Capítulo I
El low cost en general es considerado una etiqueta despectiva hacia el arte de hacer cine, aunque los que tienen esta creencia no se dan cuenta de que este nombre, a su vez, ha creado una comunidad que impulsa a cineastas y creativos que no consiguen reunir los suficientes recursos como para hacer una película de ámbito comercial. Esto no quiere decir que el cine low cost sea de menor calidad o que tenga una estética particular con una narrativa menos entretenida a la que estamos acostumbrados en los estrenos en salas. El cine low cost se refiere a ese conjunto de cineastas que, con menos de lo que debería ser, se disponen a crear una obra equiparable a las que vemos en las redes comerciales. Este método de producción tiene sus ventajas, que iremos viendo, como conseguir hacer un proyecto y que vea la luz, pero también tiene sus grandes inconvenientes como que no genera industria económica. Por mucho que el cine sea un arte, no hay que olvidar que también es un negocio.
Destacamos tres razones clave que invitan a muchos creadores a probar nuevas herramientas y hacen que el low cost actual se convierta en lo que conocemos hoy en día. La crisis que se inició alrededor de 2008 obliga a pensar de otra manera, las nuevas herramientas digitales abaratan costes y facilitan muchas partes del proceso, y, con las escuelas de cine, surge una ola de jóvenes cineastas con ansias de crear. La crisis exige una transformación en las estructuras, sobre todo financieras, de varios ámbitos audiovisuales. En el cinematográfico supone una falta de confianza entre inversores y cineastas. Menos entidades privadas quieren invertir en un negocio con tan poca seguridad en cuanto a retorno económico, lo cual hace que se exploren las vías alternativas de financiación. Las nuevas tecnologías han contribuido enormemente en el éxito de las películas low cost. Enumeramos muchos ejemplos que respaldan este punto, explicando cómo hacen que la preproducción y la postproducción sean más factibles. Sobre todo, resaltamos la importancia de que la digitalización haya hecho más accesibles al público general tanto el software, que muchas veces es gratuito, como el hardware, que cada vez ofrece mejor calidad. Los directores DIY (Do-it-yourself) y autodidactas pueden aprender un sinfín de técnicas para hacer la película con menos equipo e incluso buscar tutoriales en Internet. La película low cost de 2016, Rendevous (Guillermo Julián y Santiago Pidre), es un ejemplo de esto, ya que sus directores son conocidos, entre otras cosas, por pasar «dos años sin salir de la habitación para hacer cine». Estos directores, al no poder pagar, aprendieron a hacer efectos especiales para conseguir las imágenes que querían. Otro ejemplo es el de La Madriguera (Kurro González, 2016) en el que el productor y actor principal se encargó de la distribución, incluyendo las copias en DVD ya que con las nuevas tecnologías esto es posible.
Según Jessica Izquierdo Castillo, especializada en nuevos modelos de distribución, «Internet se ha configurado como el nuevo medio de distribución, si bien la red ha demostrado tener capacidad para ofrecer más que un canal de envío de películas», las tendencias en línea han demostrado ser útiles para mucho más. También ayudan a promover el proyecto y a conseguir lo necesario para una película, como, por ejemplo, los tutoriales o el programa gratuito Blender, que utilizaron los directores de Rendevous para hacer sus VFX. No todo el mundo comparte el talento para ser autodidacta. Por lo que vemos, coexiste un número elevado de cineastas con ganas de crear, pero sin medios propios que quieren aprovechar los numerosos cursos y carreras dedicadas al audiovisual, con los que se enseñan a sí mismos, como fue el caso también de Carlos Vermut. Las escuelas de cine ayudan a sus estudiantes dejándoles material e impulsando los mejores proyectos con algo de ayuda económica, pero, sobre todo, apoyan en la distribución. Hoy en día, ser corto de escuela abre muchas puertas en la red de festivales y en el ámbito del networking.
«Las buenas Escuelas de Cine ofrecen, además, una ventaja que solo se descubre al terminar una carrera. Los alumnos se habrán formado y habrán hecho sus prácticas con quienes serán los próximos guionistas, directores, directores de fotografía, actores, montadores, etc. Y esa es una cantera inagotable de contactos y relaciones para futuros trabajos» (Instituto del Cine Madrid, 2018).
Esto beneficia a todos los estudiantes a distintos niveles. Tampoco debemos olvidar a directores importantes impulsados por sus escuelas o carreras de cine, como los nominados y ganadores a los Goya 2017: Juan Antonio Bayona (ESCAC), Marc Crehuet (Blanquerna) y Rodrigo Sorogoyen (ECAM), entre otros.
Los cineastas que mencionaremos, sobre todo, los incluidos en los estudios de caso, nos demuestran que sí se puede hacer cine desde el low cost y trascender las barreras de la industria. También dejan claro que esta forma de producción es insostenible para llegar a convertirse en una industria por sí misma. La mayoría de los ejemplos utilizados son de la época de cuando el low cost brillaba tanto por su carácter novedoso como por los éxitos que parecía cosechar. Al estudiar los primeros ejemplos low cost e incluir más actuales –para ver el avance de este estilo– descubrimos que hemos llegado a un punto en el que los primeros low cost condicionan las decisiones de los nuevos.
«La ópera prima de Carlos Vermut les abrió los ojos ante eso que se ha venido a llamar “cine low cost” y les demostró que se puede hacer una película casi sin presupuesto, con ganas y muchos amigos. “Nos sorprendió que con tan pocos elementos el director había conseguido hacer una historia interesante y entretenida”, recuerda Guillermo, “incluso te olvidabas de su carencia de medios, aunque era algo que se notaba”. “Además, jugaba con esa escasez de recursos”, añade Santiago. “Decidimos que fuera un proyecto grande y llevarlo a cabo pasase lo que pasase; fue una huida hacia delante desesperada pero totalmente planificada”, sentencian sus directores» (Gutiérrez, 2016).
