Introduction

Les Archives de l’École des beaux-arts renferment un assez grand nombre de conférences, ou plutôt d’ouvertures de conférences (selon l’expression très juste du XVIIe siècle), prononcées à l’Académie royale de peinture et de sculpture depuis 1668 jusqu’aux environs de 1780.

On se rappelle peut-être qu’à diverses reprises, des critiques éminents, et entre autres M. Ferdinand Brunetière, ont affirmé que les peintres et les sculpteurs sont presque seuls qualifiés pour juger les œuvres de peinture et de sculpture, que la meilleure critique d’art est celle qui prit naissance et se développa dans les conférences de l’Académie royale, enfin que Diderot a été une sorte de malfaiteur, coupable d’avoir corrompu la saine critique académique. Il est impossible de lire les discours de Le Brun, de Philippe de Champaigne et des autres grands artistes du XVIIe siècle, sans se demander dans quelles conditions ils furent composés. Qu’étaient ces conférences de l’Académie royale de peinture et de sculpture, au cours desquelles tant d’hommes illustres prirent la parole ? Quel but se proposaient-elles ? Quelle est leur histoire ? Autant de questions encore obscures, qu’il importe cependant d’élucider afin de mieux établir la portée des documents que nous publions aujourd’hui.

Les conférences de l’Académie ont été au XVIIe et au XVIIIe siècle, considérées comme fort importantes. Les procès-verbaux nous apprennent que « l’exercice des conférences » était assez goûté des amateurs pour que l’Académie se soit préoccupée de « régler un ordre pour empêcher la confusion qui se rencontre aux séances publiques », et ait résolu de « fixer des rangs de sièges pour le public, réservant les places pour l’Académie ».

Les conférences d’ailleurs remontaient aux origines mêmes de l’Académie. L’article IX des statuts prévoyait que les artistes s’entretiendraient entre eux des diverses questions concernant la théorie ou la pratique de leur art.

« Il y aura, était-il dit, une étroite union et bonne correspondance entre ceux de l’Académie... Ils se communiqueront les lumières dont ils sont éclairés, n’étant pas possible qu’un particulier les puisse toutes avoir, ni pénétrer sans l’assistance dans les difficultés des arts si profonds et si peu connus... Lesdits académiciens diront librement leur sentiment à ceux qui proposeront les difficultés de l’art pour les résoudre, ou lorsqu’ils leur feront voir leurs dessins, tableaux ou ouvrages de relief pour en avoir leur avis. »

Sans doute le mot conférence ne se trouve pas dans les statuts ; mais, si l’on compare les prescriptions de l’article IX avec les entretiens mensuels qui eurent lieu presque régulièrement à partir de 1667, on s’aperçoit que ceux-ci étaient en germe dans le règlement de 1648.

Néanmoins il faut reconnaître qu’en dépit de ce texte, il n’existe aucune trace de conférences avant l’époque où s’opéra la jonction de l’Académie et de la corporation des maîtres peintres et sculpteurs, c’est-à-dire en 1653 ; à moins, toutefois, qu’on ne veuille assimiler à ces exercices les improvisations des maîtres corrigeant les dessins de leurs élèves et les initiant de leur mieux aux secrets de la beauté classique. On lit, en effet, dans les Mémoires inédits de l’Académie royale de peinture et de sculpture, que ces propos des professeurs « n’étaient d’abord que des avis particuliers ». Mais « c’étaient ensuite des observations plus générales et qui, imperceptiblement, tournaient en dissertations savantes et lumineuses sur les principes du dessin en tant que simple imitation, sur la manière d’enrichir et d’anoblir celui qui se fait, d’après le naturel, des beautés de l’antique, sur le caractère et le mérite de celui des grands hommes de l’école romaine et de celle de Bologne, enfin sur tout ce qui pouvait avoir rapport à cette partie fondamentale des Beaux-Arts. »

C’est seulement en 1653 qu’il semble y avoir eu à l’Académie de véritables conférences. Le texte, La Relation de ce qui s’est passé en l’établissement de l’Académie, nous fournit sur ce point un texte aussi formel que curieux, duquel il ressort que les académiciens, détestant les maîtres jurés auxquels ils étaient alors réunis, composèrent de pompeuses harangues pour éblouir ou plutôt pour humilier leurs ignorants adversaires, et pour les amener par cette petite vexation à s’éloigner de l’Académie.

