(1946-1991)
Stone Town («Ciudad de Piedra») es la parte antigua de Ciudad de Zanzíbar, actual capital del archipiélago coralino del mismo nombre. Es también la mayor ciudad de Unguja —la isla principal de este archipiélago, anteriormente conocida como Zanzíbar—, situada en el océano Índico, a veinticinco kilómetros de la costa oriental del continente africano.
Aunque el archipiélago de Zanzíbar alberga huellas y vestigios humanos desde el periodo paleolítico —datados en más de veinte mil años—, su historia escrita comienza cuando el archipiélago se convierte en un lugar de paso de comerciantes que viajan entre Arabia, India y África, siendo inmigrantes persas, procedentes de la ciudad de Shiraz —conocida como la ciudad de la poesía, del vino, las rosas y las luciérnagas—, los primeros que se establecen en Zanzíbar —cuyo significado, en persa, es «Costa de los Negros»— junto a la población indígena bantú —etnia que comprende una gran diversidad de grupos nativos y abarca a la mayor parte de los habitantes de África subecuatorial—, para formar con el tiempo una población mestiza.
Así pues, la isla de Zanzíbar albergaría la primera mezquita construida en el hemisferio sur, así como varias fortalezas y acueductos subterráneos que suministraban agua caliente a los baños persas (hamán), para convertirse, a partir del siglo XVIII, en un centro floreciente de comercio, especialmente por su venta de marfil y la explotación de cobre.
En 1698, el sultanato de Omán —Omán es el Estado más antiguo del mundo árabe, establecido en el año 751— finalmente se adueñaría de Zanzíbar, construyendo guarniciones en varios enclaves del archipiélago y, en 1832, al mando de Said bin Sultán trasladó su capital desde Mascate (Omán) a Zanzíbar, labrando la prosperidad de la isla al introducir el cultivo de especias (clavo, nuez moscada, canela y pimienta). Sin embargo, tras la muerte de Said, en 1861, Zanzíbar y Omán se dividen en dos principados: mientras que Thuwaini bin Said al-Busaidi (1821-1866) —tercer hijo de Said— mantiene el sultanato de Omán, Majid bin Said (1834-1870) se convierte en el primer sultán de Zanzíbar, haciendo de Stone Town la capital de sus dominios. Majid consolidaría su poder en base al comercio de esclavos del África oriental, creando un sistema comercial triangular con Arabia y la India, similar al sistema esclavista de África-Europa-América.
Pero, no sería el sultanato de Zanzíbar el primero en iniciar la trata de esclavos, pues, en 1503 —a partir de la visita del navegante y explorador Vasco de Gama a la isla—, los portugueses ocuparon el archipiélago, haciendo de la isla de Zanzíbar el centro de su dominación en África oriental durante más de dos siglos. Empezaron a construir la primera estructura de piedra de Stone Town —conocida como Fuerte Viejo—, e iniciaron un fructuoso comercio con la compra de esclavos a los jefes de las tribus bantúes, que vendían a los plantadores de Bahía y Pernambuco, en Brasil.
Sin embargo todo acabó para los portugueses a finales del siglo XVII, cuando el sultanato de Omán se apoderó de la isla y completó la construcción del Fuerte Viejo para evitar futuros ataques, un esfuerzo que resultaría inútil ante el empuje del Imperio británico, que, en 1890, como parte de su política colonial expansiva, tomó posesión del archipiélago, impidió la penetración intensa que los alemanes habían llevado a cabo desde 1870, y, otorgando al sultán de Zanzíbar un estado semiautonómico —bajo el Protectorado de Gran Bretaña—, implantó una política abolicionista de la esclavitud en el océano Índico, que significó la ruina económica del sultanato de Omán.
Fue entonces cuando un gran número de la población omaní de Mascate emigró a Zanzíbar, lo que significó un importante aumento de ciudadanos árabes en la isla, que iniciaron la construcción de las primeras casas de piedra en Stone Town, reemplazando gradualmente el antiguo pueblo de pescadores alrededor del Fuerte Viejo, a la vez que levantaban grandes estructuras reales, como la Casa de las Maravillas —el edificio más alto de Stone Town— y el Palacio del Sultán.
Finalmente, en 1960, con la aprobación por parte de Gran Bretaña de una Constitución para Zanzíbar, se llevaron a cabo las primeras elecciones, fue concedida la autonomía interna y, en 1963, la independencia dentro de la Commonwealth. En enero de 1964, sin embargo, el ugandés John Okello protagonizó una violenta revolución que condujo al derrocamiento del sultán de Zanzíbar, Jamshid bin Abdullah, nombró a Abeid Karume presidente de la República de Zanzíbar, y, en abril de 1965, Karume formó una alianza con el presidente de Tanganica, Julius Nyerere, y se autoproclamó primer presidente de la República de Tanzania, término que proviene de la fusión de ambas apelaciones —Tanganica y Zanzíbar—, con sede gubernamental en la ciudad de Dar es-Salaam, cuyo significado es «Remanso de Paz».
En 2000, Stone Town fue declarada Patrimonio de la Humanidad por la Unesco, al ser una de las ciudades más importantes de la cultura suajili, cuya lengua, muy rica en préstamos del árabe y del persa, se habla en Tanzania, Kenia y en zonas limítrofes de Uganda, Mozambique, Congo, Ruanda, Burundi, Somalia, Zambia, Malaui y Madagascar, como parte del grupo de lenguas bantúes. Su difusión como habla de relación en toda África oriental fue fomentada especialmente por la administración británica.
Personas ilustres nacidas en Stone Town son Abdulrazak Gurnah, premio nobel de Literatura en 2021, y Freddie Mercury, cantante del grupo musical británico Queen.
Freddie Mercury nació como Farrokh Bulsara el 5 de septiembre de 1946 en Stone Town, ciudad que contaba entonces con aproximadamente un millón de habitantes y estaba en manos del protectorado británico. Su familia, procedente del sur de la India, practicaba el zoroastrismo.
El zoroastrismo es una religión basada en las enseñanzas del profeta iraní Zoroastro, cuya vida transcurrió unos mil quinientos años antes de la llegada de Jesucristo a la tierra, y fue el fundador de la primera religión monoteísta en la historia de la humanidad, que reconoce como única divinidad a Ahura Mazda, el creador de todo lo existente. Su dogma está fundamentado en la lucha entre las fuerzas del bien y del mal —un eterno combate librado entre el dios supremo, Ahura Mazda, y el señor de las tinieblas, Ahrimán—, simbolizadas por el fuego y el hielo respectivamente. Los conceptos de cielo e infierno, que tuvieron su origen en las enseñanzas del profeta y reformador iraní, influyeron decisivamente en la tradición occidental abrahámica —un predicamento clave en el cristianismo— y en la cultura oriental dhármica.
La religión de Zoroastro —conocido también como Zaratustra— tuvo un gran impacto en la Europa occidental, particularmente en el ámbito artístico. Así, vemos como muchos siglos antes de que Dante escribiera la Divina comedia, un texto religioso del zoroastrismo titulado Libro de Arda Viraf —escrito durante el Imperio sasánida, época tardía de la historia del zoroastrismo— describía un viaje onírico del fiel Viraf al paraíso y al infierno a través del mundo de los muertos.
En la Europa cristiana, especialmente después del Renacimiento, Zaratustra fue considerado un eminente filósofo y astrólogo; aparece en la pintura La escuela de Atenas, de Rafael (siglo XIV), junto a otros filósofos como Sócrates, Aristóteles o Platón. Asimismo, el manuscrito alemán sobre la alquimia Clavis artis (siglo XVII) fue dedicado a Zaratustra, contando con numerosas representaciones de temas cristianos.
La primera referencia literaria a Zoroastro en Occidente se atribuye al escritor inglés Thomas Browne (1605-1682), desarrollada en su libro Religio medici (1642) —dedicado al poeta persa y místico sufí Hafez (1325-1389), cuyo nombre significa «Preservador», dado que, supuestamente, conocía de memoria el Corán—. En esta obra, Browne presenta un capítulo temático sobre el zoroastrismo, cuya excelencia espiritual tendría continuación en volúmenes firmados por Voltaire (Zadig, 1747), Goethe (Diván de Oriente y Occidente, 1814), y, posteriormente, mostraría una gran influencia en el poeta romántico irlandés Thomas Moore —Lalla Rookh: An Oriental Romance (1817), ampliamente conocido por su poema «The Last Rose of Summer» (1805), que sería musicado por sir John Andrew Stevenson en 1807, y cantado por el grupo de folk irlandés Clannad (1980), por la británica Sarah Brightman (1988), y, en última instancia, inspiraría a Tom Waits para escribir una versión absolutamente libre en su álbum The Black Rider (1993).
Asimismo, a lo largo de diversos estudios sobre religiones comparadas, el antropólogo escocés James George Frazer (1854-1941) y el escritor irlandés James Joyce (1882-1941), concluyen que un buen número de elementos de la escatología, angelología y demonología del judaísmo y del cristianismo tienen su origen en el zoroastrismo, que habría sido transferido al pueblo judío durante el cautiverio babilónico en la era persa. Por otro lado, también el islam integraría y adaptaría las ideas principales del zoroastrismo: la creencia en un Dios supremo eterno, el dualismo entre bien y mal, etcétera.
En cuanto al ámbito estrictamente musical, la religión fundada por Zoroastro está presente en el libreto de La flauta mágica de Mozart (1791), así como en el poema sinfónico compuesto por Richard Strauss Así habló Zaratustra (1896) —inspirado en la obra homónima del filósofo Friedrich Nietzsche (1885)—, que, a su vez, tendría un gran impacto popular a través de su inclusión en la banda sonora de la película 2001: una odisea del espacio, dirigida por Stanley Kubrick (1968).
En el ámbito cinematográfico, es indudable la influencia que el zoroastrismo tuvo en la serie televisiva Juego de tronos —cuyo argumento está inspirado en la serie de novelas Canción de hielo y fuego, escrita por el estadounidense George R. R. Martin, calificado como el tolkiano americano por la revista Time—, e incluso se podría argumentar que la batalla cósmica entre el lado oscuro y la fuerza que se plantea en La guerra de las galaxias lleva muy ostensiblemente la impronta de esta religión.
La llama del fuego sagrado del zoroastrismo ha estado ardiendo durante los últimos mil quinientos años en el Templo de Fuego de la ciudad iraní de Yazd, y, desde el siglo VII, en Navsari (Guyarat, India), donde una comunidad persa, huyendo de la persecución religiosa provocada por invasores musulmanes, arribó llevando en su barco el fuego sagrado, como se narra en el poema zoroástrico «Kisseh-i Sanjan».
Aun siendo actualmente una religión minoritaria en Irán —país ampliamente denigrado por los gobiernos occidentales, que le suponen en el polo opuesto de todo lo que el «mundo libre» moderno representa—, muchas de las tradiciones zoroástricas continúan subyacentes y caracterizan la cultura iraní.
«¡Siempre voy a caminar como un petimetre persa! ¡Y nadie va a detenerme!», espetaría Freddie Mercury, nacido en el seno de una familia hindú, pero cuyos miembros eran ciudadanos británicos. Su padre, Bomi Bulsara (1908-2003) —cuyo apellido proviene del nombre de la ciudad de Bulsar, situada al sur de Guyarat—, había recibido la orden de la Oficina Colonial Británica de trasladarse a Zanzíbar para asumir el cargo de tesorero del Tribunal Supremo de este archipiélago africano, integrado en la Secretaría de Estado para las Colonias Británicas.
Padre, madre —Jer Bulsara (1922-2016)—, hermana menor —Kashmira (1952)—, y el mismo Farrokh —Freddie—, todos eran parsis —miembros de la comunidad zoroástrica residente en el oeste de la India—. Son parsis famosos, al margen de Freddie Mercury, Zubin Mehta —director de orquesta de música clásica—, David Afkham —músico alemán, director titular de la Orquesta Nacional de España— y Bapsi Sidhwa —novelista pakistaní, conocida por sus colaboraciones con la cineasta Deepa Mehta, directora y guionista del filme Bollywood/Hollywood (2002).