No definimos este cine como un género, aunque sí es cierto que las películas low cost en general comparten una estética y unos trazos narrativos debidos a su falta de medios o a la utilización de recursos de bajo presupuesto. Las películas seleccionadas engloban, sobre todo, un marco variado, que demuestra la versatilidad de esta manera de pensar la producción y la creación que es el low cost. La mayoría de los directores que utilizan este sistema piensan que el término low cost es peyorativo, pero, a pesar de esto, vemos que en realidad les sirve para poder hacer el cine que quieren sin tener que esperar a una financiación o producción que casi nunca llega.
«“Cuando aparecen propuestas que no tienen que rendir cuentas a nadie, porque se las han costeado sus directores como, Los materiales, Dispongo de barcos o El señor, notas que existe algo que las une, que las hermana”, reflexiona Vermut. Es lo que se ha empezado a conocer como Cine Low cost y no es una opción, sino más bien una imposición. De la crisis económica y de una industria del cine español estancada y cada vez más conservadora, por miedo a perder las subvenciones. “Ante esto, podemos llorar y quejarnos o seguir haciendo películas”, sigue el director de Diamond Flash. Queda claro qué opción han escogido Carlos Vermut y Juan Cavestany. Tienen Internet y los Playmobil de su lado, aunque se han dejado los ahorros por el camino. Pero han hecho las películas que querían hacer. Cuando les preguntamos por qué, la respuesta es una: “Por ganas y por amor al cine”» (Bermejo, 2014).
La opción de quedarse de brazos cruzados mientras se busca financiación no existe en el libro del cineasta low cost. Por ejemplo, Carlos Vermut invierte todos sus ahorros (20.000 euros) para hacer Diamond Flash, y Rodrigo Sorogoyen utiliza 14.000 euros de la campaña de crowdfunding de Verkami, poniendo el resto de su bolsillo o el de sus amigos y familiares, para cubrir lo necesario sin incluir, por desgracia, los sueldos del equipo. Como apunte curioso, cabe destacar que dos de los actores que ganan un Goya en 2014 no cobraron por su trabajo –Javier Pereira por Stockholm y Marián Álvarez por La Herida de Fernando (Franco García, 2013). Tenemos un proceso de industria que en varios lugares está roto o, como dice en varias ocasiones Andrea Bermejo, periodista en Cinemanía entre otros, estancado. Sorogoyen, entre muchos otros directores y productores, dice que el sistema de distribución y exhibición de este país es totalmente erróneo y fallido, y que el público de España no está bien educado. El hecho de que las cadenas inviertan a lo grande en promoción hace que la cartelera solo refleje este sector y facilita que los espectadores vean esto en vez de otro tipo de cines españoles. «Las salas en su gran mayoría solo ponen blockbusters norteamericanos que copan sistemáticamente todas sus pantallas. No existe ninguna apuesta desde los exhibidores españoles por nuestro patrimonio más allá de la media docena de películas apoyadas por televisiones» (Redacción Audiovisual451, 2016).
Sin embargo, si se trabaja una manera en la que el público pueda aceptar la cultura desde bien temprano, como, por ejemplo, educando a la audiencia o incluso adaptando el proceso de distribución y promoción a las nuevas peticiones y necesidades de esta, podría estar presente otro tipo cine. Al estar poco involucrado, un cineasta low cost en la industria (sin estrenos en cartelera, poca visión de beneficios posteriores, sin promoción en televisión, etc.) puede hacer que parezca más fácil crear desde esta posición, pero ser director de este estilo significa, sobre todo, ser polivalente. Hay que saber, o al menos aprender a hacer, un poco de todo.
«El desarrollo de la industria audiovisual, marcada por la innovación tecnológica y la demanda de productos multiplataforma, requiere profesionales de la producción [dirección] más eficaces, capaces de gestionar, planificar y controlar complicados procesos de realización de una manera asequible y eficaz» (Pardo, 2014, pág. 8).
Como dice Nicolás Alcalá, director de El Cosmonauta, uno llega a «sentirse como un director de orquesta». También hay que ser avispado a la hora de buscar financiación, creando equipo y, por supuesto, vendiendo el proyecto.
El discurso que recogemos sobre las nuevas tecnologías es que el low cost existe, en parte, gracias a ellas. Esta es la gran diferencia entre el cine de bajo presupuesto de toda la vida y el low cost actual. Este estilo utiliza un nuevo software (programas de edición), hardware (cámaras digitales) y el mundo en línea de manera amplia. Las nuevas tecnologías han creado un lenguaje que, según comenta Lev Manovich, experto en la digitalización audiovisual, ha sobrepasado las pautas narrativas del cine. Se ha convertido en un todo que facilita la creación de proyectos cinematográficos y ha reducido enormemente los costes de esta industria hasta convertirlo en algo mucho más accesible y cercano a todo el mundo. En un momento en el que la crisis golpea con fuerza la producción, distribución y exhibición; las nuevas tecnologías ofrecen diferentes ventanas que, a su vez, plantean problemas de autoría y difusión cultural sin límites. «La ligereza de las cámaras digitales en un mundo cada vez más globalizado provoca, por otra parte, que cualquier acontecimiento sea susceptible de ser filmado, divulgado universalmente a través de Internet y convertido en un espectáculo» (Figgis, 2007, pág. 9).
A raíz de esto se pueden distinguir dos planteamientos. El primero es que se piensa que con una cámara digital cualquiera se puede poner a grabar lo que sea, pero no es así. No solo se trata de disponer de estas nuevas tecnologías en casa, sino que también hace falta tener técnica, entender de luces, puesta en escena y arte (planos y encuadres). El segundo es que todo se distribuye con facilidad, pero gratuitamente, o de forma muy barata por Internet. Con YouTube, Yokuo, Hulu y demás canales en línea de este estilo, uno puede ser famoso y hasta ganar dinero poniendo algo que sea interesante para las masas. Esta cultura de interacción constante es la de user generated content (UGC), que es cuando los usuarios de estas plataformas, sean profesionales o no, crean contenido para el resto de usuarios. Esto es cuando personalidades de Internet como en España El Rubius o el internacionalmente conocido Justin Bieber se hacen famosos y pueden vivir de jugar a videojuegos o cantar canciones y colgarlas en YouTube. Como vemos, existe otro mercado en las redes aparte del tradicional. Como bien describe Ciro Altabás Fernández, experto en la materia: «Se trata de nuevos perfiles de consumidores responsables más implicados en los procesos de producción, más exigentes ética y moralmente, sensibles socialmente y más conscientes de su fuerza».
