos de los textos impresos, y he preferido «boorjoyce» del disco a «bourgeois» tal y como aparece en el mecanografiado. Burgess no siempre fue un mecanógrafo o corrector cuidadoso, y era inconsistente en su ortografía de otchkies (a veces ochkies) y kupetting (a veces koopeeting). He hecho todo lo posible para poner orden en el texto, pero he tenido en cuenta lo que Burgess escribió a James Michie (en una carta del 25 de febrero de 1962) sobre el tema de la ortografía del nadsat: «Hay que recordar que es una lengua hablada y que está destinada a ser ortográficamente un poco vaga. Pero creo que ahora se escribe como es debido».
La edición de Norton de 1963 y los posteriores libros de bolsillo de Ballantine incluían un epílogo del crítico literario Stanley Edgar Hyman (incluido aquí porque forma parte de la historia del libro de Burgess) y un glosario de términos de nadsat. El glosario ampliado de esta edición se ha compilado con referencia a las cartas de Burgess a sus editores en el archivo de Heinemann. Agradezco a Tom Avery y a Jean Rose que me las hayan hecho llegar.
Uno de los placeres de la anotación de la novela de Burgess es que la amplitud de sus alusiones se ha hecho plenamente evidente por primera vez. Quienes estén familiarizados con los escritos críticos de Burgess sobre Shakespeare y T. S. Eliot no se sorprenderán al encontrar a estos autores citados en el texto. Pero nadie ha comentado antes hasta qué punto Burgess, fascinado por los rincones oscuros de la jerga, estaba en deuda con el Dictionary of Slang and Unconventional English de Eric Partridge. Los dos ejemplares de esta obra de Burgess, que ahora forman parte de la colección de libros de la Fundación Internacional Anthony Burgess, han sido tan leídos que casi se están deshaciendo. Las citas incrustadas de los poemas y las obras de teatro de Gerard Manley Hopkins no se habían notado antes, y he incluido uno de los ensayos sobre Hopkins de Urgent Copy para dar una idea de la importancia de Hopkins en la formación de Burgess como escritor. Sin duda hay una o dos alusiones que he pasado por alto; pero me gustaría que se leyeran las notas.
La naranja mecánica es única entre las novelas de Burgess por no llevar dedicatoria. El texto de este libro no es mío para dedicarlo, pero mi parte en él no podría haberse realizado sin la ayuda y el estímulo de la doctora Katherine Adamson, el señor Yves Buelens y el señor William Dixon, a quienes les doy las gracias.