INTRODUCCIÓN
El cineasta como productor

“¡Estimados invitados! Admito haber batido un récord mundial, pero si me preguntaran cómo lo conseguí, no podría ofrecerles una respuesta satisfactoria. De hecho, para serles sincero, no sé nadar. Siempre quise aprender, pero no se presentó la oportunidad. ¿Cómo pudo ser entonces que mi patria me enviara a los Juego Olímpicos? Esa es precisamente la cuestión que me ocupa. En primer lugar debo constatar que ésta no es mi patria y que a pesar de todos los esfuerzos no entiendo ni una palabra de cuanto aquí se dice.”

El gran nadador, Franz Kafka, 1920

Quizá el reto más importante de dedicarme al cine ha estado en hacer de él una forma de vida; este libro hace parte de ese esfuerzo.

Hacer del cine un modo de vida lo entiendo de dos formas. En el sentido material y pedestre de lograr que el cine, como actividad, provea los medios de subsistencia; el cine como trabajo. Pero también en el sentido más profundo de habitar el cine, hacer de él, más que un medio, un fin en sí mismo. El cine toma esta última forma fundamentalmente cuando somos espectadores activos, cuando nos dejamos afectar por las películas y, sobre todo, cuando nos apropiamos y pensamos a través de ellas. Para mí en esto último consiste la crítica, y por ello, aunque soy director, la forma que he encontrado para hacer del cine verdaderamente una forma de vida es a través de la crítica.

Como dice César Aira “creo que todo escritor creativo, novelista, poeta, es casi inevitablemente un crítico y un teórico, porque al escribir es inevitable reflexionar sobre lo que se está haciendo y estas ideas quedan con una forma un poco difusa”.¹ Esta frase aplica por completo al cine. Y deseo hacer énfasis en la última parte, eso es lo que caracteriza a la crítica como forma vital: la dispersión, el flujo de ideas y la ausencia de sistematicidad. Antes que ser el juicio razonado del gusto, la crítica es reflexionar a través de los sentidos sobre algo que es vital. La crítica es también lucha de poder, acto de creación y de generosidad. Ella está para compartir una forma de vivir las películas, para contagiar nuestro amor por ciertas películas sobre otras, y para insuflarles nueva vida cuando ya ha pasado la histeria de su novedad. Parafraseando a Simon Reynolds, la misión primaria de un crítico es identificar las buenas películas y hacer proselitismo en su nombre, mientras simultáneamente se dirigen rayos láser negativos para desacreditar los caminos errados que otros toman y liberar espacio para el verdadero cine de nuestro tiempo.

Al comienzo estaba seguro de que empezaría este libro diciendo que lo había escrito como director, no como crítico. Pensaba aclarar enseguida que esta afirmación no la hacía como un modo de desprecio hacia la crítica (de hecho he sido crítico durante varios años), sino porque antes que nada, mi posicionamiento a la hora de dialogar con cada uno de los autores y autoras que aparecen en este libro, era el de un director en ciernes que se esfuerza por desentrañar los secretos de un oficio que está cubierto de misterio. Llegando a los últimos capítulos del libro entendí lo inútil de la disociación, porque la verdad es que este libro lo he escrito como director y como crítico simultáneamente.

Quizá mi deseo momentáneo de alejarme de la crítica estaba influenciado por cierto tono antiintelectual que comparten no pocos directores, incluso varios de los que aparecen en el libro (a pesar de mostrar gran solvencia intelectual). Incluso dentro de una parte de la crítica, programadores y curadores, la intelectualidad se ha convertido en una mala palabra. Se la ve con sospecha y en ocasiones se sostiene que es un obstáculo para la labor del cineasta, que más que pensar debe sentir y hacer su obra. El pensamiento es visto como un exceso que limita la autenticidad. Por un breve momento, y sin darme cuenta, me vi influenciado por esta actitud que busca separar las aguas entre el pensamiento sobre la obra y la obra misma. Y aunque sigo pensando que primero debe venir la obra y luego la teoría sobre ella, también creo que es inocente pensar que las ideas, teorías, tradiciones e incluso hipótesis sobre el mundo no tienen, o no deberían tener, influencia en la obra.

En este libro se reúnen mis encuentros con quince autores contemporáneos. Mientras preparaba las primeras entrevistas pensaba que mi interés eran los procesos creativos de cada director o directora, pero, en el camino me di cuenta de que mis preocupaciones iban mucho más allá de entender el oficio. Me descubrí trazando relaciones de entrevista a entrevista, armando una constelación personal entre autores, detectando sus tradiciones, influencias, haciendo interpretaciones, creando puentes y diálogos. También descubrí que, aunque todos los diálogos fueron sostenidos con un buen grado de espontaneidad, sin seguir un formato idéntico, en ellos se repetían ciertas preguntas de forma evidente.