Hay un cambio de paradigma que se refleja sobre todo en las producciones low cost. Internet no tiene filtros, pero, por ello mismo, esta plataforma no se puede tomar a la ligera y, hoy en día, puede llegar a tener más visitas un gato cantando que el tráiler de una mega producción de Hollywood. Volviendo a los cambios de paradigma Mike Figgis dice que: «Una vez que la imagen es introducida en el ordenador, pasa del estado de huella al del signo. Una vez digitalizada, la máquina ya no distingue si la imagen ha sido capturada a partir de la realidad o si, por el contrario, ha sido elaborada por un programa informático».
Las nuevas imágenes, como las creadas por ordenador –CGI (computer generated images)–, están sustituyendo las imágenes caras y difíciles de rodar. Sigue siendo costoso disponer de todo este material, pero por lo menos ahora está al alcance de más gente. Esto despierta una serie de debates sobre cuánto CGI se puede hacer para que siga siendo ficción y no animación. Los cromas son cada vez más fáciles y más baratos de conseguir y las universidades y escuelas facilitan encontrar estos materiales. Las productoras low cost se han beneficiado de estos avances porque, gracias a la digitalización, es más fácil tenerlo todo al alcance de la mano, para así no tener que delegar y no necesitar un equipo grande. Las películas low cost se adaptan a estos nuevos recursos y, por lo tanto, «la tecnología del cine digital representa, no solo nuevas formas de gestionar y organizar la producción cinematográfica, sino sobre todo abre la puerta para la exploración de nuevas formas de construcción del relato». Se observa que existe un panorama de transformaciones en la industria cinematográfica que vamos a explorar desde la perspectiva de producciones de bajo presupuesto. Las nuevas tecnologías son la base del low cost español de hoy en día y sus beneficios se pueden aprovechar por toda la industria.
El desarrollo de las nuevas tecnologías, es decir, Internet, P2P1, el vídeo bajo demanda y los nuevos formatos narrativos (series y vídeos cortos para canales en línea como YouTube), cambia la forma en que la audiencia consume lo audiovisual y esto se debería aplicar al cine. Cuando la televisión entró en el mercado en los años cincuenta, la gente dejó de ir tanto al cine. Ahora vuelve a pasar lo mismo, con la diferencia de que esta nueva ventana de exhibición también lo es de promoción, distribución y producción. Internet hace posible que realizadores de todo el mundo puedan llegar a un público muy amplio sin intermediarios, en tiempo real y a muy bajo coste. «Internet se ha convertido en una nueva ventana de comercialización y explotación de películas distribuidas, siguiendo las pautas del modelo clásico, de la mano de un distribuidor y de su departamento de home-entertainment, para su explotación también mediante las nuevas plataformas de VOD» (Clarés Gavilán, Ripoll Vaquer y Tognazzi Drake, 2011, pág. 29).
¿Hacer un proyecto siguiendo las pautas clásicas o aplicar las nuevas herramientas? Se pueden mezclar ambas, pero todo depende de las posibilidades reales de obtener beneficios. Lo más importante que hay que tener en cuenta es que el nuevo modelo está basado en la integración de las nuevas tecnologías a todos los niveles de la producción cinematográfica.
Como vemos, la tendencia predominante en la construcción de la idea y el desarrollo de un proyecto low cost es el del DIY. Ser autor con poco presupuesto significa mucho más que dar cuatro directrices y ver cómo el equipo cumple tus deseos. Varios de los directores con los que hablamos nos desvelan la realidad de un director low cost y cómo tiene que ser polivalente, característica parecida al DIY. Como el nombre bien describe, un autor de este tipo de cine tiene que hacerlo todo, o casi todo, él mismo. Nadie cree en el proyecto tanto como el director, con lo cual, nadie le pondrá tantas ganas, especialmente si, como por desgracia ya es normal, no se cobra por el trabajo.
Para entender mejor el porqué de este nombre y esta definición, hace falta echar la vista atrás y ver los paralelismos entre otras corrientes alternativas. Podemos crear puentes entre antecedentes españoles y, también, con las tendencias europeas. No va a ser tan fácil fijar una línea entre los patrones del low cost y cines americanos porque esa industria tiene números a los que no llegamos. Exploraremos algunos de los antecedentes más importantes, sin acabar de ahondar en ellos, ya que es necesario saber de dónde venimos, pero no es lo más importante para crear tu primera película.
La crisis económica española que comenzó en 2008 marca también el comienzo del low cost en nuestro país. Esta crisis, de forma parecida a la del cine sonoro en los años treinta, aporta cambios a la industria del cine en forma de alternativas de producción y distribución. Aunque existe la idea popular de que la crisis en el cine español siempre ha existido, la realidad es que esta crisis económica de 2008 marca un antes y un después en el consumo y la producción de cine que conocemos, lo cual se ve en distintos medios como, por ejemplo, en El País.
«Vamos a hablar de lo que puede ser el cine español de hoy. Sabemos que está mal, pero antes estaba mucho peor. Ahora con una cámara digital y tres actores se puede hacer una película estupenda. El problema actual ya no es la libertad de la que carecían los creadores de antaño. La protesta va por otro lado, por el modo de distribuir y ver ese cine».
La crisis ha provocado un menor movimiento de capital, el cierre de salas de exhibición por falta de rentabilidad y sueldos más bajos para los trabajadores de la industria. Pero, por otro lado, ha agudizado el ingenio de muchos, lo que ha resultado una razón desencadenante del cine low cost.
Sin entrar en detalles y como prueba de que este estilo de cine ha existido de varias maneras a lo largo de nuestro cine por pura necesidad, vamos a mencionar otros antecedentes.
• Antecedentes en España:
– Las corrientes de los años sesenta y setenta: revistas especializadas, landismo/destape, Escuela de Barcelona, Nuevo Cine Español, serie B, serie Z.
– El despertar de las escuelas de cine.
– Cine de guerrilla.
• Antecedentes internacionales:
– El indie estadounidense.
– Otros cines de bajo presupuesto e independiente del mundo (Nollywood o la Trilogía de Apu entre otros).
