1.

¿Qué es un edificio bello? Ser moderno es experimentar esta pregunta como algo improcedente y posiblemente carente de respuesta, pues la mera noción de belleza ha llegado a resultar un concepto condenado a desatar debates infructuosos y pueriles. ¿Cómo puede alguien afirmar que sabe qué es lo atractivo? ¿Cómo puede alguien decidir qué estilo es el mejor o defender una preferencia particular frente a los gustos contradictorios de los demás? La creación de belleza, que antaño se consideraba la tarea principal de la arquitectura, se ha evaporado silenciosamente de los debates profesionales serios y ha quedado reducida a un confuso imperativo privado.

2.

Sin embargo, no siempre ha sido tan complicado saber cómo construir bellamente. Durante más de mil años de la historia de Occidente, con algunas interrupciones, un edificio bello ha sido sinónimo de un edificio clásico: una estructura con el frontón de un templo, columnas decoradas, proporciones repetidas y una fachada simétrica.

Los griegos crearon el estilo clásico, los romanos lo copiaron y lo desarrollaron y, tras un intervalo de un milenio, las clases cultivadas de la Italia renacentista lo redescubrieron. Desde la península Itálica, el clasicismo se expandió hacia el norte y el oeste, tomó acentos locales y se expresó en nuevos materiales. Los edificios clásicos aparecieron en lugares tan lejanos entre sí como Helsinki y Budapest, Savannah y San Petersburgo. La sensibilidad se aplicó a los interiores, a techos y sillones clásicos, a camas y bañeras.

Aunque en general las diferencias entre las variantes del clasicismo han interesado más a los historiadores, son sus semejanzas las que en última instancia resultan más llamativas. Durante cientos de años hubo casi un acuerdo general acerca de cómo construir una ventana o una puerta, cómo esculpir columnas y frontones, cómo conectar habitaciones y vestíbulos y cómo trabajar el hierro y las molduras, supuestos codificados por arquitectos renacentistas y popularizados en manuales destinados a los constructores.

Tan fuerte era este consenso que ciudades enteras alcanzaron una unidad estilística que se extendía a lo largo de una sucesión de plazas y avenidas. Un idioma estético que databa del templo de Apolo en Delfos acabó adornando los hogares de contables de Edimburgo y de abogados de Filadelfia.

Pocos arquitectos clásicos, o pocos de sus clientes, sintieron el impulso de la originalidad. Lo que importaba era la fidelidad al canon; la repetición era la norma. Cuando Robert Adam diseñó Kedleston Hall (1765), fue una cuestión de orgullo para él empotrar una reproducción exacta del arco de Constantino (c. 315) en medio del alzado posterior. El instituto de Thomas Hamilton en Edimburgo (1825), aunque está construido con la sombría piedra arenisca gris de Craigleith, se alza bajo los sepulcrales cielos escoceses y su techo se sostiene sobre vigas de acero, fue elogiado por la perfección con que imitaba la forma del templo dórico del Partenón de Atenas (c. 438 a.C.). El campus de la Universidad de Virginia en Charlottesville, de Thomas Jefferson (1826), reproducía sin pudor el templo romano de Fortuna Virilis (c. 100 a.C.) y las termas de Diocleciano (302 d.C.), mientras el nuevo ayuntamiento de Birmingham de Joseph Hansom (1832) era una adaptación fiel, enclavada en medio de una ciudad industrial, de la Maison Carrée romana de Nîmes (c. 130 d.C.).

Así pues, gran parte de las obras construidas por el hombre en los inicios de la Edad Moderna no habrían hecho tambalearse, al menos en su aspecto exterior, muchos de los postulados arquitectónicos de un contemporáneo del emperador romano Marco Aurelio resucitado como por arte de magia.

3.

En relación con las casas más sencillas y baratas, de nuevo había consenso acerca de la manera más apropiada de construirlas, aunque aquí el canon no era el resultado de una visión cultural común, sino de un cúmulo de limitaciones.

Entre ellas destacaba el clima, que, a falta de tecnología asequible para defenderse de él, a menudo dictaba un menú de opciones austero cuando se trataba de levantar del modo más sensato una pared, colocar un tejado o enlucir una fachada. Asimismo, el gasto del transporte de materiales a distancias considerables limitaba la elección estilística, de modo que la mayoría de los propietarios se conformaba con la piedra, la madera o el adobe disponibles en las cercanías. Las dificultades a la hora de viajar también entorpecían la expansión de los conocimientos sobre métodos de construcción alternativos. Debido a los costes de impresión, eran pocos los que tenían ocasión de ver en una ilustración cómo eran las casas en otras partes del mundo (lo que explica por qué, en gran parte del arte sacro temprano del norte de Europa, el Niño Jesús nace en lo que podría parecer un chalet).

