Crear un mito moderno: Indiana Jones

en la pantalla

Todo empezó con dos niños que decidieron soñar.

Dos muchachos que hicieron del cine la aventura más importante de sus vidas y, con ello, ilustraron las nuestras con fantasías, músicas y descubrimientos. Indiana Jones nace por y para la gran pantalla, y aunque sus múltiples iteraciones lo hayan llevado por mil y un caminos…

Sí, todo empezó con dos niños. Hablemos de ellos.

STEVEN

Cincinnati, Ohio, está a una enorme distancia de Hollywood: 3.480 kilómetros. Una distancia tal que, nos tememos, podría resultar insalvable en la mente de cualquier muchacho, excepto en la de los que sueñan.

Steven Allan Spielberg nace allí, justo después de la Segunda Guerra Mundial, de abuelos judíos rusos; de una madre, Leah, pianista (de quien quizá heredara la sensibilidad artística), y de un padre, Arnold, ingeniero eléctrico (quien puede que le diera el talento técnico). Su infancia, nos cuentan, fue difícil: además de numerosas mudanzas, ser educado como judío ortodoxo de 1953 a 1957 le hizo sentirse incómodo por las reacciones de los niños y las otras familias de su vecindario. No facilitó las cosas que encajara en el estereotipo del nerd, el niño intelectual que tocaba el clarinete en la orquesta, al que los compañeros de clase cantaban cancioncillas burlonas, al que pegaban y pateaban hasta que sangraba por la nariz. Quizá por eso, durante gran parte de su vida, Spielberg negó que su apellido fuera de tal estirpe (afirmaba que era, en realidad, alemán), y tardaría muchos años en reconciliarse con sus antepasados.

En casa, las cosas no eran mejores: según Steven, Leah, más que una madre, era una hermana mayor con síndrome de Peter Pan que se resistía a crecer. El padre era un adicto al trabajo, siempre fuera de casa, y su hijo lo echaba de menos. Y es que su relación era complicada: como tantos niños de su edad, estaba expuesto a las discusiones y los desacuerdos de sus padres, y presenció escenas, palabras y situaciones que formarían parte, en el futuro, de su universo narrativo: desde padres que no están ahí, hasta madres que no pueden con todo solas y niños confundidos que miran, impotentes, desde la oscuridad del armario. Decía sentir fascinación por el brillo de la pantalla de televisión, y le aterraban las sombras oscilantes que la luna y el ramaje proyectaban sobre las paredes de su habitación. Quizá por eso tantas de sus películas muestran estas imágenes exactas y aún conectan adultos que todavía conservan miedos de niño.

Es posible que fuese por eso, para ocultarse de su realidad, que Steven dirigió su mirada lo más lejos que pudo, y ese lugar estaba, sin duda, en las salas de cine. Allí se dejó llevar por aventuras, personajes y argumentos a los que volvería en el futuro: Godzilla, Capitanes intrépidos, Ultimátum a la Tierra, Pinocho, Lawrence de Arabia… Y también los viejos seriales de las matinés de los sábados, que proyectaban en un revival theatre, una sala especializada en cine pasado de moda llamada Kiva Theater, donde vio programas hoy olvidados como Tailspin Tommy, The Masked Marvel, Commander Cody y otros seriales.

Hay quien dice que todo artista busca en la creación un regreso a la infancia, y viendo cómo en el futuro Steven nos haría ver la realidad tantas veces a través de los ojos de niños tristes o asombrados, podemos creerlo sin dudar. Es en esa época cuando se expone por primera vez al cine como práctica: con doce años, en 1958, durante su estancia en los Boy Scouts, realiza una película en ocho milímetros titulada The Last Gunfight. Era solo el principio: Steven había encontrado un medio que no solo le permitía soñar con otros mundos, universos y desafíos, sino también crearlos con una simple cámara doméstica sería, y puede que aún lo sea, su vía de escape de la realidad. Por ello, solo un año después y cuando vivía en Phoenix (Arizona, ahora mucho más cerca de Hollywood) realizó su siguiente corto, ya de cuarenta minutos, titulado Escape to Nowhere y protagonizado por sus compañeros de colegio.

Imparable, crearía aún quince cortometrajes más, antes de que, con dieciséis años, en 1963, escribiera y dirigiera su primer largometraje, una épica de ciencia ficción de más de dos horas de duración titulada Firelight, autofinanciada y que, tras ser exhibida en los cines locales, le procuró como beneficios la magra suma de un dólar. En esta película ya están presentes algunos de sus intereses futuros, desde discusiones maritales hasta científicos intentando demostrar la existencia de alienígenas; no es de extrañar que sea vista como el antecedente de Encuentros en la tercera fase. De estos rollos de celuloide no quedan más que unos minutos, ya que el típico productor sin escrúpulos desapareció con las bobinas cuando Steven se las prestó como muestra de su trabajo.

Poco después, cuando el joven director ya había cumplido diecinueve años, se dio el evento que cerró su infancia, tantas veces referido después, como para exorcizarlo, en sus películas: el divorcio de sus padres. Leah se enamoró de uno de los mejores amigos de su marido, y Spielberg decidió, no obstante, culpar a su progenitor, quizá, en sus palabras, porque era más fácil achacarlo a una persona que en principio era sencilla y centrada; una persona que quizá tenía que haberlo visto venir. Pasarían muchos años antes de que padre e hijo hicieran las paces.

Steven se graduó y también consiguió el grado de Eagle Scout, el más alto posible. Era hora de volar del nido familiar, y decidió trasladarse a Los Ángeles para convertirse en director de cine; sin embargo, antes tenía que entrar en una universidad. Fue rechazado por la elitista University of Southern California por sus mediocres calificaciones y, finalmente, lo admitieron en la menos glamurosa California State University.

Y fue más o menos entonces cuando conoció a George.

GEORGE

Mucho más cerca de Hollywood se encontraba un niño llamado George Walton Lucas Jr., ya que nació en la ciudad de Modesto, que, de hecho, se encuentra en el estado de California, a solo cuatro horas en coche de Los Ángeles. Hijo de Dorothy Ellinore y George Walton Lucas Sr. (lo que no es difícil de relacionar a priori con cierta familia Jones), parece que su infancia fue más fácil y plácida que la de Steven. El padre de George regentaba una papelería, y el muchacho creció entre cómics, libros de ciencia ficción, programas televisivos y una afición desmedida por Flash Gordon. También parece que una de sus más grandes impresiones estéticas infantiles fue asistir a la inauguración de Disneylandia en 1955.

Tantos intereses y emociones se condensaron en una miríada de aficiones y sueños, entre ellos, ser piloto de carreras. De hecho, compitió en los circuitos amateur hasta que tuvo un grave accidente con su Fiat Bianchina que le provocó daños en los pulmones. De manera lógica, su interés por los coches disminuyó, lo que coincidió con su mayoría de edad: si bien su padre esperaba que George heredara la tienda familiar, defraudó las expectativas de la familia al proclamar que iba a asistir a la escuela de arte y —eso sí— prometió que iba a ser millonario a la edad de treinta años (parece ser que lo cumplió).

Según avanza en su educación, estudia Antropología, Sociología y Literatura, y descubre el cine, del que confiesa no haber tenido mucha idea antes, pues hasta entonces había preferido la televisión. Comienza a asistir a las sesiones underground del llamado Canyon Cinema, una cooperativa de cineastas independientes que rodaban películas con cámaras baratas compradas en tiendas de excedentes militares. Su gusto se refina aún más cuando se expone a la Nouvelle Vague y a la obra de Godard, Truffaut o Fellini. George decide tomar la cámara y, mientras crece como adolescente, crea sus primeras películas de aficionado entre las que se incluyen filmes sobre carreras de coches, esta vez desde la barrera. Y algo muy importante para su exitoso futuro: descubre la obra de Joseph Campbell, mitólogo del que aprenderá la base estructural y temática del viaje del héroe. Cuando encuentra su vocación, George se alista en la School of Cinematic Arts de la USC.

Y poco después conoce a Steven.

DE LA UNIVERSIDAD A LA GUERRA GALÁCTICA

Antes de que ambos se encuentren, cada uno pasa unos años explorando su entorno y sus opciones artísticas. Como estudiante, y pese a sus pocos recursos, Steven trabaja como becario (sin sueldo) en el departamento de montaje de Universal Studios. La leyenda es cierta: un día se vistió de traje, cargó con un maletín y, tras despistar a los guardias con ese disfraz, se coló por la puerta principal con toda su cara dura. Buscó entonces una oficina vacía y trabajó allí durante un verano, sin que nadie se diese cuenta del engaño, donde hizo sus primeros amigos y contactos en el mundo del cine.

George, siempre algo más privilegiado, empieza a codearse con algunos futuros cineastas de éxito, como Randal Kleiser (Grease), Walter Murch (montador de El padrino, entre otros), Hal Barwood (guionista sin crédito en Tiburón o Encuentros en la tercera fase) o John Milius (guionista de, entre muchas otras, Apocalypse Now y Conan, el bárbaro). Todos ellos, y algunos más, como Howard Kazanjian (futuro productor de En busca del arca perdida, El imperio contraataca o El retorno del Jedi) conforman un grupo que, en honor a la película de Robert Aldrich, se hace llamar los Doce del patíbulo (en su fantasiosa traducción hispana) o The Dirty Dozen. Todos ellos, de manera individual o colectiva, dejarían una huella imborrable en el Hollywood de los siguientes años.

En clase, George sigue fascinado por el cine de arte y ensayo, especialmente por las películas que hacen más énfasis en lo visual que en lo narrativo, como el cine de Arthur Lipsett, Norman McLaren o Claude Jutra, el llamado cinéma vérité o el pure cinema, es decir, las modalidades más radicales de cine de autor de la época. Comienza a hacer sus propios cortos, poemas visuales y experimentos fílmicos, y con este peculiar bagaje se licencia por fin. Intenta entonces unirse a la fuerza aérea y luchar en Vietnam, pero lo rechazan por su diabetes. Quizá como premio de consolación, consigue trabajar para la United States Information Agency, y da clase a soldados de la marina en un curso de documentales. Mientras, sigue realizando cortos, y uno de ellos, titulado Electronic Labyrinth: THX 1138 4EB, gana un premio que implica un raro privilegio: trabajar en una película rodada por Warner Bros. Elige El valle del arco iris, un musical de un joven llamado Francis Ford Coppola. Ambos se hacen grandes amigos, así que, en 1969, deciden fundar juntos un estudio llamado American Zoetrope con la idea de realizar puro cine de arte y ensayo.

Mientras tanto, Steven no ha perdido el tiempo: su dedicación y talento le permiten rodar un corto titulado Amblin’ en 1968. Tras ganar algunos premios, su éxito llega a oídos de Sidney Sheinberg, vicepresidente de Universal, que ofrece al precoz cineasta un contrato de siete años, y con veintiún primaveras se convierte en uno de los jóvenes directores con más futuro de la industria. Steven dejó la universidad para profesionalizarse, y no se sacaría el título hasta 2002.

Su primer trabajo profesional ya conllevó una presión considerable: dirigir nada menos que a Joan Crawford en el segmento Eyes de Galería nocturna, una antología escrita por Rod Serling, creador de la serie The Twilight Zone. De ahí, pasa a realizar episodios de series, entre ellas, Colombo, y da el salto a las películas para televisión más ambiciosas con la aclamada El diablo sobre ruedas (1971).

Spielberg y Lucas conectan un tiempo antes. Spielberg recuerda que se conocieron en 1967, entre bastidores, en el Royce Hall de la Universidad de California (UCLA), tras una proyección de THX 1138, pero es en 1971 cuando se hacen amigos. Durante los dos años siguientes, gracias al trabajo televisivo y cinematográfico, y a amistades comunes y fiestas, en las que había muchas pizzas y películas pero poco sexo, drogas o rocanrol, se conformó un grupo conocido como The Movie Brats, en círculos académicos más bien llamado New Hollywood, en el que también estaban, para entonces, Brian de Palma y Martin Scorsese, entre otros. American Zoetrope había producido la adaptación a largometraje de THX 1138, que había fracasado en taquilla y había generado serias dudas sobre las capacidades de George, y Spielberg acababa de dirigir Duel, que Coppola decidió proyectar en su casa. Se dice que fue entonces cuando Lucas fue consciente de la capacidad de dirigir de Spielberg; pronto este presentaría a su nuevo amigo a un compositor llamado John Williams.

Todo se precipitó a partir de entonces, así que resumamos una larga historia: al poco, Lucas crea su propia compañía (Lucasfilm) y en 1973 dirige American Graffiti, rodada en su pueblo y que retrata su infancia: los coches, el rock y cómo era creer en los cincuenta. Fue nominada al Óscar a la mejor película y hoy se calcula que recaudó más de doscientos millones de dólares (cumpliendo, además, la promesa que le hizo a su padre), y no solo eso: la crítica le fue muy favorable y la comparó en positivo con películas clave del cine de autor norteamericano de entonces como Mi vida es mi vida o Bonnie y Clyde. Steven dirigió poco después, en 1975, Tiburón, película que rompió todos los récords de la época y creó el concepto moderno de blockbuster, con cuatrocientos setenta y dos millones de dólares de recaudación en taquilla. Al resto del grupo tampoco les iba mal: Coppola había rodado El padrino en 1972; Taxi Driver y Brian de Palma, Carrie, ambos en 1976.

Sin embargo, mientras que sus amigos estaban empeñados en hacer cine de comentario social, político o, en todo caso, contemporáneo, George tenía una obsesión ya muy alejada de sus antiguos intereses de arte y ensayo: adaptar a su viejo héroe de la infancia, Flash Gordon, a la gran pantalla. Al no conseguir los derechos, empezó a escribir una historia propia, que tras comenzar como The Adventures of Luke Starkiller, terminaría siendo La guerra de las galaxias. Tan extraña parecía su propuesta que, pese al prestigio de American Graffiti, ningún estudio quería producirla, y sus exitosos amigos tampoco creían demasiado en la idea. George, no obstante, insistía en que era profunda y relevante, todo un comentario sobre la guerra de Vietnam. Finalmente, 20th Century Fox decidió aprobar el proyecto, en cuya negociación Lucas se quedó con los derechos de adaptación y, como es sabido, de merchandising. El resultado es bien conocido: La guerra de las galaxias se convirtió en la película más taquillera de la historia; récord que, no obstante, le quitaría en 1982 su amigo Steven con una película titulada E.T., el extraterreste. Quizá George ganase la partida después de todo, pues La guerra de las galaxias se convirtió más tarde en la franquicia más exitosa de la historia del cine.

Cabía preguntarse algo: si por separado eran tan exitosos…, ¿qué podría pasar si George y Steven unieran fuerzas?

EL NACIMIENTO DE INDIANA… SMITH

Dice la leyenda que debido a las dificultades del rodaje de La guerra de las galaxias, que le provocaron un amago de infarto, que resultó en noventa y un mil metros de película, que superó en dos millones de dólares su presupuesto inicial, que necesitaba efectos especiales que nunca antes se habían siquiera intentado; un rodaje en el que ni sus propios amigos (excepto Spielberg) parecían creer de verdad… Lucas asumió que Star Wars iba a ser el fracaso que terminaría con su carrera. Así que, para evitar la humillación que el estreno iba a reportarle, decidió largarse a Hawái con su esposa y esconderse de los medios. Sin embargo, para su sorpresa, desde allí vio por televisión, en las noticias, las enormes colas de gente que quería ver la película por toda América, y que le convirtieron en una leyenda en cuestión de días.

Durante ese retiro en Maui, Lucas invitó a Spielberg, que acababa de dirigir Encuentros en la tercera fase a acompañarlos a la isla y, como no podía ser de otro modo, los dos amigos comenzaron a hablar de sus proyectos soñados, mientras construían un gigantesco castillo de arena en la playa de Mauna Kea. Steve le habló a George de su ambición de dirigir una película de James Bond, y George le lanzó un órdago: tenía una idea mucho mejor, basada en una historia que había escrito en 1973, titulada Las aventuras de Indiana Smith.

En efecto, Lucas había trabajado en su momento con el guionista y director Philip Kaufman (La invasión de los ladrones de cuerpos, 1978) en la historia de un personaje que quería recuperar la influencia de los viejos seriales de aventuras que ambos veían en sus matinés infantiles, un arqueólogo que debía buscar el Arca de la Alianza. Sin embargo, el proyecto no tiró adelante porque Kaufman abandonó (se fue a trabajar con Clint Eastwood), así que la silla del director estaba libre. Spielberg, entusiasmado, dijo que sí, aunque, precisó, no le gustaba el apellido del arqueólogo.

En todo caso, solo podían imaginar lo bien que los recibirían en los estudios y en las productoras cuando los dos cineastas más prometedores de la industria les pusieran sobre la mesa la película que querían hacer juntos, pero nada más lejos de la realidad: según Lucas, los rechazaron una vez tras otra, pues los veinte millones de dólares que la película iba a costar les parecían demasiado (además de las ventajosas cláusulas que él, como productor, había escrito para sí mismo), hasta que Paramount Pictures aceptó el draconiano pacto ofrecido por George.