« Toutes ces choses, dit La Relation qui fait allusion aux difficultés survenues entre les deux sociétés rivales, obligèrent l’Académie à penser au moyen de se délivrer de ces importunités-là. Sur quoi le secrétaire proposa l’exercice des conférences, s’assurant qu’il n’y avait rien de plus propre pour éloigner des assemblées cette troupe d’importuns que d’y établir des raisonnements sur la peinture et sur la sculpture. En effet, cette proposition fut reçue et approuvée de tous ceux qui aimaient l’honneur de la profession et la tranquillité des assemblées, tellement qu’il fut résolu que désormais l’on s’entretiendrait dans ces assemblées des belles observations de ces arts. Et pour ce que, dans les assemblées ordinaires, l’on était trop interrompu par les affaires de la maîtrise, l’on résolut de prendre des jours particuliers, lesquels on indiqua aux derniers samedis du mois. »

Évidemment, le dogmatisme était dans l’air avant la fondation de l’Académie, et ce n’est pas l’année 1648 qui le vit éclore comme par miracle. Je ne serais même pas étonné que Vouet eût été un maître à peu près aussi autoritaire que Le Brun et imbu des mêmes doctrines. Mais les académiciens, jaloux de leur gloire, crurent qu’ils devaient s’unir pour assurer le triomphe de l’idéal italien, adapté tant bien que mal au génie français, et s’enfoncèrent dans un exclusivisme intransigeant, dont la pédagogie sera pendant de longues années la fâcheuse expression. Dès 1653, les conférences s’annoncent telles qu’elles se réaliseront plus tard, et le règlement qui leur est imposé les voue d’avance à la stérilité et à l’inintelligence des véritables conditions de la création artistique.

On voit que les conférences furent reprises ou plutôt inaugurées, dès qu’il crut devoir imposer ses vues aux artistes. Disons tout de suite que nous n’avons aucun renseignement sur ces premières conférences, et que, d’après le témoignage de Félibien, ce n’est qu’en 1667, ou en 1666 au plus tôt, que ces entretiens jetèrent quelque éclat et furent régulièrement suivis. Nous ne savons même si, au cours de l’année 1665, l’Académie ne négligea pas complètement les conférences. Nous serions aussi très mal informés sur celles qui eurent lieu en 1666, si la préface du livre de Testelin, publié en 1696 après sa mort, ne nous avait conservé un discours prononcé par le secrétaire en présence de Colbert. Nous y lisons que, cette année-là, l’Académie ayant résolu de reprendre l’exercice des conférences que divers obstacles lui avaient fait discontinuer, « trouva à propos d’entrer d’abord dans l’examen des choses mêmes par les considérations de quelques ouvrages ou par la lecture des auteurs qui en ont écrit. » Et Testelin nous donne le programme détaillé des travaux qui occupèrent ses confrères : « Leonard d’Avincit, auteur célèbre, fut le premier qui se rencontra sous la main où les matières sont mêlées confusément, sur quoi furent agitées diverses questions : la première sur l’usage du raccourci, une autre tomba sur l’universalité du contraste. On parla ensuite de l’étude des airs de tête de figures antiques. Enfin on dit quelque chose de la manière de draper les figures et des différentes étoffes. »

On voit donc que ces conférences de l’année 1666 portèrent principalement sur des « raisonnements » des arts de la peinture et de la sculpture. Il sembla à Colbert que ces sortes d’entretiens pouvaient être d’une grande utilité pour le progrès des étudiants et même des professeurs, à condition, toutefois, que certaines modifications y fussent apportées. C’est pourquoi il proposa, le 9 janvier 1667, de « faire, tous les mois, expliquer un des meilleurs tableaux du cabinet du roi par le professeur en exercice, en présence de l’Assemblée ». Ce jour-là, Colbert indiqua la véritable voie de la critique d’art : étudier l’œuvre des maîtres, y découvrir les lois et les procédés de la beauté, discuter sur les qualités et les défauts des tableaux qu’on a sous les yeux, et non pas « sur le raisonnement des arts de la peinture et de la sculpture », trop philosophique, trop général, n’était-ce pas là ce qu’on pouvait demander de mieux à des artistes s’entretenant de leur art ?