Esas limitaciones dieron como resultado una fuerte identidad de las arquitecturas locales. Dentro de cierto radio, las casas se construían de un modo uniforme con un material autóctono particular que cedía su omnipresencia a otro en el lado opuesto del río o de la cordillera. Así pues, una casa normal y corriente de Kent se distinguiría a primera vista de otra de Cornualles, o una granja del Jura de otra de la Engadina. En la mayoría de las zonas, las casas siguieron construyéndose como siempre se había hecho, empleando lo que hubiera en los alrededores, sin la menor conciencia estética y con el orgullo modesto de sus dueños por haber sido capaces de costearse, ante todo, un refugio.

4.

En la primavera de 1747 un joven afeminado con afición al lujo, los cuellos de encaje y el cotilleo compró una granja con dieciséis hectáreas de tierra, propiedad de un antiguo cochero, en Twickenham, a orillas del Támesis, y comenzó a construirse él mismo una villa que complicó sobremanera las ideas predominantes sobre el aspecto que debía tener una casa bella.

Muchos arquitectos podrían haber proporcionado a Horace Walpole, el hijo menor del primer ministro británico, sir Robert, un proyecto convencional para su nueva propiedad, una mansión de estilo palladiano, quizá parecida a la casa de su padre, Houghton Hall, en la costa septentrional de Norfolk. Pero en arquitectura, al igual que en el vestir, la conversación y la elección de profesión, Walpole se preciaba de ser diferente. A pesar de su educación clásica, lo que en verdad le interesaba era el período medieval, que le fascinaba con su iconografía de abadías en ruinas, noches de luna llena, cementerios y (sobre todo) cruzados con armadura. Walpole, por lo tanto, decidió construirse la primera casa gótica del mundo.

Ya que nadie antes que él había intentado aplicar el lenguaje eclesiástico de la Edad Media a un entorno doméstico, Walpole tuvo que recurrir al ingenio. Para la chimenea tomó como modelo la tumba del arzobispo Bouchier en la catedral de Canterbury; el diseño de los estantes de su biblioteca lo copió de la tumba de Aymer de Valence en la abadía de Westminster, y para diseñar el techo del salón principal se inspiró en los compartimientos cuadrifolios y en los rosetones de la capilla de Enrique VII de la misma abadía.

Cuando la casa estuvo terminada, Walpole, que por naturaleza era reacio a mantener en secreto sus logros, invitó a visitarla a todos sus conocidos, entre los que se contaba la mayoría de las personas influyentes y los miembros de la alta burguesía del condado. Además, repartió entradas entre el público general.

Tras echar un vistazo, muchos de los sorprendidos invitados de Walpole empezaron a preguntarse si no deberían atreverse también a abandonar el estilo clásico en favor del gótico. La moda empezó de manera bastante modesta, con la construcción de unas pocas villas en la costa o en las afueras de la ciudad, pero al cabo de unas cuantas décadas se gestó una revolución del gusto que haría tambalearse los cimientos sobre los que el consenso clásico se había asentado hasta entonces. Comenzaron a aparecer edificios góticos en Gran Bretaña y, más tarde, por toda Europa y Norteamérica. Superando su origen como el capricho de un diletante, el estilo adquirió seriedad y prestigio arquitectónicos, hasta el punto de que, solo unos cincuenta años después de que Walpole rompiera moldes en Strawberry Hill, los defensores del gótico afirmaron —al igual que habían hecho los clasicistas en el pasado— que su arquitectura era la más noble y apropiada de todas, y la opción natural tanto para edificios domésticos como para parlamentos y universidades de las grandes naciones.

5.

Los factores que fomentaron el renacer gótico —mayor conciencia histórica, mejoras en las redes de transporte, una nueva clientela ansiosa de variedad— muy pronto generaron curiosidad por los estilos arquitectónicos de otras épocas y tierras. Ya a principios del siglo XIX, en la mayoría de los países occidentales, quien contemplara la idea de decorar una casa tenía ante sí una colección sin precedentes de opciones en cuanto a su aspecto.

Los arquitectos presumían de su habilidad para crear casas de estilo indio, chino, egipcio, islámico, tirolés o jacobino, o de cualquiera de sus combinaciones. Entre los nuevos eruditos más versátiles se encontraba un inglés llamado Humphry Repton, que disfrutó de una gran reputación por presentar a los clientes indecisos dibujos detallados de las múltiples opciones estilísticas a su disposición.

Para los de recursos modestos se crearon nuevos manuales, el más popular de los cuales, The Encyclopaedia of Cottage, Farm and Villa Architecture (1833), de John Loudon, ofrecía planos que permitían a los constructores ocasionales erigir casas de cualquier parte del mundo, una iniciativa que acabó rápidamente con los distintos tipos de arquitectura regional.