Como hemos mencionado, el germen de Indiana Smith fueron los seriales populares de la primera mitad del siglo XX, el antecedente de las series de televisión: películas breves, con un protagonista común, que siempre terminaban en el llamado cliffhanger o momento de suspense, para cuya resolución los espectadores debían volver la semana siguiente al cine. Entre las influencias reconocidas se encuentra Don Winslow of the Navy (1942), basada en un cómic de Frank V. Martinek, en el que un marino debe investigar a una organización de saboteadores y descubre una base secreta de submarinos nazis en el proceso. Tim Tyler’s Luck fue igualmente influyente, ya que el personaje titular debe viajar a África para encontrar a su padre, secuestrado por una red criminal, mientras, según recuerda Lucas, «buscaba un cementerio perdido de elefantes o el ojo dorado de algún ídolo». Otras influencias claras incluyen personajes clásicos, como el Zorro, Buck Rogers o el superhéroe Spy Smasher.

Pero hasta ese momento, el concepto de Indiana (nombre del perro malamute de Alaska de Lucas) Smith era solo una vaga idea en la mente de su autor. Es entonces cuando, como hemos mencionado, George contacta con Kaufman, quien propone la idea de la búsqueda del Arca de la Alianza, al parecer inspirado por su hematólogo (otras fuentes dicen que dentista), un hombre obsesionado por el misticismo nazi, el libro Recuerdos del futuro de Erich von Däniken y los objetos perdidos, mágicos y misteriosos. Los nazis entran así en escena como enemigos naturales por su contemporaneidad y por el simbolismo judío del arca. Y se condensa otra dinámica: en cada episodio, el arqueólogo debe buscar una reliquia o un tesoro. Es en este punto cuando Kaufman abandona el proyecto y, tiempo después, Spielberg entra en escena. Su llegada fue providencial para un Lucas cansado de dirigir, tras las fatigas de La guerra de las galaxias. No solo eso: Lucas ya pensaba en retirarse de la dirección para dedicarse a la producción, a sus fuentes de merchandising y a las empresas, como Industrial Light & Magic o THX, que habrían de marcar el futuro tecnológico de la imagen y el sonido cinematográficos durante décadas.

Sin embargo, tenían personajes pero no historia, por lo que había que elegir a un guionista de confianza para la labor. Steven decidió proponer a Lawrence Kasdan, un tipo al que conocía hacía poco pero cuyo guion para Continental Divide (1981), primera película de su productora Amblin, le había impresionado lo suficiente. George aceptó igualmente tras leer el guion, y tuvo lugar la llamada Raiders Story Conference.

LA RAIDERS STORY CONFERENCE

En enero de 1978, Steven, George y Larry se reúnen durante varios días y en jornadas de unas nueve horas diarias, llevando a cabo densas y frenéticas sesiones de creatividad en las que se lanzan suficientes ideas los unos a los otros como para crear, como veremos, una trilogía, o incluso más que eso.

Lo interesante es que dichas sesiones, para fortuna de fans, académicos y estudiosos posteriores, fueron grabadas, transcritas y, finalmente, décadas después, filtradas en internet en un documento de unas noventa páginas (de cuya autenticidad, habiendo sido fuente para numerosos artículos y ensayos, hoy en día no se duda).

Este documento es, no hace falta recalcarlo, una oportunidad dorada, no solo para estudiar las películas resultantes, sino para ver, en tiempo real, dentro de lo que en la industria del cine se conoce como fase de desarrollo, cómo trabajan las mentes de tres creadores de talento privilegiado. Es, además, un documento excitante por su propia forma: puede leerse como si se tratara de un guion, un diálogo radiofónico o un documental nunca realizado en el que Spielberg, Kasdan y Lucas hablan con sus propias voces y nos permiten estar allí con ellos, presentes en el puñado de días que servirían para crear una de las franquicias más exitosas de la historia.

La primera cinta comienza con una advertencia de George: «Tengo tendencia a trabajar de manera matemática en estas cosas». En efecto, en el documento pueden identificarse rápidamente sus caracteres. George habla en largas parrafadas, en las que resulta sorprendente su talento para improvisar y a la vez dar forma dramática, sobre la marcha, a los conceptos que van surgiendo. Por su parte, Spielberg tiende a «batear» dichas ideas, y se las lleva al terreno del rodaje, sugiere imágenes y sonidos y, encarnando el papel de niño, transforma las ideas en gags visuales, muchos de los cuales acabaron en la película. Larry Kasdan, por su parte, permanece más callado, imaginamos que tomando notas, como guionista encargado de dar forma al alud de ideas que le cae encima. Puntualmente, clarifica elementos y tira de sus compañeros para bajarlos a tierra cuando es necesario.

La transcripción comienza con las reglas que Lucas establece: quiere una película al estilo de los seriales de la productora Republic de los años treinta; quiere suspense y cliffhangers, cada uno mejor que el anterior, pero quiere también que todo esté anclado en la realidad; no quiere efectos especiales (hoy los llamaríamos digitales) y sí quiere stunts (escenas acrobáticas con extras), persecuciones y, en suma, que todo lo que haga el personaje sea factible en la vida real, al estilo, dice, de El viento y el león, de su amigo Milius.

Pronto comienzan a volar las referencias fílmicas para definir al protagonista: James Bond, pero menos exagerado; más como Clint Eastwood, como el «hombre sin nombre» de El bueno, el feo y el malo o Cometieron dos errores, una buena dosis de Toshiro Mifune, Clark Kent en cuanto a su dualidad, Sam Spade en El halcón maltés, John Wayne, Sean Connery (!), Clark Gable en Cita en Hong Kong y Bogart en El tesoro de Sierra Madre, con «los pantalones caqui, la chaqueta de cuero, el sombrero de felpa, la pistola y la pistolera de la Primera Guerra Mundial». George añade otra referencia, Peter Falk (famoso por Colombo), y Spielberg se apresura a apuntar que «es demasiado desaliñado». Más tarde, Kasdan pide más ejemplos; Spielberg menciona a Burt Reynolds y Lucas a Paul Le Mat, un joven Steve McQueen… pero el primer nombre que suelta es «alguien como Harrison Ford».

Lucas prosigue su descripción: el protagonista es un soldado de fortuna, un arqueólogo y antropólogo, un doctor, un profesor de universidad. Pero también un buscador de antigüedades que se lucra con su trabajo, un saqueador de tumbas a sueldo, un cazarrecompensas. Además, es también un experto en ocultismo que siempre acaba metido en «tabús, vudús, todo eso en que acabas metido cuando empiezas a liarte con temas de pirámides y cosas así». Spielberg interviene: «¿De qué tiene miedo?», pero todavía no lo saben. Como tampoco saben si debe ser experto en artes marciales; Lucas teme que podría ser demasiado. Y añade que «debe tener escrúpulos morales. Estamos construyendo un modelo de conducta para niños pequeños, así que debemos tener cuidado: debe ser honesto, confiable y auténtico». Agrega que el personaje ha de llevar un látigo, que será su símbolo, su «espada samurái». Spielberg apunta rápidamente: «Debe usarlo para traer de vuelta a una chica que sale de la habitación».

George pasa entonces a describirles, de manera rápida e improvisada, cómo debe empezar la película: en una jungla neblinosa, con montañas, en Sudamérica. El arqueólogo irá acompañado de dos socios o intérpretes poco fiables («mexicanos, árabes, mayas o lo que sea»; hablaremos de las concomitancias racistas en el capítulo correspondiente). Suben la colina, los nativos (sic) se inquietan y se largan por miedo a «la maldición de Buda o lo que sea», y entonces nos damos cuenta de que los socios quieren matar al protagonista. Uno saca una pistola, pero lo desarma con el látigo. Entran al templo… y Spielberg interviene: «Pasa por una sombra y tiene dos tarántulas encima, y después cuatro». Lucas detalla entonces las trampas del templo, tal y como acabaron en la película: activadas por luz, las lanzas, los dardos venenosos… Spielberg apunta que lo que están haciendo, básicamente, es diseñar una atracción de Disneylandia; ¡aún no tenía manera de saber que, en efecto, Indiana Jones también tendría sus propias atracciones allí!

Steven interviene de nuevo: quiere que una de las trampas dispare una piedra gigante. Lucas asiente y prosigue describiendo la figura en el pedestal, la trampa final que sella el templo y… cortamos a Washington, a una escena expositiva, donde vemos al protagonista en su faceta de profesor. Allí le presentan a dos agentes de la Inteligencia del Ejército, que, ante una pizarra, explican «lo del arca, no estoy seguro de cómo se llama, el Arca de la Alianza o algo así». Definen, entonces, el papel del ocultismo nazi en la historia, y Lucas apunta que el protagonista debe ser escéptico y cínico, no creer en todas esas cosas.

Comienzan a describir a su archienemigo, para el que tienen dos ideas: una, que sea un arqueólogo también, un traficante de diamantes, perista, en la tradición de Donald Pleasence. Un tipo corrupto, inteligente, «como Moriarty», que le robe aquello que el protagonista consiga para crear una rivalidad profesional entre ellos: es obvio que están comenzando a definir al personaje de Belloq. Durante el resto de la conversación tendrán dudas sobre su nacionalidad (alemán, francés, italiano, árabe) y su edad; entre los ejemplos que dan están Max von Sydow, Omar Sharif o Sydney Greenstreet.

Sobre «el interés amoroso» a priori solo tienen claro que es una mujer interesada, que trabaja con él para llevarse parte del dinero y que vive en Nepal, donde trabaja en un «bar de Rick» (referencia a Casablanca). Poco a poco, aciertan a darles una historia juntos, dentro de lo que hoy en día es una de las partes más polémicas de la película: la diferencia de edad entre el héroe y la, aún sin nombre, chica (Marion, en el futuro). Steven apunta que el protagonista debe tener un mentor, alguien a quien nunca veremos, un «arqueólogo supremo» que le haya enseñado todo lo que sabe (terminará siendo Abner Ravenwood).

Hay futuros detalles de la trama que ya están claros aquí, como que los alemanes están cavando en el sitio equivocado, que el protagonista encuentra el arca y lo dejan encerrado dentro junto con la chica, y, aunque tardan mucho en definir el peligro que allí les aguarda (¿agua?, ¿arena?), finalmente deciden que es un pozo lleno de serpientes. Tras ello, visualizan una escena a caballo en la que persiguen «uno de esos camiones cubiertos de lona de la Warner Bros». En la cabina hay una pelea que termina en un pueblo («espantando gallinas», apunta Spielberg, y añade que «es Bullitt por las calles de El Cairo»), tras lo que suben a bordo de un barco pirata con el arca (primero proponen que sean chinos, luego lituanos, y finalmente piratas negros) hasta que los detiene una flota de submarinos (al final solo sería uno). El héroe, entonces, se ataría al periscopio (cosa que no se ve en la película y sí en la adaptación al cómic) y la película debe acabar en una isla griega, donde abren el arca y de esta sale «un rayo o una carga eléctrica que acaba con los enemigos». Tras ello, de nuevo en Washington, el arca queda en manos del Gobierno, todo de manera muy burocrática, en un gran almacén. Como menciona Lucas: «Cuando la gente salga del cine, tiene que pensar que el Ejército la tiene [el arca] en uno de sus mil almacenes gigantes».

Por otro lado, quizá el mayor de los problemas de guion que los tres deben resolver en esa reunión es el mecanismo para que el protagonista y los nazis compitan por hallar el Pozo de las Almas, y cómo debe encontrarlo: poco a poco se destila la idea de un medallón, Indiana «vestido de Lawrence de Arabia», un cetro, la Sala de Mapas y un rayo de luz, tal como se acabará representando en la película; incluso el chiste de la bandera nazi como cuerda para salir del hoyo está prefigurado aquí.

Otra de las ideas que acabarán en la película, de manera más o menos concreta, es un «ala voladora» (avión que finalmente aparece, pero no volando). Incluso frases famosas como «Improviso sobre la marcha» («I’m making this up as I go») o «Serpientes. Precisamente serpientes» («Why did it have to be snakes?») ya aparecen en este contexto. El personaje de Toth es levemente esbozado como «the torture guy» («el tío de la tortura»), alto y con una gran gabardina, e incluso ya se define la broma de la percha y el abrigo.

Algo interesante es que el personaje de Sallah (aquí llamado Sabu) aparece ya en este momento: un «capataz», un viejo amigo que tiene un hijo que se pega a Indy y debe ir con él a todas partes. Como es obvio, aunque conoceremos a la familia de Sallah, este muchacho acabará siendo Short Round, Tapón, en El templo maldito. La escena de lucha con espadas ya se anuncia aquí, así como el secuestro de Marion (y su vestimenta con «ropa extraña»), pues, por razones de trama, necesitaban quitársela de en medio; Spielberg menciona Obsesión, de Hitchcock, como un ejemplo del truco visual para que Indy crea que ella ha muerto. También definen, aunque les cuesta bastante tiempo, el «personaje» del mono «vestido de árabe» y que «hace el saludo nazi» (aunque dudan de si es mejor un gato o una mangosta) y su muerte envenenado por los dátiles (aunque no están seguros de si es mejor que sean olivas).

Otro de los elementos sobre el que discuten durante más tiempo es la acción que debe acontecer en la base submarina. Si bien en la película es puramente testimonial, en la reunión hablan desde un escenario con tiendas de campaña donde abrirían el arca hasta una persecución por los túneles de la base, hasta que el poder del arca disparara los torpedos y las municiones presentes en esta para destruir la isla. Finalmente descartan esta opción, seguramente, en palabras de Lucas, porque «todas las películas de Bond acaban así».

¿Qué elementos de la Raiders Conference se definen inicialmente para El arca perdida pero terminarían formando parte de El templo maldito? Cuando discuten sobre el archienemigo, piensan que otra posibilidad es que sea un mafioso chino, que como es fácil de predecir, terminará encarnando el personaje de Lao Che. Valoran opciones, como que sea director de un museo en Shanghái, o que sea un pirata, un loco vestido con armadura o un caballero que vive en una mansión llena de obras de arte (¿inspiración para Donovan de la siguiente película?). Hablan igualmente de una escena que puede desarrollarse en un club del estilo de Casablanca, donde el protagonista es envenenado (en el futuro, el Club Obi Wan) y hablan de una «cantante de taberna» (que acabará siendo Willie Scott).

La idea de la huida en avión de Shanghái y el hecho de que el avión pertenezca a Lao Che surgen ya en esta conferencia, pero les cuesta mucho decidir dónde se estrella y cómo se salva el protagonista: ¿en el mar?, ¿en una montaña?, ¿envuelto en asientos?, ¿envuelto en chalecos salvavidas? Por fin, Spielberg propone el descenso en lancha hinchable por la montaña nevada, «como un tobogán». Incluso la avalancha de agua por los túneles, propuesta aquí por Spielberg, acabará en la segunda película, y al final de la reunión hasta discuten que en la base nazi de la isla griega haya… una persecución con vagonetas por los raíles de una mina. Por otro lado, como adelantábamos, el personaje de Short Round o Shorty (Tapón) tiene su génesis en uno de los hijos de Sallah, un «chico que nunca se calla y no se separa de su lado».

Un número más breve de ideas, más difusas y menos concretas, terminará en la tercera película, entre estas, una idea original de Kaufman con la que Lucas no estaba muy de acuerdo al principio: una alemana, «estilo Marlene Dietrich», que resulta ser una doble agente; obviamente, terminará siendo el personaje de Elsa Schneider. Igualmente, puede argüirse que las catacumbas inundadas de la escena en Venecia tienen su génesis aquí. También se menciona un encuentro con un «león o un tigre» al que el héroe mantiene a raya con su látigo, como de hecho ocurrirá en la secuencia inicial de La última cruzada. Igualmente, también se habla de una persecución en moto al estilo de La gran evasión que, de manera directa o no, ciertamente existe en esta película. Por último, hablan de una persecución con lanchas rápidas, en la que una de estas debe quedar destruida entre dos barcos, lo que de nuevo ocurre exactamente en La última cruzada.

¿Terminó alguna de las ideas de esta conferencia en una película realizada treinta años después? Es posible, ya que Lucas menciona los «platillos volantes» de Erich von Däniken, famoso escritor pionero de la teoría del contacto entre alienígenas y humanos en la prehistoria, motivo presente en la película. Igualmente, el propio Lucas menciona las «bases de la fuerza aérea del desierto de Mojave», que terminarán apareciendo al principio de la cuarta película, lugar donde supuestamente se halla un hangar 51, que es una clara referencia a la llamada Área 51, lugar donde los defensores de la existencia de los alienígenas afirman que se guardó el cuerpo del extraterrestre recuperado en el incidente de Roswell. Por último, simplemente de pasada, Lucas también menciona una «explosión nuclear».

Podríamos seguir detallando ideas, frases y escenas en páginas y páginas, pero no podemos extendernos tanto; en todo caso, para cerrar esta sección, permítaseme reflejar de manera literal un momento para la historia:

Kasdan: ¿Tienes un nombre para esta persona?

Lucas: Tengo el nombre del protagonista.

Spielberg: Lo odio, pero adelante, dilo.

Lucas: Indiana Smith. Tiene que ser único. Le da carácter. Al estilo americano. Nacido en Indiana.

Kasdan: ¿Cómo lo llama ella [Marion]? ¿Indy?

Lucas: Eso había pensado. O Jones.

RODANDO EN BUSCA DEL ARCA PERDIDA

Los cinco meses siguientes fueron responsabilidad de Kasdan, que escribió y reescribió varias versiones, como es habitual en Hollywood. No lo haría mal, considerando que Lucas poco después le encargaría acabar El imperio contraataca tras la muerte por cáncer de la guionista original, Leigh Brackett. Poco a poco se cayeron del guion las escenas de Shanghái y la persecución en las minas, y también se redujeron las escenas de amor entre Marion e Indy y las interacciones entre este y Belloq. Toht, por cierto, iba a tener un brazo mecánico y un dedo-pistola, pero estas ideas también cayeron (y esta en concreto acabaría en un cómic y en El chip prodigioso, producida por Spielberg). Ciertos detalles que no acabaron en la película también ayudan a entender elementos clave que aún hoy provocan discusiones: la novelización revela que en el báculo de Ra había una inscripción que advertía de no mirar al arca si esta se abría y que no se incluyó en la versión cinematográfica.

