HELENA CARVAJAL GONZÁLEZ / NOTAS ENTORNO A LA ICONOGRAFÍA DE LA LITERATURA HISPANA MEDIEVAL

ÍNSULA 889-890
ENERO-FEBRERO 2021

Nota: este artículo empieza en la página 4 de la edición en papel. El número entre corchetes [X] corresponde a la página de esa edición

Los textos medievales hispanos han generado conocidos ciclos iconográficos que por su importancia artística y simbólica han trascendido fronteras cronológicas y geográficas. Durante la Alta Edad Media será lógicamente la literatura en lengua latina la que reciba toda la atención por parte de promotores y artífices, creando alguno de los ciclos más consolidados y representativos de nuestro arte librario medieval: el Comentario al Apocalipsis de Beato de Liébana, cuya efectiva y simbólica abstracción, redescubierta en el siglo XX, impactó a creadores de vanguardia como el mismo Picasso. Desconocemos si las primeras obras en romance castellano como el Auto de los Reyes Magos o el Cantar de mio Cid pudieron estar ilustradas originalmente, si bien la pobre materialidad de las copias que nos han llegado, muchas tardías, no muestra indicios de que así fuera.

El panorama planteado hasta el momento comienza a transformarse a partir de las primeras décadas del siglo XIII, cuando las lenguas romances han obtenido ya carta de naturaleza y comienzan a perder su carácter secundario frente al latín. Un caso paradigmático es el de Fernando III y el impulso dado al castellano a través de obras jurídicas (Fuero Juzgo o el Setenario) y de la literatura sapiencial (Libro de los doce sabios). La labor emprendida por el rey Fernando será continuada y brillantemente superada por su hijo Alfonso X, llamado no en vano Imperator literattus debido a su amor por el conocimiento. Desconocemos la importancia de la ilustración en sus primeros intereses literarios, pues no ha llegado la traducción original al castellano del conocido conjunto de cuentos Calila e Dimna (Kal īla wa-Dimna) encargada en 1251. Las imágenes que ilustran el manuscrito A (Biblioteca del Real Monasterio de San Lorenzo del Escorial, h-III-9), muy posterior en cronología, si bien muy expresivas, no resultan de la calidad de sus proyectos futuros.

Ya en los años centrales de su reinado emergerán de su scriptorium algunas de las obras más relevantes de la producción iluminada plenomedieval hispana. Si las Cantigas de Santa María, definidas por el rey en su codicilo de 1284 como «Cantares de Sancta María», constituyen un extraordinario corpus en el que texto, imagen y música se relacionan de múltiples y variadas formas y uno de los conjuntos histórico-artísticos más relevantes de la cultura medieval europea (Domínguez, 2005; Chico, 2015), la producción científica creada bajo su patrocinio se convertirá en un paradigma de la importancia de la imagen como elemento clarificador, planamente dotado de significado complementario y necesario para la plena comprensión del contenido textual. El Lapidario (Chico, 2002) y, sobre todo, el Libro de los Juegos (López de Guereño, 2010) o el Libro del Saber de astrología no son concebibles sin el perfecto y fluido encaje de texto e imagen (Fernández, 2018).

El rey Alfonso afirmaba en la General Estoria que «el rey faze un libro, non por que él escriva con sus manos, mas porque compone las razones dél, e las enmienda e yegua e enderesça, e muestra la manera de cómo se deven fazer». Desconocemos el grado de implicación autógrafa que tuvo el monarca en muchas de las composiciones y traducciones que salieron de su entorno cultural pero no su activa participación y mecenazgo en estos proyectos literarios y artísticos. Prueba de ello son los retratos del rey que como «imágenes de presentación» o «de apertura» (Domínguez, 1976; Fernández, 2010) ocupan un destacado lugar en algunos de los códices más queridos por el monarca. Como es bien sabido, el retrato de autor y mecenas existió desde la Antigüedad y pasó con gran éxito a la Edad Media —pensemos en las imágenes de Virgilio, las efigies de los emperadores carolingios y otonianos o los retratos de Fernando de Castilla y Sancha de León en los colofones de algunos de los manuscritos encargados por ellos— (Walker 2014) pero con Alfonso se crea la iconografía del promotor activamente implicado en la elaboración intelectual de las obras, algo que volveremos a ver, aunque no gráfica sino documentalmente, en importantes mecenas posteriores, como María de Luna, reina de Aragón o su esposo Martín el Humano (Carvajal, 2015: 313).

De gran interés resulta también la producción de temática histórica y jurídica, realizada tanto durante el reinado del rey Sabio como en épocas inmediatamente posteriores. Los códices de la Estoria de España, aparcada en favor de la más ambiciosa General Estoria o el Ordenamiento de Alcalá (BNE Res/9) emplearán la imagen como refrendo de la presencia de los reyes promotores en sus folios mediante retratos que, si bien se muestran convencionales en sus rasgos fisonómicos, como la mayor parte de los medievales, emplean a este fin la potencia de los símbolos regios. Siguen, así, una larga tradición icónica que rastreamos ya en importantes manuscritos altomedievales como los cartularios y tumbos otorgados a muchas de las grandes sedes religiosas.