Los cambios que experimentó el desarrollo inmobiliario sirvieron para generar nuevas oportunidades a favor del eclecticismo. En el siglo XVIII, Londres, como la mayoría de las ciudades europeas, se había expandido básicamente gracias al esfuerzo de terratenientes aristocráticos que daban su nombre a las plazas que trazaban a lo largo de sus viejas granjas y parcelas: lord Southampton, el conde de Bedford, sir Richard Grosvenor y el duque de Portland. Todos ellos compartían los mismos gustos: duchos en latín y griego, estudiosos de Cicerón y Tácito y defensores acérrimos del estilo clásico. Cuando el conde de Bedford redactó los contratos para la edificación de la plaza que lleva su nombre en 1776, sus estipulaciones revelaban una obsesión casi maníaca por la armonía clásica, pues establecía reglas sobre la altura exacta de cada piso, la profundidad de los huecos de las ventanas, el color del ladrillo y la clase de madera que debía usarse en los listones del suelo («la mejor madera de Memel o Riga sin vestigios de savia»). Tan preocupado estaba el conde por las proporciones y la precisión clásicas que se levantaba puntualmente al alba y salía con unas tijeras de podar para asegurarse de que los arbustos del centro de su plaza crecían simétricamente.

Sin embargo, en el siglo siguiente, monarcas y aristócratas dejaron de reflexionar sobre la construcción, justo cuando la demanda de vivienda se disparaba. Los que llegaron después, en general, no eran lectores de Cicerón ni de Tácito. Más bien eran empresarios que sentían predilección por la variedad y la fantasía. Como desdeñaban de manera instintiva la sobriedad marcial de la tradición clásica, competían para atraer clientes por medio de la vivacidad y la exuberancia de sus proyectos, cuyo paradigma podría ser una calle de Plymouth que, en solo unos cientos de metros, reunía una hilera de casas adosadas de estilo romano corintio, un ayuntamiento dórico, una capilla oriental, un par de casas particulares de estilo jónico y una biblioteca egipcia.

6.

No obstante, el único problema de la elección sin límites es que tiende a acercarse al caos completo.

El peligro inherente de tal libertad se puso de manifiesto por primera vez a orillas de un tranquilo lago de Irlanda del Norte, donde, a mediados del siglo XVIII, un aristócrata local y su mujer decidieron construirse una casa. Entusiastas ambos de la arquitectura, el vizconde Bangor y lady Anne Bligh no lograban, sin embargo, ponerse de acuerdo sobre el estilo apropiado. El vizconde era un clasicista. Quería un edificio de tres cuerpos, pilastras, proporciones palladianas y ventanas coronadas con frontones triangulares resaltados. Anne, en cambio, se inclinaba por el gótico y prefería tejados almenados con pináculos, ventanas ojivales y cuadrifolios. Había oído hablar de los techos de Strawberry Hill y los quería iguales. La disputa era cada vez más enconada y desagradable, hasta que el arquitecto de la pareja se presentó con una solución de un ingenio salomónico: dividiría la casa en dos. Así pues, la mitad delantera se construyó en estilo clásico y la trasera, en gótico. Este acuerdo se mantuvo en el interior, con la sala de música y la escalera de espíritu clásico, embellecidas con frisos y columnas dóricos, mientras que el gabinete y las habitaciones privadas tenían un aire gótico, completado con bóvedas de abanico y chimeneas con arcos apuntados.

Los críticos más sensatos se quedaron horrorizados y, con tales edificios en mente, comenzaron una búsqueda ardiente para restablecer un consenso visual. «Padecemos un carnaval en arquitectura —se quejaba Augustus Pugin en 1836—. Las opiniones individuales se han desbocado. Todos los arquitectos tienen su propia teoría.» En 1828 un joven profesional alemán llamado Heinrich Hübsch publicó un libro cuyo título compendiaba el dilema de toda una época: In What Style Shall We Build? Tenía que haber una manera de que los defensores del gótico, del estilo tradicional inglés y del suizo resolvieran sus diferencias; tenía que haber una manera de saber si había que amueblar el comedor con sillas del antiguo Egipto o de China; una manera de dar la razón a lady Anne o al vizconde Bangor, y de este modo asegurarse de que las casas nunca se volverían a construir con dos concepciones distintas.

Pero ¿dónde se podría encontrar este principio? ¿En qué estilo habían de construir los arquitectos?

7.

La respuesta que finalmente surgió no era en realidad una respuesta, sino más bien una advertencia de que era irrelevante e incluso caprichoso plantear la cuestión en primer lugar.

Una nueva generación de hombres, ingenieros que no habían logrado el reconocimiento profesional hasta finales del siglo XVIII, pero que a partir de entonces ascendieron rápidamente al dominar la construcción de los nuevos edificios de la revolución industrial, postergó el debate sobre la belleza arquitectónica. Expertos en las técnicas del hierro y el acero, del vidrio y el hormigón, despertaron interés y admiración con sus puentes, naves ferroviarias, acueductos y dársenas. Más novedoso aún que sus habilidades era quizá el hecho de que parecían llevar a cabo estos proyectos sin siquiera plantearse qué estilo era mejor adoptar.