Y lo cierto es que les iba a hacer falta un buen guion: Spielberg, el niño mimado de la industria, acababa de sufrir su primer gran fracaso crítico con 1941 (1979), comedia en la que daba rienda suelta, por primera vez, a sus obsesiones sobre la Segunda Guerra Mundial. Ahora necesitaba una película que demostrara que podía estar a la altura de las expectativas y parece que El arca perdida podía serlo. Pero ni siquiera el estudio confiaba en él a esas alturas, ya que, además, se había pasado de fechas y de presupuesto en otros proyectos, uno de los mayores pecados que puede cometer un director, y los ejecutivos advirtieron a Lucas para que buscara a otro. George resistió para que su amigo fuera el elegido, con la condición, impuesta por el estudio, de ejecutar penalizaciones económicas muy duras para ambos si el chico maravilla se pasaba de presupuesto o calendario.

A la hora de comenzar a diseñar la producción, Spielberg no solo contrató a cuatro artistas para que crearan los storyboards de la película (algo que antes solo había hecho de manera puntual), sino que artistas gráficos, como el dibujante de cómics Jim Steranko (famoso por Nick Furia y otros), terminaron por clavar el «look Indiana». Nuevas influencias visuales entran en juego, como explicaremos más adelante: desde Gunga Din (1939) hasta El secreto de los incas (1954), entre otras.

Ahora debía comenzar el casting, y lo antes posible. En primer lugar, Spielberg quería conocer a los candidatos sin compromiso, y para ello solía quedar con ellos, su entonces asistente personal Kathleen Kennedy (sí, la misma que años más tarde heredaría el imperio Lucas para Disney), y el director de casting, Mike Fenton, en la cocina de Lucasfilm, donde por las mañanas hacían tartas con los candidatos y por las tardes se las comían. El rumor corrió y pronto los actores y actrices candidatos solicitaron ir solo por las tardes.

Para el personaje de Marion de nuevo hubo dudas. Lucas quería a Debra Winger, a la que no le interesó el papel y que acabaría siendo una de las grandes estrellas de principios de los ochenta en Cowboy de ciudad, Oficial y caballero y La fuerza del cariño. Spielberg quería a su novia de entonces, Amy Irving, quien había destacado en La furia, de Brian de Palma, junto con Kirk Douglas y que no volvería a hacer gran cosa el resto de su carrera (especialmente después de su divorcio de Steven unos años más tarde). Se llegó a tener en cuenta a Sean Young, e incluso se la puede ver en algunos extras del DVD; al menos al año siguiente sí que actuaría con Ford en Blade Runner. Finalmente eligieron a Karen Allen, que tenía veintiocho años por entonces; se dice que lo primero que Steven le pregunto en el casting fue cómo de bien escupía.

Para encarnar a Sallah estaba claro que querían a Danny DeVito, célebre actor de 1,47 metros de altura que por aquella época destacaba en la exitosa serie Taxi, y fue por tal compromiso que no pudo sumarse a la producción. Terminaron contratando al galés de 1,85 metros John Rhys-Davies, una elección irónica considerando que acabaría siendo el futuro enano Gimli de El señor de los anillos.

Sobre la elección del protagonista, Spielberg lo tenía muy claro: tenía que ser Harrison Ford. Pero Lucas tenía sus dudas: en sus palabras, no quería que Ford fuese «su Robert de Niro», en referencia a la estrella que protagonizaba tantas cintas de su amigo Scorsese. Por ello, como es bien sabido, su apuesta de nuevo rostro fue un bigotudo macho alfa llamado Tom Selleck. El único problema era que el actor ya había firmado un contrato de opción para una nueva serie titulada Magnum P. I., que aún no se había emitido. Fue por ello por lo que quizá, cuando Lucas contactó con CBS para liberarlo del contrato (de todos modos solo quedaban, al parecer, diez días para que expirase), la cadena se puso nerviosa y decidió ejecutar la opción para vincular al actor definitivamente a la serie en el último momento. Otras fuentes dicen que diversos actores fueron tenidos en cuenta para el personaje, desde Nick Nolte hasta Steve Martin, Bill Murray, Chevy Chase, Peter Coyote, Jack Nicholson e incluso uno que rechazó el papel: Jeff Bridges. ¡Solo podemos imaginar qué tonos tan distintos le podrían haber dado al personaje tales elecciones! Pero, apenas tres semanas antes del rodaje, sin estar convencidos del todo (ya que el trato suponía producir tres películas), se lo propusieron a Harrison Ford.

Pese a conocerlo bien por haberlo lanzado al estrellato con La guerra de las galaxias, Harrison se lo puso difícil: no quería acabar encasillado en papeles de aventurero, no quería (en sus palabras) ser el «profesor Solo». Así que, a cambio, negoció un 7 % de los beneficios, un salario de siete cifras y la reescritura de la mayor parte del diálogo de Indy. Después del «sí», le tocaba ponerse en forma y aprender a manejar el látigo, y a fe que lo consiguió a tiempo.

Mientras, Spielberg reclutó a su equipo técnico, en parte nuevas adiciones, en parte viejos conocidos de Encuentros en la tercera fase como el director de fotografía, Douglas Slocombe; el montador, Michael Kahn, o el diseñador de producción, Norman Reynolds. Muchos otros estaban curtidos por haber trabajado con Lucas en La guerra de las galaxias, así que las previsibles dificultades de producción no iban a asustarlos.

El rodaje empezó el 23 de junio de 1980 en la costa francesa, concretamente en La Rochelle, donde se filmaron las escenas marinas y con el submarino, que, por cierto, fue la maqueta a tamaño real de la película de Wolfgang Petersen Das Boot, alquilado por un módico precio. Días después, a toda prisa, el equipo se trasladó a Londres, a los históricos y familiares estudios Elstree, donde habían rodado Hitchcock, David Lean, Michael Powell o Kubrick, y donde, durante seis semanas, filmó los interiores correspondientes a El Cairo, el templo peruano y el Pozo de las Almas.

Allí, como relata la conocida anécdota, Spielberg sintió que necesitaba más serpientes para hacer creíble la escena, así que a las dos mil que ya tenían sumó cuatro mil quinientas más, que fueron traídas expresamente desde Dinamarca. Cuando ni eso fue suficiente, llenaron el suelo de mangueras cortadas. No obstante, aún perdieron un par de días de rodaje: por un lado, se dieron cuenta de que el antídoto antiveneno que tenían estaba caducado y hubo que conseguir más; por otro lado, al parecer, la hija de Kubrick (que estaba rodando El resplandor a la vez), horrorizada al ver los montones de reptiles acumulados, llamó a la protectora de animales y hubo que esperar hasta que comprobasen que, en efecto, las serpientes estaban bien cuidadas. Nada de ello podía, claro, tranquilizar a los actores, y Allen en concreto parece que tuvo que interrumpir alguna escena por estar demasiado cerca de las fauces de alguna cobra; de hecho, y pese al vestido, las piernas que se ven en algunos planos no son de Karen Allen, sino de un tipo llamado Steve Edge, a la sazón cuidador de serpientes (quien tuvo que depilárselas, claro, por exigencias del guion). Spielberg se vengó, según Allen, tirándole encima una pitón muerta que había sido mordida por una de las cobras. No podemos dejar de decir, por otro lado, que las escenas de la persecución de la piedra rodante se grabaron sin extras, solo con Harrison, algo que Spielberg dijo que no volvería hacer: ¿y si su estrella se hubiese herido en la segunda semana de rodaje? Aún no lo sabía, pero en el futuro tendría que enfrentarse a ese grave problema. Finalmente, para los amantes de los Easter eggs («huevos de Pascua»): solo el espectador (muy) atento podrá ver, entre los jeroglíficos del pozo, a dos androides llamados R2-D2 y C-3PO.

En agosto, toda la tropa se desplazó a Túnez, donde Lucas había rodado y rodaría sus escenas desérticas en La guerra de las galaxias: la producción debía seguir a toda prisa y, según las crónicas, a 54 grados a pleno sol. Las cosas se complicaban: durante la pelea bajo el avión nazi de hélices letales, Ford cayó mal y su pie acabó debajo de la rueda; por fortuna, no hubo consecuencias graves. Y es que había llegado la hora de las grandes acrobacias, como la persecución en camiones, en la que, pese a que la mayor parte de las escenas fueron rodadas por extras, en efecto estos corrieron peligro de muerte, en especial en el momento en el que, como en La diligencia, todo su cuerpo estaba debajo del camión en plena marcha. Esta, por cierto, fue la primera vez en su carrera que Spielberg delegó en una segunda unidad, con lo que los planos generales y de continuidad (los planos sin Ford) fueron dirigidos por Mickey Moore.

Más tarde, se desplazaron a Kairuán para rodar las escenas callejeras, en concreto la famosa (y tantas veces mal relatada) escena del espadachín. Suele decirse que Ford enfermó de disentería, que improvisó el disparo, pero cualquier persona que conozca cómo funciona un rodaje sabe que los diversos cortes, las reacciones de los actores y el montaje posterior requieren una planificación previa. Lo que sí ocurrió fue que el actor que encarnaba al espadachín árabe no se había aprendido su coreografía de combate y que la escena iba a quedar pobre y lamentable. Así que Ford propuso a Spielberg: «Let’s shoot the fucker» («disparemos a ese cabrón»), y en efecto, así lo hicieron.

Finalmente, la producción se desplazó a Hawái para rodar las escenas exteriores del templo peruano y la huida de Jones de los hovitos, durante la cual, tras caer al agua, Ford debía subirse al avión en marcha según arrancaba. Lo que no previeron fue que su peso desestabilizaría el aparato, que acabó estrellándose en la jungla cercana sin que nadie, por fortuna, resultase dañado. (Quizá sea este, por cierto, el primero, como veremos, de sus incidentes volando.)

En todo caso, la película estaba rodada, y mucho antes de lo esperado: de los ochenta y cinco días programados solo se utilizaron setenta y tres, lo que en realidad estaba planificado para evitar las penalizaciones del estudio, algo que solo revelarían mucho después. En todo caso, había tiempo extra para dedicar a los efectos especiales, y era el momento de que los técnicos y artistas de la Industrial Light & Magic de Lucas se lo pasaran en grande diseñando las escenas de la apertura del arca. Por su parte, John Williams entró en escena para hacer su propia magia, componiendo distintos temas de acuerdo con el simbolismo de personajes y objetos: de corte heroico para Indiana, romántico para Marion, oscuro y ominoso para los nazis, religioso para el arca, etc.

Con respecto al estreno, el resultado es bien conocido: la película se estrenó el 12 de junio de 1981, recaudó un total de trescientos sesenta y siete millones de dólares y fue nominada a ocho premios Óscar, de los que ganó cuatro. Había nacido un héroe.

LA PRIMERA PRECUELA: INDIANA JONES

Y EL TEMPLO MALDITO

Si decimos las palabras «precuela» y «George Lucas» en la misma frase inmediatamente pensaremos en el universo de La guerra de las galaxias, pero lo cierto es que Indiana Jones y el templo maldito tiene el honor de ser la primera de estas atribuible al productor americano.

Este no había descansado en absoluto desde el rodaje de El arca perdida: había sido coproductor o productor ejecutivo en películas de claro prestigio, como Kagemusha, de Akira Kurosawa, o Fuego en el cuerpo, dirigida por Kasdan, pero también en bodrios como La aventura de los Ewoks, More American Graffiti o, años después, su mayor fracaso, El pato Howard. Spielberg, por su parte, tocó el cielo de nuevo con E.T., el extraterrestre (1982) y se convirtió igualmente en productor, dando su sello a películas tan famosas como Poltergeist (1982) de la que se considera probado que codirigió en la sombra, además de la película de The Twilight Zone y la superinfluyente Los Goonies.

Sin embargo, Lucas se enfrentaba a un problema mayor que cualquier set de rodaje: su divorcio. En efecto, se separó de Marcia Lou Griffin (ganadora del Óscar al mejor montaje por La guerra de las galaxias) en 1983 y el acuerdo de separación fue tan ruinoso para él que le obligó a vender varias compañías (entre ellas Graphics Group, la futura Pixar, a un desempleado llamado Steve Jobs) y se encontró con serios problemas de efectivo, que empeoraron con la finalización de la primera trilogía de La guerra de las galaxias y la pérdida de ingresos que le reportó no tener proyectos seguros a la vista. Sin ganas de afrontar nuevas aventuras de Luke Skywalker y con una gran necesidad de dinero, llamó a Steven para materializar la siguiente película de Indy.

La primera sorpresa que se llevó Spielberg fue comprobar que, pese a que Lucas quería rodar una trilogía, no tenía ideas concretas para una segunda parte. Tenía claras algunas cosas: tenía que ser más oscura que la primera, al igual que El imperio contraataca lo había sido (luego reconoció también que fue por su estado de ánimo tras el divorcio), y tenía que ocurrir antes de En busca del arca perdida para no repetir enemigo nazi (con lo que Spielberg no podía involucrar de nuevo, como era su deseo, a Marion; lo conseguiría casi veinticinco años después, con El reino de la calavera de cristal).

Una nueva tormenta de ideas se dio entre los dos: la posibilidad de ver a Abner Ravenwood, un principio con una persecución en moto por la Gran Muralla china, la entrada a un mundo subterráneo poblado por dinosaurios, la leyenda del Rey Mono…, pero las autoridades chinas no consintieron. Lucas sugirió entonces ideas con una localización en un castillo encantado, pero el tema espiritista era para Spielberg demasiado parecido a Poltergeist. Así que George se inventó una trama con una secta que practicaba sacrificios humanos, niños esclavos y magia negra. Y como mcguffin u objeto que buscar añadió las piedras de Sankara, que, tiempo después, reconoció que quizá eran un tanto ignotas y ello, en fin, dio ciertos quebraderos de cabeza a los guionistas: las consecuencias de no recuperar las piedras eran menos graves que el hecho de que el arca o los nazis destruyesen el mundo, de modo que decidieron vincularlas a la diosa Kali y su poder destructor para darle un tono más épico.

Como en la película anterior, había que buscar un guionista, y la elección obvia era, de nuevo, Larry Kasdan. Pero, para su sorpresa, este rechazó el encargo, pues la aventura era demasiado oscura y malintencionada para su gusto. Lucas buscó entre sus viejos conocidos y habló con Willard Huyck y Gloria Katz, pareja romántica y creativa («una princesa judía y el WASP definitivo», según People), con quienes había escrito la muy exitosa American Graffiti hacía unos años, que habían pulido La guerra de las galaxias y quienes, además, coleccionaban arte hindú, algo importante para Lucas. Spielberg estaba de acuerdo con la elección y, de hecho, había pensado en ellos para un proyecto que no cuajó, sobre (créase o no) el supuesto inventor del retrete. Luego les había propuesto hacer Encuentros en la tercera fase, idea que les pareció igual de loca y que rechazaron, pero que terminó siendo un éxito.

Y, como en el primer caso, hubo varias sesiones de lluvia de ideas, esta vez en el Rancho Skywalker de Lucas, aunque, por desgracia para los frikis, la transcripción de dicho encuentro no ha llegado a nuestras manos. No obstante, diversos estudiosos han terminado deduciendo, a través de entrevistas, de qué se habló allí durante cuatro días. Sabemos que, como en la reunión anterior, Lucas tenía más claros los elementos de la historia y Steven el aspecto visual, para el que iba a poder recuperar algunas de las escenas a las que aún tenía ganas desde la película anterior.

Sobre los personajes secundarios, la idea inicial de Lucas era que a Indiana lo acompañase una virginal princesa hindú, pero el tándem Huyck y Katz consiguió convertirla en alguien más interesante, la cantante de bar desechada del encuentro anterior; incluso su nombre, Willie, surgió del cocker spaniel de Spielberg, al igual que el de Indiana había nacido del perro de Lucas. También recuperaron la idea de incluir a un niño que hablase sin parar (que, como recordamos, originalmente iba a ser uno de los hijos de Sallah) y cuyo nombre en inglés, Short Round, derivaba, cómo no, del perro de Huyck y Katz, que, además, provenía de un personaje de una película bélica de Samuel Fuller, Casco de acero (1951), en la que aparece un huérfano surcoreano con ese nombre. Lucas incluso propuso a Spielberg comenzar con un número musical, ya que, al parecer, el director siempre había soñado con dirigir uno, y también hablaban ya de una escena comiendo «sesos de mono, bichos y cosas así» para que hubiese tiempo de explicar al público los pormenores de la secta Tuggee.

Lucas terminó por tener una transcripción de la reunión de quinientas páginas (la reunión de El arca perdida ocupó ciento diecisiete) y un tratamiento (un resumen del guion sin diálogos) de veinte páginas para los guionistas, en el que reciclaba otras ideas de la reunión anterior: una escena en un bar de Shanghái, la huida en avión y una persecución en vagonetas por una mina. Los mandó entonces a escribir a toda prisa, pues Spielberg tenía ya ofertas para nuevos proyectos y solo iban a poder trabajar con él si el guion llegaba rápido. Por otra parte, en aquella época ningún director de éxito se rebajaba a hacer secuelas; estaban mal vistas porque se consideraban productos inferiores (como, de hecho, había sucedido con Tiburón 2), por lo que estaba haciendo una excepción notable. Seis semanas después, la primera versión estaba lista, e incluía papeles más desarrollados para el niño maharajá, el capitán Blumburtt y Chattar Lal, y había, incluso, un combate aéreo. Titulada originalmente Indiana Jones y el templo de la muerte, es en este momento cuando se cambia por templo maldito, a sugerencia de Spielberg.