A los cinco años, Farrokh inicia su educación escolar en el Colegio Misionero de Zanzíbar, regentado por monjas anglicanas, y, con siete años, es enviado a Panchgani (India) —población famosa por ser lugar de veraneo de los británicos durante el Raj, término referido al régimen de gobierno colonial de la Corona británica sobre el subcontinente indio entre 1858 y 1947, así como por las numerosas instituciones educativas residenciales de primer nivel establecidas por los ingleses—, junto a su tía Sheroo Khory, para estudiar en el internado infantil St. Peter’s Boys School, situado a casi trescientos kilómetros de Bombay. Aquí, Farrokh empieza a destacar por sus dotes musicales, una cualidad observada por el decano de la escuela, que escribe una carta a sus padres sugiriendo que Freddie —como ahora es conocido Farrokh— podría recibir más clases de música. Así pues, estudia piano, alcanza el cuarto nivel, y, junto con cuatro compañeros de clase, forma la banda musical The Hectics, que, entre 1958 y 1962, actúa en fiestas y eventos escolares, con un repertorio integrado por canciones de rock’n’roll —Little Richard, Buddy Holly, The Shadows—. Freddie canta con un registro vocal inusual de cuatro octavas, circunstancia debida al hecho de haber nacido con cuatro incisivos. Un amigo suyo de aquellos años diría: «Freddie tenía una increíble habilidad para reproducir al piano las melodías de las canciones que escuchaba en la radio. Solo escuchaba y tocaba música pop occidental».
Terminada su educación en St. Peter’s, en 1958 se matricula en el St. Mary’s School de Bombay y, en 1964, debido al alzamiento militar que se produce contra el sultán de Zanzíbar —que dejaría miles de cadáveres de hindúes y árabes, y daría lugar al nacimiento del Estado de Tanzania—, la familia Bulsara huye del país, recoge a Freddie en Bombay y se traslada a Inglaterra, estableciéndose en Feltham (Middlesex), cerca del aeropuerto de Heathrow (Londres). Aquí, Freddie estudia Bellas Artes en la Escuela Politécnica Isleworth (West London), y, posteriormente, Diseño Gráfico e Ilustración en el Ealing Art College. Durante esos años, se siente fascinado por las creaciones de art nouveau del artista checo Alfons Mucha (1860-1939), y por las ilustraciones para libros infantiles y cuentos de hadas realizadas por Arthur Rackham (1867-1939): Cuentos de los hermanos Grimm (1900), Peter Pan (1906), Alicia en el país de las maravillas (1907), etcétera, además de varios relatos de Edgar Allan Poe. Freddie también se siente embelesado por las lecturas de las obras de ficción de C. S. Lewis (1898-1963), escritor británico medievalista y apologista cristiano, autor de Las crónicas de Narnia y gran amigo de J. R. R. Tolkien (El señor de los anillos), lo cual va a influir notablemente en la idiosincrasia fantasiosa y épica de Freddie.
En 1969, Bulsara obtiene su graduado escolar y empieza a trabajar como empleado en un servicio de catering en Feltham, después, como portamaletas en el aeropuerto de Heathrow, pero decide trasladarse a Liverpool, cuna de los Beatles, donde se integra en la banda Ibex; después, en el grupo de rock progresivo londinense Wreckage, terminando su periplo en la banda de heavy Sour Milk Sea —nombre tomado de la canción homónima de George Harrison, escrita durante su estancia en Rishikesh (India).
Tras la disolución de Sour Milk Sea, en 1970 Freddie regresa a Feltham, conoce a Mary Austin —nacida en 1951, en el barrio residencial de Fulham (Londres)—, que trabaja en la emblemática boutique londinense Biba y, tras cortejarla durante medio año, se van a vivir juntos. Sin tener la menor idea, Freddie vive a menos de cien metros de la casa de un joven guitarrista llamado Brian May (19 de julio de 1947, Twickenham, suroeste de Londres), cuyo padre trabaja como ingeniero en el Ministerio de Aviación —se especializa en el equipo de aterrizaje del avión Concorde—, habilidades que le permiten construir una guitarra especial para su hijo, formada por un diapasón tallado a mano de una chimenea de caoba de 1870, una unidad de trémolo que incorpora muelles de válvula del motor de una moto Norton, con una palanca extraída del sillín de una bicicleta de Brian, y coronada con una aguja de tricotar de su madre. A todo ello, añade una pickup y una moneda de seis peniques utilizada como púa: la guitarra, bautizada como Red Special, crea una gran variedad de tonos y ecos. Es la génesis del futuro sonido de Queen.
A Brian le falta tiempo para empezar a practicar con su instrumento inusual y poner a prueba sus dotes, especialmente tras sentirse absolutamente seducido por el filme The Tommy Steele Story (La historia de Tommy Steele, 1957), dirigido por Gerard Bryant y focalizado en la vida del que fuera el primer ídolo juvenil de rock’n’roll en el Reino Unido. También admira al grupo instrumental The Shadows, estudia a grandes guitarristas como Les Paul y Django Reinhardt, y le sigue una fascinación por Eric Clapton: «Su música se basaba en Albert King, Howlin’ Wolf y B. B. King, y puso nuestros mundos patas arriba. Los Yardbirds eran rabia y sexo crudo», reconocería May. Y también por The Who, con sus poderosas actuaciones: «Había un elemento de total anarquía y poder destructivo que era aterrador. Recuerdo que los vi en un club de mala muerte en el Soho, donde éramos apenas cincuenta personas, y destruyeron todo el local». Finalmente, por Jimi Hendrix: «Era igual de aterrador. Yo había trabajado bastante con mi guitarra y pensaba que era bastante bueno, pero entonces llegó Hendrix y acabó con todos nosotros. Un amigo me puso la cara B de “Hey Joe”, “Stone Free”, en la que Hendrix hacía una especie de scat —sonidos vocales inconexos— mientras tocaba, y pensé que aquello debía de ser un truco del estudio de grabación. Pero cuando le vi en el Saville Theatre, teloneando a los Who, no me lo podía creer. Me sentía absolutamente sobrepasado, y aquello me desalentó totalmente. Cambió nuestras vidas en un instante».
En 1967, Brian empieza a tocar en una banda llamada 1984 —en honor a la novela homónima de George Orwell— junto al cantante y bajista Tim Staffell (24 de febrero de 1948, Isleworth, Londres), y el batería Roger Taylor (26 de julio de 1949, King’s Lynn, Norfolk). «El sonido de mi guitarra y su batería encajaron perfectamente desde el primer momento. Era inmenso.» Deciden cambiar el nombre de la banda por Smile, y graban un single en el sello discográfico norteamericano Mercury: «Solo hicieron una docena de copias. Fue un desastre», se lamentaba Brian. Una noche del verano de 1970, tras uno de los bolos de la banda, Tim Staffell decide dejar Smile para unirse a Humpy Bong —formación creada por el ex-Bee Gees Colin Petersen—, que convence a su compañero de piso, Freddie Bulsara, para que se una a Smile. Tras pasar una audición, Fred es admitido como cantante, y, poco después, aparece John Deacon (19 de agosto de 1951, Leicester, Midlands), que se incorpora como bajista. La nueva formación de Smile se ha completado.
«En Feltham, Freddie y yo escuchábamos mucho la radio —explicaría Brian—. Uno de nuestros programas favoritos era Uncle Mac’s Children’s Favourites, el sábado por la mañana. Ponían una canción infantil, “Nellie The Elephant” —escrita por Butler y Hart en 1956, y cantada por Mandy Miller, que trataba sobre un elefante antropomórfico—, y “The Laughing Policeman” —un music hall del cómico Charles Jolly Penrose (1922)—. Pero en el programa también ponían la polca “Truenos y relámpagos” de Strauss, y temas de Mantovani. Era una extraña mezcla musical para adultos, pero con la intención de que gustara a los niños. Un montón de gente que estaba en bandas de rock en los años setenta tuvo que escuchar ese programa, pero nosotros no lo despreciábamos. Claro que estábamos locos por el rock’n’roll, pero también nos gustaba toda esa música que daba vueltas en nuestro cerebro. Por ejemplo, “Leroy Brown” era otro tema de music hall, o ragtime con trombón —Freddie escribiría “Bring Back That Leroy Brown” para el disco Sheer Heart Attack—. Todo eso tenía sentido para mí, porque había crecido escuchando a los Temperance Seven —banda británica especializada en el jazz de los años veinte, con actuaciones absolutamente surrealistas—. Lo que quiero decir es que yo mismo haría arreglos de guitarra tomados de Mantovani. En Queen sentíamos que podíamos probar cualquier género musical sin avergonzarnos lo más mínimo.»
En 1970, la nueva formación de Smile empieza a tocar en clubes y universidades. Su primer bolo es un concierto benéfico para la Cruz Roja en el Truro City Hall (Cornwall), seguido por una actuación en el Imperial College, otra en el University College of Estate (Reading), y en Bedford, a la que solo acuden cuatro gatos —la banda sube al escenario y se lo toma como si fuera un ensayo—, y, el 20 de febrero de 1971, ya como Queen, abren un concierto para Yes en la universidad londinense de Kingston.
Freddie ha convencido a la banda para cambiar el nombre de Smile por Queen, a pesar de las reticencias que encuentra por parte de los otros miembros. «Evidentemente, es un nombre muy regio —reconocería Mercury—, y suena espléndido. Es un nombre muy fuerte, universal e inmediato. Era muy consciente de sus connotaciones gays, pero ese era solo un aspecto.»
Queen hace el tipo de bolo por el que todas las bandas primerizas tienen que pasar —«pago pendiente de cobro»—, de modo que deciden persistir en sus estudios. May obtendrá un doctorado en Astrofísica; Taylor, un grado en Biología; Deacon estudiará Electrónica; mientras que Freddie se montará un tenderete en el mercado de Kensington, donde venderá ropa de segunda mano y material gráfico de algunos estudiantes del Ealing Art College. Después, junto a Taylor, vende copias de su tesis sobre Jimi Hendrix —Freddie escribe a mano y analiza la letra de la canción «Third Stone from the Sun», del álbum Are You Experienced? (1967)—: «Armada estelar a nave de reconocimiento, por favor, deme su posición / Cambio / Estoy orbitando el tercer planeta de la estrella llamada Sol / Cambio / ¿Se refiere a la Tierra? / Cambio / Positivo / Parece ser que tiene alguna forma inteligente / Cambio / Creo que debería echar un vistazo // Extraña y hermosa hierba verde / Con majestuosos mares de plata / Me gustaría acercarme a sus misteriosas montañas / ¿Tengo permiso para aterrizar mi máquina? // Aunque vuestro mundo me maraville / Con vuestras majestuosas hembras cacareantes / No entiendo a vuestra gente / Así que debo acabar con vosotros / Y nunca volveréis a escuchar música surf». Hendrix había escrito «Third Stone from the Sun» dos años antes de la publicación del álbum Space Oddity de David Bowie, al que seguiría, en 1972, —tras la publicación de otros dos discos: The Man Who Sold The World (1970) y Hunky Dory (1971)— el galáctico Ziggy Stardust: «Freddie y yo vimos el primer bolo de Ziggy en Friars Aylesbury —recuerda Taylor—. Nos encantó. Yo lo había visto tres meses antes con su pelo largo y su vestido de mujer. Y, de repente, aparece con aquel pelo erizado en el escenario. Fue ¿quééééé? Parecían astronautas. Pero, allí en Kensignton, después de haber vendido algunos ejemplares de la tesis de Fred, nos íbamos a una tienda polvorienta y comprábamos un montón de pañuelos de seda eduardianos que vendían unos tipos muy chungos. Nos llevábamos los pañuelos, los planchábamos y luego los vendíamos. Pero con el dinero de la venta, pudimos costearnos nuestras primeras maquetas».
En 1972, Queen es invitado a presentar su material en los estudios londinenses Trident ante el productor Roy Thomas Baker. La banda le impresiona por su melodioso hard rock, la complejidad guitarrera de Brian y la voz de niño de coro embargada de desenfreno de Freddie. Baker sugiere a los directivos de Trident que firmen un contrato con Queen como representantes artísticos, y, a través de Jack Nelson —A & R norteamericano requerido por Trident—, el cuarteto firma con la discográfica EMI —Elektra en Estados Unidos.
