El teatre català respira aires d’una nova sensibilitat cap a l’any 1886 amb l’estrena de No es tan fiero, d’Albert Llanas, i El lliri d’aigua, de Frederic Soler, ja que fins aleshores l’escena teatral havia estat dominada pel drama pseudohistòric d’arrel romàntica. Aquestes obres, si bé tenen com a protagonista un pintor bohemi i apunten un canvi en la concepció de l’artista dins la societat, no poden considerar-se modernistes. Per tant, no podem parlar de canvis significatius fins a l’inici de la dècada dels noranta. En aquests anys, el teatre català es transforma amb la incorporació d’autors estrangers que esdevenen models de regeneració. En aquesta línia cal destacar autors com Henrik Ibsen i Maurice Maeterlinck, que són els referents de les dues branques més significatives del teatre d’aquesta època.
S’associa Henrik Ibsen amb el teatre d’idees o regeneracionista, i representa un model teatral que, tot i presentar unes situacions i un llenguatge realistes, pobla l’escena teatral de personatges inconformistes que s’identifiquen amb uns plantejaments no acceptats pel conjunt de la societat. És, doncs, un model teatral en què el contingut ideològic és el més important. S’apunten a aquest corrent Ignasi Iglésias, Josep Pous i Pagès, Joan Puig i Ferreter, Juli Vallmitjana i intel·lectuals propers a l’anarquisme com Felip Cortiella, que fou dinamitzador de les Vetllades Avenir.
Pel que fa a Maurice Maeterlinck, ell i la seva obra La intrusa són els referents del corrent simbolista. Els seguidors del Simbolisme veuen l’art com l’únic valor i pretenen commoure l’espectador mitjançant uns personatges idealitzats que se serveixen del poder suggeridor de la paraula. A Catalunya, són autors simbolistes en algunes etapes de la seva producció, Santiago Rusiñol, Apel·les Mestres i Adrià Gual.
Tot i el que hem apuntat fins ara, la renovació del teatre català de tombant de segle no es pot entendre sense fer referència al Teatre Íntim d’Adrià Gual i als Espectacles i Audicions Graner de Lluís Graner. L’Íntim, fundat l’any 1898, intenta institucionalitzar el Simbolisme, però veu que aquesta manera de fer teatre requereix noves tècniques i una formació adequada dels actors. Adrià Gual s’apunta, l’any 1904, als projectes de Lluís Graner i, aquest mateix any, dirigeix una sèrie d’espectacles a la Sala Mercè. L’any 1905 Gual col·labora amb els Espectacles i Audicions Graner amb l’objectiu de culturalitzar els sectors benestants de la ciutat. L’experiència resulta desastrosa, econòmicament parlant, i Lluís Graner abandona el seu projecte.
La realitat és que ni l’alta burgesia ni la classe mitjana mostren cap interès per aquests nous espais i, doncs, el nostre teatre inicia el nou segle sense haver arribat a gran part del públic i sense una infraestructura consolidada per tal de poder-se promocionar. En aquest sentit, cap a l’any 1908 comencen a plantejar-se alternatives (potenciació d’un teatre poètic, traduccions per tal de regenerar l’escena teatral i introducció d’altres gèneres com ara la comèdia de costums) que no eviten pas la pèrdua d’espectadors que es produeix a partir de la segona dècada del segle XX. Aquest declivi del gènere teatral cal buscar-lo en l’esgotament dels temes i en l’interès del públic per altres activitats més lúdiques, com ara els esports i el cinema. A més, és clar, de la poca cabuda que aquest gènere té dins del nou moviment cultural del noucentisme i de l’oferta teatral de les sales del Paral·lel que ofereixen, en llengua castellana, allò que el públic vol: diversió. Per tant, l’any 1911 es pot donar per tancada l’etapa modernista del nostre teatre, malgrat la revifalla, l’any 1913,que protagonitza el Sindicat d’Autors Dramàtics Catalans.
El 25 de febrer de 1861 neix, al barri barceloní de la Ribera, Santiago Rusiñol i Prats. Prové d’una família de fabricants de teixits i, com que és el més gran dels germans, sembla que està destinat a ser l’encarregat de continuar el negoci familiar. El seu avi es fa càrrec de Rusiñol quan aquest queda orfe i l’incorpora al seu despatx amb la intenció que sigui el continuador de l’empresa de teixits. Ell, però, té una altra passió: la pintura i, d’amagat, rep classes a l’acadèmia de Tomàs Moragues i al Cercle d’Aquarel·listes. És així com l’any 1878 exposa el seu primer quadre al Museu de Girona i un any més tard presenta Interior d’un taller a la Sala Parés.