Cuando se les encargaba levantar un puente, intentaban diseñar la estructura más ligera posible para obtener la mayor longitud al menor coste. Cuando construían una estación de tren, su objetivo era crear un vestíbulo que permitiera que el vapor se dispersase de manera segura, donde entrase mucha luz natural y que albergase a una constante multitud de viajeros. Se proponían que las fábricas fuesen capaces de alojar maquinaria pesada y que los barcos de vapor transportaran puntualmente por los procelosos mares a pasajeros impacientes. Sin embargo, no parecían dedicar mucho tiempo a pensar si deberían adornar la cubierta superior de un barco con un conjunto de capiteles corintios o dóricos, si un dragón chino quedaría bien en el extremo de una locomotora o si las refinerías suburbanas de gas deberían reformarse siguiendo el estilo toscano o islámico.

A pesar de esta indiferencia, los nuevos científicos parecían capaces de construir las estructuras más impresionantes y, en muchos casos, más seductoras de su confusa época.

8.

La filosofía de los ingenieros iba en contra de todo cuanto los profesionales de la arquitectura habían representado. «Convertir lo útil, práctico y funcional en algo bello, ese es el deber de la arquitectura», insistía Karl Friedrich Schinkel. «La arquitectura, al distinguirse de la mera edificación, es el adorno de la construcción», le secundó sir George Gilbert Scott. Si el Palacio Ducal merecía catalogarse como gran arquitectura, no era porque el tejado fuese estanco o porque proporcionara a los funcionarios venecianos el número necesario de salas de reunión, sino más bien, según señalaban, a la defensiva, los arquitectos, por la crestería que coronaba la cubierta, la delicada combinación de ladrillos rosas y blancos en las fachadas, y los arcos apuntados y deliberadamente esbeltos que cubrían todo el edificio, detalles que no habrían encontrado un lugar en el diseño de un posgraduado de la Escuela Politécnica de París o de la Academia de Ingeniería de Dresde. Se entendía que la esencia de la gran arquitectura residía en lo que era funcionalmente innecesario.

9.

Puede que los principios de la ingeniería contradijeran brutalmente los de la arquitectura, pero una minoría ruidosa de arquitectos del siglo XIX percibió que los ingenieros eran capaces de proporcionarles la clave fundamental para su salvación, porque si algo tenían esos hombres —y que a ellos tanto les faltaba— era seguridad. Los ingenieros habían dado con un método al parecer infalible para evaluar el acierto de un diseño: se sentían capaces de declarar con firmeza que una estructura era apropiada y digna en la medida en que cumpliera con eficiencia sus funciones mecánicas, y engañosa e inmoral si tenía falsos pilares, estatuas decorativas, frescos o tallas.

El hecho de sustituir los debates sobre la belleza por consideraciones acerca de la función prometía sacar a la arquitectura del atolladero de disputas desconcertantes e irresolubles acerca de la estética, para conducirla a la búsqueda pacífica de la verdad tecnológica, lo que garantizaría que a partir de ese momento fuera tan raro discutir sobre el aspecto de un edificio como sobre la solución de una sencilla ecuación algebraica.

Con el principio de funcionalidad establecido como la nueva medida del valor, se podría repasar toda la historia de la arquitectura y reevaluar sus obras más significativas según su grado relativo de veracidad o falsedad. Se consideraba falaces a los romanos por haber añadido columnas al Coliseo, ya que estas costosas piezas de piedra elegantemente esculpida solo aparentaban sostener los pisos de arriba, cuando en realidad —como cualquier ingeniero podría ver— toda la estructura se sustentaba sobre los arcos.

De igual forma, Johann Balthasar Neumann mintió en casi todos los aspectos de su iglesia de los Catorce Santos (Vierzehnheiligen) en Banz. Los muros interiores hacen alarde de sostener el edificio, cuando en realidad esa tarea recae en una estructura oculta y separada. Ni siquiera el techo pintado y abovedado de Neumann tenía nada que ver con el real, sino que era un mero revestimiento de estuco colocado bajo la cubierta verdadera, un convencional tejado a dos aguas.

De modo similar, se juzgó que Charles Cockerell había sido vergonzosamente tramposo y excesivo en su diseño del Museo Ashmolean y del Taylorian Institute de Oxford. Su delito era haber colocado enormes columnas jónicas, que podrían haber soportado cuatro pisos de mampostería, alrededor del exterior del edificio, donde no sostenían más que maceteros y estatuas, mientras el peso real de la estructura descansaba sobre otro grupo de columnas ocultas dentro de las paredes.

10.

Pero ¿qué aspecto tendría una casa cuyo arquitecto hubiese renunciado al interés por la belleza para centrarse exclusivamente en la funcionalidad mecánica? Si hemos de creer a su artífice en alguna de sus intenciones, se parecería a villa Savoye.