Freddie ha cambiado su apellido por Mercury —Mercurio es el planeta que rige su signo astrológico—, «Mother Mercury, look what they’ve done to me» («Madre Mercurio, mira lo que me han hecho»), había escrito en la canción «My Fairy King», que será la primera composición de Queen emitida por la BBC, fruto de una sesión de grabación con el célebre DJ John Peel. «En realidad, el verso estaba dedicado a mi madre y no al planeta Mercurio», reconocería Freddie. «Fue la primera vez que vimos a Fred trabajar a pleno rendimiento —explicaría Brian—. Es virtualmente un pianista autodidacta, y estaba haciendo grandes progresos en aquellos días. También fue la primera vez que conseguimos ese sonido de piano y guitarra juntos, lo cual fue muy estimulante.»
Queen empezó a preparar su primer disco a partir de una demo con cuatro temas: «Keep Yourself Alive», «The Night Comes Down» —ambas compuestas por May—, y «Jesus» y «Liar», escritas por Mercury, con claras connotaciones zoroástricas: «Querido padre, he pecado / Padre, ayúdame / ¿No vas a dejarme entrar? // (¡Mentiroso!) Oh, nadie me cree / (¡Mentiroso!) ¿Por qué no me dejas entrar? // Señor, he robado tantas veces / He alzado mi voz con ira / Y sé que no tendría que haberlo hecho // (¡Mentiroso!) Oh, todo el mundo me engaña / (¡Mentiroso!) Déjame en paz // (¡Mentiroso!) He surcado los mares / (¡Mentiroso!) Desde Marte hasta Mercurio / (¡Mentiroso!) He tomado vino / (¡Mentiroso!) Una y otra vez // Me estás mintiendo / Me estás mintiendo // Padre, por favor, perdóname / Sabes que nunca me abandonarás / Por favor, demuéstramelo / Como debe ser // ¡Mentiroso! / ¡Escucha! / ¿Vas a escucharme? // Madre, voy a ser tu esclavo / Madre, voy a portarme bien / Madre, voy a servirte hasta tu último aliento / Te guardaré conmigo hasta ese día / Y rezaré, rezaré // ¡Mentiroso! ¡Mentiroso! / Nunca escucharás / Solo haces que pecar / Nadie te cree / Te exoneran antes de que empieces / Nadie te escucha».
La poderosa voz de Mercury es de barítono, pero alcanza un registro de tenor. Utiliza subarmónicos y, «en pocos compases, desde un gruñido gutural profundo, inicia una subida hasta llegar a un registro de tenor, tan vibrante como tierno, y, entonces, un tono aún más alto, perfecto, puro y cristalino», razonaría el biógrafo de Mercury, David Bret. También Roger Daltrey —cantante de Who— describiría a Mercury como «el cantante de rock’n’roll más virtuoso de todos los tiempos. Podía cantar cualquier género. Podía cambiar de estilo de un verso a otro, y eso es arte. Era brillante».
Freddie expande totalmente su voz en «Jesus», cuya letra está impregnada de referencias zoroástricas, pero tamizadas por el filtro cristiano, lo que le permite escribir una canción sobre la llegada del Salvador que librará de toda aflicción al ser humano: «Y entonces le vi entre la multitud / Había mucha gente a su alrededor / Los mendigos gritaban, los leprosos le llamaban / Y el anciano no decía nada / Solo le miraba / Todos iban a ver a Nuestro Señor Jesús // Entonces llegó un hombre y cayó a sus pies / “Soy impuro”, dijo el leproso, tocando su campana / “Ve, eres un hombre nuevo” / Todos iban a ver a Nuestro Señor Jesús // Todo empezó con tres hombres sabios / Que, siguiendo una estrella, llegaron a Belén / Y difundieron la noticia por toda la tierra / Ha nacido el líder de los hombres / Todos van a ver a Nuestro Señor Jesús».
Desde diciembre de 1971 hasta noviembre de 1972, Queen ha estado grabando con un equipo de tecnología punta en los estudios Trident (por allí han pasado los Beatles —«Hey Jude»—, David Bowie grabaría Hunky Dory y Ziggy Stardust, Elton John —«Your Song»—, etcétera), y, en julio de 1973, se publica el primer álbum de la banda, Queen. Freddie ha diseñado la cubierta combinando los signos zodiacales de los cuatro miembros de la banda: dos leones para Deacon y Taylor (Leo), un cangrejo para May (Cáncer) y dos hadas para Mercury (Virgo). El álbum es presentado en un concierto en el Marquee londinense; a continuación, la banda telonea a Sparks y Mott The Hoople —grupo enarbolado por David Bowie—, y la discográfica lanza el single «Keep Yourself Alive», con apenas repercusión comercial.
Unos meses antes, utilizando el seudónimo de Larry Lurex —para no interferir en la publicación del álbum de Queen—, Mercury acepta participar en un proyecto de Trident con su ingeniero de sonido Robin Geoffrey Cable, que quiere recrear la técnica del wall of sound («muro de sonido») de Phil Spector, y graba un single con dos canciones, acompañado por May, Taylor y Deacon: «I Can Hear Music» —escrita por Barry, Greenwich y Spector, que fuera un éxito de las Ronettes y los Beach Boys—, y «Goin’ Back» —obra del tándem Carole King, Gerry Goffin, éxito de Dusty Springfield y The Byrds—, pero el single tampoco entra en el «desfile de éxitos».
En marzo de 1974, Queen inicia su primera gira británica, y un extravagante Mercury se afianza como líder indiscutible de la banda. «Freddie apreciaba mucho nuestro talento, pero estaba convencido de que nuestra presentación escénica era errónea —reconocía Brian—. Estaba absorto con la idea de que un espectáculo debía ser un espectáculo, algo absolutamente inusual en aquella época. Abogaba por que un concierto de rock fuera un espectáculo completo, un espectáculo arrollador en todos sus aspectos.» «Seremos el Cecil B. DeMille del rock»,1 espetaba Freddie a todo aquel que se le cruzaba.
El sagaz productor del álbum, Roy Thomas Baker —que ha trabajado con Ten Years After y T. Rex— se ha encargado de que el invento Queen suene alto y fuerte, potenciando la baza bisexual y glamurosa del cuarteto —son los días en que lo andrógino está de moda—. Además, la banda constituye todo un despliegue estratégico de buen hacer musical: el sonido roza el rock ortodoxo más duro: guitarras aceradas, salvajes, fluidas; bases rítmicas contundentes y una cobertura vocal bastante insólita, que recuerda a las polifonías corales clásicas. Y, como queriéndose desmarcar del rock sinfónico, la contraportada del álbum reza: «Nadie toca los sintetizadores». Sin embargo la prensa británica se ceba con ellos y los tilda de «grupo concebido para posicionarse sobre las almenas del hard rock y del glam, un cuarteto que no es más que una especie de Led Zeppelin maquillado, pero menos que Roxy Music».
Pero 1973 era el cénit del glam —Aladdin Sane,de David Bowie; The Slider, de T. Rex; For Your Pleasure, de Roxy Music—, y todas las campanas redoblaban en culto al exceso y al glamur —Sweet, Slade, Gary Glitter—, aunque nadie como Mercury va a llevarlo tan lejos. El aparatoso exhibicionismo de la frivolidad glam enarbolada por Queen, los efluvios barrocos, preciosistas, decadentes y sofisticados de Mercury, junto al maridaje del heavy metal y del rock sinfónico —sin sintetizadores—, que la banda había urdido fundiendo dos de las concepciones más antagónicas en el amplio espectro del rock, y que, curiosamente, aunque mantenían un desarrollo paralelo, tenían muchos lazos de unión, iban a hacer del sonido de Queen algo absolutamente novedoso, su marca de identidad.
En 1974 se lanza Queen II, con una foto de la banda en la portada obra de Mick Rock —que ha trabajado para las cubiertas de David Bowie, Syd Barrett, Black Sabbath, Lou Reed, Iggy Pop...—, estéticamente inspirada en una foto en blanco y negro de Marlene Dietrich, tomada del filme El expreso de Shanghái, y cuyo fondo es un espejo veneciano perteneciente a la colección particular de Freddie.
El LP conforma la cuadratura del círculo de la visión épica de Mercury, un ejercicio de ampulosidad y exceso sónico, banco de voces entretejidas con asaltos guitarreros, que alcanza el puesto número 5 en el Reino Unido y entra en el top 50 en Estados Unidos; a la vez, el single «Seven Seas of Rhye», escrito por Mercury, una bomba de alto octanaje prepunk, alcanza el número 10 —alude a un mundo fantasioso que Freddie y su hermana Kashmira habían elaborado durante su infancia en Zanzíbar, inmersos en el zoroastrismo: «Temedme, damas y señores predicadores / Desde los cielos desciendo sobre la Tierra / Os ordeno a todos vosotros, infieles / Que me traigáis lo que es mío / Los siete mares de Rhye // ¿Podéis oírme, nobles de la realeza y consejeros privados? / Estoy desnudo ante vuestros ojos / Destruiré a todo hombre que se atreva a abusar de mi confianza / Os juro que os haré míos // Podéis iros a paseo, chapuceros y turbios senadores / Repartid lo bueno y dejaos de gritos diabólicos / Desafío al poderoso titán y a sus trovadores / Y con una sonrisa / Os llevaré a los siete mares de Rhye».2
Pero si a finales de los años sesenta y principios de los setenta muchas eran las bandas que buscaban inspiración en tierras exóticas, especialmente orientales —Beatles, Rolling Stones, Led Zeppelin, etcétera—, Mercury hablaba de su vida real, de un drama que había vivido en primera persona: «Nunca habéis visto nada igual / Jamás en vuestra vida / Como ir al cielo / Y regresar vivo / Pero dejad que os lo explique / Nenas de agua cantando en un regocijo de piscina de nenúfares / Monos de polvo azul rezando a altas horas de la noche / Aquí está la Reina Negra // Una voz tras de mí me recuerda / Extiende tus alas, eres un ángel / Recuerda entregar a la velocidad de la luz / Un poco de amor y alegría / Todo lo que hagas, lleva consigo una voluntad y un porqué // Yo reino con mi mano izquierda y gobierno con la derecha / Soy el Señor de la Oscuridad, la Reina de la Noche / Tengo el poder // Ríndete a la ciudad de las luciérnagas» —recordemos que la ciudad persa de Shiraz era conocida como la Ciudad de las Luciérnagas—, cantaba Freddie en «The March of the Black Queen», una composición que la revista Winnipeg Free Press describiría como «una monstruosidad sobreproducida», y, sin embargo, se convertiría en uno de los temas favoritos de los fans hardcore de Queen, aunque la mayoría ignorase su origen zoroástrico.
Queen II presentaba dos caras diferenciadas por colores y sonidos: la cara A, blanca, obra de May, saturada de capas de sonido futurista, largos y complejos pasajes instrumentales de virtuosismo: «Queen II está a un millón de kilómetros de nuestro primer disco —admitiría el guitarrista—. En lo que respecta a la grabación, ha significado un gran paso adelante. Hay elementos melódicos que me hacen pensar en los Beatles, pero nosotros teníamos más tecnología que la que ellos jamás tuvieron. Hemos ido a por todas, para ver hasta dónde podíamos llegar».
La cara B, negra, pertenecía a Mercury: «Ogre Battle», «The March of the Black Queen», «Nevermore», «Funny How», «Seven Seas of Rhye» y «The Fairy Feller’s Master-Stroke», esta última «inspirada por un cuadro de Richard Dadd3 que está en la Tate Gallery», explicaba Freddie: «Hice un gran trabajo de investigación sobre la pintura, lo cual me llevó a escribir la canción». Mercury utilizaba referencias a Oberón, el rey de las hadas en la mitología celta, y a su esposa Titania, ambos personajes de la comedia de Shakespeare El sueño de una noche de verano, además de utilizar vocablos del inglés arcaico, como tatterdemalion («zarrapastroso») o quaere («búsqueda»).
Interpretada con cierta histeria, aunque graciosamente rococó, la letra de «The Fairy Feller’s Master-Stroke» resulta tan claustrofóbica como el mismo cuadro de Dadd, y oculta recónditos significados sexuales: «En aquellos días, Freddie trataba de entender su sexualidad —explicaría May—. Pero, en los primeros años que lo conocí, era heterosexual, aunque estaba cada vez más interesado en trascender absolutamente todo, incluido el sexo. Pero no creo que la letra de la canción insinuara que fuera afeminado. Yo diría que Freddie simplemente trataba de usar un lenguaje que correspondiera al efecto que le causaba el cuadro de Richard Dadd, y, a la vez, ser lo más extravagante posible»: «Un sátiro mira bajo el vestido de la señora / Qué tío tan sucio / Asqueroso chaval / El zarrapastroso y el invitado a la fiesta / Hay un ladrón y una libélula trompetera, es mi héroe / El mozo de cuadra, con las manos sobre las rodillas, mirando fijamente / Venga, señor colega, descuajerínguela completamente, por favor».