Le projet de règlement qui, trois mois après la proposition de Colbert, fut soumis à son approbation, et ne l’obtint qu’après une lecture attentive et des annotations de la main même du ministre, reproduit les principales dispositions de celui de 1653 : le secrétaire annoncera un mois à l’avance le sujet des conférences. Ceux qui auront pris la parole présenteront un sommaire de leurs observations « à celui qui sera chargé de rédiger les conférences », c’est-à-dire à Félibien qu’on propose au choix de Colbert, sans doute parce que Colbert en avait exprimé le désir, comme la suite le laissa deviner. Et enfin on essaie de donner aux « résolutions » une force qu’elles n’avaient pas jusque-là : celle de la raison et presque de l’évidence. « Il serait à propos que les décisions de l’Académie fussent accompagnées des raisons qu’elle a eues de se déterminer dans sa résolution, après avoir apporté et discuté toutes les raisons de part et d’autre, et non pas les donner au public toutes nues et toutes simples ainsi que des oracles que l’on serait obligé de croire, parce que ces matières étant toutes sujettes au raisonnement, il n’y aura personne qui, se trouvant d’une opinion contraire à la décision de l’Académie (fut-il du corps même de l’Académie) qui s’y rende jamais, à moins qu’il voie des raisons et démonstrations, et même une réponse pertinente aux objections qu’il pourrait faire, de sorte qu’il vaudrait mieux ne traiter et ne décider que deux ou trois questions par an, après les avoir bien examinées et approfondies, que de faire un grand nombre de décisions qui ne se trouveraient pas soutenues « de démonstrations convaincantes, ou du moins de raisonnements très solides, parce qu’une question bien traitée fera plus de fruits que cent questions qui ne seront traitées que superficiellement. »

Le projet était excellent, aussi libéral qu’on pouvait alors l’espérer, et Colbert en approuva le contenu. Mais la lecture des conférences, faites d’après ce règlement, montre que, si la critique d’art avait été devinée par le vice-protecteur de l’Académie, elle ne devint pas le moins du monde une réalité. Bien plus, le vice-protecteur lui-même, en soutenant Le Brun et en lui confiant une sorte de surintendance des Beaux-Arts, prouva que sa conception de la critique d’art était toute différente de ce que nous espérions : car personne n’a plus mal parlé de son art que Le Brun, et personne n’a reçu plus de compliments de Colbert.

On voit que Colbert tenait à ses idées et savait se faire obéir. On n’imagine guère aujourd’hui le directeur des Beaux-Arts, ou même le ministre, commandant ainsi une conférence à un membre de l’Institut, lui fixant un sujet, et lui accordant trois semaines pour se préparer. La conférence eut lieu. Elle nous a été conservée par Félibien avec toutes celles de la même année. À partir de cette date, l’Académie se consacra régulièrement à ces exercices, sans jamais en changer la forme, jusqu’à la fin de l’Ancien Régime.

Mais ce qu’il ne faut pas se lasser de répéter, c’est que seule l’autorité de Colbert vint à bout de l’inertie des académiciens, enchantés d’assister aux conférences et de prendre part aux discussions, mais n’acceptant que comme une corvée l’obligation de faire le discours d’ouverture, et arrivant volontiers aux instances sans qu’aucun d’eux eut composé ce discours. Ces jours-là, la conférence n’avait pas lieu. Colbert fit en sorte qu’on montrât plus de zèle et que les règlements, jadis peu respectés, fussent ponctuellement appliqués.

Sans doute l’exercice des conférences ne disparut jamais. À diverses reprises, on essaya de le remettre en honneur, particulièrement avec de Piles et Coypel. Mais, au moment même où Hulst, de Caylus, Desportes, tentaient de lui rendre le plus de vie, ils étaient bien obligés d’avouer qu’ « on a toujours vu, comme dit Desportes, de trop longues et trop fréquentes interruptions à cet exercice infiniment convenable, qu’il serait peut-être à souhaiter qu’on pût remettre en vigueur ». Le genre était artificiel. Dès qu’il ne fut plus soutenu par la volonté énergique de Colbert, il tomba naturellement, et c’est ce qui explique comment il ne prospéra guère que pendant dix ans, de 1667 à 1678 ; comment, dans la suite, si quelques académiciens arrivèrent encore à prendre la parole, la plupart négligèrent de se faire entendre et se contentèrent d’écouter la lecture des ouvertures de conférences composées autrefois par Le Brun et ses contemporains.