Una de las cosas que aprendí al escribir este libro, fue a leer con cautela aquello que dicen los autores sobre sus obras. Sus discursos son paratextos que buscan guiar la recepción de sus películas en uno de los múltiples sentidos que pueden tener, incluso si manifiestan no querer decir nada para no determinar al espectador. En esto estoy de acuerdo con Ricardo Piglia, no creo que existan autores sin teoría: en todo caso la ingenuidad, la espontaneidad, el antiintelectualismo son una teoría, bastante compleja y sofisticada².

El antiintelectualismo suele tener como consecuencia una separación artificial y tajante entre el pensamiento y las emociones; entre el cerebro y el cuerpo. Como si los pensamientos no tuvieran un alto componente sensorial y no se vivieran con el cuerpo, o como si, al contrario, las emociones, los sentidos y nuestro cuerpo no tomaran parte del pensamiento, o no produjeran constantemente ideas, o estuvieran divorciados de los procesos inteligibles. La imposibilidad de esta disociación es desarrollada desde perspectivas muy diferentes por cineastas como Lucrecia Martel y Albert Serra en sus respectivos capítulos.

Escribir este libro también requería emplear procedimientos propios del cine y la narración: el montaje, el ritmo, la administración de la información, etc. Cada capítulo es también un relato y un retrato de un o una cineasta. Todos cuentan una historia y, al tiempo, crean un personaje y una voz. Hay un momento muy significativo en la conversación con Mariano Llinás en el que se corre el velo del diálogo, cuando él afirma que mientras habla conmigo lo guía una pulsión narrativa, pues todo lo que dice allí está determinado por su necesidad de entretener a su oyente y a sus eventuales lectores. Este comentario sugiere que este autor cuando habla es movido por un relato y que cada diálogo es una construcción conjunta que hecha mano de herramientas narrativas, cuyos fines pueden ser entretener o crear una imagen del autor que le haga justicia. Al fin y al cabo la verdad también es una cuestión de relato.

Asimismo para Kelly Reichardt hacer cine es un proceso de construcción, desmontaje y reconstrucción. Mi proceso de escritura y aproximación a los autores se ha parecido bastante a ello. Aunque suene inocente, siempre tuve la idea de que los grandes autores tienen un saber preciso y secreto que les hace diferentes. Esta creencia es deudora del mito romántico del “genio creador”. Mis diálogos significaron un largo proceso de desmitificación y reconstrucción de ese mito, un proceso en el cual, en lugar del “secreto” aparece un vacío sobre el que se articula toda práctica creativa; algo que no puede ser descrito, ni darle forma, pero que está allí, inescrutable, funcionando como cimiento de un saber hacer.

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Este libro no es una compilación de entrevistas. Si bien las primeras que hice fueron espontáneas y no llevaban la agenda de pertenecer a un libro, rápidamente vi que ellas estaban unidas por un manto que las arropaba. Desde muy temprano este proyecto se transformó en un modo de reflexionar sobre asuntos fundamentales para el cine contemporáneo, confrontándolos con varios de los autores y autoras que considero esenciales. Por ello he preferido la palabra diálogos, pues trae un componente dialéctico, a la de entrevista, que está mucho más ligada a las ideas de verificación y juicio (aunque en ocasiones use las dos palabras como sinónimos).

En todos los diálogos persiste mi preocupación por preguntar ¿qué es el cine? El legendario libro de André Bazin lleva esta pregunta por título, pero en él no hay ningún intento real por contestarla de forma directa. Ello tiene una razón de ser, la respuesta a esta pregunta la provee cada película en la inmanencia de sus imágenes. El cine no aparece nunca como una esencia, siempre es un efecto. Es por eso que la pregunta por la ontología cinematográfica en todos los diálogos tomaba otras formas. En ocasiones la cuestión era ¿por qué hacer cine hoy? En otras ¿qué es lo que el cine provee que no pueden dar otros campos? Pero en todos los casos ella estaba referida a la propia obra de quien hablaba.