Se reescribieron algunas partes mientras finalizaba el desarrollo, y en el proceso hubo un momento de tensión: Spielberg llamó a los guionistas para preguntarles si tenían ya la opinión de Harrison Ford sobre las páginas. Ante la respuesta negativa, ambos se inquietaron; Spielberg estaba muy preocupado por que el actor le hiciera la vida imposible durante el rodaje si el guion no le gustaba lo suficiente. Así que a la pareja de escribientes le tocó reunirse con la estrella y repasar el guion con él. Para su sorpresa, cada vez que llegaban a una buena línea de diálogo de Short Round, Ford les planteaba todo tipo de preguntas: «¿Diría esto un niño?», «¿Habla así el personaje?», «¿No sería mejor…?», y la línea terminaba siendo suya. Y así durante todo el libreto: para sorpresa de los guionistas, ¡la estrella le estaba robando las mejores líneas a un chaval de diez años! Al parecer, mientras esto ocurría, Spielberg, que estaba presente, quizá abochornado, decidió que lo mejor era irse a ver la tele a la habitación de al lado y los dejó solos ante el peligro.

En todo caso, días después el guion estaba listo, y la entrega no pudo ser más síncrona: la guionista Gloria se puso de parto mientras el ordenador imprimía la última versión. Por supuesto, como buenos profesionales, primero esperaron a que se imprimiese, y luego se largaron corriendo al hospital.

Con el guion de rodaje, había llegado el momento de comenzar la preproducción. En esta ocasión, y viendo la profesionalidad con la que se había rodado la primera parte, y también su éxito, hubo menos problemas para conseguir dinero y, en todo caso, Frank Marshall repitió como productor, pese a que el presupuesto era notablemente mayor: ocho millones más que los veinte de El arca perdida. Lo siguiente era el casting.

Con Ford más que seguro en el rol (aunque, ya con cuarenta y un años, tuvo que ponerse a entrenar para una aventura que había ocurrido cuatro años antes y en la que debía parecer más joven), había que buscar al resto de los secundarios. Para «la chica» (papel al que siempre se referían con ese epíteto) habían diseñado a Willie de manera muy distinta a Marion: no querían repetir el papel de una mujer fuerte e independiente, así que decidieron hacerla protestona y molesta, al límite de lo que en el cine de terror se llama una scream queen, por lo que el personaje terminaría siendo muy criticado. Para encontrar a la actriz ideal, y tras entrevistar a más de mil actrices (entre ellas, una desconocida Sharon Stone) el director de casting sugirió a Kate Capshaw, que contaba solo con un par de créditos televisivos y una película no muy relevante realizada con anterioridad. Steven se ocupó en persona de la selección y, cuando la conoció, llamó a Harrison y le dijo que, aunque había entrevistado a diecinueve candidatas, estaba seguro de tener a la perfecta. Ford estuvo de acuerdo. Quizá por ello, como es sabido, director y actriz tendrían una aventura amorosa durante la película que, años después, terminaría en matrimonio.

Con respecto a Short Round, su fichaje corresponde a uno de esos casos en los que el ganador simplemente fue al casting a acompañar a otro, en este caso, a su hermano. El pequeño Jonathan Luke Ke Huy Quan, nacido en Vietnam, de antepasados chinos, había tenido que huir de su país durante la caída de Saigón y su familia recibió asilo político en América. Después de ver a unos seis mil candidatos, llamó la atención del director de casting y le pidió que probase para el papel. Aunque apenas era capaz de leer, al día siguiente lo llamaron de nuevo. Reconoció no haber visto En busca del arca perdida ni saber quiénes eran Steven, George o Harrison, lo que, sin duda, lo ayudó a no sentir presión cuando tuvo que hacer las pruebas junto a Han Solo. El test consistió en una improvisación en la que Short Round tenía que protestar por las trampas de Indy durante un juego de póquer. Su química y la escena funcionaron tan bien que acabaron en la película.

Y para el antagonista, el sacerdote Mola Ram, los guionistas revelaron que se trataba, en realidad, del nombre de un pintor, poeta, historiador y diplomático hindú del siglo XVII. De hecho, otros nombres de pintores se utilizaron en la película, mientras que Spielberg pensó en todo momento que era una referencia a sus dulces favoritos, un anagrama de la marca Mallomars. El actor que lo encarnó fue Amrish La Puri, nacido en Punjab (India), que en su juventud fue un conocido actor de teatro, hasta que en los setenta entró en la maquinaria de Bollywood, donde se especializó en villanos. Encarnó este tipo de roles durante años, incluyendo su personaje de Khan en el Gandhi de Richard Attenborough, papel que fue, quizá, el que inspiró a los cineastas para contratarlo para El templo maldito.

Una vez cerrado el casting, era el momento de buscar localizaciones, y la India era el destino obvio. Sin embargo, Lucas recibió una llamada: no solo no podían rodar allí, sino que el Gobierno estaba indignado y se sentía insultado por el guion. Les molestó el uso de los elementos sobrenaturales y la presencia de los Tuggee, se negaron a prestar ciertas localizaciones e incluso exigieron la retirada del término maharajá, además de pedir privilegios como el corte final. Hollywood nunca se detiene ante este tipo de panoramas, así que tal como Túnez había doblado a Egipto, se decidió que Sri Lanka podría doblar a India.

El rodaje comenzó el 18 de abril de 1983. En Kandy también filmaron las escenas con los elefantes, que tuvieron que ir por su propio pie hasta el rodaje y retrasaron brevemente la producción tomándose los descansos que consideraban oportunos. Al parecer, los elefantes fueron un aporte al guion de Ford, que se arrepintió de su propia idea después del dolor que le supuso pasar horas subido en los incómodos animales. No fue el único: Capshaw sufría de un miedo atroz a las serpientes y le parecía casi imposible sentir al animal sobre sus hombros; no ayudó que Steven le recordase que pronto tendría que rodar las escenas de los insectos.

En Sri Lanka, el equipo de localizaciones había encontrado un barranco perfecto para la secuencia del puente colgante. Además, tuvieron la fortuna de que una empresa británica estaba construyendo una presa cerca, con lo que sus ingenieros terminaron diseñando el citado puente que, declararon, sería seguro siempre que no soportara el peso de más de veinte personas. Sin embargo, la escena en que Indiana corta el puente debía ser rodada en una sola toma: no había posibilidad de repetirla. Se filmó con nueve cámaras y se aprovechó un momento concreto en que el sol iba a salir de entre dos nubes. Los planos cortos se rodaron más tarde en los estudios ingleses, con una reproducción del puente y el precipicio. Antes de dejar la isla, y una fotografía lo atestigua, Spielberg y Ford acudieron a visitar a uno de sus más ínclitos residentes: el escritor Arthur C. Clarke, autor de la novela en la que se basó 2001: una odisea del espacio.

Después de las escenas de «la India», la producción se trasladó a los siempre confiables estudios Elstree para rodar los interiores y escenarios construidos, que según Marcus Hearn, terminaron componiendo el 80 % del metraje de la película: el palacio de Pankot, las minas, etc. Para la magia lumínica contaron de nuevo con Slocombe, y Spielberg por fin pudo rodar su deseada escena de musical clásico. Para ello, Kate Capshaw se aprendió Anything Goes, de Cole Porter, en mandarín, envuelta en un estrecho vestido de lentejuelas que fue uno de los que quedaron intactos después de ser, en parte, devorados por uno de los elefantes de las escenas de la India. Para el diseño de producción se trajo a Elliott Scott, que se había ocupado de la dirección de arte en Los ojos del bosque y terminaría haciendo Dentro del laberinto tiempo después.

Aunque parecía que el rodaje había sido menos sufrido para el equipo que en la película anterior, no lo fue para Ford, que sufrió una hernia discal como consecuencia de las escenas con los elefantes (que, recordemos, se le habían ocurrido a él). Aun con terribles dolores, y descansando entre tomas en una camilla hospitalaria, Ford decidió en principio seguir con el rodaje, pese a que, según Lucas, «apenas se tenía en pie». Sin embargo, su sufrimiento era tan terrible que, en uno de los momentos más temidos por cualquier productor, el rodaje se detuvo, y el actor volvió a casa para ser hospitalizado. Mientras se recuperaba, diversas tomas en las que no se le veía el rostro se pudieron filmar con su doble, Vic Armstrong. Durante este tiempo, Spielberg reescribió varias líneas del guion, con la asistencia telefónica de su épico amigo John Milius (recordemos, guionista, entre otros, de Conan, el bárbaro).

Ford pudo reincorporarse ya en agosto, cuando la producción se había trasladado a Macao, que sirvió como escenario para las escenas de Shanghái. En el Club Obi Wan (obvia referencia a La guerra de las galaxias), Spielberg cumplió su sueño de dirigir, o al menos de vestir, a Harrison como James Bond, y en esta escena también se recicló la idea desechada de Indy protegiéndose de las balas tras un gong. Tiempo después se rodó la escena de la pelea en el dormitorio (con Pat Roach, el mismo actor con el que peleó junto al avión en El arca perdida) y, aunque era evidente que Ford podía recaer en su lesión en cualquier momento, el actor decidió, pese a todo, interpretarlas él mismo. Llegaron entonces las escenas de planos cortos en las vagonetas, para las que se construyó una montaña rusa real de casi doscientos metros de recorrido. Y (al parecer lo más difícil para Capshaw) llegó el momento de cubrir su cuerpo durante varios días con insectos; después declaró que lo más duro fue sentir sus patas sobre la piel y el cabello. No sería la única en quejarse: había muchos bichos que escaparon y acabaron danzando alrededor de las bailarinas del Club Obi Wan, los unos tan asustados como las otras. Como aterrado estaba Sanji (el pequeño maharajá) por las anguilas durante la horrible cena en el palacio, en el que, por cierto, el menú constaba de plátano machacado haciendo las veces de escarabajos y natillas con salsa de frambuesa como si fuesen sesos de mono.

El último día de rodaje fue memorable y aún hoy está lleno de poco conocidos «huevos de Pascua»: en la escena del aeropuerto de Shanghái, Dan Aykroyd hace de taquillero, Frank Marshall de culí y los mismos Steven y George de misioneros esperando a que salga su avión. Lucas, de hecho, había podido visitar muy ocasionalmente los rodajes, ocupado como estaba con la postproducción de El retorno del Jedi.

El rodaje terminó oficialmente el 8 de septiembre de 1983, aunque después hubo que realizar diversos pickups, rodajes breves de planos de recurso y escenas complementarias; el mismo productor, Frank Marshall, dirigió una segunda unidad. Fue entonces también cuando se rodó la persecución en vagonetas con miniaturas y los efectos de postproducción de Industrial Light & Magic. Algunos planos del regreso al poblado incluso se rodaron en el Rancho Skywalker. Aun así, cuando Spielberg y Lucas vieron la película juntos, decidieron que era demasiado rápida y frenética, por lo que aún rodaron alguna toma más para disminuir la acción y crear un ritmo más efectivo.

Así, por fin, llegó el momento del estreno, que esperaban que hiciese mucho ruido en términos de crítica y taquilla. Lo que no tenían previsto era generar tal polémica que provocara que las reglas del cine en Estados Unidos cambiaran para siempre.

En efecto, la película, cuyo plano inicial vuelve a presentar, como sería ya tradición, una montaña, rompió récords de taquilla con casi cuarenta y seis millones de dólares recaudados en la primera semana (cuarenta de los cuales en adelantos por parte de las salas, con lo que la película ganó dinero antes de estrenarse) y terminó recaudando trescientos treinta y tres millones en todo el mundo, aunque por detrás de Cazafantasmas y de Superdetective en Hollywood. Solo fue nominada a dos Óscar, y ganó el de efectos visuales.

Las críticas fueron menos unánimes: por un lado, reconocían que era excitante, romántica y divertida, pero también demasiado oscura, menos creíble y demasiado intensa para niños. Demasiado violenta para niños. Demasiado grosera para niños. Y es que ahí surgió el problema: mientras toda una generación de niños (como el que escribe estas líneas) disfrutó de lo lindo con los sesos de mono, el humor grotesco, las escenas terroríficas y la violencia (moderada en comparación con estándares más tardíos) en la pantalla, en el mundo adulto y paterno-materno se desató un escándalo sin precedentes. ¿Podían ser películas como esta, o como Gremlins (estrenada el mismo año y producida por Steven), adecuadas, útiles o permisibles para tiernos e inocentes infantes? En un gesto sin precedentes, Spielberg mismo sugirió a la MPAA (Motion Picture Association of America) que alterase su sistema de clasificación por edades y con ello se creó la categoría PG-13 (Parental guidance under 13, similar a nuestro «No recomendada para menores de»).

En general, y tras ganar menos premios que con la entrega anterior (quizá el factor sorpresa se había desvanecido), El templo maldito es la película más controvertida de la saga. Demasiado oscura para algunos, perfecta para otros, a veces ni sus propios participantes estuvieron de acuerdo con esta: Capshaw dijo que no había ni un ápice de sí misma en el personaje de Willie, que la crítica destrozó como poco más que una estúpida rubia gritona («Había como cien gritos más de los necesarios», diría). Spielberg mencionó tiempo después que la película no representaba su estado de ánimo del momento y que su oscuridad no formaba parte de su universo personal (solo tiempo después, con La lista de Schindler, estaría a gusto en ese registro). Capshaw, de nuevo, declaró: «[En el argumento] teníamos niños en peligro: ¿qué hay de divertido en eso?». Incluso Ford, años después, consideraría que había demasiada violencia, aunque apuntaba: «Es un cuento moral, y para que haya moraleja tiene que verse al mal infligir dolor. El final de la película es la prueba de que el bien triunfa». Lucas fue el único, durante mucho tiempo, que defendió la película y sus elecciones narrativas y estéticas, aunque en el futuro también moderó sus opiniones. Los espectadores de las generaciones actuales quizá encuentren exagerada, no obstante, tanta polémica a la luz de la violencia a la que el cine de los propios ochenta, y de décadas posteriores, nos ha acostumbrado.

Recordemos, como cierre, que solo para uno de los actores la película fue un trampolín. No para Capshaw (que no volvió a tener papeles memorables, pero se casó con Spielberg en 1990); tampoco para Ke Huy Quan, inolvidable como Data en Los Goonies pero que no destacó más allá, pero sí para Amrish Puri, que consolidó su papel de villano en el cine hindú y terminaría actuando en más de cuatrocientas cincuenta películas, la mayoría en el ámbito de Bollywood.

Quizá, como resumen, el mayor problema al que El templo maldito se enfrentó fueron las desmedidas expectativas que todo el mundo le había profesado.

UN CIERRE PERFECTO: INDIANA JONES

Y LA ÚLTIMA CRUZADA

Los ochenta corrían a toda velocidad y ya se había llegado a la mitad de la década. Seguían siendo tiempos difíciles para George: su acuerdo de divorcio aún coleaba en 1987 y le había dejado seco. Entre las ideas que empezaban a correrle por la cabeza estaba la de hacer precuelas de La guerra de las galaxias: tanto la popularidad de los cómics licenciados a Dark Horse como las posibilidades de que las nuevas tecnologías CGI despertaban le hacían pensar en tal aventura. Pero aún quedaba mucho para eso.

Spielberg tampoco había estado ocioso: quizá para variar su registro, en 1985 dirigió El color púrpura, con Whoopi Goldberg y Oprah Winfrey, que, pese a su reputación como una de sus películas menores, fue un enorme éxito en todos los sentidos: ganó ciento cuarenta y dos millones contra un presupuesto de quince, fue nominada a once Óscar y permaneció veintiuna semanas en los cines. Menos fortuna en taquilla, no obstante, tuvo El imperio del sol de 1987, pero si algo hizo que su mundo se viniese abajo fue, de manera no del todo sorprendente, y como le había pasado a su amigo George, su propio divorcio.

En efecto, tras haber roto con Amy Irving en 1979 (coincidiendo con los trabajos de En busca del arca perdida) y haber vuelto con ella en 1984 (coincidiendo con El templo maldito), en 1989 (coincidiendo con el que sería el tercer Indy), Spielberg se separa en lo que será el tercer divorcio más costoso de la historia hasta ese momento.

Quizá por todo eso, quizá por razones puramente artísticas, Spielberg y Lucas comenzaron a hablar de cerrar la que, como habían hablado originalmente, iba a ser una pentalogía, pero que ahora ambos preferían dejar, como La guerra de las galaxias, en tres entregas. La condición que Spielberg puso fue muy clara: había que volver al tono jovial y aventurero de El arca perdida; era tal su interés que, al parecer, rechazó dirigir Big y Rain Man (que llevaba desarrollando medio año, y cuyo director, Barry Levinson, terminó ganando el Óscar que a Steven se le resistía). Parece ser, en suma, que quería cerrar este capítulo con un mejor sabor de boca que el que le había dejado El templo maldito.