En la primavera de 1928, una pareja parisina, Pierre y Emilie Savoye, se reunió con el arquitecto suizo Le Corbusier, que entonces tenía cuarenta y un años, y le pidió que proyectara una casa de campo para ellos y su hijo Roger en un terreno arbolado que poseían a orillas del Sena, en Poissy, al oeste de París. Le Corbusier, a esas alturas de su trayectoria, ya había construido quince viviendas privadas y adquirido fama internacional por sus opiniones categóricas sobre arquitectura.

«Nuestros ingenieros gozan de buena salud, son viriles, activos, útiles, equilibrados, y están contentos con su trabajo», exclamaba en Hacia una nueva arquitectura (1923); en cambio, «Nuestros arquitectos están desilusionados y desocupados, son fanfarrones o están de mal humor. Esto ocurre porque pronto no tendrán nada más que hacer. Ya no tenemos dinero para erigir souvenirs históricos. Al mismo tiempo, ¡todo el mundo necesita lavar! Nuestros ingenieros nos proporcionan lo necesario para hacerlo y por lo tanto serán nuestros constructores».

Le Corbusier recomendaba que las casas del futuro fuesen austeras y sencillas, disciplinadas y parcas. Su odio hacia toda clase de decoración era tal que hasta sentía compasión por la familia real inglesa y por la carroza dorada y engalanada en que se desplazaban para presidir la apertura anual del Parlamento. Propuso que despeñaran esa monstruosidad repujada por los acantilados de Dover y aprendieran a viajar por sus dominios en un coche de carreras Hispano-Suiza de 1911. Se burló incluso de Roma, el destino tradicional para la educación y edificación de los jóvenes arquitectos, y la rebautizó como «la ciudad de los horrores», «la maldición de los semicultos» y «el cáncer de la arquitectura francesa», debido a que violaba los principios de funcionalidad por la abundancia de detallismo barroco, pintura mural e imaginería.

Para Le Corbusier, la verdadera y gran arquitectura —es decir, la arquitectura motivada por la búsqueda de eficacia— era más fácil de encontrar en una turbina eléctrica de cuarenta mil kilovatios o en un ventilador de baja presión. A estas máquinas dedicaba en sus libros las reverenciales fotografías que quienes antes habían escrito sobre arquitectura reservaban a las catedrales y a los teatros de ópera.

Cuando el director de una revista le preguntó cuál era su silla favorita, Le Corbusier citó el asiento de una cabina de piloto y describió como el momento más importante de su vida la primera vez que vio un avión, en la primavera de 1909, en el cielo de París —el aviador era el conde de Lambert, que daba una vuelta alrededor de la torre Eiffel—. Observó que el requisito de volar necesariamente liberaba a los aviones de cualquier decoración superflua y los transformaba sin querer en obras de arquitectura logradas. Colocar una estatua clásica en lo alto de una casa era tan absurdo como añadirla a un aeroplano, advirtió Le Corbusier, pero al menos al estrellarse por culpa de ese añadido el avión tenía la ventaja de poner crudamente de manifiesto ese absurdo. «L’avion accuse», concluyó.

Pero, si la función de un avión era volar, ¿cuál era la función de una casa? Le Corbusier elaboró («científicamente», según aseguró a sus lectores) una simple lista de requisitos, fuera de los cuales cualquier otra ambición no sería más que «telarañas románticas». La función de una casa, escribió, era proporcionar: «1. Un refugio contra el calor, el frío, la lluvia, los ladrones y los entrometidos. 2. Un receptáculo para la luz y el sol. 3. Cierto número de espacios adecuados para cocinar, trabajar y para la vida personal».

11.

Tras un muro en lo alto de una colina en Poissy, un sendero de gravilla describe una curva entre la densa arboleda antes de desembocar en un claro, en medio del cual se alza una caja rectangular blanca y fina, con una hilera de ventanas a los lados, que descansa sobre una serie de pilares increíblemente delgados. Sobre el tejado de villa Savoye hay una estructura que recuerda a un depósito de agua o una bombona de gas, pero al mirarla más de cerca resulta ser una terraza con un muro protector semicircular. La casa parece una pieza de maquinaria de precisión finamente tallada, un objeto industrial de función desconocida, con superficies blancas e inmaculadas que en un día claro reflejan el sol con la intensidad luminosa de las casas de los pescadores de las islas del mar Egeo. Es como si la casa no fuese más que un visitante temporal y que la estructura del tejado pudiese recibir una señal que la indujera a encender sus motores ocultos y alzarse despacio por encima de los árboles y las villas historicistas de los alrededores, para iniciar un largo viaje de vuelta a una remota galaxia.