«Con canciones como “The Fairy Feller’s Master-Stroke” —explica Taylor—, Freddie estaba llegando a su pura esencia. Tenía la alocada idea de utilizar un gran número de contrapuntos vocales. No le preocupaba lo más mínimo el hecho de que solo fuéramos cuatro para cantar todas aquellas partes. Trabajábamos con un equipo de grabación de dieciséis pistas, de modo que siempre estábamos pensando en cuántas pistas podíamos utilizar sin perder un ápice de calidad. Pero éramos absolutamente conscientes de que estábamos intentando romper todas las barreras de lo que la gente creía que se podía hacer en un estudio de grabación.»
Freddie, un zanzíbero-hindú emigrante, nostálgico en las profundidades del alma, enarbolador del zoroastrismo, amante del arte gráfico, era una mezcla de historia personal idiosincrásica, solipsismo y un absoluto talento natural, cuya personalidad se semejaba más a Marilyn Monroe, Edith Piaf o a Marlene Dietrich que a los roqueros al uso de los años sesenta y setenta, por más que reconociera su gran admiración por Jimi Hendrix, a quien había visto actuar catorce noches seguidas, o por el batería de Led Zeppelin, John Bonham: «En mi vida ya no hay vida / La estación está seca / Y la lluvia ha dejado de caer / Por favor, no llores más / ¿No lo ves? / Escucha la brisa / Por favor, susúrrame / Pero no me subas a lomos de Nunca Más» («Nevermore»).
En abril, Queen inicia su primera gira por Estados Unidos, de nuevo teloneando a Mott The Hoople, pero, tras un mes de galas, May es diagnosticado de hepatitis y úlcera en el duodeno. La banda decide cancelar el resto de las actuaciones y regresa a Inglaterra, donde un golpe de suerte la lleva al programa televisivo Top of the Pops de la BBC —sustituyendo la emisión de un filme promocional de David Bowie, que no está disponible—, donde causa un gran impacto en los televidentes. Mercury se exhibe desmesurado en su humanización del kitsch.
Con May recuperado, la banda entra en el estudio para preparar su nuevo álbum, Sheer Heart Attack —publicado todavía en 1974—. Buscando una fórmula más orientada a la radio de «fácil escucha», relega, sin abandonar, las tendencias progresivas de los dos primeros discos y experimenta con otros géneros: música caribeña, music hall, un pastiche de ragtime lunático («Bring Back That Leroy Brown»), pero mantiene el heavy metal («Brighton Rock»), el protopunk a ráfagas en «Stone Cold Crazy» —sería versionada por Metallica—, el hard rock en «Now I’m Here», y el melodrama operístico en «In the Lap of the Gods».
«Lily of the Valley» era una canción de Freddie dedicada su compañera Mary Austin. Según May, «en ella, Freddie la miraba comprendiendo que su cuerpo necesitaba estar en otro sitio»: «Te han engañado / Siempre buscando arriba y abajo / Pero ¿por qué todo el mundo me lo niega? / Neptuno de los mares, dame una respuesta, por favor / El lirio de los valles no la conoce // Me acuesto con los ojos abiertos / Sigo cruzando cielos tormentosos / Cambio de rumbo continuamente, mi reino por un caballo / Pero me estoy haciendo viejo // Serpiente del Nilo, alíviame / Líbrame de tu hechizo y déjame marchar // El mensajero de los Siete Mares ha volado / Para decirle al rey de Rhye que ha perdido su trono / Las guerras nunca cesarán, ¿queda tiempo para la paz? / Pero el lirio del valle no lo sabe».
Todo funciona perfectamente a base de extravagancia musical hasta alcanzar el efecto glorioso. Son nuevos patrones melódicos, refinados con sutileza, y métodos de producción contemporáneos en manos de Baker, que consiguen situar el álbum en el número 2 de las listas británicas y en el número 12 en Estados Unidos, mientras el single «Killer Queen», de Mercury —que evoca las operetas de la época victoriana del tándem Gilbert & Sullivan—, se convierte en el primer éxito absoluto de la banda en el mercado norteamericano. Grabada en los estudios Rockfield de Gales, con Freddie al piano y el virtuosismo guitarrero de Brian —Baker superpuso pistas para lograr un efecto de campana en el solo de May—, el resultado suponía una composición inaudita, fusión de music hall y rock’n’roll, de frivolidad asesina: «Guarda el Moët & Chandon en su bonita vitrina / “Que coman pastel”, dice como si fuera María Antonieta / Un remedio perfecto para Jruschov y Kennedy / En cualquier momento, una invitación a la que nadie puede negarse // Caviar y cigarrillos, versada en etiqueta / Sumamente amable / Es una reina asesina, pólvora, gelatina / Dinamita como un rayo láser que te dejará alucinado / En todo momento / Recomendable a semejante precio / Un apetito insaciable, ¿quieres probarlo? // Para evitar complicaciones, nunca mantuvo el mismo domicilio / Al conversar, hablaba como una baronesa / Conoció a un tipo de China y llegó hasta Geisha Minah / Y, de nuevo, incidentalmente, solo si te apetece // El perfume, por supuesto, de París / Quisquillosa y puntillosa / Con una caída de sombrero / Se muestra gustosamente juguetona como un gato / Luego, momentáneamente inmóvil, sin fuerza / Para volverte absolutamente loco, loco / Va a por ti».
En diciembre, durante la presentación del álbum en Alemania, Queen es teloneada por los rednecks sureños Lynyrd Skynyrd. Taylor lo recuerda perfectamente: «No se lo podían creer cuando vieron a aquellos cuatro pastelitos maquillados y vestidos de mujer. Estaban indignados, confundidos y un poco asustados. Incluso tenían a gente de su discográfica entre el público con pancartas que decían cosas como: “¡Vaya mierda! ¡Queen apesta!”. Francamente, los Lynyrd Skynyrd eran unos gilipollas. Más tarde tuvieron un terrible accidente aéreo, ¿verdad? No debería hablar mal de los muertos. ¡Al diablo!».
A principios de 1975, Queen regresa a Estados Unidos y penetra en Canadá y Japón. La banda viste modelos creados por la diseñadora de la nueva ola Zandra Rhodes —que vistió a Diana de Gales, Diana Ross, Donna Summer, etcétera—, y Mercury despliega un estilo sumamente teatral, barroco y andrógino —una especie de casino provincial que hubiera visto desfilar viejas glorias del bel canto, la opereta y la música clásica—. Freddie utiliza un pie de micrófono «roto» que mueve de mil maneras —práctica instrumental descubierta cuando, a causa de una torpeza en uno de sus primeros conciertos, se desprendió la base del pie del micro—. David Bowie, sumo sacerdote y camaleón del glam, diría a propósito de las actuaciones de Mercury: «De todos los cantantes de rock más teatrales, fue Freddie quien llegó más lejos que nadie, y fue hasta el límite. Y, claro, siempre he admirado a un hombre que lleva pantis. Freddie tenía al público en sus manos».
Sin embargo, por más que Mercury mostrara una personalidad extravagante en el escenario, fuera de él, su actitud rozaba la timidez y el retraimiento. Muy raramente concedía entrevistas a la prensa, y «si Freddie hubiera podido hacerlo a su manera, habría nacido con dieciocho años en Feltham. Porque existían dos Freddies Mercury, ambos reales, tanto el uno como el otro», declararía su asistente personal, Peter Phoebe Freestone. «Yo soy parsi —subrayaba Mercury—, es algo innato, es una parte de mí. Pero cuando actúo, soy una persona extrovertida.»
Freddie disfrutaba del amor que recibía del público, lo cual, plausiblemente, era un aliciente que le permitía mostrarse abiertamente gay. En una inusual entrevista para la revista musical Melody Maker —concedida porque la redacción había elegido a Queen grupo del año—, Mercury, respondiendo a la pregunta de la periodista: «¿Cómo te sientes siendo homosexual?», espetó: «Eres una bruja muy astuta. Digámoslo así: hubo un tiempo en que yo era joven y sin experiencia. Es algo por lo que pasamos todos los estudiantes. E hice mis diabluras con algunos». Sin embargo, a pesar de la proyección que todos querían ver en la figura de Mercury —la apología de la homosexualidad estaba a pie de calle—, lo cierto es que Freddie era bisexual; su amor verdadero era Mary Austin, a la que siempre se refería como «mi mujer, el amor de mi vida» —llevaban cinco años viviendo juntos en West Kensington—, una relación que alternaba con otra de naturaleza gay con el DJ radiofónico Kenny Everett, que se convirtió en su confidente, consejero y amante durante la década de los setenta. Posteriormente, en los años ochenta, Freddie mantendría una relación amorosa con la actriz austriaca de soft porno Barbara Valentin, habitual en los filmes de Rainer Werner Fassbinder, cineasta cuya bisexualidad imprimiría marcadamente su filmografía. Su esposa, Ingrid Caven, declararía: «Rainer era un homosexual que también necesitaba a una mujer. Es así de sencillo y de complejo». Una afirmación con la que Freddie, más que probablemente, se identificaba en cuerpo y alma.
Por supuesto, la vida de Mercury estaba caracterizada por la pasión, la diversión y el exceso —se decía que tenía más amantes que Liz Taylor—, y se hizo habitual en la vida nocturna más pública londinense, así como en las noches de Ibiza, junto a su amigo Tony Pike —propietario del Pikes, una institución icónica ibicenca impregnada de rock’n’roll, que acogería durante décadas a estrellas como Tony Curtis, George Michael, Grace Jones, los miembros de Spandau Ballet o Bon Jovi—, con el que Freddie escapaba a los clubes gays de la isla.
En septiembre de 1975, Queen abandona su relación con Trident. Norman Sheffield, su propietario y gestor, quien presuntamente abusara de la banda en múltiples aspectos, los denuncia por difamación en la canción «Death on Two Legs», de Mercury, que abrirá el próximo disco: «Me has chupado la sangre como una sanguijuela / Me has atornillado el cerebro / Te has llevado mi dinero, y aún quieres más /¿No tienes ganas de suicidarte? (Creo que deberías hacerlo) / Eres una rata de cloaca pudriéndose en un pozo negro de orgullo». La banda también despide a su mánager, Jack Nelson —socio de Trident—, y busca una nueva oficina de representación. Tantea a Peter Grant, de la compañía Swan Song Records —mánager de Led Zeppelin—, pero, finalmente, se decanta por John Reid —mánager de Elton John—, con el que firma un contrato.
A finales de año, se publica el álbum A Night at the Opera, haciendo un guiño a los Hermanos Marx. Es el disco de producción más cara referenciado en aquellos días —ha sido grabado en seis estudios, con una calidad técnica perfeccionada al milímetro—, y sigue la línea inclusiva de diferentes estilos y experimentación de la mano de May: «39» —un flirteo con el folk—, «Good Company» —charlestón de los años treinta—, «God Save the Queen» —el himno nacional británico llevado al rock dos años antes que Sex Pistols hiciera lo mismo en su single homónimo— y «The Prophet’s Song» —que retoma la temática épica y utiliza a modo de coral capas de frases breves—. Se introducen nuevos instrumentos: banjo, ukelele, tuba, kazoo y, especialmente, el Echoplex —un invento diseñado por Mike Battle en 1959, que sería utilizado por numerosos guitarristas: Chet Atkins, John Mayall, Jimmy Page, Neil Young, etcétera, interesados en su efecto delay.
Bajista y batería han escrito una única canción respectivamente para el álbum: «You’re My Best Friend», una balada pop de Deacon, pos-Noël Coward, compuesta al piano, y la brutal, tan ridícula como divertida, «I’m in Love with My Car»: «Le dije a mi chica que tenía que olvidarla / Que necesitaba comprarme un nuevo carburador», de Taylor, que amaba tanto su Alfa Romeo que, para asegurarse de que su canción iría como cara B del primer single del álbum, se encerró en un armario hasta que Freddie se lo prometió.