Como en otras ocasiones, lo más difícil para Lucas fue elegir el mcguffin u objeto que Indiana debía buscar o recuperar durante la aventura. Su idea inicial, al parecer, era producir una película en una casa encantada, y su candidata para el guion era Diane Tomas, autora de la muy exitosa Tras el corazón verde (1984), película que no poca influencia debía al propio Indiana Jones. De nuevo, Steven rechazó la idea porque ya había tratado el tema de los fantasmas en Poltergeist (que, recordemos, oficialmente no había dirigido, pero en el fondo sí) y George reparó en un detalle: todas las películas de Indiana Jones comienzan con la búsqueda (y pérdida) de un tesoro que, a priori, no tiene que ver con la aventura principal. En este caso, la propuesta que tenían entre manos empezaba con Indiana buscando el Santo Grial. ¿No era un objeto suficiente para sostener una gran aventura? A Spielberg no le interesaba el objeto en cuestión (le recordaba, además, a la película de Monty Python), así que Lucas siguió trabajando en otras líneas: volvió a la leyenda del Rey Mono y tanteó la búsqueda de la Fuente de la Eterna Juventud en África. Decididos a seguir buscando ideas, contrataron a Chris Columbus (guionista de Los Goonies y El secreto de la pirámide, de nuevo muy influidas por las aventuras del arqueólogo), que entregó un guion en el que Indiana buscaba el Jardín de los Melocotones Inmortales (como suena) en una búsqueda que lo llevaba a África, donde terminaba habiendo una persecución a lomos de un rinoceronte.

Spielberg, al parecer, no estaba satisfecho con esa idea, así que sugirió introducir al padre de Indiana, y aunque Lucas no estaba convencido del todo, sí estuvo de acuerdo en que su relación podría ser una buena trama secundaria. Así que contrató al libretista Menno Meyjes, con quien había trabajado ya en El imperio del sol y El color púrpura, quien aportó elementos que sí acabarían en la versión final: el viaje a Venecia, Petra, el reencuentro con Sallah, una colaboradora a sueldo de los nazis, el principio presentando a un Indy adolescente (en busca de la máscara de Moctezuma)…, pero había otros elementos que no funcionaban en absoluto: su acompañante (sidekick) en esta ocasión iba a ser una monja llamada Chantal, y el final incluía que Henry Sr., padre de Indiana, ascendiera por una escalera al paraíso al encontrar la copa sagrada. La monja se quedaría, no obstante, en tierra por haberse enamorado de Indiana y este tendría que combatir y derrotar a un demonio usando una daga mágica.

Estas ideas no parecían funcionar del todo, así que Spielberg contrató a otro guionista, Jeffrey Boam, escritor de El chip prodigioso, que acertó al proponer que padre e hijo perdieran el objeto sagrado pero ganaran algo mejor: su cariño mutuo. Sin embargo, aún habría cosas que cambiar: su guion comenzaba en México, tratando de recuperar una reliquia azteca, y el final incluía al personaje de Kazim, que disparaba a Henry (en lugar de Donovan) y el gran final era un combate a caballo entre Indiana y el caballero del Grial. Quizá lo más relevante de la versión de Boam fue el desarrollo de la relación padre e hijo y, sobre todo, cómo se habían separado por la obsesión del primero por el Grial. Por otro lado, es a él a quien se le ocurre la idea de mostrar al Indiana adolescente del principio, aporte que, como sabemos, tendrá un amplio desarrollo en el futuro; las tres pruebas finales son añadidas en esta versión y, según Boam, fueron invención de Steven.

El tiempo pasaba y las reescrituras se acumulaban: aún en febrero de 1988 discutían sobre si había que mostrar a Indiana de niño (Spielberg tenía dudas, después del fracaso de El imperio del sol), pero aceptó presentarlo como boy scout, como él mismo era. Aún había cosas que pulir: la madre de Indy aún vive y es quien lo regaña al volver a casa con la cruz de Coronado; Kazim intenta destruir el templo del Grial, y, en la escena final, los roles se revierten: es Indiana quien sostiene a su padre sobre la grieta, quien quiere recuperar la copa a cualquier precio. El guion estaba ya cerca de su forma final, pero aún pasó por más manos, como las del dramaturgo y script doctor sir Tom Stoppard (quien había trabajado en Brazil y El imperio del sol), que dejó el guion como lo conocemos. Con el libreto —por fin— terminado, comienza la preproducción de Indy III, ya llamada Indiana Jones y la última cruzada (en referencia a los bélicos viajes medievales en búsqueda de objetos sagrados).

Lo primero, claro, era asegurarse de que Harrison Ford estaba de acuerdo. El actor no se lo pensó mucho y dio su bendición al proyecto, al estimar que había elementos nuevos que desarrollar en el personaje; un lado de Indiana que el público no había visto con anterioridad.

Pero había otro rol, esta vez de igual importancia, al que convencer de hacer esta película, y para él no iba a haber casting: Spielberg tenía meridianamente claro que el padre de Indy solo podía ser Sean Connery (cuyo nombre, recordemos, ya había aparecido en la primera reunión de El arca perdida). Sin embargo, Lucas no estaba convencido del todo: para él, Henry Sr. tenía que ser alguien de más edad, un viejo sabio al estilo de Yoda, y Connery y Ford solo se llevaban doce años. En todo caso, había que preguntar al interesado, y tras indagar si su personaje tendría algo que ver con Bond (le dijeron que para nada), se dignó a leer el guion. Pero su respuesta fue un terrible «no». Quizá tenía razón: esa versión aún representaba a Henry como un viejo y poco interesante cascarrabias. Fue Boam, a petición suya, quien lo convirtió en una especie de aventurero victoriano al estilo de sir Richard Burton y añadió detalles, como que se habían acostado con la misma mujer, para, de ese modo, equipararlos. Stoppard más tarde añadiría elementos como la escena en que Indy le echa en cara que abandonara a su familia por su obsesión por el Grial. También fue gracias a las opiniones de Connery que su personaje, y el guion en general, terminaron teniendo un tono más cómico.

En cuanto al casting y los personajes secundarios, para los villanos, en concreto para el personaje de Donovan, eligieron a Julian Glover, actor de la Royal Shakespeare Company, y entre cuyos créditos estaban El imperio contraataca (haciendo de general Maximilian Veers) y Solo para sus ojos, además, de Los Vengadores, Doctor Who o El Santo, en Gran Bretaña. Por su parte, la doctora Elsa Schneider fue interpretada por una joven actriz y modelo irlandesa llamada Alison Doody, cuyo principal crédito cinematográfico hasta la fecha había sido en el último Bond de Roger Moore, Panorama para matar. El personaje de Elsa presentaba el mismo problema que en las películas anteriores: ¿cómo hacer que «la chica» fuera interesante y a la vez relevante para la trama? La solución fue convertirla en historiadora del arte, por un lado, y darle un carácter enigmático, oscuro y decidido, que quizá, no obstante, era demasiado frío y poco espontáneo en relación con Marion, pero desde luego era mucho más fuerte y misteriosa que la denostada Willie.

El galés John Rhys-Davies estuvo encantado de volver a encarnar «al viejo Sallah», aunque no supusiera un gran cambio con respecto a sus papeles habituales. Otro personaje que regresaba era Denholm Elliott como Marcus Brody, y entre ambos, y junto con Connery, demostrarían poder llevar sobre sus hombros gran parte de la carga cómica de la película. Para el personaje de Kazim, guerrero de la Hermandad de la Espada Cruciforme, hacía tiempo que Spielberg quería contar con Kevork Malikyan, a quien había visto en El expreso de medianoche y quien, de hecho, pudo haber obtenido el papel de Sallah ya en El arca perdida, pero al parecer… llegó tarde a la prueba.

No obstante, si un actor es recordado con un cariño especial, quizá sea, pese a los escasos minutos que disfruta en pantalla, el malogrado River Phoenix. Encarnó mejor de lo que lo podía haber hecho nadie al joven Indy, y creó un personaje que, como veremos, tuvo amplio predicamento después en el desarrollo del aventurero. Recordemos que estaba en la cima de su popularidad y que era un viejo conocido de Harrison Ford: habían compartido pantalla en La costa de los mosquitos (1987) y parece que él mismo sugirió al joven intérprete.

Como en otras ocasiones, a la hora de financiar la película y con la fuerza de los filmes anteriores, de Ford y de Connery, Lucas presentó a Paramount (cuyo logo volvería a inaugurar, por supuesto, la película) un presupuesto de cuarenta y cuatro millones de dólares. Parece que al estudio le costó soltar la pasta, pero al final aceptó. Sobre el equipo técnico, Spielberg fue sobre seguro: llamó a Slocombe, a Michael Kahn y a muchos de los que ya conocían tan bien como él mismo las aventuras de Indiana.

El rodaje comenzó precisamente en España, el 16 de mayo de 1988, en el tan cinematográfico desierto de Tabernas, en Almería. Allí tuvo lugar la filmación de la persecución a caballo del tanque, elementos elegidos para evitar repetir la escena con los camiones de En busca del arca perdida. Se rodó con una réplica de acero de un International Mark 7, un tanque de la Primera Guerra Mundial que fue modelado a partir de un original, y al igual que este, no tenía suspensión, y estaba expuesto al terrible sol almeriense, por lo que el pobre técnico encargado de conducirlo (Brian Lince) sufrió lo suyo dentro de la cabina. No fue el único: Rhys-Davies tenía un ataque tremendo de ciática (que empeoró por tener que montar a caballo). Sin embargo, esta vez Harrison se encontraba en plena forma, tanto que insistió en hacer la mayor parte de las escenas peligrosas él mismo, hasta tal punto que su propio doble le pidió que le dejara alguna para que no lo echaran del rodaje.

Muchas otras escenas fueron rodadas en Andalucía: la casa del sultán de Hatay es la Escuela de Arte de Almería; parte de la persecución en moto, la escena del túnel y la de la playa (donde tuvieron que usar gaviotas de mentira, ya que era temporada de anidación y las reales no estaban por la labor) se rodaron en el parque natural de Cabo de Gata; la estación de Guadix pasa por la de Iskenderun (donde atrapan a Brody), y algunas escenas con aviones nazis se rodaron, por otro lado, en Mallorca.

Tras una breve estancia en la entonces todavía Alemania Occidental (donde el castillo de Brunwald es en realidad el castillo de Bürresheim) la producción se traslada en junio a Londres, a los siempre familiares estudios Elstree. En sus alrededores se ruedan las escenas del aeropuerto de Berlín (en realidad en Lawrence Hall), donde, debido al insoportable calor de los focos, tanto Connery como Ford acabaron por quitarse los pantalones y rodaron la escena tal cual. Ya en julio se centran en las escenas del interior del templo del Grial, con un suelo lleno de mecanismos hidráulicos para poder rodar su destrucción tantas veces como fuera necesario. Igualmente se filmó la secuencia de las catacumbas llenas de ratas: ya era tradición que, tras las serpientes de la primera y los insectos de la segunda, hubiese una escena con criaturas que se arrastran. La producción decidió que era más barato comprar mil ratas y dejar que criasen durante unos meses, por lo que contaban con cinco mil animales (certificados como libres de enfermedades) para la escena en cuestión, más una miríada más de roedores artificiales, muchos mecánicos, para que pudiesen «morir» adecuadamente durante la escena. Aquí también se rodó la secuencia del barco del prólogo (en la que el agua estaba helada por ser el verano más frío de la historia londinense) y la casa de Henry se encontraba en realidad en el suburbio de Mill Hill. La escena de la persecución de los barcos en «Venecia» se rodó en realidad en los muelles de Tilbury (Essex), aunque, ya en agosto, en la verdadera Venecia se filmaron los exteriores de dichas secuencias, y la biblioteca era en realidad la iglesia de San Barnaba, con todas las dificultades que entrañaba rodar en agosto en una Venecia saturada de turistas; afortunadamente, el Ayuntamiento les permitió cerrar ciertas calles durante las horas clave.

A toda prisa, la producción se movió entonces a Petra, en Jordania, a la célebre fachada de Al Khazneh, donde los visitaban a menudo el rey Hussein y la reina Noor de Jordania que, según recuerda Steven, lo llevó en su coche al set cada día, con sus hijos en el asiento de atrás; luego la familia se quedaba en el set para curiosear.

Aunque, tras sesenta y tres días, había terminado el trabajo en el extranjero, aún quedaba rodar las escenas con River Phoenix en Colorado, Utah y Nuevo México, donde se filmó la persecución por el desierto y la escenas del tren. Los interiores ferroviarios fueron rodados en los estudios Universal de Los Ángeles. Al parecer, Ford estuvo presente en todo momento durante el rodaje de estas escenas para dar apoyo a Phoenix y ayudarlo a entender mejor al personaje; lo asistía con las líneas, los gestos y su actitud en general. En ese momento, también se registran los exteriores de la casa de los Jones y algunos reshoots más, hasta —de manera muy adecuada— el gran final con los cuatro amigos cabalgando hacia el atardecer, no en Jordania, sino en Texas, a principios ya de 1989.

Comenzó entonces la siempre necesaria etapa de postproducción, de nuevo en manos de Industrial Light & Magic, y pronto la película estuvo lista para su estreno, en un verano, el de 1989, que se preveía complicado porque estaba saturado de secuelas de exitosos debuts (Arma letal 2, Cazafantasmas II o Licencia para matar —el segundo Bond de Timothy Dalton—). Indy III quedó segunda, con ciento noventa y cinco millones de recaudación, tras la intocable Batman, de Tim Burton. De cuatro nominaciones técnicas a los Óscar, esta vez se llevó el premio al mejor sonido.

Aunque Spielberg recuerda el rodaje como uno de los más difíciles de su carrera (en esencia, por las dificultades técnicas y mecánicas), todos los actores lo rememoran como una de las filmaciones más divertidas y relajadas de su carrera, en gran parte gracias al buen humor con el que se correspondieron en todo momento. Y es que todo olía a despedida: de las localizaciones (los Elstree serían vendidos y desaparecerían poco después), del rodaje y, por supuesto, del personaje de Indiana. Ford diría: «Lo echaré de menos […], echaré de menos la particular diversión de encarnar a este personaje, pero creo que tres películas son suficientes. Pronto tendré cincuenta años y tendría que fingir que tengo treinta y cinco […]. No seré capaz de hacer las cosas que hacía». El mismo Lucas estaba de acuerdo: «No creo que haya otra […]. Me he quedado sin ideas. Me lo he pasado muy bien, pero es tiempo de seguir adelante». Y Spielberg añadió: «Lo siento como el fin de una era, el fin de una búsqueda».

Parecía, en efecto, un final redondo. Pero, como sabemos, no lo fue.

LA PRECUELA DE LA PRECUELA DE LA PRECUELA:

LAS AVENTURAS DEL JOVEN INDIANA JONES

Los noventa habían llegado, y con estos una década de cambios, algunos predecibles, como la caída del Bloque del Este; otros inimaginables, como el triunfo (temporal) del grunge sobre el heavy metal. El final del milenio estaba solo a una década de distancia y entre yuppies, las Olimpiadas de Barcelona, el bakalao, la crisis de 1993 y el entonces llamado animanga, daba la impresión de que nada iba a ser como antes.

Para George y Steve, sin embargo, la vida debía seguir igual: ambos tenían que seguir haciendo nuevas películas. O, según se mire, viejas películas.

Lucas había tomado la decisión, como la revista Variety anunció en 1993, de retomar La guerra de las galaxias dirigiendo las precuelas basadas en el personaje de Anakin Skywalker. Si bien este no es el libro donde contar esta, por otro lado, bien conocida historia, el desarrollo del primer episodio le llevaría el resto de la década y no se estrenaría hasta 1999. Sin embargo, había que seguir ordeñando su franquicia favorita, así que comenzó a cometer el sacrilegio de… perdón, queremos decir que comenzó a remasterizar y añadir cortes y efectos digitales a las viejas películas. También, por supuesto, de crear una vasta línea de licencias, merchandising, juguetes y productos derivados que habrían de traerle pingüísimos beneficios.

Y es que, pese a anunciar el «cierre» de la trilogía de Indiana Jones, había truco, pues eso no quería decir que no hubiera nuevas aventuras del arqueólogo en otros formatos: el estreno de La última cruzada había convertido al personaje de nuevo en un icono relevante, y cayó sobre los fans una avalancha de nuevas aventuras en forma de novelas, cómics y videojuegos. ¿Por qué no, entonces, una serie de televisión? Parecía una buena idea. Pero fue quizá la primera de las grandes decepciones relacionadas con Indiana Jones, y eso que —o, mejor dicho, por culpa de— hacerse con buenas intenciones.

A principios de los noventa, entre sus múltiples empresas e iniciativas, el productor crea la George Lucas Educational Foundation, hoy conocida como Edutopia, una fundación preocupada por la educación y la cultura de los niños menores de doce años. En sus palabras, «todos aquellos que hacemos películas somos profesores —profesores con voces muy potentes—, pero nunca tendremos el poder del profesor que susurra al oído de un alumno». Quizá ayudaba que, en su vida personal, Lucas había adoptado a una niña, Amanda Lucas, en 1981, y que, ya soltero, adoptó a dos chavales más: Katie y Jett Lucas, por lo que era lógico que un padre preocupado por la educación de sus hijos pusiera su atención en este tema. Es así como concibe un proyecto televisivo con el título provisional A Walk Trough 20th Century: History with Indiana Jones, no muy distinto a otros libros educativos que ya había publicado bajo el nombre del arqueólogo. Ciertamente, un proyecto de documentales educacionales con Indiana Jones como excusa podría ser interesante. Pero nos tememos que despertó otras expectativas.