La influencia de la ciencia y de la aeronáutica continúa en su interior. La puerta principal de acero se abre a un recibidor tan limpio, brillante y despejado como un quirófano. Hay baldosas en el suelo, bombillas a la vista en el techo y, en el centro, un lavamanos que invita a los huéspedes a deshacerse de las impurezas del mundo exterior. Domina la sala una larga rampa con una simple barandilla tubular, que conduce a las dependencias principales. Hay una cocina amplia, equipada con todas las comodidades de su época. La hilera de ventanas enmarcadas en acero dejan entrar la luz natural en las habitaciones principales. Los baños son altares para la higiene y la gimnasia. Las tuberías a la vista quedarían bien en un submarino.

Incluso en estos espacios íntimos, el espíritu sigue siendo técnico y austero. Aquí no hay nada irrelevante o decorativo: ni rosetones ni molduras, ni florituras ni ornamentos. Las paredes y los techos se unen en perfectos ángulos rectos, sin la influencia suavizante de bordes. El lenguaje visual procede exclusivamente de lo industrial, la luz artificial la proporcionan lámparas de fábrica. Hay pocos muebles, pues Le Corbusier recomendó a sus clientes reducir sus pertenencias al mínimo, y se sintió ofendido y sobresaltado cuando la señora Savoye expresó su deseo de poner un sillón y dos sofás en el salón. «La vida hogareña se está obstaculizando con la deplorable idea de que hay que tener muebles —protestó su arquitecto—. Esta idea debería erradicarse y sustituirse por la de equipamiento.»

«Lo que [el individuo moderno] quiere es la celda de un monje, bien iluminada y caldeada, con un rincón desde el que pueda mirar las estrellas», escribió Le Corbusier. Cuando los albañiles terminaron su trabajo, la familia Savoye tenía sobradas razones para estar segura de que en la casa que había diseñado para ellos se cumplirían, al menos, estas aspiraciones.

12.

Gobernado por un espíritu concebido por ingenieros, el movimiento moderno se atribuyó el haber proporcionado una respuesta definitiva a la cuestión de la belleza en la arquitectura: lo importante de una casa no era que fuera bella sino que funcionara bien.

En cualquier caso, esta separación clara entre el controvertido tema del aspecto y el más sencillo de la funcionalidad siempre se ha basado en una distinción ilusoria. Aunque a primera vista podamos asociar la palabra «función» con la provisión eficiente de un refugio físico, al final es poco probable que respetemos una estructura que lo único que hace es darnos calor y mantenernos secos.

A casi cualquier edificio le pedimos no solo que haga algo concreto, sino también que tenga un determinado aspecto; que contribuya a crear un ambiente específico: de religiosidad o erudición, de ruralidad o modernidad, de negocios o vida hogareña. Podemos pedirle que genere una sensación de seguridad o de bullicio, de armonía o de contención. Podemos esperar que nos remita al pasado o que simbolice el futuro, y nos quejaríamos, al igual que lo haríamos ante un baño averiado, si a un tiempo no se atendiese a este segundo plano estético y expresivo de su función.

En una propuesta más integradora, John Ruskin señaló que en los edificios buscamos dos cosas: queremos que nos sirvan de refugio y queremos que nos hablen…, que nos hablen de lo que consideramos importante y necesitamos que se nos recuerde.

13.

En realidad, los arquitectos del movimiento moderno, al igual que sus predecesores, querían que sus casas hablaran, pero no del siglo XIX ni de la vida aristocrática y privilegiada, y tampoco de la Roma clásica o de la Edad Media. Querían que sus casas hablaran del futuro, con su promesa de velocidad y tecnología, democracia y ciencia. Querían que los sillones evocaran aviones y coches de carreras, que las lámparas sugiriesen el poder de lo industrial, y las cafeteras, el dinamismo de los trenes de alta velocidad.

No es que hubiesen perdido de vista la importancia de suscitar emociones, lo que sucedía es que ellos libraban el combate partiendo del conjunto de los sentimientos que los anteriores estilos arquitectónicos habían generado.

Con su escalera central en villa Savoye, Le Corbusier, al igual que Ange-Jacques Gabriel en el pabellón clásico del Petit Trianon de Versalles, unos kilómetros al sur, pretendía hacer algo más que permitir el acceso al piso superior: intentaba provocar una respuesta emocional.

A pesar de reivindicar un enfoque puramente científico y racional, la relación de los arquitectos de la modernidad con su trabajo seguía siendo básicamente romántica: esperaban que la arquitectura sustentara un estilo de vida que les resultaba seductor. Concebían sus edificios de viviendas como escenografías para actores de una obra de teatro que idealizaba la existencia contemporánea.

14.

Tan fuerte era el interés estético de los arquitectos modernos, que a menudo se antepuso a las consideraciones relativas a la eficacia. La villa Savoye puede parecer una máquina concebida por una mente práctica, pero en realidad era una locura con motivaciones artísticas. Las paredes desnudas eran obra de artesanos que emplearon hormigón caro importado de Suiza, y eran tan delicadas como encaje y tan consagradas a despertar emociones como las naves con incrustaciones de piedras preciosas de una iglesia de la Contrarreforma.