A Night at the Opera será la coronación de «la Reina». Mercury ha escrito cinco temas: «Death on Two Legs»; «Lazing on a Sunday Afternoon», que canta a través de una jarra de cerveza; «Seaside Rendezvous», donde se inserta una especie de claqué —en realidad, se trata de un rítmico juego de dedos con dedal traqueteado sobre la mesa de mezclas—; la elegiaca «Love of My Life», de nuevo, dedicada a Mary Austin, que sería versionada posteriormente por Scorpions; y el hit astronómico, a modo de pastiche operístico, «Bohemian Rhapsody»,4 un tema de siete minutos que significaría la cima de la producción suntuosa de Baker y la cumbre del rock operístico de Mercury, multiplicada hasta el infinito en la angélica coral fruto de la magia del rerecording. Era como si Freddie quisiera convertir Londres en la Metropolitan Opera House.
El single de la «Rapsodia bohemia» es número 1 en el Reino Unido durante nueve semanas —récord de longevidad—, y el LP alcanza el número 4 en Estados Unidos. Además, junto a «A Whiter Shade of Pale», de Procol Harum, «Bohemian Rhapsody» es elegido mejor single del pop británico por la British Record Industry, y, según los anales de la industria fonográfica, será el tercer single más vendido en toda la historia musical inglesa. Aunque quizá tan desaforado éxito también tuviera que ver con el videoclip realizado por el director de televisión y productor de eventos musicales Bruce Gowers, que popularizaría este nuevo medio de expresión artística. Fue considerado el primer vídeo musical «auténtico»: «No se exagera su influencia, prácticamente inventaron el vídeo musical siete años antes de que la MTV existiera», plasmaría un artículo de la revista Rolling Stone.
«Para “Bohemian Rhapsody”, Freddie tenía en la cabeza un mapa completo de la composición —explicaría Taylor—. Tenía un montón de notas escritas en cuadernos que su padre usaba para la contabilidad en su trabajo. Freddie estaba al piano y nos dirigía. Creo recordar que grabamos la pista musical en tres partes, y lo hicimos bastante rápido. Grabamos las tres partes y las enganchamos con cinta adhesiva, que es como se hacía en aquellos días. Lo hicimos en los estudios Rockfield, al sur de Gales, después nos fuimos a Monnow Valley y, finalmente, a los estudios Sarm West, en Notting Hill —fundados por Chris Blackwell, en 1969, como los estudios del sello Island—, que tenían una mesa de veinticuatro pistas, en la que Freddie, con todos esos multitracking, dobló su voz hasta el infinito, y acabamos el disco en los estudios Scorpio.»
«¿Es esta la verdadera vida, es esto pura fantasía? / Atrapado en un bajón, sin poder escapar de la realidad / Abre los ojos, mira al cielo y fíjate / Solo soy un pobre chico, pero no necesito compasión / Porque así como llego, me voy, contento o triste / Me da igual por donde sople el viento // Mamá, acabo de matar a un hombre, puse un revólver en su cabeza / Apreté el gatillo y ahora está muerto / Mamá, la vida acaba de empezar / Y ya la he echado a perder / Mamá, no era mi intención hacerte llorar / Si no vuelvo mañana a esta hora / Sigue adelante como si nada // Demasiado tarde, mi hora ha llegado, siento un escalofrío en la espalda / Y me duele todo el cuerpo / Adiós a todos, debo irme / Tengo que dejaros y enfrentarme a la verdad / Mamá, no quiero morir / A veces desearía no haber nacido // Veo la pequeña silueta de un hombre / Scaramouche, Scaramouche,5 ¿bailarás el fandango?6 / Los rayos y truenos me asustan7 / Galileo, Galileo,8 Galileo, Fígaro,9 magnífico / Pero solo soy un pobre chico y nadie me quiere / (Es solo un pobre chico de una familia pobre) / (Salven su vida de esta monstruosidad) / Así como llego, me voy, ¿dejaréis que me marche? / Bismillah!10 No, no le dejaremos marchar (Dejadle marchar) / No le dejaremos marchar (¡Dejadme marchar!) / No le dejaremos (Dejadme marchar) / No, no, no, no, no / Mama mía, mama mía, mama mía, dejadme marchar / Belcebú ha puesto un diablo especialmente para mí / ¿Así que piensas que puedes apedrearme y escupirme a la cara? / ¿Que puedes amarme y dejarme morir? / Oh, nena, no puedes hacerme eso, nena / Tengo que salir, tengo que marcharme de aquí ahora mismo // Ya nada importa, todos pueden verlo / Ya nada importa, a mí ya no me importa nada / Da igual por donde sople el viento.»
Es probable que una parte de la letra de la canción se refiera a los acontecimientos vividos por la familia Bulsara durante el golpe de Estado en Zanzíbar en 1963, que la obligó a escapar de la isla: «Adiós a todos / Tengo que marcharme / Tengo que abandonaros / No quiero morir / ¡Perdonadle la vida! / Bismillah! / No, no le dejaremos marchar / Tengo que salir de aquí / Tengo que salir de aquí ahora mismo».
Sin embargo, existe otra versión que argumenta la posibilidad de que el texto de «Bohemian Rhapsody» estuviera inspirado por la obra teatral Fausto, escrita por Goethe en el siglo XIX, en la que un muchacho de Bohemia —hoy República Checa— hiciera un pacto con el diablo. Según esta versión, la noche antes de la ejecución diabólica a manos de Belcebú, el muchacho invoca a Dios —en árabe, Bismillah— para que, con la ayuda de sus ángeles —Freddie ha triplicado su voz para emular los coros angelicales que se oyen al principio de la canción—, pueda recuperar su alma.
Por supuesto, el amplio conocimiento de Mercury sobre el mundo de la ópera, aplicado en «Bohemian Rhapsody», iba a hacer de este tema la composición por excelencia del repertorio de Queen durante muchos años. La banda había creado una épica sonora única, sin precedentes, y Queen había alcanzado la gloria absoluta.
Entre julio y noviembre de 1976, Queen entra de nuevo en los estudios Sarm West y, a continuación, en The Manor Studio, en Shipton-on-Cherwell (Oxfordshire). Es el primer álbum de la banda que no cuenta con la labor de Baker —está trabajando con los Cars de Ric Ocasek y con el músico canadiense Lewis Furey—, y será producido por la propia banda junto con Mike Stone, ingeniero de sonido de Genesis en Nursery Cryme, Lou Reed en Transformer, Frank Zappa en One Size Fits All, y los dos primeros álbumes de Queen.
A Day at the Races —segundo guiño a los Hermanos Marx— es el título del álbum. El mismo Groucho invitaría al grupo a su casa de Los Ángeles en marzo de 1977, donde el cuarteto interpreta el tema «39» a capela. Antes, Groucho les ha enviado una carta:
Tengo entendido que vais a publicar un nuevo disco titulado A Day at the Races. Ocurre que, como sin duda sabéis, ese es el título de una de las películas más famosas de los Hermanos Marx. Aunque últimamente mi radio está bastante limitada a oír anuncios, recuerdo un buen número de jóvenes que andaban merodeando por mi casa mientras escuchaban vuestro último disco —creo que se titulaba A Day at the Opera—. Ese también era el título de una película de los Hermanos Marx. Si bien hace bastante tiempo he dejado de leer Billboard, Cash Box y Record World, sé que sois unos artistas muy famosos. Quizá sea por el buen gusto que tenéis al escoger los títulos de vuestros discos. Si este fuera el caso, vais a seguir así durante muchos años, porque los Hermanos Marx tuvieron trece fiascos, y yo solo cinco, y luego, claro está, mi programa concurso You Bet Your Life y mis siete libros, y chico, esto podría seguir eternamente. Así pues, teniendo esto en cuenta, os deseo mucho éxito con vuestro último disco A Day at the Races, que, estoy seguro, será otro bombazo.
DOCTOR HUGH Z. HACKENBUSH
(o, como se me conoce a veces, GROUCHO MARX)
El vinilo incluía un poderoso blues de May, «White Man», que alzaba una violenta acusación contra el hombre blanco: «Los pieles rojas conocen la guerra / Con manos y puñales / Tú juraste sobre la Biblia / Pero peleaste con mentiras // Deshonraste mi cuerpo / Desgraciaste mi alma / Con todos los nombres de tu Dios / Será mejor que reces por tu raza // Hombre blanco / ¿Qué queda de tu sueño? / Solo palabras sobre tu lápida / Un hombre que quiso enseñar / Se olvidó de aprender».
«White Man» era la cara B del single extraído del álbum, que llevaba «Somebody to Love», de Freddie, como punta de lanza —May, Taylor y Mercury, pero separadamente, habían grabado sus voces para crear un efecto de coro de góspel multitudinario: «¿Alguien podría encontrarme a alguien que amar? / Cada mañana me levanto y muero un poco / Apenas puedo mantenerme en pie / Me miro en el espejo y lloro // Señor, ¿qué me estás haciendo? / He pasado todos mis años creyendo en ti / Pero ahora, Señor, no encuentro alivio / ¿Alguien podría encontrarme a alguien que amar? // El trabajo es duro, y cada día lo intento, lo intento y lo intento / Pero todos quieren acabar conmigo / Dicen que me estoy volviendo loco / Dicen que tengo un montón de serrín en el cerebro / Que no tengo sentido común, y ya no creo en nadie / Oh, Señor, ¿alguien podría encontrarme alguien que amar? // No siento nada, me he quedado sin ritmo, estoy perdiendo mi latido / Pero estoy bien, y no voy a encarar ninguna derrota / Solo tengo que salir de esta prisión / ¡Algún día seré libre, Señor! // Encuéntrame a alguien que amar / ¿Alguien podría encontrarme a alguien que amar?».
La canción era fruto de la separación de Mercury y Mary Austin tras siete años de convivencia. La díscola vida de Freddie se había hecho insoportable para su compañera. En una entrevista para el Daily Mail, Mercury admitía: «Mi libido es enorme». Y, por si hubiera alguna duda, Freddie había escrito «Good Old-Fashioned Lover Boy», canción dedicada a su joven «amigo» David Minns: «Oh, amor, querido, ¿qué hacemos esta noche? / Pon mi alarma, enciende mi encanto / Déjame que sienta tu corazón latir cada vez más rápido / Oh, déjame sentir el calor de tu amor / Me gustaría que todo fuera muy romántico / Porque soy un buen amante chapado a la antigua».
May y Mercury se repartían el mismo número de temas en el LP —cuatro—, mientras que Deacon —que tocaba la guitarra acústica en «You and I»— y Taylor —con la psicodélica «Drowse»—, aportaban su inclusión. «The Millionaire Waltz», de Mercury —con diez guitarras, diez sonidos diferentes, yendo a diez lugares distintos—, hacía alusión al mánager de Queen y Elton John, John Reid, del que la banda se acababa de separar —con el fin de que se dedicara plenamente a los asuntos de Elton—, aunque Reid seguiría percibiendo el 5 por ciento de los futuros royalties de Queen. La banda fundaría entonces su propia compañía de representación artística con el abogado Jim Beach, una decisión que iba a incrementar las ganancias personales de los cuatro músicos en los años venideros.
Como reconocieron sus propios autores, A Day at the Races era un sucedáneo de A Day at the Opera —desde la cubierta, que mantenía el logo de la banda, hasta el título—. La revista Circus lo plasmaba en estos términos: «Con A Day at the Races, Queen ha abandonado el art rock por completo. Es ridículo, y maravillosamente descarado».
El 18 de septiembre, poco antes de la publicación del álbum, Queen celebró una de sus actuaciones más legendarias, un concierto gratuito en el Hyde Park londinense organizado por el fundador de la discográfica Virgin, sir Richard Charles Nicholas Branson, para honrar la memoria de Jimi Hendrix, fallecido en la misma fecha seis años antes, que concentraría a más de ciento cincuenta mil personas. El descomunal éxito había sumido al cuarteto en las estructuras mastodónticas del negocio: escenarios inmensos, teatralidad milimetrada, sofisticada visceralidad y golpes efectistas: una corona de cinco toneladas descendía desde lo alto del escenario al finalizar el show. Si se acepta la expresión «mal gusto» como definición del término kitsch —en una acepción mucho más amplia que la posvictoriana—, Mercury era su más tangible encarnación. Tal vez en detrimento de sus canciones, pero, como personaje, había adquirido unas dimensiones que excedían con mucho lo musical.