La idea era buena: descubrir la vida del niño y joven Indy mientras este viajaba por el mundo con sus padres, conociendo a muchas de las grandes personalidades del siglo XX y presenciando algunos de sus eventos más importantes. Íbamos a ver a Indy encarnado por tres actores distintos: un niño (años 1908-1910), un adolescente (1910-1914) y un joven (1916-1919). Íbamos a conocer en profundidad a su familia y las aventuras que lo convirtieron en quien fue. Incluso íbamos a conocer a un Indy de noventa años, el narrador de sus propias aventuras. ¡Sonaba bien!

Lucas ya había pergeñado un argumento general. La historia comenzaría con un Indy de ocho años que iba a embarcarse en una gira de conferencias de su padre que debía llevarlos por todo el mundo. Tras ello, volverían a Estados Unidos, su madre fallecería, su padre se alejaría de él e Indy buscaría su propio destino en escenarios como la revolución mexicana o la Primera Guerra Mundial. «Podremos seguir su vida, lo cual es muy interesante.» Interesante, sí. Pero ¿divertido?

El papel oficial de Lucas iba a ser el de consultor narrativo y productor ejecutivo; para poner en pie el proyecto delegó en Rick McCallum, productor británico de éxito con créditos como El detective cantante o Dinero caído del cielo. La idea era hacer una serie en que cada episodio fuera totalmente distinto de los anteriores, así que decidió que debían tener un amplio equipo de guionistas, entre ellos Rosemary Anne Sisson (Arriba y abajo), Jonathan Hales (Muerte en el Nilo) y Frank Darabont (Pesadilla en Elm Street 3, The Rocketeer, que en el futuro hará taquillazos como Cadena perpetua). También —para sorpresa de muchos—, Carrie Fisher, sí, la mismísima princesa Leia, actriz y también talentosa guionista que había escrito, entre otros, Postales desde el filo y había pulido diálogos en La guerra de las galaxias. Sumemos a este elenco un equipo de directores entre los que se encontraba gente como Terry Jones (Monty Python), Jim O’Brien (La joya de la corona), Nicolas Roeg (Amenaza en la sombra, La maldición de las brujas), Bille August (Pelle el conquistador, La casa de los espíritus) e incluso Vic Armstrong, sí, el doble de Harrison Ford en la trilogía indiánica, que había presenciado suficientes rodajes como para poder dirigir uno.

Como se podía imaginar, en septiembre de 1990 Lucas se llevó a todos los guionistas a su rancho para una de sus story conferences, donde, según cuentan, entre todos escribieron quince episodios en un mes. De tal grupo de luminarias solo podían esperarse las aventuras más emocionantes, el ritmo más trepidante y el suspense más apasionante. Pero algo se tenía que haber sospechado al escuchar a Frank Darabont decir: «No esperéis el látigo, el sombrero ni la chaqueta de cuero». Suena… ¿bien?

En efecto, y por extraño que parezca, pronto se vio que el interés de Lucas no iba enfocado a las aventuras del personaje. No iba a haber objetos que buscar, ni villanos que derrotar, sectas que destruir o conspiraciones que revelar.

Las intenciones eran buenas: Darabont expresó que una de las razones por las que Lucas inventó esa serie era porque le molestaba que la disciplina de la historia no se enseñara bien en Estados Unidos. Entre otros comentarios sobre aquellas conferencias hay expresiones como «valor educativo», «estudio comparativo de las religiones», «aventura ecológica», «comunicación entre culturas». De nuevo Darabont se pronunció: «La gente que Indy conoce no es la obvia en ese período obvio ni vive eventos obvios. Por ejemplo, hay un episodio que tiene lugar durante la Revolución Rusa, pero no es la de octubre. Es la falsa revolución que tuvo lugar antes […] y cuando conocemos a T. E. Lawrence no es aún Lawrence de Arabia, sino un joven vagando por Egipto en bicicleta».

O sea, pensarían los ejecutivos televisivos, que la cosa no iba de aventura. Iba de cultura.

Ningún problema, claro. ¿Quién puede estar en contra de la cultura? Pero ¿querría el público, no el del cine, sino los televidentes, ver cultura o aventura? Los mismos ejecutivos televisivos que habían saltado de alegría con la idea de hacer una serie con una franquicia tan exitosa empezaron a rebajar su entusiasmo cuando se dieron cuenta de que Lucas no escuchaba. Ellos querían una serie con vivencias espectaculares, actores conocidos y conflictos potentes. Pero el Lucas de los noventa, el mismo Lucas que tampoco escuchaba a quienes trataban de darle consejos sobre cómo estaba enfocando las precuelas de La guerra de las galaxias, tenía sus propias ideas y no iba a cambiarlas. ¿Quién puede culparlo? Era el productor y director de algunas de las películas más exitosas de los ochenta. Pero esa década, recordemos, ya había quedado atrás.

En todo caso, la serie avanzaba y en enero de 1991 comenzó la preproducción, que fue mucho más ambiciosa de lo que era habitual en cualquier serie de la época. Si bien en televisión la filosofía más importante es la economía (rodaje en estudio, escenarios reutilizables, vestuario limitado), Lucas tiró la casa por la ventana y buscó exteriores por todo el mundo, decenas de trajes de época y una producción que, en ocasiones, era de nivel cinematográfico.

También había que hacer el casting; se habían planificado escenas con Indiana en su vejez, así que era obvio preguntar a Harrison Ford, pero a sus cuarenta y nueve años estaba muy lejos de tener la edad del nonagenario Indy, por lo que rechazó el papel. Como también lo hizo River Phoenix, en cuyo personaje de la película, después de todo, se basaba la serie: tras varios años trabajando en televisión y queriendo dar el salto al cine, volver a la televisión habría sido dar un paso atrás para él. Había que buscar, pues, a varios actores con las cualidades necesarias para encarnar al futuro arqueólogo, y de ahí quizá la extraña elección de Corey Carrier para el Indiana niño. Ciertamente tenía una carrera muy limitada a sus espaldas, aunque al menos acompañando a actores como Rick Moranis, Joan Cusack o Steve Martin en la floja Mi querido mafioso. Físicamente, sus rasgos tienen muy poco que ver con los de Ford, y una vez en pantalla, la impresión es más la de un niño debilucho con poco carisma, no muy agraciado y con capacidades de actuación pobres que las de un futuro héroe; de hecho, su carrera dramática posterior fue casi ignota y desapareció de las pantallas unos años después. Pero, por alguna razón desconocida, fue a él a quien Lucas eligió, y Lucas estaba acostumbrado a tener razón.

Más adecuado parecía Sean Patrick Flanery para el Indiana adolescente. Oriundo de Luisiana, su aspecto era el del arquetípico joven del medio oeste y, tanto por su físico como por su rango dramático, llevó el personaje de Indy de manera digna y más que aceptable. Desde aquella experiencia ha sido un eterno secundario muy prolífico, con decenas de créditos en cine y televisión; entre los más conocidos, Más allá del límite, Stargate SG-1, Embrujadas, CSI, Mentes criminales, Dexter…

Por otro lado, uno de los desafíos de la serie era mostrar al citado Indiana anciano. Al fin y al cabo, de manera explícita, Lucas nos estaba contando el final de su historia como personaje: Indiana, con un parche en el ojo (inspirado en John Ford) que tapaba una cicatriz que le cruzaba la cara, portando un bastón de empuñadura dorada y aún llevando su eterno sombrero, iba a ser un jubilado cascarrabias que pasa su época de retiro aburriendo con sus aventuras del pasado a familiares y desconocidos. Descubrimos que tiene una hija y nietos…, pero pocas explicaciones se daban para la cicatriz, su familia ni nada por el estilo. En cierta manera, era lógico: según el campbelliano viaje del héroe, este debe pasar su vejez en la melancolía, echando de menos sus aventuras. Pero, igualmente, nos tememos que era una imagen prosaica y un tanto carente de épica; lógica en cuanto a que ese hombre había nacido en los años treinta y ya no tenía espacio en los noventa, pero podría dejar un tanto fríos a los espectadores de las películas: era decepcionante ver que Indy había terminado como un viejo pesado al que nadie hace caso. No es de extrañar —por bien que lo interpretara el actor de Broadway George Hall— que estos segmentos desaparecieran de las futuras ediciones en DVD; una pena en todo caso, pues la dignidad, el humor y el candor con los que representaba al personaje eran, no obstante, dignos de verse.

Se contrató a otros actores secundarios: Margaret Tyzack como la estirada institutriz victoriana Mrs. Seymour; Lloyd Owen como Henry Jones Sr. (quien tenía que estar a la altura nada menos que de Sean Connery); Ruth de Sosa como Anna Jones; o Ronny Coutteure como el acompañante del joven Indiana, el rechoncho y aguerrido Rémy Baudouin. Sin embargo, muchos de estos personajes carecían de desarrollo alguno durante la serie. Al contrario que los grandes éxitos de la nueva era dorada de la televisión (aproximadamente a partir de Los Soprano), en este caso los secundarios son poco más que interlocutores para el personaje, y rara vez tienen tramas propias. En la mayor parte de las ocasiones están ahí para dar la réplica y representar su papel de manera muy limitada, de acuerdo con un estereotipo (el padre severo, la institutriz exigente, la madre que lo perdona todo, el amigo gracioso) y son, sin duda, grandes oportunidades perdidas.

Todo ello por no hablar del enorme casting de personajes episódicos que iban a aparecer en la serie, actores más o menos conocidos en su época, algunos veteranos venerables, muchos otros novatos que acabaron siendo estrellas. Es un placer innegable ver a unos jóvenes comenzando sus carreras y a otros veteranos haciendo cameos: Catherine Zeta-Jones, Daniel Craig, Vanessa Redgrave, Christopher Lee, Anne Heche, Kevin McNally, Terry Jones o Max von Sydow. También aparecieron diversos actores que habían participado en las películas originales, como Paul Freeman (René Belloq), William Hootkins (el mayor Eaton), Wolf Kahler (el coronel Dietrich) en El arca perdida y Roshan Seth (Chattar Lal) en El templo maldito. Está documentado que incluso se le ofreció el rol del hermano mayor de Jones a Clint Eastwood, pero rechazó el papel.

En todo caso, era el momento de comenzar a viajar por el mundo y a rodar episodios. La producción se desplazó de nuevo a Inglaterra y Almería (donde se ruedan las escenas desérticas), y también a Barcelona (para el episodio correspondiente), China (donde George por fin consiguió sus planos de la Gran Muralla) y diversas escenas en el caluroso continente africano, después la fría Praga, la entonces aún Unión Soviética, Austria, Egipto o Francia… El presupuesto de cada episodio se estimó en un millón y medio de dólares, más una postproducción en la que Lucas ya experimentó con múltiples efectos digitales; en concreto, la clonación de actores para las escenas masivas. Recordemos también que aún no se rodaba en digital, sino en celuloide, aunque para abaratar costes la serie se rodó en 16 milímetros. Por fin, el 4 de marzo de 1992 la serie se estrena en la cadena ABC con un peculiar formato: un piloto de dos episodios, uno protagonizado por Carrier (Egipto,1908) y otro por Flanery (México, 1916) y, como se puede adelantar, las críticas fueron muy dispares. Los fans acérrimos aceptaron el producto, pero el público general… se aburrió. Solo entonces Lucas y los productores fueron conscientes de que el elemento educativo estaba demasiado presente en sus intenciones.

Y es que el departamento de marketing había acuñado una frase para las películas: «La aventura tiene un nombre… Indiana Jones». Y lo que el público esperaba ver era al aventurero que lo había emocionado en la gran pantalla con sus proezas y ficciones. Pero lo que le dieron fue una serie de diálogos extensos y discursivos, en los que la acción se interrumpe demasiado a menudo para que los personajes nos cuenten la historia de la filosofía, de las religiones, las tensiones políticas y los intríngulis sociales, artísticos… Todo ello fascinante, pero desde luego, no lo que el público medio esperaba. No se hizo realidad, en suma, aquel viejo adagio de «enseñar deleitando» y pronto quedó patente que, por triste que suene, la serie era simplemente… aburrida.

Lucas se enfrentó así a un factor televisivo que, como cineasta acostumbrado a los estrenos puntuales, nunca había tenido que considerar: cómo mantener altos los índices de audiencia durante semanas y meses. Al ir bajando estos, la serie se movió a diversos lugares de la parrilla horaria, lo que hizo aún más difícil seguirla. Tampoco ayudaba el extraño formato de mezclar dos episodios con dos actores y una década de diferencia entre ellos: era imposible saber en qué momento de la vida del personaje, o de la historia, nos encontrábamos. Finalmente se canceló su emisión, con nada menos que doce episodios que no vieron la luz.

Este factor, que en cualquier otro libro significaría que la aventura televisiva había terminado, no influyó en Lucas, que, o bien no quiso ver el fracaso, o bien estaba demasiado obsesionado con sus propias ideas (insistimos, es la época de conceptualización de las precuelas de La guerra de las galaxias) y decidió seguir adelante. En sus palabras: «Hay al menos veinte historias que quiero ver en pantalla. Conseguiré hacerlas de alguna manera. Simplemente no estoy seguro de dónde se emitirán».

Por resumir, comenzó de nuevo el proceso de escritura, con prácticamente el mismo equipo de guionistas y la búsqueda de localizaciones y actores para cada episodio. Pero, en este caso, se sacó un as de la manga: un cameo del mismísimo Harrison Ford. En efecto, para atraer televidentes al primer episodio diseñó una introducción en que un Indy de mediana edad y con una espesa barba (Ford estaba rodando El fugitivo) conversaba con un amigo indio y descubríamos así su pasado como saxofonista en la era dorada del jazz. Merece la pena decir que el propio Lucas rodó estas escenas con Ford en la nevada Wyoming, en un rodaje que duró un día para cuatro minutos de tiempo en pantalla. La segunda temporada se emitió el 22 de septiembre del 1992 y constaba de los episodios no emitidos de la anterior y algunos nuevos; Corey Carrier solo aparecía en uno y la serie se centraba en las aventuras de juventud protagonizadas por Flanery. Aún aparecía el viejo Indy, pese a que las encuestas habían mostrado que estas secuencias estaban entre las menos apreciadas por el público. ABC consiguió emitir veintiún episodios antes de que se cancelase de nuevo.

«The Mystery of the Blues», 

¿Iba esto a detener a George Lucas? Claro que no. Prosiguió con su intención de contar las aventuras del joven Indiana Jones (tenía pensadas unas setenta historias) y se alió con Fox (entonces The Family Channel) para emitir los cuatro episodios cancelados y cuatro nuevos, esta vez en un formato más largo de películas para televisión, que se emitieron ya en 1994. El público siguió sin estar interesado y las aventuras televisivas de Indiana Jones tocaron a su fin, pese a los diez Emmy en total que, por otro lado, terminó ganando.

En retrospectiva, a lo largo de los años se han expuesto numerosas razones para justificar el fracaso, y la mayor parte de estas se achacan al deseo de Lucas de nadar a contracorriente. Donde la gente esperaba aventura, le dio cultura. Donde esperaba emoción y riesgo, le dio conversaciones filosóficas. Donde esperaba grandes épicas, le dio momentos menores de la historia. La narrativa cronológica se sustituyó por una mezcla de épocas y actores que no contribuía en nada a seguir la historia. Y ciertos factores de la propia producción tampoco ayudaron: quizá había demasiados guionistas, tal vez no se les dieron los episodios con los que podían haber mostrado mejor sus habilidades y, ciertamente, había demasiados directores, como el propio Flanery reconocería con amargura: «Un director quería que representase a un personaje cómico y otro quería a un tipo oscuro. Era el mismo personaje, Indiana Jones, pero con distintas lecturas. Pero no era el personaje, sino una farsa».

Lucas, sin embargo, no iba a dejar morir la serie en un cajón. En 1996 retoma el proyecto una vez más para hacer un nuevo corte, lo transforma en veintitrés películas para televisión de hora y media y cambia el título —irónicamente— de Las crónicas a Las aventuras del joven Indiana Jones. Los impopulares segmentos con el viejo Indy se retiran y la serie se presenta en formato totalmente cronológico (lo que si bien ayuda a entenderla mejor, hace que sea necesario ver todos los episodios del niño Carrier primero, lo cual es un impedimento bastante serio). Fue necesario rodar nuevas escenas para que la narrativa encajase, lo cual provocó que de unas secuencias a otras actores como, de nuevo, Carrier, cambiasen de edad y aspecto de manera desconcertante. La serie fue emitida de nuevo por cable, sin grandes cambios en cuanto a su recepción, y en 2000 fue lanzada en VHS junto a las películas originales y tampoco fue un éxito en ventas. Tampoco lo fue el lanzamiento en DVD años después, para el que se rodaron documentales que proveían de contexto histórico y, en fin, machacaban en la intención educativa de la serie original.

Las aventuras del joven Indiana Jones queda hoy como otras obras producidas por George Lucas en los noventa, entre las que se incluyen las futuras precuelas de La guerra de las galaxias: bien intencionadas, sin reparar en gastos, ambiciosas, pero teniendo más en cuenta sus propios gustos e intenciones que los del público. El fan más radical querrá tener la serie en su videoteca, pero difícilmente se prestará a las maratones; para aquellos con mucha paciencia, tolerancia o fanatismo por el personaje, es una serie cuya producción y reconstrucción histórica es notable.

Para aquellos que busquen aventura, quedaba la esperanza de que Indiana volviera a la gran pantalla. Aún faltaba una década para ello. Pero no por falta de ganas ni de proyectos que se quedaran por el camino.