– El cine europeo.
– Corrientes europeas: nouvelle vague, neorrealismo italiano, free cinema y realismo social británico, Dogma 95.
Observamos que el low cost es un negocio precario y de guerrilla, pero que, en varias ocasiones y en su justa medida, ha demostrado funcionar. Los autores de este estilo son polivalentes e intentan solucionar todos los contratiempos ellos mismos, saben un poco de todo y si no, lo aprenden. Pero, sobre todo, son la mente que controla el proyecto entero, ya que con todas estas nuevas fórmulas «quién tiene el control de la obra es el propio creador». Nadie ha sido más «director de orquesta» en El cosmonauta que Nicolás Alcalá; el más trash de todos en Piccolo grande amore fue Jordi Costa, y tanto Carlos Vermut (Diamond Flash), Rodrigo Sorogoyen (Stockholm) como Carles Torrens (Pet) nos demuestran con sus consejos y peripecias en los rodajes que ser director low cost es mucho más que ser autor. Son los que más apuestan por su proyecto y les toca abarcar todo tipo de tareas. Por ejemplo, igual que Vermut y Sorogoyen, De la Orden demostró implicación completa al utilizar el salón de su casa o casas de familiares y amigos para rodar algunas escenas de su ópera prima. Caye Casa y Albert Pinto (Matar a Dios) decidieron seguir adelante, con o sin ayudas públicas, porque necesitaban mostrar su trabajo.
En ciertos casos, se suman al proyecto personas que participan casi tanto o más que el propio director. Por ejemplo, el actor de Flow, Juan del Santo, participa en la escritura del guion e invierte económicamente en el proyecto. Existe otro caso que finalmente no fue low cost pero podría haberlo sido si la carrera de Raúl Arévalo hubiese ido por otro camino; Tarde para la ira, donde la productora Beatriz Bodegas hipotecó su casa. En el caso de la productora Compacto e incluso Panzer Chocolate, los productores también se sienten autores, aunque no directores creativos de los proyectos que acogen. Es decir, lo venden como si lo hubieran creado ellos, pero sin incidir en decisiones inventivas del autor. Lo más destacable de estos rasgos es la libertad de expresión creativa y el contar las historias que uno quiere, aunque estén limitadas por la falta de recursos disponibles. En el caso de Panzer Chocolate, a los productores les llamaba la atención el fenómeno transmedia, y para Carmina o revienta, interesaba ver al actor Paco León en su nuevo registro como director. Sea cual sea el atractivo, lo importante es que los productores apuestan por estas propuestas arriesgadas porque creen en ellas, a diferencia de muchas producciones grandes en la que la motivación principal es obtener beneficios económicos. Dice Sorogoyen:
«Lo que pretenden Antena 3 y Telecinco es hacer la mejor película posible desde su punto de vista. Pero, igual que yo intento hacer la mejor película posible desde mi punto de vista, puede que este no sea el mismo. Es una pena que sea necesario tenerla, porque dejas a millones de películas, o a 120 al año, sin visibilidad. Y de esas 120 habrá 40 interesantísimas y con un trabajazo, o a lo mejor que han hecho un trabajazo pero que sin ese dinero no consiguen dar un salto de calidad. El trabajo con ellos es igual que con cualquier productor».
Es el mismo trabajo o incluso más, pero sin dinero. Hemos visto que hacer un proyecto low cost está justificado cuando se quiere crear algo atrevido que nadie se arriesga a producir o cuando se quiere dar a conocer el talento que se tiene. Lo que no se puede hacer es crear continuamente desde el low cost, porque esto es aprovecharse de los favores y de la confianza del público cuando se puede ofrecer más y mejor. Nos cuenta Dani de la Orden que «a los 22 años no te importa la situación, tienes ganas, amigos y estás lo suficientemente loco para hacer una película de esta manera, pero lo que no puede ser es hacer siempre películas desde el Low cost». Él nos explica que un día no tenían para comer y alguien de producción fue a una tienda pequeña a cambiar la bebida por salchichas para el equipo, «y esa noche cenamos bien». Por desgracia, existen producciones así, aunque no podemos hacer que esta parte del modelo de negocio se convierta en una norma. Por suerte, el low cost se está transformando hasta ser un cine alternativo con distintas vías de financiación.
Destacamos la labor de Aritz Cirbián, que baraja distintas maneras alternativas de financiación haciendo que la difícil tarea parezca poco laboriosa. Cirbián se ha convertido en un experto de financiación y distribución low cost, lo que se hace visible cuando realiza varios proyectos que ganan premios Gaudí. En el caso de Elías Siminiani (Mapa), nos muestra sin reparos la aventura que supuso conseguir toda la financiación que, en gran parte se logra por medio de varias organizaciones tradicionales como televisiones y subvenciones. Aunque Siminiani utilice métodos tradicionales, lo hace de manera creativa y desde el pensamiento low cost de incidir sobre el público durante todo el proceso. Es decir, no solo hace todo el papeleo, sino que también vende el proyecto utilizando la interacción directa en línea (subiendo contenido cada semana) y en persona, con la gente (ofreciendo entrevistas y previsionados en salas pequeñas). Esta actitud de preventa como promoción es algo que se aplica a otro nivel en el cine comercial, con el preestreno, los making of y los tráileres.