La imposibilidad de definir una especificidad cinematográfica, sugiere la necesidad de un desplazamiento en la cuestión. Como señaló recientemente el crítico Denis Lin³, quizá la cuestión hoy no es tanto ¿qué es el cine?, sino ¿dónde está el cine?⁴. Lin permuta la pregunta para poder buscar el cine en otros espacios a los que el cine ha migrado como las galerías, el teatro y la realidad virtual. Sin embargo a mí me interesa más el aspecto geopolítico que se puede desprender de la pregunta. El cine está en sus autores quienes hoy, en su mayoría, están en la periferia, tanto geográfica como política. En otras palabras, las autoras y autores que están en este libro, son una posible respuesta a esa pregunta.

Podría surgir la duda en relación al título que he elegido: ¿si se habla de los cines por venir, acaso no sería mejor centrarse exclusivamente en directores jóvenes y nuevos, en aquellos cuya obra está en ciernes? Y, por otro lado, ¿por qué incluir en la ecuación autores que incluso podría argüirse son ya canónicos?

Parto de la idea de que el futuro, el porvenir, es una proyección y por lo tanto una ficción, una conjetura, que aún así determina el presente. El futuro es por definición inasible y ni siquiera en los autores más jóvenes podríamos hablar estrictamente de futuro, ellos también son presente. Hay cierta impostura en querer identificar la juventud con el porvenir, pues inevitablemente sugiere que lo antiguo (¿lo viejo?), por vigente que sea, es pasado; no es contemporáneo. Prefiero prescindir de esa equivalencia reductora. En cambio, asumo una lógica dialógica del cine que sigue a Bajtin, para quien todo discurso está dirigido a una respuesta y no se puede evitar la influencia determinante en éste de la respuesta anticipable. Mutatis mutandis, entendiendo la historia del cine como un gran diálogo, podría decir que el cine futuro es la negatividad impresa en el presente; es decir, aunque el cine por venir (evidentemente) no ha acontecido, pese a ello, puede rastrearse su influencia determinante en el cine ya existente.⁵

El futuro del cine no está asegurado. La muerte del cine se ha declarado más de una vez y no han sido pocos los que han atentado contra su vida. El cine es quizá el arte más acostumbrado a fantasear con su propio fin; en este arraigado sentido apocalíptico es plenamente un arte de nuestro tiempo. Desde otra perspectiva, Godard ha dicho que el cine es una cuestión del siglo XIX que se resolvió en el XX, entonces ¿qué nos queda a quienes queremos hacer cine en el siglo XXI si como dice Godard el cine ya está consumado? Este libro está atravesado por la preocupación sobre las condiciones de existencia del cine en el presente y sus posibilidades de acontecer en el futuro.

Preguntarse por las condiciones de existencia del cine, es preguntarse por sus condiciones de producción. Por ello gran parte de las reflexiones se dirigen a pensar los aspectos materiales necesarios para hacer cine y cómo ellos afectan el resultado final. Aunque en algunos diálogos intervengan cuestiones estéticas, me interesa esencialmente el punto de vista de la poética, o de la poiesis (producción, en griego).

En el cine se ha separado artificialmente la producción material de la simbólica. Hay una división de trabajos en la que el productor gestiona lo material y el director y el equipo artístico articulan esos elementos para dotar a la obra de un valor simbólico y estético. Esta división ha llevado a no pocas dificultades, una de ellas identificar la autoría en el cine. En todo caso he decidido mantener la noción de autor como posicionamiento político, pues me interesa reivindicar el valor de una visión individual frente a la homogenización de la identidad corporativa propia de Netflix, Marvel, Warner, etc. Por ello me he concentrado en directores y directoras que, de distintos modos, derriban esta división entre lo material y lo simbólico. En síntesis, me interesa pensar en los y las cineastas/autores como productores.

La noción de autor como productor proviene de Walter Benjamin y es utilizada para aclarar que la política autoral es sobre todo un asunto vinculado a la producción⁶. La política en el arte no se resuelve en la tendencia ideológica que contiene la obra, sino en cómo ella actúa en su campo. Los directores y directoras que intervienen en este libro son políticos en términos de la política del cine y no de los “temas” que tratan. El cine es sin duda alguna un campo de batalla y me interesa reflexionar sobre él con quienes han luchado por realizar una expansión de lo sensible. La cuestión de la política en el arte está en la participación que hace el artista en el sistema de producción modificándolo, y esto solo podría lograrse en la constante intención de crear un nuevo cine, en la búsqueda de innovaciones de lenguaje y poéticas. El cine entendido así es una proyección hacia el futuro.