EN BUSCA DE LOS GUIONES PERDIDOS:

LAS PELÍCULAS QUE NUNCA FUERON

Como ha podido comprobar el lector no familiarizado con la escritura de guiones, se barajan muchas ideas (muy buenas y muy malas) durante el llamado «proceso de desarrollo». Así se llama a todo el tiempo que transcurre desde que se empieza a escribir un guion (a veces, incluso, desde que se tiene la idea inicial) hasta que comienza el rodaje. Por supuesto, en muchas ocasiones las reescrituras no terminan aquí: aun con las escenas planificadas y los diálogos aprendidos, hay cambios, improvisaciones y añadidos (a veces, incluso, con el guionista en el set) que hacen que contar las versiones de guion que tiene una película sea casi imposible.

Pero, como hemos podido comprobar, ya desde el principio, cuando solo se tiene un breve concepto o, incluso, como es el caso, todo gira en torno a un personaje, hay numerosas ideas que se prueban, se intentan, se aceptan y se rechazan. Esto quiere decir que lo que acaba en pantalla es una mezcla de, a priori, las mejores decisiones que se hayan podido tomar en un momento dado (lo que debería dar como resultado una buena película), pero cuando sabemos el increíble número de ideas alternativas, sinopsis, conceptos y narrativas que podrían haber acabado en la gran pantalla, a veces parece un milagro que la película resultante llegara a rodarse. En suma, cada película de Indiana Jones (cada película, en realidad) se escribe destilando numerosas ideas de un número variable de individuos como el productor, el director, e incluso, a veces, los actores, a las que uno o varios guionistas después dan forma dramática, la más efectiva posible, en formato de guion.

En este breve capítulo vamos a hablar de algunas de las películas de Indiana Jones que podrían haber sido y nunca fueron: buenas o malas (en su mayoría) ideas que nunca terminaron, ni terminarán, en la gran pantalla, aunque sí que han servido para otros factores.

Recordemos, en primer lugar, que Diane Tomas (Tras el corazón verde) ya había sido contratada para escribir un guion que se desarrollaría en una casa encantada, pero pocos detalles más se conocen de esta versión.

Por otro lado, cabe destacar Indiana Jones y el Rey Mono, concepto que Lucas y Steven encargaron a Chris Columbus, guionista de la entonces superexitosa Gremlins. En 1985 entregó el guion de una película cuyo título alternativo era Indiana Jones y la ciudad perdida de Sun Wu Kung. La película comenzaba en Escocia, donde Indy tenía que investigar ciertos asesinatos cometidos por un fantasma local. Más tarde, Brody lo enviaba a Mozambique, donde descubriría que una de sus estudiantes, enamorada de él, lo había seguido durante todo el camino. Había nazis, uno de ellos con un brazo mecánico, que secuestraban a un pigmeo de doscientos años que se sospechaba que podía tener el secreto de la inmortalidad. Indy y su alumna Betsy se unían a unos piratas del río Zambeze e Indy conseguía salvar al pigmeo a lomos de un rinoceronte. Aunque derrotaban a los nazis, el arqueólogo moría durante el combate, pero lo llevaban al Jardín de los Melocotones Inmortales, donde el Rey Mono de la leyenda china lo revivía por ser puro de corazón. Finalmente, el proyecto se abandonó, entre otras cosas, por la imagen que iban a dar de los indígenas africanos, al recordar las críticas de racismo recibidas por la misma razón en El templo maldito. Distintas versiones alteraron los detalles: Betsy desaparecía, el Rey Mono se convertía en un enemigo que obligaba a Indiana a jugar una letal partida de ajedrez; al final, Indiana se casaba con la zoóloga que lo había llamado a la aventura. Finalmente, el concepto se cayó; Lucas, a través de LucasArts, intentó desarrollarlo como guion de un videojuego, pero fue sustituido por Fate of Atlantis. Sin embargo, algunas ideas aparecieron sueltas en otros productos derivados: cómics y videojuegos posteriores. El guion de Columbus terminaría filtrado en internet en 1997, y fue parte de las especulaciones de si era, en efecto, el guion de Indy IV.

Por otra parte, en 1993, solo cuatro años después de decir que no habría Indy IV, Lucas ya estaba buscando ideas para la siguiente película, así que contactó con otro peso pesado del guion, Jeb Stuart, conocido por adaptar La jungla de cristal en 1988 y que estaba disfrutando del reciente éxito de la adaptación al cine de El fugitivo, protagonizada por el mismo Harrison Ford. Lucas le dio una serie de ideas y Jeb escribió un guion titulado Indiana Jones and the Saucermen from Mars en el que Indiana tenía que proteger nada menos que a un alienígena. La película empezaba con Indiana enamorándose locamente de una lingüista, y estaba a punto de casarse con ella (con la presencia de Marion, Willie, Sallah y su padre), pero su novia lo dejaba tirado y huía. Indy la perseguía hasta Nuevo México, donde se infiltraba en una base donde se estaban probando bombas nucleares. Allí le mostraban los cuerpos carbonizados de alienígenas y un cilindro pétreo escrito en lenguas antiguas. Al reencontrarse con su «novia a la fuga», Indy y ella resolvían el código y eran secuestrados por unos rusos que tenían la intención de tirarlos de un avión, pero, afortunadamente, un ¡platillo volante! los salvaba a tiempo. Una intensa persecución y el enfrentamiento con una nave gigante cerraban la trama, que finalizaba con Jones casándose por fin y con un coche conducido por Short Round hacia el sol poniente. Spielberg, no nos extraña, tenía sus reservas y, cuando le contaron la idea a Ford, también las expresó: ¿Indiana Jones y… los extraterrestres? Pese a que incorporaron al proyecto a Boam (recordemos, escribiente en La última cruzada), el proyecto languideció hasta que el superéxito de Independence Day les hizo pensar que el tema alienígena estaba agotado.

Hay rumores, solo rumores, de un proyecto llamado Indiana Jones and the Lost Continent, en el que debería buscar la ciudad de la Atlántida, cosa que, como recordaremos, ya había hecho en el videojuego de 1992. La poca información al respecto da detalles muy dispersos: que, en cuanto a la narrativa, Spielberg y Ford querían ir por un lado y Lucas por otro, lo que los dejaba en empate. Que Indiana podría haber tenido un hermano (rumor, documentado, pero rumor: habría sido Kevin Costner) y una estudiante amante (otra vez, vox populi: Sandra Bullock). Más rumores (fundados o no) dicen que Lucas quería que Henry Sr. volviera en un contexto de Guerra Fría en el que los rusos hubieran desarrollado poderes psíquicos.

Un proyecto más que no fue y terminó siendo. En 2000, Lucas, Spielberg, Ford y la muy polémica —en el futuro, como veremos— productora Kathleen Kennedy decidieron recuperar la franquicia. Entre las primeras personas con quien contactaron estuvieron nada menos que M. Night Shyamalan (en la cumbre tras El sexto sentido), quien se bajó del proyecto después de comprobar que los productores no tenían claras las ideas (algo que debió de ser difícil para el hombre que decidió ser director de cine tras ver En busca del arca perdida); el maestro Tom Stoppard (que escribió la casi totalidad del diálogo de La última cruzada y Shakespeare enamorado) y con Stephen Gaghan (Traffic y Syriana). Pero la cosa no arrancó hasta que contactaron con Frank Darabont, quien ya había trabajado en El joven Indiana Jones y durante los años siguientes había hallado un gran éxito como adaptador de Stephen King en Cadena perpetua, La milla verde y La niebla, entre otras.

¿Era el momento de desempolvar el látigo?

«IT’S NOT THE YEARS, HONEY, IT’S

THE MILEAGE»: INDIANA JONES Y EL REINO

DE LA CALAVERA DE CRISTAL

¿Qué había sido, por otro lado, de Spielberg durante todo este tiempo? Los noventa se abren para él en terreno conocido: cine infantil y de aventuras bajo el título de Hook, una película exitosa en cuanto a público, nefasta en cuanto a crítica, en la que cabe una lectura de ese síndrome de Peter Pan del que tanto se le acusó como director. Se abre así una década de prueba para él: ¿podría el director que había reinado en los ochenta seguir siendo relevante en los noventa? Si había alguna duda, Parque Jurásico (1993) cerró todas las bocas posibles al convertirse, de nuevo, en la película mundialmente más exitosa de la historia con una recaudación de casi mil millones de dólares. Y, por si los críticos afilaban sus garras para culparlo de nuevo de ser un director plegado a la industria, ¡el mismo año! estrena La lista de Schindler, una historia real sobre el Holocausto que lo reconcilió con sus raíces judías y le dio su primer Óscar al mejor director. En 1994 decidió crear su propio estudio (DreamWorks) y, arrepentido por no haber dirigido en su momento Tiburón 2, hizo la secuela jurásica El mundo perdido en 1997, destrozada por la crítica y que no funcionó mal en taquilla, aunque los dinosaurios fueran devorados por otro mastodonte: Titanic, de James Cameron. Spielberg contraataca el mismo año con Amistad, cinta sobre la esclavitud que lo vuelve a reconciliar con la crítica, aunque no con el público; volvería a acertar, no obstante, al año siguiente con el superéxito Salvar al soldado Ryan, con el que ganó su segundo Óscar.

En la primera década del siglo XXI continúa haciendo películas que satisfacen a la crítica o al público, pero que se antojan menos relevantes, ya que no provocan el impacto mediático de obras anteriores. A.I. Inteligencia Artificial (2001), Minority Report (2002), Atrápame si puedes (2002), La terminal (2004), La guerra de los mundos (2005) y Munich (2005) y aún pasó el año siguiente planificando una película titulada Interstellar, que finalmente dirigió el que es en tantos sentidos su heredero del nuevo milenio, Christopher Nolan.

En lo personal, cabe decir, dada la temática de nuestro libro, que en 1991 se casó con Kate Capshaw, como recordamos, la actriz que hizo el papel de Willie en El templo maldito; juntos crían en la actualidad a siete hijos de este y otros matrimonios, algunos de ellos adoptados. Es relevante, decimos, citarlo, porque, según su propio testimonio, uno de sus hijos le hizo una pregunta clave en 2000: «Papá, ¿para cuándo la nueva película de Indiana Jones?».

Mientras tanto, ¿en qué andaba Lucas? Ya hemos visto que durante los noventa estuvo empeñado con la serie de televisión, pero al mismo tiempo se hallaba preparando el regreso, por la puerta grande, de las precuelas de La guerra de las galaxias. En efecto, en 1999 se estrena La amenaza fantasma, que, además, fue la primera película que realizó como director en más de veinte años; también dirigiría El ataque de los clones (2002) y La venganza de los Sith (2005). Quizá por la citada filosofía de buscar su propia satisfacción antes que la del público, las precuelas, como sabemos, aún dan que hablar en términos de guion, calidad, continuidad, universo, canon y oportunidades perdidas, pero siguen siendo, como sabemos hoy en día, una fuente inagotable de promoción comercial, novelas, productos derivados o series como la miniserie Star Wars: Clone Wars (2003) producida, claro está, por él mismo.

En todo caso, antes recordábamos cómo durante los noventa Lucas y Spielberg habían tratado de encontrar nuevas ideas para una peli del arqueólogo y que, tras varios intentos fallidos, en abril de 2000 habían iniciado conversaciones con Frank Darabont que, como decíamos, ya había escrito episodios de El joven Indiana Jones. En efecto, su primera versión del guion (titulada Indiana Jones and the City of Gods) incluía, se especula, a la hija de Indy y a Marion y nazis de nuevo, en este caso un grupo de huidos a Sudamérica en busca de venganza por las derrotas pasadas. Spielberg, sin embargo, se mostró en contra del personaje de la hija adolescente; le recordaba demasiado a Lex de Parque Jurásico y a Kelly Malcolm en El mundo perdido. Igualmente, tanto George como Steven estimaban que si la película debía transcurrir en los cincuenta, el contexto debía ser el de la Guerra Fría, y, por lo tanto, los antagonistas debían ser rusos y no nazis, a los que Spielberg, tras mostrar su verdadera crueldad en La lista de Schindler, no podía tratar de nuevo como malos de novela pulp. Como el lector atento habrá deducido, hay en esta versión una gran cantidad de elementos que acabarían en la futura cuarta parte, incluyendo ideas de otras películas, como Saucermen from Mars: los alienígenas, los años cincuenta, hormigas gigantes, sóviets, una calavera de cristal, el retorno de Marion (y Willie) e incluso —atención— Indiana sobreviviendo a una explosión nuclear dentro de una nevera.

Sin embargo, City of Gods acabó mal, o mejor dicho, no acabó. Tras grandes expectativas para Darabont por recibir halagos de Spielberg (que le dijo que era el mejor guion desde En busca del arca perdida), en 2004 Lucas decidió rechazar el guion por completo. Esto provocó una encendida reacción del guionista, una estrella por entonces, que terminó desahogándose públicamente en una entrevista con la MTV, clamando que le habían hecho perder un año entero de trabajo. El culebrón no acaba aquí: mientras la futura película se producía, a Darabont le llegaban rumores de que estaban utilizando muchas de sus ideas, por lo que anunció que, llegado el momento, pediría el arbitrio de la WGA (el sindicato de guionistas) para que dirimiese la cuestión creativa y le diese crédito si hacía falta, algo que no llegó a ocurrir, por razones desconocidas. Pero aún hay más: en 2010, Darabont intentó publicar en internet el guion de City of Gods, quizá (no lo sabemos) para que el público pudiera hacer las comparaciones necesarias. Tras recibir un aviso legal y tener que retirarlo, nada menos que Julian Assange y la entonces todopoderosa WikiLeaks lo publicaron, entendiendo que el guionista había sufrido censura. Solo dijeron que se lo había facilitado «alguien».

Pero la máquina no podía detenerse: había demasiadas expectativas en el mundo y en la industria para la cuarta película, así que llamaron a Jeff Nathanson (Atrápame si puedes), cuyo guion de 2005 fue reescrito por Lucas (el título del proyecto era The Atomic Ants), y finalmente se quedaron con David Koepp (Spider-Man, Parque Jurásico, La guerra de los mundos), con el título provisional The Destroyer of Worlds. En 2007 se anunció que iba a comenzar el rodaje de Indy IV con vistas a estrenarse en 2008.

¿Cuál iba a ser el mcguffin en esta ocasión? ¿Cuál iba a ser ese objeto místico o ese lugar misterioso que el arqueólogo iba a tener que encontrar? Lucas ha reconocido en múltiples entrevistas que lo que más le cuesta es decidir sobre tal objeto, algo extraño teniendo en cuenta los múltiples ejemplos que el arqueólogo ha buscado en novelas, videojuegos y cómics. Para esta ocasión, Lucas decidió que el objeto del deseo iban a ser calaveras de cristal, que le fascinaban tanto que, tras considerarlas para un episodio de la serie de televisión, decidió guardárselas para una posible película. Quizá haya una ironía en el hecho de que tales calaveras sean, de hecho y como veremos más adelante, una falsificación. Así, el título oficial de la película se convierte en Indiana Jones y el reino de la calavera de cristal.

En efecto, casi veinte años después de la película anterior, la máquina se ponía en marcha de nuevo, y como ya imaginamos a estas alturas, había que comenzar por el casting. Y es que, en esta ocasión, el mismo protagonista estaba en entredicho. ¿Podría Ford, con sesenta y cinco años en 2007, encarnar al intrépido arqueólogo? (Lucas tenía sesenta y tres y Spielberg, sesenta y uno). Como él mismo recordaba, en el El arca perdida se había roto el ligamento cruzado en la escena del avión, y en El templo maldito tuvieron que operarle la espalda a mitad de rodaje. ¿Le aguantaría el cuerpo? Podemos adelantar que salió del rodaje sin heridas, pese a llevar a cabo personalmente muchas de sus escenas de acción, y ciertamente durante la preproducción dijo que tanto el traje como el sombrero aún le valían.

Otros nombres de castings anteriores también resonaron: Lucas quería que Sean Connery apareciese de nuevo, e incluso Spielberg lo anunció públicamente: «Vamos a incluir a su personaje, le guste o no». Pero el escocés se encontraba felizmente retirado y ni siquiera consideró hacer un cameo; Ford dijo en broma que, después de todo, no lo necesitaban porque «él mismo era suficientemente viejo como para hacer de su propio padre». Lo mismo ocurrió con John Rhys-Davies: le pareció que un simple cameo no hacía justicia a su personaje de Sallah. Otros actores no podían aparecer por razones más tristes: el fallecimiento de Denholm Elliott en 1992 significaba que el querido Marcus Brody no estaría entre ellos igualmente (aunque en la película final se le rinde tributo con una estatua en el campus universitario). Por la misma y definitiva razón tampoco podría estar el único otro actor, además de Harrison Ford, que había aparecido en las tres películas: Pat Roach, nazi descamisado en la primera parte, asesino hindú en la segunda y soldado alemán en la tercera. Al menos la propia arca, como es sabido, también hace un «cameo».

Una de las grandes bazas de la película era, en esta ocasión, «la chica». Y quizá por interés popular, quizá por pura nostalgia, tal vez porque era el personaje femenino más aclamado de la saga, el gran bombazo de la Comic-Con de 2007 fue el anuncio en directo, por parte de Spielberg, del regreso de Karen Allen como Marion. Entre las declaraciones sobre su personaje, comentó que estaba mucho más relajada que años atrás, por saber el tipo de película que había hecho. Lo cierto es que Allen no había disfrutado de una carrera de estrellato tras El arca perdida: apareció en Starman (1984) y en Los fantasmas atacan al jefe (1988), pero ni los noventa ni las primeras décadas del siglo XXI habían sido generosos con ella. Por esa razón, en un Hollywood que prefiere actrices demasiado jóvenes junto a actores no importa cuán maduros, a sus cincuenta y un años pudo considerarse afortunada de representar a un personaje de su propia edad (en una época, los cincuenta, que vivió como niña).