Según los nuevos criterios de la modernidad, la cubierta de la villa era igual o más llamativamente tramposa. A pesar de las protestas iniciales de los Savoye, Le Corbusier insistió —en teoría basándose solo en motivos técnicos y económicos— en que una azotea plana sería preferible a un tejado a dos aguas. Sería, según aseguró a sus clientes, más barata de construir, más fácil de mantener y más fresca en verano, y la señora Savoye podría hacer en ella sus ejercicios de gimnasia sin que le molestaran los vapores de humedad que procedían de la planta baja. Sin embargo, solo una semana después de que la familia se mudase, apareció una gotera en el dormitorio de Roger y cayó tanta agua que el niño contrajo una infección pulmonar que derivó en una neumonía y finalmente le obligó a pasar un año recuperándose en un sanatorio de Chamonix. En septiembre de 1936, seis años después de que las obras de la villa hubieran terminado, la señora Savoye resumió sus sentimientos acerca del resultado de la azotea en una carta (salpicada por la lluvia): «Llueve en el recibidor; llueve en la rampa, y la pared del garaje está completamente empapada. Más aún, sigue lloviendo en mi baño, que se inunda cuando hace mal tiempo porque el agua entra a través de la claraboya». Le Corbusier prometió solucionar el problema enseguida y aprovechó la oportunidad para recordar a su clienta las críticas arquitectónicas entusiastas que el diseño de la cubierta plana había recibido en todo el mundo. «Debería usted colocar un libro sobre la mesa del recibidor de abajo y pedir a todos los visitantes que escriban su nombre y dirección en él. Ya verá cuántos autógrafos de calidad recopila.» Pero esta invitación al coleccionismo de firmas proporcionó escaso consuelo a la reumática familia Savoye. «Tras innumerables peticiones por mi parte, finalmente ha admitido que esta casa que usted construyó en 1929 es inhabitable —le amonestó la señora Savoye en el otoño de 1937—. Su responsabilidad está en juego y no tengo ninguna necesidad de pagar el pato. Por favor, hágala habitable de inmediato. Sinceramente, espero no tener que recurrir a acciones legales.» Tan solo el estallido de la Segunda Guerra Mundial y la consiguiente marcha de París de la familia Savoye salvaron a Le Corbusier de tener que responder ante un tribunal del diseño de esta máquina para vivir inhabitable y, sin embargo, extraordinariamente bella.

15.

Si en el fondo los arquitectos modernos tenían en mente la belleza al diseñar, ¿por qué justificaban su trabajo principalmente en términos tecnológicos?

Parece que el miedo residía en el corazón de su discreción. El fin de la creencia en un canon universal de belleza había creado un clima en el que ningún estilo era inmune a la crítica. No se podía hacer caso omiso de las objeciones al aspecto de las casas modernas que expresaban los partidarios de la arquitectura gótica o tirolesa sin provocar acusaciones de arrogancia. En el campo de la estética, al igual que en la política democrática, resultaba cada vez más difícil establecer un juicio definitivo.

De ahí lo atractivo de un lenguaje científico con el que protegerse de los detractores y convencer a los indecisos. Incluso el Dios del Antiguo Testamento, ante los continuos lamentos de las tribus de Israel, en una ocasión tuvo que hacer arder una zarza del desierto para que su pueblo le respetase. La tecnología sería la zarza en llamas de los arquitectos modernos. Hablar de tecnología en relación con la casa propia era apelar —ahora que la influencia del cristianismo iba menguando y se prescindía de la cultura clásica— a la fuerza más prestigiosa de la sociedad, la responsable de la penicilina, los teléfonos y los aviones. La ciencia, por lo tanto, sería la que al parecer determinaría la inclinación del tejado.

16.

No obstante, lo cierto es que la ciencia no suele ser tan categórica. En 1925 el arquitecto y diseñador Marcel Breuer ideó una silla que presentó como la primera solución mundial sobria y lógica al «problema del asiento». Cada una de las partes de la silla B3 era el resultado, según explicó, de un esfuerzo intensivo para desterrar «lo frívolo en favor de lo racional».

El asiento y el respaldo de la B3 estaban hechos de cuero para que fuesen duraderos; su forma angular inclinada fue la respuesta inevitable a las necesidades de las vértebras humanas, y su estructura de acero, al ser cien veces más fuerte que si fuera de madera, nunca se astillaría o partiría.

Sin embargo, el intento de Breuer de convertir su silla en una cuestión científica no pudo abrir una brecha en una realidad inexpugnable: si bien puede ser necesario echar mano de materiales y formas específicos al construir un puente, no existe la correspondiente necesidad técnica para limitar la imaginación al diseñar un elemento de mobiliario de salón, que simplemente ha de soportar el peso del cuerpo humano, y por lo tanto se puede fabricar de acero curvo pero también, y tan alegremente, de roble, bambú, plástico o fibra de vidrio. Una silla puede satisfacer sus modestos propósitos ya sea en la forma de B3, silla estilo reina Ana o estilo Windsor. La ciencia por sí sola no puede decirnos qué aspecto deben tener nuestros asientos.