Pensemos cómo amplía las capacidades perceptivas en el cine la obra de Weerasethakul y Martel, o como la obra de Diaz y Jude dan nuevo sentido a viejos procedimientos como el montaje dialéctico y la profundidad de campo, o cómo la relación con la palabra en la obra de Llinás, Azevedo y Gaviria hacen que esta devenga en una materia cinematográfica más; crear nuevos sistemas perceptivos y renovar la técnica del cine es modificar la producción, la poiesis. Pero también lo es perturbar la relación que el cine establece entre la ficción, la realidad y la memoria como lo hacen Rohrwacher, Carri, Erice y Ospina. Más aún lo es reconvenir la forma como se hacen las películas y cómo se entiende su proceso de rodaje, como lo han hecho Costa y Serra. Ésta es la verdadera política del cine, lo demás, dice Benjamin, es “encontrar en la situación política nuevos motivos de entretenimiento”⁷. No importa cuáles sean los temas de las películas, o las preocupaciones políticas y sociales que un autor pueda tener, lo importante es cómo esas preocupaciones modifican el modo en que el autor se relaciona con el cine, el tipo de relaciones que ello suscita. Porque los actos de un cineasta son sus obras.

Probablemente este enfoque sobre la poiesis tenga mucho que ver con el lugar en el que surgió este proyecto. Las primeras entrevistas las hice mientras era alumno de la film.factory, escuela de cine dirigida por Béla Tarr en Sarajevo; un experimento radical de formación libre, que, con pena, se extinguió al poco tiempo, aunque sus efectos, estoy seguro, serán duraderos. Tarr siempre parecía muy orgulloso del nombre de su programa, cuando le pregunté por qué lo había elegido, contestó que para él en realidad esa no era una universidad, sino una fábrica cooperativa de producción de películas. Para él, nosotros, no debíamos ser cineastas, ni artistas, sino trabajadores emancipados que hacen películas y al final son dueños de la obra producida. Todo un gesto utópico.

En el capítulo inicial Béla Tarr: no hay historias, solo tiempo se discutirá la figura de Tarr como supuesta encarnación de un impulso de clausura. En todo caso un gesto como el que acabo de describir muestra que Tarr más que haberse retirado por sentir el cine agotado, lo hizo como forma de dar clausura definitiva a un tiempo ya consumido, pero simultáneamente, su actividad como productor, en el sentido que le doy acá, ha continuado como forma de asegurar el porvenir. Porque si la pregunta real es dónde está el cine, Béla Tarr parece haber entendido perfectamente dónde está la respuesta. El cine ya no está en la Europa que ha desechado el proyecto de la modernidad o en los EEUU posindustriales del cine de Hollywood. El verdadero cine ha ido a otros lugares (geográficos y simbólicos) y es hora de cerrar un capítulo de la historia, para dar lugar a uno nuevo.

Mi intención es que algo de ese sentido utópico de Tarr se transmita al lector. Un autor es realmente político cuando su actividad resulta modélica, como ha resultado la actividad de quienes hablan en este libro para mí. Porque creo que la actividad autoral “será tanto mejor cuanto más consumidores lleve a la producción”, para usar las palabras de Benjamin⁸. Pues bien, se trata entonces de convertir a las y los lectores en colaboradores del cine. Esa es la verdadera política de este libro.

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1 Aira, C.(2010) El realismo, conferencia dictada en la Cátedra Bolaño, UDP, http://www.revistadossier.cl/el-realismo/

2 Principio del formulario PIGLIA, R. (2001). Crítica y ficción. Barcelona, Ed. Anagrama.

3 Lin,D (2019) The Termite’s Return, Filmcomment Magazine https://www.filmcomment.com/article/the-termites-return-dennis-lim-best-of-the-decade/?fbclid=IwAR3za8AAZ384EYIOIS_GQx-KK01WW16S2nICOdC5gRAIZ4MvCA-OAS6ho-E

4 Para profundizar sobre estos desplazamientos en las preguntas ontológicas del cine, ver: Principio del formulario MUÑOZ FERNÁNDEZ, H. (2017). Posnarrativo: el cine más allá de la narración. Santander, Shangrila.

5 Esta idea ha tenido como punto de partida las reflexiones de Juan Cárdenas en su ensayo inédito Elástico de sombra (homónimo a la novela también de su autoría), en torno a un tema bien diferente: la esgrima con machete, arte marcial negra del pacifico colombiano.

6 Principio del formulario BENJAMIN, W., IBÁÑEZ FANÉS, J., AGUIRRE, J., & BLATT, R. (2018). Iluminaciones.

7 Idem

8 Idem