Lo contrario podría decirse del californiano Shia LaBeouf, quien no era en absoluto un desconocido para la industria. De hecho, había sido un niño Disney en la serie Mano a mano, por la que ganó un Emmy, y había debutado en el cine en 1998. Diez años después, tras haber llamado la atención por su papel en Disturbia y, sobre todo, en Transformers (ambas de 2007), parecía tener el perfil ideal para encarnar nada menos que al hijo secreto de Indiana, apodado Mutt («chucho», una referencia más al chiste continuado de nombrar a personajes de la saga como canes). Parece que fue la apuesta personal de Spielberg y no cargó con poco peso: se rumoreaba que la franquicia podría continuar con él como protagonista, heredando el látigo de su padre. Su personaje, Mutt, iba a ser un greaser, un joven roquero inspirado en Marlon Brando, duro por fuera pero por dentro tan asustado como Indiana ante su recién descubierta relación.

Otro nuevo personaje, aunque vinculado al pasado de Indiana, iba a ser interpretado nada menos que por el histórico John Hurt, cuya ya exitosa carrera como veterano se había consolidado en el mundo comercial en las franquicias de El señor de los anillos y Harry Potter, entre muchas otras. Su personaje del disperso Harold Ox Oxley estaba conectado a la historia de Marion como padre adoptivo de Mutt y antiguo alumno de Abner Ravenwood, pero algunos rumores dicen que el personaje estaba escrito originalmente como el mismísimo (y nunca visto) Abner.

Menos memorable para el público y la crítica fue el personaje interpretado por Ray Winstone, Mac George Michale, el espía británico a medio camino entre Belloq y Sallah cuyas lealtades nunca están del todo claras; Winstone reconoció haber basado su personaje en Ernest Hemingway. En el otro lado (o no, depende de cómo se mire) está Irina Spalko, interpretada por la felina Cate Blanchett, en un papel más afín al de Alison Doody en cuanto a la frialdad con la que interpreta al personaje. Al menos Blanchett sí que tiene la oportunidad de llenar la pantalla con acrobacias y espadazos, siendo antagonista principal de la película.

Las localizaciones internacionales, siempre importantes, en este caso fueron inexistentes: toda la película se rodó en Estados Unidos (Nuevo México, Hawái, Connecticut, Fresno y, al no existir ya los Elstree, los escenarios se construyeron en los Downey Studios, en Los Ángeles). Otro cambio: a la dirección de fotografía ya no podía estar Doug Slocombe (retirado a sus noventa y cuatro años), por lo que Spielberg hizo una apuesta segura por Janusz Kaminski; no había riesgo con el tipo que había fotografiado sus diez últimas películas. Frank Marshall repitió como productor, con lo que al menos parte del viejo equipo se había reunido de nuevo.

Poco se sabe, aún hoy en día, del rodaje. En la época de las filtraciones y de los fans compartiendo todo tipo de rumores en redes, todo se llevó a cabo con el mayor de los secretos y, de hecho, uno de los incidentes de la filmación no tuvo que ver con las cámaras, sino con lo que ocurría tras estas: uno de los extras (uno de los soldados rusos) rompió su acuerdo de confidencialidad y reveló a la prensa ciertos detalles de la trama. Fue denunciado y tuvo que pagar una indemnización. De hecho, para evitar especulaciones, la película fue registrada con cinco títulos, para despistar lo máximo posible: The City of Gods, The Destroyer of Worlds, The Fourth Corner of the Earth, The Lost City of Gold y The Quest for the Covenant. Y aun así, otra de las grandes noticias del rodaje fue el robo de diversos documentos de la oficina de Spielberg, que fue denunciado a la policía. Estos materiales estuvieron a punto de ser desvelados por la web TMZ.com, pero fueron mantenidos en secreto gracias no solo a la intervención de los abogados de Paramount, sino también al encarcelamiento del hombre que iba a comprarlos, que acabó condenado a dos años y cuatro meses de prisión.

Tras setenta y nueve días de trabajo, la película estaba terminada y su estreno programado para el 22 de mayo de 2008 en el festival de Cannes. No iba a ser fácil: en los veinte años anteriores, el cine había cambiado y mucho, y el mundo de las franquicias, los montajes epilépticos, los superhéroes, la épica y las pantallas verdes reinaba por doquier. ¿Iba a poder el viejo arqueólogo con Jason Bourne, con los piratas del Caribe, con Frodo y compañía, con Harry Potter e incluso con sus primos lejanos de La guerra de las galaxias?

Lucas parecía entender, no obstante, en qué mundo vivían, y había declarado a Vanity Fair: «Sé que los críticos van a odiarla, porque ya la odian. No hay nada que podamos hacer al respecto. Odian el hecho de que estemos haciendo otra [película]. Ya se han decidido». ¿Y los fans? «Los fans están cabreados. Siempre van a estar cabreados. “¿Por qué no ha hecho esto? ¿Por qué no ha hecho lo otro?” Los fans escriben su propia película y, si no es la que haces, se cabrean. Así que tenemos que esperar que nos tiren tartas y ladrillos». Aunque terminó siendo la película más lucrativa de la saga en términos económicos (setecientos ochenta y seis millones de dólares a escala mundial), lo cierto es que la nueva cinta no fue un éxito de crítica (estas fueron tibias) y mucho menos de público, pese a los millones de entradas vendidas: como muchos cineastas saben hoy en día, en el mundo de las redes sociales no puede contarse con que al público le haya gustado una película solo por haber pagado entrada para verla. A día de hoy, más de un millón de votos de público en el compilador de críticas Rotten Tomatoes le dan un 54 % de aprobación, junto al también mediocre 6,1 de IMDb (casi medio millón de votos) y el 5,4 (1.293 votos) en Metacritic. Entre las muchas quejas recibidas estaban las del exceso de CGI o efectos digitales, que contrastaban con las acrobacias tradicionales de las películas anteriores. Tampoco calaron la actuación de LaBeouf como Mutt (lo que parece que terminó con las esperanzas de que heredara la franquicia) ni los elementos de ciencia ficción, que parecían demasiado distanciados de las polvorientas y esotéricas reliquias más afines a los seriales clásicos que al cine de ciencia ficción y serie B que la película trataba de emular.

La cinta, en todo caso, acababa con la boda de Indy y lo que parecía, en todos los aspectos, una despedida de la saga. Pero a estas alturas, ¿alguien se lo creía?

UN AVENTURERO DE SETENTA Y CINCO AÑOS: INDY 5

En nuestro recorrido desde los años cuarenta, llegamos hasta la actualidad. Comenzamos con un niño llamado Steven, que hoy en día tiene setenta y cuatro años. Su amigo George tiene setenta y seis. Harrison Ford tiene también setenta y cuatro años, y para cuando se ruede o se estrene la película estará cerca de los ochenta; edades a todas luces de jubilación y retiro para la mayor parte de los mortales.

En este tiempo, durante la década de 2010, los tres han tratado de ser relevantes en una industria en la que si algo han demostrado es tener capacidad de adaptación. Spielberg, por ejemplo, se estrenó con el cine de animación produciendo Las aventuras de Tintín: el secreto del unicornio (2011). A ello le siguieron distintas películas, ora intimistas, ora espectaculares: Caballo de batalla (el mismo año), Lincoln (2012), El puente de los espías (2015), Mi amigo el gigante (2016), Los archivos del Pentágono (2017), Ready Player One (2018), y a la hora de escribir estas líneas se encuentra dirigiendo una nueva versión de West Side Story programada para finales de 2020: parece que, por fin, Steven va a dirigir el musical que siempre se le escapó.

Por lo que se refiere a Lucas, igualmente en 2008 estrenó la aclamada serie de animación Star Wars: The Clone Wars que, a diferencia de otros productos anteriores de la saga (léase las precuelas), parecía estar mucho más pensado para satisfacer al fan de toda la vida. Sin embargo, poco después, en 2012, anunció su intención de dejar de hacer películas de gran presupuesto para centrarse en obras más modestas. A la vez, nombró a Kathleen Kennedy copresidenta de Lucasfilm y vendió su parte de la compañía a Disney (de lo que hablaremos en breve). Quedó así como mero consultor creativo para sus propias franquicias, y actuó como tal en El despertar de la Fuerza (2015), aunque en diciembre de ese año se arrepintió públicamente y criticó las decisiones creativas de Disney en televisión. Tras limar asperezas, escribió y autoprodujo un musical de animación (Marianne y la pócima del amor) y mostró más aprecio por Rogue One (2016) y por Los últimos Jedi (2017) y, aunque menos involucrado, por Han Solo: Una historia de Star Wars (2018) y El ascenso de Skywalker (2019).

¿E Indiana? Como en capítulos anteriores, mientras escribo estas líneas estamos en ese momento, que puede ser breve o interminable, de la escritura del guion. En 2016 se anunció que David Koepp se encargaría de nuevo de redactar el guion, con fecha de estreno en julio de 2019. Como era previsible, dado el desarrollo de los guiones anteriores, esta fecha quedó anulada cuando en diciembre de 2018 se dijo que se había contratado a Jonathan Kasdan, hijo de Lawrence, guionista del primer Indiana, y con una cierta experiencia en series televisivas como Dawson crece; la fecha de estreno se retrasó a julio de 2020. Como era de esperar, considerando la historia de la saga, en mayo de 2019, Kasdan fue sustituido por Dan Fogelman, muy experimentado en animación, con títulos como Cars, Bolt o Enredados; al menos entonces se supo que el mcguffin del guion de Kasdan había sido el legendario vagón del oro nazi que, se rumorea, aún está escondido en alguna parte de Europa.

Sin embargo, los fans se temieron lo peor cuando en febrero de 2020 el mismo Spielberg (lo impensable) dijo querer «pasar el látigo a una nueva generación» y decidió quedarse solo como productor del proyecto. El elegido (por el momento) es James Mangold, guionista y director veterano recordado por Inocencia interrumpida (1999), Lobezno inmortal (2013) o Logan (2017), puesto confirmado en mayo de 2020. Entre sus declaraciones de esa época hay alguna perla interesante: «Hacer lo mismo una y otra vez solo te recuerda a la primera vez que lo probaste […], así que hay que ir a algún sitio nuevo […] como hice con Logan, [cuando] me liberé del canon, de ese equipaje, para llegar a tener la mejor historia posible».

Mangold también reveló en abril de 2021 que John Williams repetiría como músico y que él mismo se encontraba aún coguionizando la película con los hermanos Jez y John-Henry Butterworth, que cuentan con créditos tan distintos como Caza a la espía (2010), el biopic de James Brown I feel good (2014) o la notable Le Mans ’66 (2019). Pero si algo revolvió las redes el mismo mes fue la revelación del fichaje de Phoebe Waller-Bridge, celebradísima actriz, guionista y productora de series como Fleabag, y que, no lo olvidemos, no es nueva en el universo lucasiano: ya hizo de androide L3-37 en Han Solo: una historia de Star Wars (2018). Estamos seguros de que su talento y capacidades harán mucho por renovar el papel que los personajes femeninos han desarrollado en la saga de Indy hasta ahora.

Aquellos que esperaban más secundarios a la altura aplaudieron la anunciada presencia de Mads Mikkelsen (Casino Royale, Rogue One: Una historia de Star Wars y, no lo olvidemos, Torremolinos 73, de nuestro Pablo Berger), quien, a juzgar por las opiniones casi unánimes en las redes, seguramente será el nuevo villano.

Como era de esperar, la pandemia de 2020 retrasó las expectativas del estreno, que hoy en día se sitúan en el 29 de julio de 2022.

Pero, ¿será ese el final —esta vez sí— de Indiana Jones?

EL FUTURO DE LA SAGA: INDIANA JONES

FRENTE A MICKEY MOUSE

Si una persona ha estado entre las sombras de las producciones relacionadas con Spielberg y Lucas durante un tiempo es la misma que, en los últimos años, se ha convertido en la diana de dardos y halagos de las hordas de fans que, hoy en día, proyectan o hunden películas tanto antes como después de que se estrenen con sus tuits y comentarios en las redes sociales. Hablamos, por supuesto, de Kathleen Kennedy.

Californiana nacida en 1953, tras licenciarse en San Diego ocupó diversos puestos en una cadena de televisión local, con lo que logró convertirse en la asistente personal de John Milius (guionista de Apocalypse Now); a través de él llegó a Spielberg, que la contrató en el mismo puesto para su fallida 1941. Ya entonces destacó por aportar valiosas ideas a la producción, con lo que figuró como productora asociada en En busca del arca perdida y Poltergeist (codirigida, recordemos, en la sombra por Steven) y cofundó Amblin Entertainment con Spielberg y con su futuro marido, Frank Marshall. A partir de entonces figuraría como productora principal o asociada en la mayor parte de los éxitos de Spielberg y su círculo durante los ochenta, y comenzaría a trabajar para, entre otros, Clint Eastwood, Robert Zemeckis o Martin Scorsese. Estuvo entre bambalinas en Parque Jurásico, La lista de Schindler y una larguísima lista de decenas y decenas de películas que no es necesario reproducir.

Su carrera hasta entonces había sido clave y tan importante como la de sus compañeros, pero por diversas razones que solo pueden especularse, su nombre había permanecido tras el de ellos. Sin embargo, en 2012 algo cambió: salió de su propia empresa para codirigir Lucasfilm junto con su viejo amigo George Lucas. Y cuando la compañía se vendió a Disney, Kennedy se convirtió en presidenta, con un contrato que ha de durar hasta 2022. Un cargo tan público puso su trabajo y sus declaraciones, decisiones, políticas y filosofías a plena luz, y la convirtió, para gran parte de internet, en la responsable última de los aciertos o fracasos de las franquicias a su cargo.

Entre las propiedades vendidas por Lucas a Disney por un total nada desdeñable de cuatro mil millones de dólares estaba también la saga de La guerra de las galaxias, que recordemos, por esa época se preparaba para la trilogía final. Como decíamos antes, en este mundo de opiniones ruidosamente vertidas en redes sociales, millones de fans de la saga hicieron muy público su desacuerdo con muchas de las decisiones artísticas (como la elección de los directores o el casting), narrativas (como los guiones finales) y estéticas de la nueva trilogía. Quizá los fans tenían algo de razón: entre los cambios que Disney impuso estaba nada menos que la invalidación del llamado «canon» de La guerra de las galaxias. Eso quería decir que, aunque suene increíble, todo el material publicado hasta entonces como parte de la franquicia (novelas, videojuegos, cómics, etc.), excepto las películas y la serie Clone Wars, pasaba a ser considerado «no canónico». Es decir, todas las creaciones, historias, personajes, etc., del llamado hasta ese momento «universo expandido» (unos mil cien títulos desde 1976 hasta 2004) quedaban borrados del nuevo mapa y convertidos en Star Wars Legends, cuya misma denominación confirma que no se consideraban «reales» ni válidos para futuras líneas temporales, aventuras y personajes.

Si bien los detalles de esta historia y la reacción de los perplejos fans de todo el mundo dan para otro libro, en este punto solo cabe preguntarse si Disney planea un destino similar para nuestro querido Indiana Jones, franquicia incluida, igualmente, en el trato con Disney. Tiene pinta: en conversación con The Hollywood Reporter, el CEO de Disney, Bob Iger, confirmó que Indy 5 no sería la última película, sino que después habría «algún tipo de reboot», es decir, un reinicio de la franquicia entera.

Más allá de que haya nuevas películas, de si estas serán protagonizadas por Harrison Ford (de momento parece que sí) o por Shia LaBeouf (de momento parece que no), las diferentes novelas, cómics y series de Indiana Jones publicadas con motivo de El reino de la calavera de cristal o su alianza con Lego indican que se trata de una franquicia fuerte que en el futuro puede dar grandes beneficios a su propietaria actual, Disney. Pese a que por un lado esté íntimamente relacionada con su actor protagonista, Harrison Ford, también es verdad, como puede leerse en este mismo libro, que el personaje se independizó pronto del intérprete: sobre el papel, en videojuegos, en televisión, Indiana ha vivido más aventuras sin Harrison que con él. Y, por otro lado, aún quedan segmentos por explorar: nunca ha habido, por ejemplo, una serie de animación con las aventuras del explorador.

Nuestra opinión —solo podemos especular— es que la franquicia vale demasiado como para no seguir explorándola en el futuro. Indiana se adaptará a los nuevos tiempos, a las nuevas mentalidades, lo que seguramente sirva también para distanciarlo de ciertos resabios incómodos, de los que hablaremos más adelante, para tener cabida en un mundo más inclusivo, global y variado. Quién sabe, quizá tenga herederos, quizá viaje a otros tiempos, o puede que incluso salga de esa convulsa pero fascinante centuria llamada siglo XX que tan bien parece representar para, hoy en día o en el futuro, seguir descubriendo ídolos, tesoros y ciudades ocultas.

En En busca del arca perdida, el archienemigo de Indy, Belloq, está a punto de sepultarlo en el Pozo de las Almas y le lanza una advertencia: «¿Quién sabe? Dentro de mil años, hasta tú podrías valer algo».

No sabemos si dentro de mil años la franquicia de Indiana Jones tendrá algún valor. Pero Belloq, ese astuto francés obsesionado por la riqueza, no iba desencaminado.