Santiago Rusiñol eixampla el seu cercle d’amistats i comença a relacionar-se amb Enric Clarassó i Ramon Casas, amb qui viatja per Catalunya. D’aquests viatges surten els seus primers textos1 i una sèrie d’articles publicats a La Vanguardia l’any 1889. Amb Clarassó, comparteix un taller al carrer de Muntaner que es converteix en el primer Cau Ferrat i Rusiñol hi diposita la seva col·lecció de ferros artístics.2 Tots tres acaben exposant conjuntament a la Sala Parés (1890).
L’any 1889 Rusiñol es trasllada a París, on duu una vida bohèmia gràcies al suport econòmic de la família, i des d’allí transmet les seves impressions al públic català a través d’un seguit d’articles apareguts a La Vanguardia entre el 1890 i el 1892. Aquestes col·laboracions, il·lustrades per Ramon Casas i que més tard són recollides al llibre Desde El Molino (1894), passen de tenir un to ingenu a un regust agredolç i amarg quan descriu la vida bohèmia dels artistes i són, de fet, esbossos de temes i motius que caracteritzen la producció posterior de l’autor.
L’any 1891 la revista L’Avenç comença a interessar-se per la figura de Santiago Rusiñol i, semblantment, aquest hi inicia les seves col·laboracions. Des de les pàgines de L’Avenç veuen la llum L’home de l’orgue (1890), Els caminants de la terra (1893) i La suggestió del paisatge (1893). Aquestes darreres obres constitueixen les primeres mostres de literatura simbolista-decadentista publicades a Catalunya.
L’any 1893 ens trobem ja amb un Rusiñol que s’erigeix, en el marc de la Segona Festa Modernista de Sitges, i sobretot de la Tercera (1894), en un dels capdavanters d’un nou moviment, el modernisme, i en el defensor del simbolisme-decadentisme i de «l’art per l’art». Així, arran de la representació de La Intrusa de Maeterlinck, Rusiñol basteix un discurs basat en l’oposició de l’artista a una societat materialista i prosaica que només pot salvar-se gràcies al poder transformador de l’art. Rusiñol eleva l’art a la categoria de religió, de la qual l’artista és el sacerdot.
Aquest conflicte entre l’artista i la societat, Santiago Rusiñol el presenta com irreconciliable i l’expressa literàriament a través de la identificació de la Prosa amb la societat i de la Poesia amb l’artista. La seva producció teatral és, doncs, un reflex d’aquestes tensions: L’alegria que passa (1898), El jardí abandonat (1900) i Cigales i formigues (1901). Abans, però, d’aquesta incursió en el gènere teatral,3 Rusiñol assaja altres gèneres dels quals val la pena destacar les obres següents: Anant pel món (1895), recull de vint-i-un textos apareguts en diferents diaris de l’època; Oracions (editada l’any 1897), poemes en prosa on l’autor defensa un art minoritari que només un grup d’escollits és capaç d’entendre i d’apreciar però que actua com a consol d’una societat massa menestrala, i Fulls de vida (1898), narracions que són el nucli de peces teatrals posteriors com ara Llibertat! (1901). Entre el 1902 i el 1907 l’autor augmenta la seva producció literària.4
Com hem dit abans, les peces teatrals de Santiago Rusiñol plasmen l’enfrontament entre l’artista i la societat, o entre Poesia i Prosa si utilitzem la terminologia rusiñoliana, i l’artista s’erigeix com a ésser messiànic que intenta desvetllar una societat materialista i poc sensible als productes artístics. Ben aviat hi ha un canvi de posició respecte d’aquestes tensions, i Rusiñol, a mesura que s’acosta al gran públic, enceta una nova via per tractar aquest enfrontament. En aquest sentit, s’ha parlat de L’auca del senyor Esteve (1907) com l’obra que marca aquest punt d’inflexió, però abans de fer aquesta afirmació, cal mirar els antecedents literaris de la pròpia producció de Santiago Rusiñol que ja insinuen aquest viratge. La bona gent, estrenada en català l’any 1906 al Teatre Romea, és l’obra que marca el reconeixement de l’artista per part de la societat i a l’inrevés. Així, si l’artista necessita el suport econòmic del burgès, aquest crea les condicions necessàries perquè l’artista pugui esdevenir un professional del seu art. És el reconeixement mutu i en la línia encetada a La bona gent que cal interpretar La mare (1906) i sobretot L’auca del senyor Esteve (1907), primerament novel·la i després obra teatral estrenada l’any 1917. El senyor Esteve encarna la figura del burgès i en Ramonet la imatge de l’artista; ambdós, Prosa i Poesia, es reconcilien al final de l’obra, i l’artista reconeix que si ara es pot dedicar al seu art és perquè ha existit un burgès (el senyor Esteve) que li ha facilitat els mitjans per a poder-ho fer. És així com s’han d’interpretar aquestes paraules del senyor Esteve:
SENYOR ESTEVE: Adona’t sempre i a totes hores que havies tingut un pare que no havia sigut res en el món, perquè tu poguessis ésser, que havia anat fent diners perquè tu en poguessis tenir; que havia fet de pobra terra per a poder-te donar ufana; que no s’havia mogut del niu perquè tu poguessis volar, i que si mai fas una obra bona, en aquest camí que vols emprendre, sense mi no l’hauries feta.5
Quan s’inicia la davallada del modernisme i l’entrada d’un nou corrent, el noucentisme, Rusiñol i el seu teatre no encaixen en aquest nou plantejament cultural. Llavors es lliura, cada vegada més, a fer concessions al gran públic i al conreu de gèneres com la farsa, el sainet, el quadre de costums i la comèdia. Semblantment, col·labora assíduament a L’Esquella de la Torratxa amb el pseudònim de «Xarau» i amb la intenció de parodiar el Glosari de «Xènius». Algunes de les glosses de «Xarau» són l’embrió d’obres posteriors; n’és un exemple El català de la Manxa (1914).