Qu’était-ce au juste que ces conférences de la bonne époque ? Il faudrait bien se garder de croire qu’elles ressemblaient aux discours que nous appelons aujourd’hui de ce nom. Nous n’avons qu’à parcourir, même superficiellement, le recueil de Félibien pour nous rendre compte que le discours prononcé par l’académicien ne formait que « l’ouverture de conférence », selon l’expression consacrée. Cette ouverture de conférence était suivie d’une discussion que nous retrouvons après chaque conférence de Félibien, dont les discours de Testelin nous donnent aussi une idée très juste, et que Guillet de Saint-Georges a quelquefois relatée. Enfin, la conférence n’aurait pas été complète si, après cette discussion, l’Académie n’eût formulé une « résolution » qui devait être enregistrée, et servir aux étudiants de précepte positif. Et ainsi la conférence comportait en principe trois parties : l’ouverture de conférence, ou discours composé par un des membres de la compagnie, la discussion à laquelle chacun pouvait prendre part, et enfin la résolution qui était adoptée soit à la majorité des suffrages, soit plutôt après l’intervention d’un arbitre.

Il est étrange, en vérité, de penser que des peintres et des sculpteurs, ayant à discuter sur la valeur d’une œuvre incontestablement très belle, se soient attardés à des minuties qui n’avaient à peu près aucun rapport avec l’art proprement dit, et relevaient plutôt de l’exégèse que de la peinture.

Et qu’on n’accuse pas Félibien d’avoir dénaturé les idées des académiciens, puisque ce récit de la discussion sur le tableau des Israélites recueillant la manne, nous vient de Testelin. D’ailleurs, pour se convaincre entièrement de la puérilité de ces entretiens, on n’a qu’à relire dans Guillet de Saint-Georges les fameux débats qui s’élevèrent en 1668 et en 1682 à propos du tableau de Poussin représentant Eliezer et Rebecca. Philippe de Champaigne, ou peut-être Jean-Baptiste, tout en louant cette œuvre, avait exprimé le regret que l’artiste ne se fût pas conformé au récit de la Bible, et n’eût pas représenté les dix chameaux d’Eliezer, ou du moins trois ou quatre.

La question offrait un véritable intérêt esthétique : doit-on, par respect pour les livres saints, représenter les scènes qu’ils décrivent sans y rien changer ? Doit-on faire disparaître tout ce qui pourrait nuire à la gravité et à l’unité du sujet ? On imagine volontiers Philippe de Champaigne expliquant que les chameaux, ridicules aux yeux de Le Brun, pouvaient, grâce au talent du peintre, s’harmoniser avec la plus noble ou la plus aimable scène, et que le peintre n’avait qu’à bien comprendre la poésie de la Bible et à connaître son métier, pour faire accepter au spectateur tous les objets que les livres saints ne craignent pas de nommer. Au lieu de cela, de quoi fut-il question à l’Académie ? De savoir si par hasard Poussin n’aurait pas trouvé le moyen de se conformer exactement au récit de la Bible, tout en se débarrassant des chameaux. Et on tomba d’accord de ceci : c’est que « la Genèse marque expressément que Rebecca, ayant donné à boire au serviteur d’Abraham, courut au puits une seconde fois, et y puisa de l’eau pour ses chameaux, ce qui marque la distance qu’il y avait entre les chameaux et le puits ». Donc Poussin n’avait pu faire entrer dans sa toile les chameaux, trop éloignés du puits au bord duquel se tenaient Eliezer et Rebecca.

N’est-il pas permis, après cela, de trouver que les discussions de l’Académie n’ont pas tenu ce qu’on en pouvait espérer, et qu’elles révèlent des préoccupations bien étrangères à la véritable critique d’art ? C’est en vain que Colbert voulait :

« Que les décisions de l’Académie fussent accompagnées des raisons qu’elle a eues de se déterminer dans sa résolution, après avoir apporté et discuté toutes les raisons de part et d’autre, parce que ces matières étant toutes sujettes au raisonnement, il n’y aura personne qui, se trouvant d’une opinion contraire à la décision de l’Académie (fût-il du corps même de l’Académie), qui s’y rende jamais, à moins qu’il voie des raisons et démonstrations, et même une réponse pertinente aux objections qu’il pourrait faire ».