Observamos que una gran motivación en el low cost es hacer películas por inversión con perspectivas de futuro y que, por esta razón, es más fácil conseguir que los participantes capitalicen sus sueldos, y así poder reducir gastos de producción. Muchos de los cineastas aquí citados producen de esta manera, con la esperanza de que les ayude a impulsar sus carreras, porque, como dicen los directores de Rendevous, «en la primera película aprendemos todos juntos. Solo se puede pedir capitalizar sueldos si se ofrece algo a cambio como agrandar el currículum». En el caso de Carlos Vermut, Rodrigo Sorogoyen, Paco León, Juan Cavestany, Nacho Vigalondo, Carlos Padial y Dani de la Orden, por ejemplo, se ve que esta inversión ha tenido su recompensa, ya que productoras grandes han decidido financiar sus segundas películas (con Padial y León, su tercera). Con la llegada del streaming en España De la Orden, Carles Torrens, e incluso Cirbián están con proyectos en Netflix. Dani de la Orden, David Martínez, Román Santiago y Guillermo Julián, a diferencia de muchos directores, admiten haber hecho su primera película de esta manera, y no se avergüenzan de ello. Es más, en el caso de De la Orden, acepta que en ese momento no veía otra manera de hacer lo que quería, y el low cost era la vía perfecta para unir a «los amigos» y sacar adelante la historia que llevaba tiempo rondando su cabeza. Unió a gente «que estaba en el momento adecuado en la situación apropiada», es decir, que estaban igual de motivados para hacer su primer gran proyecto. Así es como involucró al productor, director de fotografía, directora de arte, sonidista y guionistas de la ESCAC. Nos explican De la Orden y Martínez que el gran fallo es que, en el low cost, muchos procesos de una primera película se basan en favores y que, en un segundo proyecto, se tienen que marcar los límites y funcionar de otra manera. Abusar del FFF (amigos, familia y tontos –Friends-Family-Fools–) no funciona repetidas veces. Para Martínez y varios cineastas, directores y personas con cargos influyentes en el sector, el gran problema del low cost es, precisamente, la falta de sueldos.
«Que la gente trabaje sin cobrar es uno de los cánceres más tremendos de la industria española. Podríamos haber estirado la producción pidiendo favores, o podríamos haber prometido porcentajes, pero no nos hemos permitido jugar con el tiempo de los demás. Y es un compromiso creativo: acotamos la historia a aquello que supiéramos que podría ocurrir».
Como hemos dicho, el caso del director de Flow es peculiar, porque decide utilizar este estilo de cine sin recurrir a la característica de no pagar al equipo. Consigue ser low cost aprovechando muchas herramientas, pero siempre teniendo claro los sueldos. Lo hace, por ejemplo, con equipo reducido (nueve personas) y pocos días de rodaje (nueve días).
Los directores no son los únicos que aceptan trabajar de esta manera, es decir, invirtiendo en el futuro de sus carreras; también lo hacen los actores. Ya hemos mencionado los casos de Javier Pereira y Marián Álvarez, a quienes capitalizar sus sueldos los llevó a ganar un Goya. El resultado no es siempre tan beneficioso, pero muchos actores de la talla de Carmen Machi o Raúl Arévalo se arriesgan con películas distintas, por si ese cambio de registro o ese papel les puede ayudar a ellos tanto o igual que a los directores, a los que prestan sus interpretaciones en, por ejemplo, Murieron por encima de sus posibilidades (Isaki Lacuesta, 2014). Esta película, El cosmonauta y Stockholm, entre otras, son partícipes de este fenómeno, que promete pagar cuando el filme obtenga beneficios, que en muchos casos es nunca. Pero no puede ser rentable el low cost cuando no es remunerado y se financia con plataformas que se quedan un 5-10 %, o como en el caso de Rendevous y Flow, que piden a amigos y familiares, «en realidad es simplemente un plan de supervivencia», comenta Luís Martínez de El Mundo. Cuando películas de este tipo ganan premios, existe la amenaza de normalizar este estilo de producción. Películas como La herida (Fernando Franco, 2013), Los ilusos (Jonás Trueba, 2013) o Caníbal (Manuel Martín Cuenca, 2013), que no son estrictamente low cost, pero sí utilizan partes de este modelo, cuentan con una red casi invisible de distribución, devolviéndonos a la idea de que el gran problema es este. «Quiero pensar que Stockholm ganó a pesar de su inexistente sistema de producción y no por culpa de él. De lo contrario, vamos mal», nos cuenta Sorogoyen.
Del modelo low cost no se puede celebrar la falta de dinero, sino la insistencia en buscar soluciones para seguir adelante. No podemos, ni debemos, continuar haciendo cine –una forma de entretenimiento puro y un negocio que mueve millones– de esta manera tan poco agradecida. Por esta razón, tanta gente acepta muchos más proyectos de los que pueden abordar, ofreciendo peor calidad de lo que les gustaría, porque se ven obligados a buscar opciones de trabajo remunerado. Que las empresas se aprovechen de esto alimentando una red de proyectos mal pagados es algo nefasto y ruin. Beneficiarse del talento de esta manera es lo que hace que las aspiraciones low cost estén tan mal vistas, cuando, en realidad, observamos que en gran medida estas películas aportan o buenas historias o avances en la estructura cinematográfica.
Otra manera de funcionar que ha recuperado el low cost es el trabajo compartido. Siempre han existido las coproducciones, pero las cooperativas le dan un matiz distinto al hecho de compartir riesgos. Se dividen tareas entre personas que aportan ideas desde el primer momento y que creen en el proyecto como si fuera suyo propio. Aunque haya una división clara de labores, el peso tanto del proceso de producción como el creativo se comparte entre varias personas de igual categoría. Las jerarquías existen, pero de manera funcional. Es decir, cada uno organiza desde su título laboral, pero, al final del día, todos son iguales; amigos y creativos. Lo que produce una energía armoniosa que se traduce a la pantalla. Puede parecer una idea ridícula, pero cuando un proyecto se hace entre un grupo que se tiene estima, se nota en el resultado final, lo cual se puede observar en los repartos de Stockholm y Carmina o revienta, que repiten en segundas ocasiones.
La red creada por estos cineastas y la normalización por parte de seguidores de este estilo (Festival de Cine Low Cost, #littlesercretfilm) hacen posible que haya un intercambio tanto de proyectos como de ayudas para promover el filme, o incluso en el ámbito técnico. Dentro de esta comunidad existe una jerarquía. En primer lugar, encontramos a los directores o las películas que logran tener un éxito que trascienda las barreras del cine de fuera de la industria, y que, de alguna manera, ya sea por premios o por exhibición, se adentra en ella. Algunos de los nombres más sonados a este nivel son Vermut, Cavestany y Vigalondo, aunque a lo largo de los años se van sumando más nombres a la lista. Estos son los que consiguen hacer el cine que quieren, con pocos recursos, y obtienen el éxito que les permite seguir haciendo películas con más dinero. En segundo lugar, están aquellos cineastas mencionados en el documental Baratometrajes, que han logrado hacer el largometraje de manera low cost y consiguen algo de reconocimiento por ello. Por último, tenemos los cortometrajes de escuela o los hechos para concursos concretos con premios en metálico. El problema de la gran mayoría de los estudiantes es que alimentan este estilo de creación precaria. Muchísimos cineastas luchan por ser vistos, y esta competitividad hace que salgan a la luz más proyectos de lo habitual y de distintos estilos. Con esto, la selección de calidad cambia, y los códigos visuales a los que se somete y acostumbra el público se transforman hacia lo que el low cost puede ofrecer de manera natural. Al haber a la vez tantos proyectos en marcha, acaban por conocerse a muchos de los que participan en ellos, de modo que esta es una de las maneras de consolidación de «la comunidad» que tanto mencionamos.