El sexto álbum de la banda, News of the World (1977) parecía estar hecho a medida para llevar sus canciones al directo: himnos, piezas fácilmente identificables, de esquema sencillo y tono epopéyico, que serían coreadas en estadios de fútbol de todo el mundo —Pepsi-Cola utilizaría la canción «We Will Rock You» para un anuncio publicitario filmado en el Coliseo romano, protagonizado por Britney Spears, Beyoncé y Pink haciendo de furiosas gladiadoras, y un desconcertado emperador encarnado por Enrique Iglesias.
«We Will Rock You», escrita por May, marcada con pies y palmas, era la cara B del single que lanzaba «We Are the Champions» como apuesta fuerte, compuesta por Freddie en su onda camp: «He pagado mis deudas, una y otra vez / He cumplido mi condena, aunque no cometiera ningún delito / Y errores graves, he tenido algunos / Me han echado mi ración de arena en la cara / Pero he sobrevivido // Somos los campeones, amigos / Y seguiremos luchando hasta el final / Somos los campeones, somos los campeones / No hay tiempo para perdedores, porque somos los campeones del mundo // He saludado al público y he hecho bises / Me disteis fama y fortuna / Y todo lo que eso significa, os lo agradezco a todos / Pero no ha sido un lecho de rosas, ni un crucero de placer / Lo considero un desafío a la humanidad / Y no pienso perder // Somos los campeones, amigos / Y seguiremos luchando hasta el final / Somos los campeones, somos los campeones / No hay tiempo para perdedores, porque somos los campeones del mundo» (impagable la versión que cantaría Liza Minnelli en 1992).
News of the World se presentaba como una especie de transición hacia una producción más minimalista —Mercury y May ceden espacio a tres composiciones de Taylor y dos de Deacon—. Sugiere también cierto compromiso entre los tres últimos discos de Queen, que son monumentos de manierismo irónico e ingenio inglés, cuyos ecos se reflejan en «Who Needs You» —de Deacon—, «My Melancholy Blues» —que recuerda el gusto de Freddie por los crooners jazzísticos: donde su voz se expresa con una sensibilidad extraordinaria, alternando entre alturas planeadoras y profundidades de desesperación—, y «Sleeping on the Sidewalk», un boogie blues de May, evocador de los fantasmas de Peter Green y Alvin Lee —los referentes siempre son sustanciales—. Por otro lado, está la premier de música disco en manos de Brian —«Fight from the Inside»— y los armónicos funk de «Get Down, Make Love», de Mercury, con May como salvaguarda de la sofisticación instrumental. Curioso es también el protagonismo vocal de Brian, junto a su interpretación al piano, en «All Dead, All Dead», y el sonido garaje punk de «Sheer Heart Attack», escrito por Taylor —sin duda, el más roquero de la banda—, y que, curiosamente, no había sido incluido en el álbum homónimo publicado en 1974.
Todo sucede muy rápido, aunque los vapores del cava no abocan al grupo a una resaca eterna. Se reinventan, hacen gala de una extraordinaria capacidad de adaptación y continúan arrastrando a multitudes. «Siempre dijimos que queríamos ser la banda más grande del mundo —declararía Taylor—. Sin la menor vergüenza, ese era el objetivo de nuestra empresa.»
En 1978, debido a la política tributaria del primer ministro laborista James Callaghan, Queen decide autoexiliarse en Francia y monta su campamento en los estudios Super Bear, con vistas a Niza; después, en los estudios Mountain de Montreux. Con el regreso de Roy Thomas Baker a la producción, a finales de año aparece el álbum Jazz —dos meses antes, Ry Cooder ha publicado un disco con el mismo título, lo cual hace pensar a la banda en la posibilidad de cambiarlo por Big Jazz, pero, finalmente, lo descartan, para mantener el título original—.
En Niza, Mercury enloquece con el Tour de France —la carrera de bicicletas más famosa del mundo—, que pasa a gran velocidad bajo su ventana del hotel, y, sin demora, llega al estudio con la canción «Bicycle Race» («Carrera de bicicletas»). «Puro escapismo, como ir al cine a ver una buena película», así sería calibrada por Freddie. Ritmos de staccato, solo de guitarra garabateado, coros camp y timbres de bicicleta hacen de la canción un completo atropello de ganas de vivir. Se publica un single, apoyado por un vídeo con sesenta y cinco chicas desnudas pedaleando en el estadio de Wimbledon, junto a «Fat Bottomed Girls» («Chicas de culo gordo»), compuesta por May, a la que América, abierta de piernas, deja que entre directamente en Billboard. Grandes melodías bajo las construcciones barrocas de las canciones, riffs que mueven pilas de fortunas, pero, como Bowie diría en una ocasión: «¿Es que no hay ninguna maldita canción que me rompa y me haga llorar?».
De la pluma del cantante figuran cinco temas, algunos notables: «Mustapha», cuya letra abunda en improvisaciones que imitan la fonética persa («Mustafá, Ibrahim, Mustafá, Ibrahim / Alá, Alá, Alá, te rezo»); «Jealosuy», con un zumbido de guitarra similar al de un sitar; y «Don’t Stop Me Now», un homenaje de Freddie al hombre pirrado por la vida, al exceso sexual y narcótico: «Ahora no me pares / Porque estoy pasándomelo bien / Soy una estrella fugaz cruzando el cielo como un tigre / Desafiando las leyes de la gravedad / Estoy viajando a la velocidad de la luz / Y quiero hacer de ti un hombre supersónico / Así que no me pares ahora / Porque estoy pasándomelo bien / No me pares ahora, y pásalo bien tú también».
Por supuesto, la fama tiene un precio desorbitado, y la banda al completo, pero especialmente Freddie, cae en un absoluto descontrol. Los desmadres están a la orden del día. «Todo era excesivo —reconocía May—. Creo que el exceso salía de la música y se colaba en nuestras vidas, y acabó por convertirse en una necesidad.»
Tras un concierto en la gira de presentación del álbum en el New Orleans Civic Auditorium —Nueva Orleans es la cuna del jazz—, Queen monta un gran festorro en el hotel Fairmont de la ciudad. El publicista de Queen sale a la calle en busca de frikis. Regresa con una legión de stripers y travestis, encantadores de serpientes, bailarinas de culo gordo, enanos sirviendo galones de cava y llevando bandejas de cocaína sobre sus cabezas peladas, una bacanal deliberadamente excesiva que cuesta a EMI/Elektra doscientas mil libras. «En parte —confiesa May—, todas las fiestas que seguían a un concierto triunfal eran para divertirnos, para que nuestros amigos disfrutaran, y por puro capricho. Teníamos mujeres que hacían cosas fuera de lo normal con sus anatomías, un tipo que se sentaba sobre un montón de hígado picado. Nos hacíamos amigos de todas las stripers y travestis, gente que se sentía tan fuera de lugar como nosotros mismos. A primera vista, eran escandalosos y promiscuos, pero la mayoría tenía un gran corazón. Era para morirse de risa.»
Rozando los años ochenta, Queen abandona definitivamente la estética glam y adopta un nuevo look que va a imponerse como su imagen más característica; se amolda a las nuevas corrientes gays de Estados Unidos y se convierte en su prototipo universal: cazadoras de cuero negro, gorras de plato, gafas oscuras, bigotes poblados y pelo corto. Es mediante esta nueva estética, que roza lo macarra, como se irá perfilando un nuevo y extraño tipo de estrella roquera, un estilo que, encumbrado por la virilidad arrogante de Mercury, desembocará en una pasión por las masas propia de un libreto de Tim Rice —autor, junto con Andrew Lloyd Webber, de shows como Jesucristo Superstar o Evita.
Entrada la nueva década, Queen se presenta como un eslabón entre el fin de la era de las superestrellas y la revolución punk, reflejo de un tiempo de transición que tamiza las brillantes intuiciones de la década precedente. Para un célebre periodista inglés, «Queen era el perfecto grupo de los años setenta, con un pequeño defecto de fabricación. Queen podría ser comparado con un coche de última serie, sin duda, una excelente e imbatible versión del original, pero carente de la belleza simple de los primeros modelos. Eslabón de una cadena y, sin embargo, destinado a la obsolescencia». C’est à dire: Queen multiplica, pero no suma, y las canciones de la realeza muestran los primeros signos de decadencia.
Con Jazz se volvió a programar una gira por Estados Unidos y Canadá, y, al año siguiente, Europa y Japón. En los conciertos, «Fat Bottomed Girls» estaba amenizada por un desfile de call girls semidesnudas rodando en bicicleta. Fruto de la gira, se publica Live Killers (1979), que junto al Live at Leeds de los Who y Live and Dangerous de Thin Lizzy, sería considerado como uno de los discos en directo más genuinos del rock. En un momento de la grabación del álbum, se oye a Freddie dirigirse a Sid Vicious, de los Sex Pistols: «Ah, Señor Violento, lo hacemos lo mejor que podemos, cariño», una sucinta instrucción a los punks, que estaban utilizando a Queen como cabeza de turco, sobre cómo tenían que hacerse las cosas.
A la vez que el plástico live, se lanza el single «Crazy Little Thing Called Love» —apoyado por un vídeo de alto calado libidinoso, realizado en el Soho londinense por la coreógrafa Arlene Phillips, y protagonizado por Freddie, que luce rodilleras de patinaje—, un rockabilly que Mercury ha compuesto con guitarra acústica —se dice que la escribió en cinco minutos mientras se remojaba en la bañera de su habitación en el Munich Hilton berlinés—, que será el primer número 1 de Queen en Estados Unidos, incluido en el nuevo álbum, The Game (1980).
Será grabado en los estudios Musicland de Múnich —la banda seguía en el exilio—, con un nuevo productor, Reinhold Mack —ingeniero de sonido de Electric Light Orchestra— y grandes desavenencias por parte de los cuatro miembros de la banda: «Nos peleábamos continuamente —reconocía May—. Estábamos frustrados. Recuerdo cómo John [Deacon] me decía que no estaba tocando la guitarra como él quería que sonara en sus canciones. Estuvimos a punto de dejar la banda varias veces, pero enseguida nos dábamos cuenta de que Queen era más grande que cualquiera de nosotros individualmente».
Esta vez, una de las grandes inspiraciones de Freddie llegó del club berlinés Sugar Shack, en cuyo ambiente vivía inmerso. «Todas las noches, tras las discusiones que manteníamos en el estudio, decíamos: “Venga, vamos al Shack a tomar algo”. Estábamos en un periodo muy decadente, pero, qué demonios, podíamos permitírnoslo», admitía May. También Peter Hince —road manager de la banda— lo explicaría en estos términos: «Cuando terminábamos en el estudio, nos íbamos al Shack, y después, a eso de las cuatro de la mañana, al mercado, que abría a esas horas, y nos tomábamos unas botellas de champán, y, desde ahí, de vuelta al hotel Munich Hilton, a la suite de Freddie o de Roger, para seguir la fiesta. Después nos íbamos a la cama, nos levantábamos por la tarde, desayunábamos, y eso duró todo un año. Pagamos un precio muy alto». El tema «Dragon Attack», escrito por May, hace alusión al club Sugar Shack.
Pero The Game reventaría de éxito con el superpelotazo «Another One Bites the Dust» —segundo número 1 consecutivo en Estados Unidos—, concebido por Deacon a partir de una línea de bajo funky disco, reminiscente del «Good Times» de los Chic —sería sampleado por Grandmaster Flash—. Sin embargo, el lanzamiento de este tema como single generó cierta tensión entre los miembros de la banda, especialmente por parte de Taylor, que no quería ver Queen convertida en una banda funk. Pero todo fue como la seda con la llegada de Michael Jackson al camerino de Queen tras un concierto en Los Ángeles, cuya opinión hizo girar ciento ochenta grados el punto de vista de Roger: «Jackson y sus hermanos entraron y empezaron a decir lo maravilloso que era el tema. “Es fantástico, tenéis que sacarlo como single”, decían, y entonces comprendí lo equivocado que estaba».