Les raisons apportées par les artistes sont loin d’être topiques, et ne convainquent que les hommes de bonne volonté. D’ailleurs, pour le dire en passant, Colbert se souciait moins de laisser à chacun la liberté de son opinion que d’amener, par raison ou même par force, tout le monde à adopter le même idéal. Il voulait que l’on discutât, mais pour qu’il fût bien établi que la seule beauté était celle dont les Italiens avaient inventé la recette, et que le seul moyen de la réaliser était d’obéir à ceux qu’il avait chargés de créer en France cette beauté. Aussi est-il probable qu’au-dessus des discussions de l’Académie, il mettait encore les résolutions qu’elle avait le devoir de former et d’enregistrer après chaque conférence.

Si l’on porte un jugement d’ensemble sur l’importance des conférences académiques au XVIIe siècle, on est amené à constater qu’elles ont égaré la critique d’art pendant plus d’un siècle, jusqu’au moment où Diderot rendra le mouvement et la vie aux observations et aux discussions artistiques. Sans doute Colbert avait eu raison d’engager ou même d’obliger les académiciens à examiner les tableaux du roi et à en expliquer les mérites. Car c’était leur ouvrir la vraie voie de la critique, et les ramener des théories générales, hasardeuses et contraires à leur génie, aux applications pratiques des vertus qu’ils doivent rechercher. Il avait eu raison également d’attacher moins d’importance aux « ouvertures de conférences » qu’aux échanges d’idées qui constituaient réellement la conférence. Et l’on peut dire que si un souffle de liberté était passé sur ces nobles exercices, ils eussent été réellement utiles et intéressants.

Mais ni Colbert n’était homme à accorder aux artistes le droit de travailler selon leur caprice ou leur tempérament, ni les artistes eux-mêmes, tout pleins de l’esprit dogmatique du siècle, ne concevaient l’art comme un effort personnel et spontané vers un idéal variant avec chaque individu. De même que le ministre voulait que tous les artistes conspirassent à embellir les maisons royales conformément à un type de beauté unique, sinon uniforme ; de même les académiciens étaient persuadés que la beauté se réalise par l’application à observer les règles et à s’adapter au goût italien de l’époque. Les conférences restèrent toujours froides et sans vie, parce qu’elles furent toujours comprises comme des leçons à des élèves, leçons dans lesquelles le professeur ne cherchait pas à s’exprimer lui-même.

De là vient que les discussions, au lieu de déporter les artistes vers des sujets intéressant dans la pratique même de leur art ou dans les conceptions picturales ou sculpturales, s’attachèrent à des subtilités théologiques ou scolastiques, comme dans le fameux débat sur le mérite de la couleur, ou dans la non moins fameuse controverse sur les chameaux d’Eliezer. Les préoccupations des académiciens, dont cette fois on ne peut rendre Colbert responsable, révèlent l’importance qu’ils attachaient à la pédagogie, à la méthode, au procédé, et l’oubli où ils étaient du vrai principe de la beauté artistique, c’est-à-dire du besoin pour l’artiste de rendre sa pensée propre avec sincérité, simplicité et émotion. Il n’y a pas, dans les querelles mêmes de l’Académie, un mot qui rappelle les belles luttes de principes d’un Ingres, d’un Delacroix ou d’un Millet. Au fond, tout le monde est du même avis sur les points essentiels, et les chicanes toutes théoriques n’entraînent pas de grosses différences dans la pratique de la peinture.

Quant à la déplorable condition imposée par Colbert aux académiciens de conclure les conférences par des préceptes positifs, on ne saurait trop la blâmer, si d’une part elle avait toujours été appliquée, si d’autre part elle avait exercé une influence directe sur la jeunesse. Mais les résolutions semblent avoir été souvent négligées par les académiciens. Celles que nous connaissons sont assez anodines. Enfin les étudiants qui oubliaient de s’y conformer n’étaient pas exclus de l’Académie. Il en fut des résolutions de l’Académie comme de beaucoup d’institutions de l’Ancien Régime. Elles furent plus tyranniques dans l’esprit que dans le fait. L’autorité elle-même se lassait de se faire respecter.

Aussi convient-il d’étudier avec soin les conférences académiques comme une des expressions les plus significatives et les plus curieuses de la conception artistique du XVIIe siècle. Mais nous n’y trouverons pas d’excellents modèles de critique d’art. Elles ajoutent à la gloire des hommes illustres qui y prirent part.