Dejando de lado la producción alfonsí, la ilustración se irá progresivamente incorporando a las obras literarias y así aparece tímidamente en las ágiles iluminaciones contenidas en ejemplar de la BNE del Libro de Alexandre (BNE VITR/5/10), procedente de la Biblioteca de Osuna. Mucho más ambiciosos se presentan los proyectos emprendidos tanto en el reinado de Alfonso XI con la bellísima Crónica troyana (Escorial el H.j.6) como en el de su hijo Pedro I, promotor de la ambiciosa pero inacabada Historia Troyana (Biblioteca Menéndez Pelayo Ms. 558), ambas en la línea de los magníficos ciclos iconográficos que en el ámbito francés y británico contemporáneos se dedicarán a las obras pertenecientes a la llamada «materia de Roma», «de Francia» o «de Bretaña». Aunque desconocemos la materialidad de sus primeras versiones, también el Caballero Zifar, compuesto en el siglo XIV, acabará mostrando, ya en el XV, un bellísimo ciclo iconográfico en su manuscrito P (BNF MS. Espagnol 36), pues, en opinión de Cacho Blecua (2020), este códice estuvo orientado al público cortesano, mientras que el manuscrito M (BNE MSS/11.309), el más antiguo y austero, acentúa su dimensión doctrinal y religiosa.

Algo similar se aprecia en los espejos de príncipes, como los Castigos del rey don Sancho IV (BNE MSS/3995), bellamente ilustrado más de un siglo después de la muerte del monarca. En otras ocasiones, como sucede con El Conde Lucanor, la pérdida en el s. XVIII de las copias que Don Juan Manuel había depositado en San Pablo de Peñafiel nos impide comprobar si, como parece indicar el texto cuando afirma «y la historia de este ejemplo es esta que se sigue», el original estuvo ilustrado.

[5]Un caso de enorme interés iconográfico por sus particularidades es el de la Biblia de Alba, traducción de las escrituras hebreas al castellano, encargada por Luis de Guzmán, Maestre de la Orden de Calatrava, a Mosés Arragel de Guadalajara, rabino de Toledo, en el primer tercio del siglo XV. Para velar por la ortodoxia, el sabio judío debía trabajar con Vasco de Guzmán, dominico archidiácono de Toledo, y el hermano Arias de Encina, superior de los franciscanos de Toledo. Aunque Arragel organizó y dirigió los trabajos, en lo referente a la iluminación aparentemente rechazó participar por sus creencias, si bien se introducen en más de 50 imágenes del manuscrito elementos procedentes, no de la tradición iconográfica veterotestamentaria cristiana, sino rabínica. Así Adán y Eva carecen de ombligo por no haber nacido de mujer o, en una escena de gran dramatismo, Caín mata a su hermano Abel desgarrándole la yugular, lo que parece evidenciar la existencia de un modelo judío o de instrucciones dadas finalmente por el rabino (Fellous-Rozenblat, 1992).

No podríamos concluir este breve análisis sin poner de manifiesto la enorme trascendencia que la llegada del grabado, fundamentalmente xilográfico, pero no solo, tendrá para la ilustración de los textos de nuestras literaturas hispanas medievales en el siglo XV. El abaratamiento del producto frente a los altos costes de la iluminación tradicional y la gran demanda de estos productos ilustrados por parte del nuevo público lector hizo que obras que habían permanecido en forma anicónica durante gran parte de su trayectoria se poblasen de abundantes ilustraciones, cambiando probablemente la concepción del libro por parte de los lectores de la Edad Media final. Un caso paradigmático es el de la hagiografía, en especial el Flos Sanctorum, adaptación hispana de la archiconocida Legenda aurea del dominico italiano Jacopo da Varazze, que, rompiendo con la tradición manuscrita previa, asociará de forma indisoluble texto e imagen en uno de los productos editoriales de mayor éxito de toda la Baja Edad Media y la primera Edad Moderna (Pedraza, 2008: 260-261; Carvajal-González Sarasa, 2012).

Del mismo modo llegarán a la imprenta obras que ya habían hecho su aparición en la literatura hispana siglos antes, como el ya mencionado Calila e Dimna, que volverá a ver la luz, en este caso con el título de Exemplario contra los engaños del mundo y partiendo de una traducción diferente a la comisionada por el infante Alfonso, en las prensas zaragozanas de Pablo Hurus en 1493, donde también se imprimirá, ampliamente ilustrado según la tradición de los incunables latinos, el Libro de los siete sabios de Roma (Aranda, 2018), perteneciente a la tradición occidental del Sendebar, traducido originalmente a instancias del infante Don Fadrique, hermano de Alfonso X y de nuevo conservado de forma anicónica en el único manuscrito conocido hasta la fecha. Las traducciones al castellano de conocidos best sellers europeos como la Historia de Melusina (Sanz 2020) o el Oliveros de Castilla (Cacho 2019) cristalizarán con sus grabados una tradición iconográfica procedente de los manuscritos y asociada ya indisolublemente a un texto literario.

H. C. G.—UNIVERSIDAD COMPLUTENSE DE MADRID

Bibliografía

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