El álbum sigue manteniendo el carácter de vinilo híbrido —pistas que llevan al punk, a la música disco y al rockabilly—, pero vendería cuatro millones de copias solo en Estados Unidos, permaneciendo cinco semanas en lo más alto de Billboard. Además, como gobernantes magnánimos que eran, habían decidido liberar a los sintetizadores del ostracismo al que los habían condenado. Taylor había comprado un sintetizador Oberheim polifónico, y «cuando lo vio Fred —explicaría—, le pareció precioso. Así que empezamos a explorar toda clase de posibilidades». Morgan Fisher —exorganista de Mott The Hoople— reforzaría con el sintetizador los directos en 1981, cuando Queen llenaba cuatro noches seguidas el Madison Square Garden de Nueva York.
Un vinilo correspondiente a la banda sonora que ha compuesto Queen para el filme Flash Gordon se publica con el mismo título. La película será dirigida por Mike Hodges, producida por Dino de Laurentiis, e inspirada por el héroe de ciencia ficción creado por el dibujante de cómic Alex Raymond en 1934 —Flash Gordon sería el icono más conocido de la ficción científica hasta la aparición de La guerra de las galaxias—. Es un LP estrictamente instrumental, a excepción de dos temas: «Flash» y «The Hero», ambas escritas por May.
Entrado 1981, Queen colabora con David Bowie en la gestación del tema tecnopop «Under Pressure», que ve la luz como single del Duque Blanco, mientras la banda se lo reserva para incluirlo en su próximo álbum. Sería número 1 en el Reino Unido —segundo primer puesto de Queen después de «Bohemian Rhapsody», y tercero de Bowie tras la reedición de «Space Oddity» y «Ashes to Ashes»—. La canción, acreditada a Bowie junto con los cuatro Queen, fue votada como la segunda mejor colaboración de todos los tiempos en la revista Rolling Stone. Y, como colofón anual, se publica el primer «grandes éxitos» de Queen —el disco más vendido en la historia de la música británica—, con 25 millones de copias compradas en todo el mundo. Incluye todos sus singles, pero en formato LP, es decir, a 33 rpm.
El año 1982 ve embarcar a Queen hacia Sudamérica —una nueva gira triunfal por Argentina y Brasil que reúne a más de ciento treinta mil espectadores en el estadio Morumbi de São Paulo—, a la vez que aparece el álbum Hot Space, grabado de nuevo en Berlín. Pero los desacuerdos entre los miembros de la banda se intensifican: «Las mayores diferencias existían entre Taylor y yo —admitiría May—. Roger y Freddie querían abrir múltiples espacios en las canciones, incluso negando la necesidad de la guitarra solista. Pero Fred acababa haciendo de mediador: “Queridos, podemos hacer esto, y podemos hacer aquello —decía—, ¡así que hagámoslo!”. Fred era el mejor diplomático en el estudio. Quizá no compartiera mi ética de trabajo, pero tenía grandes ideas. Si tenías a Fred en su punto más alto durante una hora en el estudio, eso era absoluto oro en polvo. Aunque entonces salía con “bueno, cariño, ya lo he hecho. Ahora tengo que marcharme”. Pero tenías tu buena tajada de Fred. Lo cierto es que trabajábamos duro, a todas horas, y los días se convertían en noches. Entramos en una espiral sin fin. La verdad es que los últimos días en Múnich estuvieron perdidos en una neblina de vodka y drogas. Y Deacy [Deacon] se hartó. Un día llegamos al estudio y nos encontramos una nota enganchada a su bajo: “Deacy se ha ido a Bali diez días”.»
Hot Space resultó un absoluto fiasco, y su presentación en directo significó el último tour por Estados Unidos de la banda —tras treinta shows en dos meses, su último bolo se celebró en el Forum de Los Ángeles el 15 de septiembre—. Queen abandonó Elektra —que los distribuía en Estados Unidos, Canadá, Japón, Australia y Nueva Zelanda— y Hot Space se encalló en el número 22 —The Game había sido número 1, y News of the World, número 3—. Firmaron con Capitol, pero siguieron con EMI en el Reino Unido. «Hot Space fue un verdadero error —admitía Taylor—. Algunos periodistas dijeron que era un disco que se adelantaba a su tiempo, mientras que otros lo detestaban, argumentando que ese estilo de funk negro no convenía al grupo. Y yo podría estar de acuerdo. Creo que la gente esperaba cierto tipo de música de Queen que no estaba en el disco.» En una entrevista, Freddie afirmó: «Nuestros temas son absolutamente desechables. No pretendo cambiar el mundo con nuestras canciones. La gente puede deshacerse de ellas como de un clínex usado».
A pesar del batacazo, Hot Space recoge algunas curiosidades: el tema grabado con Bowie; una canción escrita en inglés y en español, «Las palabras de amor», con miras al mercado latinoamericano; «Staying Power», de Mercury, que toca un riff funky al bajo, con una sección de cuernos (la única canción de Queen de estas características), arreglada por el productor turco-americano Arif Mardin —que ha trabajado con Bee Gees, Anita Baker, Aretha Franklin, Norah Jones, etcétera—; y una dedicatoria a John Lennon, «Life Is Real», escrita también por Freddie: «Realmente, hay pocas personas que tengan el poder de mejorar el mundo, y John Lennon era una de ellas», explicaría en una entrevista para Melody Maker. «Debido a su estatus, el discurso de Lennon tenía un efecto en la mente de las personas. Pero, para eso hace falta una mezcla de magia e intelecto, y hay muy pocos como John Lennon. La gente con simple talento, como yo, no tenemos esa capacidad ni ese poder.»
«Body Language», también de Mercury, en clave dance funk, fue el segundo single extraído del álbum. Prácticamente desprovista de guitarra, con la voz de Fred como instrumento dominante, su vídeo promocional sería prohibido en Estados Unidos por su desnudez: «Dame tu cuerpo, dame tu cuerpo, dame tu cuerpo / No hables, lenguaje corporal, lenguaje corporal / Tienes las piernas rojas, chispas en los ojos / Un cuerpo largo, muslos fantásticos // Sexy, sexy, cuerpo sexy, quiero tu cuerpo / Cariño, estás caliente / Lenguaje corporal».
Durante el primer lustro de los años ochenta, los miembros de Queen empiezan a trabajar separadamente. Taylor graba los álbumes Fun in Space y Strange Frontier, y se consagra a la producción de Jimmy Nail —«Night for Day», incluida en el LP Love Don’t Live Here Anymore—, Feargal Sharkey —el single «Loving You»—, Camy Todorow, una refugiada búlgara —Bursting at the Seams—, Magnum —Vigilante—, Virginia Wolf —el LP homónimo—, a la vez que, junto con Deacon, colabora en el álbum Ice on Fire de Elton John.
Por su parte, May, en colaboración con Eddie Van Halen, publica Star Fleet Project, y Mercury saca Mr. Bad Guy, un álbum que incide en el sentido del humor retorcido del cantante: disco rock teutón, reggae desequilibrado, jazz de segunda mano, y opereta grandilocuente. Es un álbum de Queen, pero sin Queen, que muestra, por defecto, que el todo es superior a la suma de las partes. Incluye «I Was Born to Love You» y «Made in Heaven», posteriormente regrabados con un concepto más roquero para el disco Made in Heaven, y «Foolin’ around», que es cedida para el soundtrack de la comedia satírica Teachers, dirigida por el canadiense Arthur Hiller, que incluye otros temas de Joe Cocker, Bob Seger, ZZ Top, Ian Hunter, The Motels, etcétera. Asimismo, a petición del compositor italiano Giorgio Moroder —Grammy por su trabajo musical en El expreso de medianoche (1978), que fue la primera banda sonora compuesta con sintetizadores premiada en Hollywood—, Freddie escribe «Love Kills You» para su inclusión en el clásico mudo Metrópolis (1927), filme cuyos derechos ha comprado Moroder para colorear y añadir su eminente sonido electrónico. A continuación, Mercury compone «Keep Passing the Open Windows» para la película Hotel New Hampshire, dirigida por Tony Richardson (1984), basada en la novela homónima de John Irving. Pero, rechazada por Richardson, es reestructurada completamente para entrar a formar parte del nuevo álbum de la banda, The Works (1984), incrustrado de pop electrónico, mezcolanza de brutalidades hard y romances evanescentes, solos enfáticos sobreamplificados con un beat hormigonado. «Este disco no es un regreso completo al viejo estilo de la banda —resumiría Taylor—, sino una mezcla de ese estilo con técnicas de grabación modernas.» ¿Quizá una síntesis de la tradición pop rock? Freddie responde: «Cuando Queen haya desaparecido, no creo que nadie diga “esto es verdadero Queen” ni nada parecido. Creo que nosotros no tenemos ninguna etiqueta. Siempre estamos haciendo algo diferente. Antes, durante los primeros cuatro o cinco años, sí que teníamos un estilo, armonías desmultiplicadas y orquesta de guitarras, pero creo que ya lo hemos abandonado. En mi opinión, creo que se podría decir que somos versátiles».
Del álbum se extraen dos singles exitosos, «I Want to Break Free», de Mercury —que sería utilizada tanto por el movimiento democrático en Brasil como por Coca-Cola— y «Radio Ga Ga», escrita por Taylor como respuesta a la actitud despectiva del mánager personal de Mercury, Paul Prenter, hacia las emisoras de radio norteamericanas. «“Radio Ga Ga” habla de la relación que existe entre la radio, que algunas personas piensan que está en declive, y los vídeos, que apuntan a ser el principio y el fin de todo en los tiempos actuales, lo cual no deja de ser un interrogante del futuro», aclararía May («Video Killed the Radio Star», de The Buggles, en 1979, lo había advertido antes): «Me siento solo y veo tu luz / Mi única amiga en mis noches de adolescencia / Y todo lo que tenía que saber, lo oía en mi radio / Así que no te conviertas en un ruido de fondo // Tuviste tu tiempo, tuviste el poder / Aún tienes que dar lo mejor de ti / Y lo único que oímos es radio ga ga, radio go go, radio ga ga // Esperemos que nunca te vayas, vieja amiga / Como todas las cosas buenas, dependemos de ti / Así pues, quédate, porque te vamos a echar de menos / Cuando nos cansemos de todo lo visual // Radio, hay alguien que aún te ama».
«Tear It Up», compuesta por May, es el arañazo hard más violento desde hace siglos, y será la cara B de «Hammer to Fall», también de Brian, que desvencija sus veintinueve guitarras antes de trocearlas en un final apocalíptico. El segundo single será «Thank God It’s Christmas», un tema inédito en el álbum, con la cara B para «Man on the Prowl», de Mercury, su West Side Story particular, un rockabilly doo wop con tics de Elvis. El álbum se cierra con una composición del tándem Mercury-May, «Is This the World We Created?», una nota nostálgica para escudriñar nuestro interior: «Piensa en todas las bocas hambrientas que debemos alimentar / Mira todo el sufrimiento que hemos creado / Tantos rostros solitarios esparcidos por todas partes / Buscando lo que necesitan // ¿Es este el mundo que hemos creado? / ¿Es este el mundo que invadimos / Contra la ley?».
La gira The Works Tour volvía a incluir a un músico ajeno a la banda, Spike Edney, tocando teclados, que aligeraba el habitual trabajo de Freddie de saltar del piano al micro volátil que esgrimía en el escenario. Fue la primera vez que Queen actuaba en Sudáfrica, en el Sun City Superbowl, ignorando el boicot cultural contra el apartheid impuesto por Naciones Unidas, lo que supuso una multa a la banda impuesta por el Sindicato de Músicos Británicos, así como su inclusión en la lista negra de músicos en la ONU. Queen también llevó su actuación hipnótica al festival Rock in Rio (Brasil) ante trescientas mil personas, completando la gira con conciertos internacional sold out en Australia y Japón. A continuación, participó en Live Aid, el superevento organizado por Bob Geldof y Midge Ure en el estadio de Wembley, en Londres, con el fin de recaudar toneladas de dinero para la población hambrienta en África —Mercury era el único artista de origen africano en la pléyade de estrellas del cartel: Bowie, McCartney, Elton, The Who, etcétera—. El año acabaría con la publicación de The Complete Works, una caja, en edición limitada, que incluía material inédito y el single «One Vision» —que formaría parte del filme Águila de acero, dirigido por Sidney J. Furie en 1986—, con una letra de Mercury que recuperaba la vena zoroástrica: «Dios obra de manera misteriosa // Un hombre, un objetivo / Una misión / Un corazón, un alma / Solo un perdedor dolorido / Un flash de luz / Sí, un dios, una visión // Una carne, un hueso, una religión verdadera / Una voz, una esperanza, una decisión real // No hay malo ni bueno / No hay blanco ni negro / Sin sangre, sin mancha / Lo único que necesitamos es una visión mundial».