En 2012 las cooperativas reemplazan aquellas productoras de dos personas que se creaban para un solo largometraje, y en 2016 se instauran las AIE. Proliferan las productoras que también distribuyen cine independiente europeo, como A Contracorriente Films y Avalon que constantemente adquieren derechos de explotación nacionales de películas europeas. También hemos podido observar que en muchas ocasiones los directores tienen que hacer de productores, como Nicolás Alcalá en El cosmonauta o Rodrigo Sorogoyen en Stockholm. Ambos nos explican que, al no tener otra opción, asumir el rol de productor no era tan desagradable en comparación con otros problemas del proceso. Lo que sí admiten es que prefieren solo dirigir ya que esto es lo que más les llama la atención. Asimismo, con todos los ejemplos estudiados, tanto los que al final se han incluido en este manual como los que se han dejado fuera, vemos que en realidad el low cost está abierto a cualquier persona que le apetezca hacer un filme, ya que las herramientas están al alcance de todos. Que la película triunfe o no ya depende de otros factores.
«Hay películas que están hechas para generar dinero y se exhiben en salas, otras que tienen un componente mucho más autoral y van a festivales y otras, como la nuestra, que por su dimensión de bajo presupuesto encuentran su sitio en Internet de manera gratuita. Gracias a la digitalización y la democratización de los medios, el cine Low cost y los jóvenes creadores tienen a su alcance otras formas para difundir sus obras. Hace veinte años era imposible que una película sin apoyo económico pudiera llegar a verse desde cualquier parte del mundo».
Esto dice ABC sobre Criando ratas (Carlos Salado, 2017), una película social. El productor, Rubén Ferrández, explica que este filme está hecho para aumentar la concienciación de los jóvenes y la adicción a las drogas. Hacerlo desde el bajo presupuesto les ha dado libertad creativa, narrativa y estética, a la vez que pueden intentar llevar su mensaje al máximo número de personas sin preocuparse de los beneficios económicos. Aquí el éxito se mide por el impacto social.
El proceso de producción low cost no difiere demasiado del tradicional en cuanto a pasos que hay que seguir, pero sí en su ejecución. Por ejemplo, hay menos equipo para realizar todas las tareas de producción, postproducción y, sobre todo, durante el rodaje. Lo que resulta más trabajo hecho por menos personas. Por las limitaciones que supone este estilo de hacer cine, se recurre a cambios en la producción en el que todos los participantes son multitarea. Hay que ser ingenioso en todos los aspectos; si se tiene que pensar en guiones que se adapten a lo que hay, se hace, pero nunca quitando parte de la esencia de la historia que se quiere contar, como vimos en Stockholm, 10.000 km, o incluso en el caso de Flow, que adaptó partes del guion para poder llegar a pagar al equipo. Stockholm y 10.000 km presentan las localizaciones (o la falta de ellas) de manera que se convierten intrínsecas a las historias, sin parecer de bajo presupuesto. Hay un proceso de creación en el que primero se propone, luego se mira qué se puede conseguir y, por último, se adapta.
Aun escribiendo un guion que se ciña a lo disponible y teniendo a un director capaz de lo imposible, es necesario contar con un mínimo de personas que sepan moverse bien entre las entrañas de la producción. Dani de la Orden y los directores de Rendevous nos dicen que fue clave encontrar a productores como los que tuvieron, con tanta experiencia y profesionalidad para lidiar con todos los problemas que iban surgiendo. En el low cost, un equipo se muestra útil al demostrar tener experiencia suficiente para solucionar contratiempos de manera inteligente y sin dinero. Al no poder disponer con facilidad de todo el material ni de los accesorios necesarios, hay que ser perspicaz a la hora de superar dificultades. Por ejemplo, en Barcelona nit d’estiu, hay una escena donde se ve lluvia por una ventana. Allí, el equipo conectó una manga con agujeros en la ducha de De la Orden y la sacaron por la ventana, dejándola colgada en el balcón. Esto fue ingenioso, salvo porque se inundó la terraza y vinieron los bomberos. En la escena del accidente de coche de Pet, consiguen crear tensión más por montaje y rodando solo los planos necesarios, y es el director quien tiraba trocitos de «cristal» a las actrices desde detrás del hombro del cámara, por ejemplo. Por todo esto, cuando un equipo funciona bien, los directores no dudan en repetir la experiencia de embarcarse en un proyecto con presupuesto. Podemos ver en las páginas de IMDB de Stockholm y de Que dios nos perdone (2016), que Rodrigo Sorogoyen no dudó en contar con prácticamente todo el equipo que lo ayudó a realizar su primer filme de manera gratuita para su segunda película, donde sí ha podido pagar. Por ejemplo, «mantuv[o] la parte que pud[o]: director de fotografía, montador, música (más o menos) y al director de la segunda unidad». En el caso de Vermut, esto no es posible, porque en la primera película fue él quien lo hizo prácticamente todo, incluso montar los efectos visuales. En su segunda película, a diferencia de lo que podemos observar en Diamond Flash, se ve que tiene equipo y que, donde puede, mantiene a las mismas personas, como, por ejemplo, al maquillador.