Tot i així, Rusiñol no pot obviar la crisi teatral d’aquests anys i la manca de públic als teatres. En un intent de recuperar aquest públic, s’inclina, primer, cap al conreu del vodevil (El senyor Josep falta a la dona i La dona del senyor Josep falta a l’home, totes dues de l’any 1915) i després, cap al conreu momentani de la novel·la (La «Niña Gorda» i En Josepet de Sant Celoni, totes dues del 1917).
Rusiñol, a qui tant van atacar els noucentistes, ha d’esperar l’any 1926 perquè la intel·lectualitat catalana li reti homenatge. Des d’aquest moment, i fins que mor el 16 de juny de 1931 a Aranjuez, l’autor rep tot un seguit de reconeixements.
L’alegria que passa és un quadre líric en un acte, publicat el 1898 i estrenat el 1899 al Teatre Íntim d’Adrià Gual. L’obra va ser musicada per Enric Morera i, per tant, a l’igual de La fada de Massó i Torrents i Morera, és un producte que s’adequa al concepte d’«art total», ja que aglutina diferents llenguatges artístics.
L’obra, considerada deutora de l’estètica decadentista, planteja un dels temes més tractats en la literatura rusiñoliana: l’enfrontament de l’artista –representat simbòlicament per la faràndula– i la societat –identificada amb els habitants del poble. L’arribada sobtada del circ (Poesia) al poble (Prosa) provoca l’enfrontament dels dos col·lectius i el desenllaç final: la irreconciliabilitat de la Prosa i la Poesia, la marginació de l’artista per part d’una societat materialista i prosaica i la condemna de Clown als vilatans que viuen eternament en la Prosa sense poder gaudir de la bellesa de l’art.6
A L’alegria que passa, Rusiñol se serveix d’elements costumistes a l’hora de descriure el poble de carretera i nucli de l’acció. Així, a través de l’adjectivació («poble indiferent, vulgar i ensopit», «la carretera ben polsosa», «mitja dotzena de plàtanos ben polsosos i malalts», «el carro anant molt a poc a poc amb el carreter adormit»), de l’ambientació musical i d’elements sonors (la cançó dels boters, la cançó dels ferrers o el toc de campanes) es crea un escenari dominat per la monotonia i l’ensopiment.7 De sobte, aquest clima de nyonya es trenca, a l’escena V, amb l’arribada d’un circ ambulant que capgira l’atmosfera del poble:
Toca el timbal de tant en tant i mou molta saragata. A l’arribar el carro a la plaça, s’atura, toca l’orquestra, tothom crida, surt gent dels portals i dels balcons i de pertot criatures. L’ensopiment d’abans es converteix en gran gatzara i alegria.
Rusiñol, a partir d’ara, recrea simbòlicament el conflicte artista-societat i identifica els artistes del circ (el Clown, Cop-depuny i Zaira) amb la Poesia, és a dir, amb un grup d’escollits que representen uns valors exemplars, i la gent del poble amb la Prosa i, doncs, amb la societat materialista i prosaica que és incapaç de valorar la bellesa de l’art.