Incluso en encargos más complejos, pocas veces las leyes de la ingeniería dictan un estilo concreto. La torre de telecomunicaciones de Montjuïc en Barcelona, por ejemplo, podría haber tomado innumerables formas siempre y cuando consiguiera transmitir adecuadamente las señales. La antena podría haberse conformado para que pareciera una pera en lugar de una jabalina; la base podría haberse hecho parecida a una bota de montar en lugar de a la proa de una nave espacial. Decenas de opciones habrían funcionado bien desde el punto de vista mecánico, pero, como reconoció su arquitecto, Santiago Calatrava, solo algunos diseños habrían transmitido con el lirismo apropiado las promesas de modernidad al pueblo barcelonés.

17.

Las incoherencias de las relaciones del movimiento moderno con la ciencia nos devuelven a la confusa plétora de opciones arquitectónicas que los primeros arquitectos modernos quisieron erradicar. Volvemos una vez más al carnaval de la arquitectura. ¿Por qué no tallar flores en nuestros edificios? ¿Por qué no usar paramentos de hormigón con imágenes de aviones e insectos impresas? ¿Por qué no cubrir un rascacielos con motivos islámicos?

Si la ingeniería no puede decirnos qué aspecto deberían tener nuestras casas, como tampoco puede hacerlo la tradición o los ejemplos precedentes en un mundo plural y poco respetuoso, debemos ser libres de aplicar cualquier opción estilística. Deberíamos reconocer que la cuestión de lo que es bello resulta tan imposible de dilucidar como vergonzoso e incluso antidemocrático hablar de ella.

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No obstante, podría haber un modo de superar este estado de relativismo estéril con la ayuda del provocativo comentario de John Ruskin sobre la elocuencia de la arquitectura. El comentario centra nuestra atención en la idea de que los edificios no son meros objetos visuales sin conexión alguna con conceptos que podemos analizar y después evaluar. Los edificios «hablan», y hablan de temas que se pueden reconocer fácilmente. Hablan de democracia o aristocracia, de campechanía o arrogancia, de bienvenida o amenaza, de buena disposición hacia el futuro o anclaje en el pasado.

Cualquier objeto de diseño trasluce una impresión de las actitudes morales y psicológicas que respalda. Podemos, por ejemplo, percibir dos concepciones distintas de la satisfacción en una sobria vajilla escandinava, por un lado, y una de Sèvres toda ornamentada, por el otro: una invitación a una sensibilidad elegante y democrática, en el primer caso, y a una actitud ceremoniosa y clasista, en el segundo.

En esencia, las obras de diseño y arquitectura nos hablan del tipo de vida que sería más apropiado llevar con ellas y en torno a ellas. Nos hablan de ciertos estados de ánimo que pretenden fomentar y mantener en sus usuarios. Al tiempo que nos ofrecen cobijo y nos ayudan en aspectos mecánicos, nos invitan a ser un tipo de persona concreta. Nos hablan de imágenes de felicidad.

Calificar un edificio de bonito, por lo tanto, indica algo más que mero gusto estético; implica una atracción por el estilo de vida particular que promueve su estructura mediante la cubierta, los picaportes, los marcos de las ventanas, las escaleras y el mobiliario. Sentir la belleza es una señal de que hemos encontrado la expresión material de algunas de nuestras ideas acerca de lo que es una buena vida.

De la misma manera, los edificios pueden parecernos ofensivos, no porque violen una preferencia visual particular y misteriosa, sino porque no se avienen con nuestra comprensión del sentido legítimo de la existencia, lo que ayuda a explicar la seriedad y fiereza con que suelen desarrollarse las discusiones acerca de la arquitectura apropiada.

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La ventaja de desplazar el centro de la discusión de lo estrictamente visual hacia los valores que fomentan los edificios es que de ese modo somos capaces de conversar sobre el aspecto de las obras arquitectónicas, al igual que entablamos debates acerca de las personas, las ideas y la actualidad política.

Las discusiones acerca de lo que es bello no resultan fáciles de dirimir, pero, una vez más, tampoco son más complicadas que las que tratan sobre lo que es acertado o correcto. Podemos aprender a defender o a atacar el concepto de belleza de la misma manera que defendemos o atacamos una situación legal o una postura ética. Podemos comprender y explicar públicamente por qué creemos que un edificio es deseable u ofensivo basándonos en lo que nos cuenta.

La noción de «edificios que hablan» nos ayuda a situar en el meollo de nuestro rompecabezas arquitectónico la cuestión de los valores que queremos que nos guíen, más que la de qué aspecto queremos que tenga lo que miramos.