Con temas escritos para la banda sonora de Los inmortales, filme de acción y fantasía dirigido por el australiano Russell Mulcahy y protagonizado por Christopher Lambert, Sean Connery y Clancy Brown, el nuevo álbum de Queen, A Kind of Magic (1986), rescataba «One Vision» y presentaba una ristra de éxitos de desigual altura: «Friends Will Be Friends», «Don’t Lose Your Head» —con Joan Armatrading en los coros—, «A Kind of Magic», «Who Wants to Live Forever» y «Princes of the Universe», entonada por Mercury, una vez más, en loor de la raza humana: «Aquí estamos, nacidos para ser reyes / Somos los príncipes del universo / Este es nuestro sitio / Luchando por sobrevivir / En un mundo de oscuros poderes // Soy inmortal, tengo sangre de reyes / No tengo rival, nadie puede igualarme / Soy un hombre que llegará lejos / Volaré hasta la luna y alcanzaré las estrellas / Con mi espada y la cabeza bien alta / Pasaré la prueba». A continuación, un nuevo directo, Live Magic (1986), fruto de cuatro bolos en la gira europea Magic Tour, esta vez incluyendo el Telón de Acero: Budapest, 27 de julio, frente a ochenta mil fans, que sería filmado y publicado con el título de Magic in Budapest —solo Louis Armstrong, en 1964, había filmado un concierto en la capital húngara—, si bien fue catalogado por la revista Q como uno de los cinco discos más decepcionantes de la historia del rock.
Ese mismo año, Mercury participa en el musical Time de su amigo Dave Clark, líder de la banda inglesa Dave Clark Five, que permaneció varios meses en la marquesina del Dominion Theatre de Tottenham Court Road (Londres). Freddie compuso el tema homónimo del musical In My Defense. Ambas serían incluidas en The Freddie Mercury Album (1992), si bien «Time» sería retitulada «Time Waits for No One».
Entonces llegó el 4 de mayo de 1987, uno de los peores días en la vida de Freddie. Después de haber despedido a su asistente personal y amante, Paul Prenter —cuya nefasta influencia en la vida del cantante había sido puesta de manifiesto por Taylor, May y Mary Austin en numerosas ocasiones—, un Prenter vengativo vendía al periódico The Sun, por más de treinta mil libras, fotografías de Freddie con varios amantes, que serían publicadas a doble página con el título «Todos los hombres de la Reina», acompañadas por un texto sobre la vida privada de Mercury. La inmundicia periodística y la crueldad del odio reinaban.
Echándoselo todo a la espalda, el 5 de septiembre, Mercury celebraba su fiesta de cumpleaños en el Pikes de Ibiza, descrita como «ejemplo del exceso más increíble jamás visto en esta isla mediterránea». Acudieron más de setecientos invitados, que compartieron una tarta con la forma de la Sagrada Familia de Gaudí. Según el nuevo compañero sentimental de Mercury, Jim Hutton —estilista del cantante desde 1984—, «Freddie había sido diagnosticado con VIH positivo en abril de ese año». El sida, ese virus maligno que iba a propagarse más por una actitud ante la vida que por no llevar bufanda —que es cómo se había enseñado a la gente a guarecerse de los virus—. Una actitud que hacía correr alegremente a los amantes de la vida por un carril de vía rápida, y creando mucha inconsciencia, evidentemente, pero que también fomentó una alegría tan grande por el hecho de vivir el presente que, un buen día, el futuro se detendría de golpe.
Después de grabar con la soprano catalana Montserrat Caballé el tema «Barcelona» —que sería el himno oficial de las Olimpiadas en la Ciudad Condal celebradas en 1992—, Mercury publicó su segundo álbum en solitario, Barcelona, que combinaba elementos de ópera y pop, coescrito junto al músico y productor inglés Mike Moran, popular por sus trabajos con Ozzy Osbourne, George Harrison, etcétera.
En mayo de 1989, Queen lanzaba al mercado The Miracle, un álbum árido que renovaba con eficacia las ampulosas composiciones de antaño, pero sin recuperar la invención. Incluía tres nuevos hits: «Scandal»; «I Want It All», que se convirtió en el himno antiapartheid en Sudáfrica, y la canción que daba título al disco, con letra de Mercury: «Cada gota de lluvia que cae en el desierto del Sahara lo dice todo / Es un milagro / Todas las creaciones de Dios, grandes y pequeñas / El Golden Gate y Taj Mahal / Eso es un milagro / Tenemos un milagro en la Tierra / La Madre Naturaleza lo hace todo // Si cada hoja de cada árbol / Pudiera contar su historia / Eso sería un milagro / Si cada niño en la calle / Tuviera ropa que ponerse y comida para alimentarse / Eso sería un milagro // Corazones abiertos y cirugía / Domingos por la mañana con una taza de té / Superpoderes siempre luchando / Y Monna Lisa que sigue sonriendo / Es un milagro».
La prensa internacional vaciaba sus tinteros haciendo correr la sospecha de que Freddie había contraído el sida y, ante el silencio del cantante, los rumores se hacían más estridentes. Pero nada parecía apartar a Mercury de su vocación al trabajo. Volvió al estudio para grabar un último álbum con Queen, Innuendo (1991), una obra que persistía incólume sobre los raíles de la música de los años ochenta, es decir, moderna y chapada a la antigua, buscando renovar la tradición sin caer en la parodia.
Pero Freddie estaba ya muy enfermo, y May tenía serias dudas de que pudiera cantar: «No dejaba de decirme: “Escríbeme más cosas. Escríbeme más temas. Ahora solo quiero cantar, y cuando me haya ido, podéis terminarlo todo”». El guitarrista recuerda que mientras grababa la conmovedora «The Show Must Go On», apenas podía andar: «Que siga el espectáculo / Que siga el espectáculo / Por dentro se me parte el corazón / Quizá se me agriete el maquillaje / Pero seguiré sonriendo // Mi alma está pintada como las alas de las mariposas / Puedo volar, amigos».
Tras la conclusión del disco, en junio de 1991, Mercury se retiró en su casa de Kingston. Su antigua compañera, Mary Austin, permanecía con él. Próximo su final, empezó a perder la vista, y, muy debilitado, era incapaz de levantarse de la cama. Decidió acelerar su muerte negándose a tomar la medicación, y solo se permitía ingerir sedantes. El 22 de noviembre, Freddie llamó a su mánager, Jim Beach, para preparar un comunicado público que sería leído al día siguiente: «Tras la enorme conjetura difundida por la prensa en las dos últimas semanas, quiero confirmar que he dado positivo en VIH y tengo sida. Para mí, era lo correcto mantener esta información en un ámbito privado con el fin de proteger la intimidad de quienes me rodean. De cualquier modo, ha llegado la hora de que mis amigos y fans sepan la verdad, y espero que todos me acompañen, mis doctores y todas las personas del mundo que me aprecian, en la lucha contra esta terrible enfermedad. Mi privacidad siempre ha sido muy importante para mí».
En su testamento, Mercury legaba gran parte de su riqueza, que incluía su casa —le había costado un millón y medio de libras— y los royalties discográficos a Mary Austin; y el resto, a sus padres y a su hermana. Dejó quinientas mil libras a su cocinero, a su asistente personal y a su compañero Jim Hutton; cien mil, a su chófer; y dos millones a una fundación benéfica a favor de las víctimas del sida.
En la noche del 24 de noviembre de 1991, Mercury exhaló su último suspiro. Tenía cuarenta y cinco años. Dave Clark estaba junto a su lecho de muerte. El servicio funeral se llevó a cabo el día 27, dirigido por un sacerdote zoroástrico en el crematorio de West London. Según el deseo de Mercury, Mary Austin tomó posesión de sus cenizas y las enterró en un lugar desconocido.
«Innuendo» era la última canción que Mercury había escrito: «Mientras el sol esté en el cielo y el desierto tenga arena / Mientras haya viento, estrellas y arcoíris / Hasta que las montañas se desplomen en la tierra / Oh, sí, seguiremos intentándolo / En la cuerda floja // Si hay Dios o cualquier clase de justicia bajo el cielo / Si hay un porqué, si hay una razón para vivir o morir / Si hay una respuesta a las preguntas que siempre nos hacemos / Muéstrate, destruye nuestros miedos, deja caer tu máscara / Oh, sí, seguiremos intentándolo / En la cuerda floja / Sí, seguiremos sonriendo / Y lo que deba ser, que sea».
El álbum Made in Heaven sería publicado en 1995 —cuatro años después del fallecimiento de Mercury—, y está «dedicado al espíritu inmortal de Freddie Mercury». De la mano del cantante se incluían dos temas, «Made in Heaven» y «I Was Born to Love You», rescatados de su LP Mr. Bad Guy. «It’s a Beautiful Day», «Let Me Live», «My Life Has Been Saved», «You Don’t Fool Me» y «A Winter’s Tale» llevaban la firma de Queen. Brian firmaba, junto a Freddie, «Mother Love», y, junto a Frank Musker —compositor para Sheena Easton, Zucchero, Lisa Stansfield— y Elizabeth Lamers —escritora británica y corista para Linda Ronstadt, John Denver y Christopher Cross—, «Too Much Love Will Kill You», inicialmente grabada para The Miracle, aunque, por problemas de propiedad intelectual, relacionados con Musker y Lamers, la canción no pudo ser incluida. Posteriormente, May la publicaría en su disco Back to the Light (1992), y una versión en directo fue interpretada por May y Taylor junto a Luciano Pavarotti en 2003. Por último, Taylor escribiría «Heaven for Everyone»: «Esto podría ser un paraíso para todos».
De Made in Heaven se dijo que era el primer disco de la historia que contenía temas cantados y grabados expresamente como testamento musical. Que era un disco de retales. Un trabajo sin alma. Una avanzadilla de la técnica que ponía en jaque la verdadera emoción de una banda grabando un disco de rock. Un disco póstumo para llenar bolsillos que ya estaban a reventar. Sin embargo, Made in Heaven estaba coronado por una de las voces con más ganas de vivir y de contagiar esperanza de la historia del rock: «Viajo con el destino / Deseando hacer mi papel / Conviviendo con dolorosos recuerdos / Amando con todo mi corazón // Hecho en el cielo, hecho en el cielo / Tenía que ser así / Hecho en el cielo, hecho en el cielo / Eso es lo que dicen / ¿No lo ves? / Eso me dice todo el mundo / ¿No lo ves? / Oh, sé que es verdad / Sí, tenía que ser así / Desde lo más profundo de mi corazón // Estoy aprendiendo a pagar el precio / Me giran del derecho y del revés / Buscando posibilidades / No creo que haya muchas // Hecho en el cielo, hecho en el cielo / Tenía que ser así // Y llega el temporal / Hecho en el cielo / Cuando el cielo soleado atraviesa las nubes / Ojalá durase siempre / Ojalá durase siempre // Hago mi papel en la historia / Tratando de encontrar mi propósito / Tragándome todo este dolor / Pero poniendo toda mi alma // Hecho en el cielo, hecho en el cielo / Sí, tenía que ser así / Estaba escrito en las estrellas».
La voz de Mercury enlazaba la vida y la muerte, pero en el disco no se encontraba ningún mensaje oculto del cantante en su agonía, ni ningún secreto guardado en la voz de un hombre desnudo y consciente ante su propia muerte, sino tan solo un buen puñado de rock’n’roll. Porque Mercury tuvo el deseo, los medios y la fuerza suficientes para poner voz a su sufrimiento antes de marcharse de este mundo: «No quiero acostarme contigo / Tampoco necesito pasión / No quiero una aventura tormentosa / Para darle sentido a mi vida / Solo quiero consuelo y cuidados / Saber que mi mujer me da dulce / Amor de madre // He andado demasiado por este solitario camino / Me he hartado del jueguecito de siempre / Soy un hombre de mundo y dicen que soy fuerte / Pero me pesa el corazón y ya no me queda esperanza // Quiero paz antes de morir / Solo quiero saber que estás ahí / Y que vas a darme dulce / Amor de madre».