Dins del grup dels artistes, representants de la bohèmia, la figura del Clown i Zaira prenen una importància significativa. Així, el Clown és «la concepció rusiñoliana de l’artista»8 i s’identifica amb aquell ésser privilegiat que ha de treure la societat del seu immobilisme i que espera, a canvi, el reconeixement del seu art. El Clown, com l’alcalde, són personatges que estan convençuts del seu món i de la seva manera de viure.
En una cançó plena de ressonàncies decadentistes, Zaira sintetitza la vida de l’artista i el sacrifici d’aquest en la seva missió transformadora de la societat a través del seu art.
ZAIRA: Les fulles que ens cauen
són cançons bohèmies
que sembren poesia
i la prosa enterren.
De l’arbre del món
som les fulles seques,
regades de llàgrimes
i rodolant sempre.
Tant si plorem, com si patim, hem de fer riure,
hem de cantar per viure.
És aquesta mateixa cançó la que descabdella, com veurem més endavant, el final de l’obra i l’enfrontament dels dos bàndols.
Són precisament el Clown i Zaira, en el seu diàleg amb en Joanet, els qui articulen el nus de la peça teatral que cal situar a les escenes VI i VII. En Joanet, que pertany al món de la Prosa, és l’únic que es planteja la possibilitat d’escapolir-se’n (potser hi ajuda el fet que ha viscut a ciutat, símbol de progrés i modernitat, i que és un personatge que ha llegit força), i així ho manifesta en la seva conversa amb el Clown:
JOANET: Tancat en aquest poble, sembla que porto un vestit folrat de reixa que m’empresona per fora. Voldria anar-me’n, i em sento encastat al poble.
En aquest diàleg el Clown fa una defensa de la vida de la faràndula:
CLOWN: No tinc parets que m’ofeguin, no tinc arrels ni afeccions; la vida és meva, sense destorbs ni barreres, ampla i oberta de bat a bat, com la boca del meu mico!
i avança, a en Joanet, la impossibilitat d’atènyer aquell ideal de vida que anhela:
JOANET: Al sentir-vos em sembla que em surtin ales.
CLOWN: Company, teniu ja l’esquena dura perquè us surti ploma: Tot lo més, borrissol de colomí.
A l’escena VII són Zaira i en Joanet qui conversen. Rusiñol insinua un enamorament poc precís, deutor del decadentisme, entre els dos personatges. És a partir d’aquesta relació entre representants de dos mons diferents que cal analitzar el desenvolupament de l’obra. El diàleg posa de manifest la impossibilitat dels dos personatges d’abastar l’ideal: Zaira, «un núvol d’istiu» que representa l’ideal d’en Joanet, és inabastable i ella també és incapaç d’assolir el seu («l’heura arrapada» que defineix en Joanet).9 Només cal llegir aquesta intervenció per adonar-nos-en:
ZAIRA: Veu? Vostè té lo que jo voldria, un niu sota un campanar, i no ho estima per a res. Jo tinc lo que vostè vol, la llibertat d’aire lliure, i em consum la tristesa!
És Zaira qui, amb la cançó de l’escena IX que l’auditori no entén, accelera el final de l’obra. A banda del contingut de la cançó –que ja hem apuntat més amunt–, cal analitzar l’esclat del conflicte: un cop acabada l’actuació, i sense l’aplaudiment de ningú, Zaira passa la safata i l’únic que hi deixa una moneda és en Joanet. Zaira la llença a terra i l’alcalde, indignat perquè els saltimbanquis rebutgen els diners, que és allò que la gent del poble més aprecia, els fa fora:
L’ARCALDE: Fora! La gent que llença el diner, que no vingui an aquest poble! El diner és lo més sagrat que tenim!
És en aquest punt quan la ruptura dels dos mons es fa més evident i s’expressa de manera més enèrgica en boca del Clown:
CLOWN: Què se’ns en dóna, del teu diner! Aquí el tens! Poble pasturant terrossos! No en tastareu, de poesia! Us condemno a prosa eterna; us condemno a tristesa perdurable!
Aquesta afirmació és concloent i s’ha d’entendre com la voluntat dels artistes de reservar el seu art per a un grup minoritari que sigui capaç d’entendre’l i de valorar-lo. Per tant, Rusiñol ataca la burgesia perquè no és capaç de concedir a l’art i a l’artista el tracte que es mereixen i perquè no valora el sacrifici que fan aquests artistes per treure-la del seu ensopiment. En síntesi, el que Rusiñol reclama és el reconeixement de l’art.