Al contar con poco o nada de presupuesto, es difícil convencer a suficientes personas para involucrarse tanto como el director en un proyecto. Estos grupos acaban teniendo un número reducido, lo que dificulta la fluidez de un proyecto, haciendo que el autor y los técnicos tengan que asumir muchas más tareas de lo habitual, como en Barcelona nit d’estiu, donde gran cantidad de figurantes de la película eran personas del equipo. Trabajar de esta manera añade fragilidad a la situación. Es difícil escoger un ejemplo de todos los mencionados, porque en cada ocasión estudiada se ha utilizado esta estructura. Existen webs que ayudan a intercambiar servicios audiovisuales y, además, facilitan la labor de encontrar a gente con ganas de participar en proyectos. Ejemplos de estas páginas pueden ser Soloactores o Domestika, y, como mencionamos en la tercera parte, el director y la productora de Panzer Chocolate montaron una página llamada Filmutea, que servía para este propósito hasta 2015. Nos explican Montserrat Jurado y Alberto Nieto en su artículo para la revista de la UAM que:
«[…] existen muchas vías que, directa o indirectamente, apoyan al nuevo realizador. El director novel se encuentra con las páginas webs de los medios impresos, periódicos y revistas, las televisiones, los festivales de cine, concursos online, las radios, los blogs y diversas instituciones públicas o privadas que también difunden sus cortometrajes. Todos utilizan la web como sistema de comunicación y promoción, y muchas de ellas, por su naturaleza, dan a conocer las obras de los cortometrajistas y/o su persona. Los festivales cinematográficos e internet son los medios que dan más posibilidades al que está empezando en su andadura profesional».
Por muy bien que funcionen, estas páginas no eliminan el problema de la remuneración. Para poder pagar a todo el mundo, Flow estructura la financiación de la siguiente manera: 30.000 euros para el rodaje y 30.000 euros para la postproducción. El hecho de tener pocas localizaciones, solo un personaje principal, pocos días de rodaje y poca gente en el equipo hace que se pueda organizar el presupuesto de manera controlada. Lo que plantea Martínez con Flow es reducir al mínimo el equipo, pero motivarlo dándoles lo que debería ser suyo: la recompensa monetaria de su trabajo. Hay que añadir que este director lleva años haciendo amigos y trabajando a niveles profesionales, como siendo director asistente de Mario Camus o Ken Loach. Esto le ha dado experiencia suficiente para saber lo que hace, a diferencia de la mayoría de los directores de este estudio, que eran jóvenes buscando dar salida a sus ideas. También es destacable que los 60.000 euros son prácticamente toda inversión del director, con un poco de inversión del actor. Hemos llegado a un punto en el que el low cost sirve para impulsar carreras haciendo películas que sean arriesgadas, tanto por taquilla (Rendevous), como por la historia (Flow). Los premios en festivales de género de Rendevous y los galardones en más de 55 festivales internacionales de Flow demuestran que, aunque son apuestas atrevidas, existe público segmentado y público general para las distintas películas.
David Martínez y Dani de la Orden hacen mucho hincapié en que el equipo debe cobrar por las horas de trabajo invertidas. La animación del inicio de Barcelona nit d’estiu nos explica que, por poco, no sale adelante la película, porque, entre otras cosas, el equipo exige un mínimo (comida y transporte). La historia de De la Orden gustó tanto que consiguió despertar el interés del presentador de televisión Andreu Buenafuente, y, por consiguiente, el Terrat, después de hacer un anuncio para los premios Gaudí con él y de que se unieran al proyecto Toni Carrizosa y Kike Maíllo al ver el tráiler y el primer corte de la historia. Ellos vieron algo en la película que ni el propio De la Orden veía, pero lo importante es que siempre creyó firmemente en su propio proyecto, incluso cuando se detuvo el rodaje en verano por falta de dinero. Tras estas intervenciones se vuelve a poner en marcha en febrero. Gracias a las nuevas incorporaciones, De la Orden hace llegar a la cartelera española una comedia romántica made in Spain y low cost, en una época en la que no se utilizaba de manera tan extensa el crowdfunding. Lo mismo pasa con Rendevous, que nos acerca a la ciencia ficción, un género en el que normalmente se necesita mucho más presupuesto que para una película generalista. A estos directores les preguntan que, si tuvieran la oportunidad de contar con los fondos adecuados para este género, harían un remake a lo grande. Su respuesta es sencilla; la película se haría igual, pero con más ayuda. Por ejemplo, podrían haber considerado la opción de rodar algunas escenas en un desierto para dar más verosimilitud al planeta mostrado en la película, pero esto supone más gastos de traslado, más días de rodaje y más gastos de producción, lo cual desde el low cost ni se plantearon. Los directores de Rendezvous dicen:
«Guillermo delegaría alguna de sus tareas: “Me encanta hacer la fotografía, pero un director necesita estar totalmente centrado en la película, no en un aspecto concreto o detalles menores”. Román, por su parte, lo tiene aún más claro: “Me gustaría disponer de más facilidades para los actores y el resto del equipo, más comida en el catering… y un hotel para no tener que volver a dormir en el escenario”. Incluso en el espacio exterior basta con una cama caliente».
Solo Julián y Santiago hicieron un filme de calidad con poco presupuesto. En el caso de Carles Torrens con Pet, contó con mucho más presupuesto, pero en Los Ángeles y pagando a todo el mundo según los convenios de allí que incluyen pagar cada minuto extra, entre otras cosas, una decisión inamovible porque ya tenía una distribuidora americana metida en el proceso. De la Orden tuvo la suerte de poder hacer su primera película con ayuda de gente importante del sector audiovisual, pero esto no es lo habitual, y por ello, muchos buscan otras maneras de comenzar. No hay que olvidar que el director de Barcelona nit d’estiu empezó haciendo cortometrajes ya desde la carrera, y estos le dan la confianza y los contactos suficientes para hacer el largometraje.
En los cortometrajes se cubren los mismos puestos, pero con, incluso, menos gente. Se ha convertido en la manera todavía más barata que tienen los largometrajes low cost para iniciarse en este sector. Sirven como carta de presentación, ya que son menos costosos de hacer y consumen menos tiempo y recursos que un largometraje. Cada vez hay más festivales que dedican una sección o el certamen entero a este formato, ayudando a darles visibilidad, pero quizás hayamos llegado a un punto en el que se está abusando del cortometraje para concursos, festivales y para el propio showreel de los cineastas. El Filmfellas Club lo describe de la siguiente manera:
«Culturalmente hablando, el mundo de hoy está más unido que nunca, internet proporciona un trampolín para nuevos profesionales del cine además de que nos permite traspasar nuestras fronteras y hacer llegar nuestro trabajo a diversos puntos del globo terráqueo. Usualmente la mayoría de los cineastas emergentes utilizan plataformas como Vimeo o YouTube para distribuir sus obras, pero hay otros que buscan llegar a nuevas fronteras por medio de concursos o festivales de cine dedicados al cortometraje. Cada una de estas modalidades tiene sus ventajas y desventajas, pero si hay algo de lo que no hay duda, es de que muchas veces, participar en un festival, permite al cineasta poder generar crédito o currículo para su carrera profesional».
Igual que directores como Daniel Guzmán, que comenzaron con cortometrajes, los nuevos cineastas depositan sus esperanzas en esta fórmula. El problema es que la industria no le da más salida que los festivales a este formato y muchos de ellos existen por las razones equivocadas –por el ego de los organizadores, por ejemplo– y por eso, ahora mismo en España, hay cientos de cortometrajes flotando por las redes a falta de una distribución mejor, cuando quizás podría ser una mini industria en sí, como un muestrario de los estilos que puede llegar a haber en las carteleras si se pudiera conseguir este apoyo. Con esto, volvemos al problema de que, aun haciendo cortometrajes, el equipo se ve con el dilema de que hay que vivir de algo, y por eso, se hacen proyectos low cost a la vez que se trabaja en otras cosas.
Uno de los mayores problemas del sistema actual es la distribución arcaica, que no beneficia a nuevos estilos de proyectos. Por ejemplo, El cosmonauta o Diamond Flash son lo suficientemente alternativos como para no encajar con lo tradicional. Un informe del Parlamento Europeo en 2011 dice lo siguiente:
«El Informe sobre cine europeo en la era digital destaca que las nuevas formas de consumo online pueden proporcionar a las empresas de cine la oportunidad de llegar a un público más amplio y sostiene que la transición hacia el cine digital debe tener como objetivo la creación de nuevas oportunidades para la distribución de películas, el mantenimiento de la diversidad de la producción comunitaria y la mejora de su accesibilidad para los ciudadanos europeos».
Actualmente, la vida de un filme es distinta porque no comienza con el estreno en salas y acaba con la venta en DVD. Puede empezar de varias maneras: en salas, festivales, VOD o en todos a la vez. El estreno simultáneo es otra gran aportación de este cine, ya que estrenar en paralelo por medio de varias plataformas sirve para llegar al máximo número de personas posible, demostrando que el estreno en salas ya no es la única, ni la más adecuada, vía de distribución.
El recorrido del proyecto dependerá del tiempo que dure en la red de festivales y de que alguna televisión, sea VOD o tradicional, quiera emitirla. La red de festivales puede ser, según Ismael Martín, selectiva (teniendo en cuenta el estreno mundial, local y demás) o inclusiva (mandar a todos lados) y todo esto por lo general puede durar de dos a cuatro años. Hemos visto como Stockholm, Tots els camins de Déu (recordemos que se termina de rodar en 2013, pero no es hasta 2016 cuando comienza a moverse, igual que Rendezvous) o Mapa son proyectos cuyos directores llevaban tiempo madurando. El cine ahora está en otra etapa en la que los tiempos entre creación y exhibición son variables y no dependen tanto de los ingresos.
Aparte del tema del estreno y del recorrido, otra herramienta del low cost que está siendo muy útil –también para el cine comercial–, son las plataformas VOD, que alargan la vida de los proyectos. Diamond Flash se estrenó directamente en línea en 2012, en Filmin, a 2,95 euros. De este dinero, la plataforma se puede llevar hasta 2 euros. Además, debemos destacar que, todavía en 2018, sigue sumando visitas. Puede que aún no se gane demasiado dinero con esta herramienta, pero sí que es una mínima fuente de ingresos y, sobre todo, otro escaparate más. Esta herramienta tiene cada vez más importancia con nuevas plataformas emergentes y canales americanos que inundan nuestras casas. Aparte de concebir más espacios para nuestro material, también crea más contenido, lo cual acaba creando más puestos de trabajo en el sector, pero el consumo en sí se traslada a varios aparatos y ya no solo se presencia en televisión o en salas de cine.
Cambia la forma de consumir el cine y también cambia la forma de vivir la industria. Se inventan nuevas maneras de atraer al público, como por ejemplo con coloquios en salas pequeñas e independientes, acercando las estrellas al espectador, pudiendo así interactuar con los creadores y actores haciendo que la experiencia sea envolvente. Esto fue lo que hicieron Elías Siminiani y Dani de la Orden. Este último, en concreto, empezó con anuncios por distintas plataformas web, luego estrenó en pocas salas que aceptan coloquios, y se llevó así la película de gira, seguido de una ruta más amplia por salas comerciales y, finalmente, acudió al estreno paralelo vía Internet y DVD. Explica el director que lo que quería era acompañar la película y saber qué pensaba el público de ella. «Esperemos que un día se acepte esto como prácticas habituales. El cine tiene que reinventarse y adaptarse a las nuevas redes sociales. Internet es el espacio en el que más películas se ven, pero también en el que menos se paga. Para no perder espectadores hay que pensar de otra manera».
Al ser multiplataforma, también cambia la manera de consumir los proyectos, dándole poder al espectador para decidir cuándo y cómo quiere visualizarlos (menos en el caso de Panzer Chocolate, donde la intención era que el producto se viviera de una forma laboriosa y demasiado específica que no resultó en el éxito esperado). Vermut y León sabían que esta libertad de decisión la buscaba una gran mayoría del público, y no dudaron en explotar esta vertiente.
Estos nuevos métodos de distribución son complementarios y se pueden emplear sobre la base ya existente. Estas herramientas consiguen que los proyectos logren más visibilidad a cambio de poca o ninguna inversión económica, lo que ayuda bastante a promover las producciones. Pero vemos que hay otro método más interactivo que los low cost, y la industria en general ha empezado a utilizarlo y apunta maneras para el futuro.