L’obra, doncs, acaba tal com ha començat: amb un Joanet que es plany davant l’evidència que mai no sortirà de la seva situació:
JOANET: Adéu, poesia! Adéu, visió d’un instant! Aneu enllà, mentres jo em quedo encastat aquí, a la prosa! [...] Sou l’alegria que passa. [...] Com que sóc fill del terròs, m’haig de veure condemnat a veure sempre la iglésia, a sentir aqueixes campanes, a veure aqueixes parets, a morir d’ensopiment i a no adonar-me del viure. Dormim. Dormim al llit de la prosa, ja que em fuig la poesia.
i amb una atmosfera de monotonia i nyonya suggerida per la descripció de l’escena («cau una pluja de fulles seques») i per la cançó dels ferrers.
El jardí abandonat és un quadre poemàtic en un acte que fou musicat per Joan Gay. L’obra va ser publicada l’any 1900, i dos mesos més tard Adrià Gual en féu una lectura pública a la Sala Parés. La seva estrena no es va produir fins l’any 1928, quan Josep Canals, empresari del Romea, va accedir a incloure El jardí abandonat a la cartellera.
El jardí abandonat cal analitzar-lo tenint en compte els precedents pictòrics i literaris que podem trobar dins de l’obra rusiñoliana. Així, només la descripció de l’escenari inicial de l’obra, on es dibuixa un espai aïllat del món i envoltat d’una aurèola màgica, recorda les pintures de la col·lecció Jardins d’Espanya.10 Pel que fa als antecedents literaris, ens hem de remetre a Oracions (editat l’any 1897) i, en concret, a dos poemes titulats «A les ruïnes» i «Als jardins abandonats», aquest darrer resultat de la impressió que els jardins de l’Alhambra i del Generalife van causar en l’autor. Per Rusiñol, el jardí simbolitza la lluita entre l’individu i la realitat, és a dir, el món que crea l’artista al marge d’una societat que es desentén d’ell i, per tant, només l’artista és capaç d’entendre aquest món o de copsar-ne «el ritme vital», en paraules de Margarida Casacuberta.
L’obra teatral, a diferència del poema «Als jardins abandonats», introdueix una sèrie de personatges que es belluguen per l’escenari simbòlic del jardí. La Marquesa, Aurora, la seva néta, i Gertrudis, la serventa, personifiquen la concepció de l’art rusiñoliana i totes tres estan profundament arrelades al jardí, un lloc aïllat del món on regna l’harmonia i on, fins i tot, hi apareix un element màgic: el cor de fades.11 Aquest espai, que podríem identificar amb el de la Poesia, s’oposa al món real de la Prosa representat per Lluís i Ernest.
Lluís, un enginyer enamorat d’Aurora, és la personificació del vitalisme i intenta sostreure la noia de l’espai clos en què habita i fer-la entrar en el món que hi ha fora d’aquests límits, un món que és vida i no pas mort com el jardí. Totes dues opcions són irreconciliables entre elles, segons els plantejaments ideològics fets per Rusiñol en altres peces teatrals. Tanmateix, en El jardí abandonat s’accepta que són dues posicions que poden coexistir i tenir punts de contacte, cosa que Rusiñol simbolitza a través de la flor que Aurora dóna a Lluís. Per tant, en El jardí abandonat no es produeix el trencament entre Prosa i Poesia que hi havia a L’alegria que passa, sinó que es palesa un apropament entre els dos mons, tot acceptant que cada món es regeix per les seves normes.
AURORA: És l’última flor que em queda. No la mireu, mentre aneu endavant: contempleu-la a l’aturar-vos. Potser sa flaire esmortuïda calmaria la vostra pobra ambició. Potser serà un bàlsam recordar des de la guerra aquest raconet de pau.
LLUÍS: Sí, que ho serà, Aurora. Sa flaire misteriosa em portarà a la memòria la vostra misteriosa figura, el vostre pensament misteriós, la vostra religió estranya, que m’atreu sense explicar-me-la.
Pel que fa a la figura d’Ernest, és un pintor de jardins, també enamorat d’Aurora, que actua com a alter ego de Rusiñol. L’artista, en aquest cas, està relacionat amb el món de la Prosa i, tot i renunciar a la vida aïllada que li ofereixen el jardí i Aurora, admet l’existència d’aquest món i la funció de consol i d’evasió que realitza. Aquesta acceptació torna a aparèixer sota el símbol recurrent de la flor que Aurora li lliura. Aquesta se sent més pròxima a Ernest que no pas a Lluís, i Ernest sap respectar el seu vessant espiritualista i deutor del decadentisme.
ERNEST: Respecto la teva ànima i respecto el teu vot. Perdona’m. M’he aturat un moment a respirar l’aroma d’una flor de ruïnes. Jo volia emportar-me-la, aquesta flor olorosa; la volia portar pels camins de la terra; la volia arrencar de la molsa sagrada per ensenyar-la al món, on, esllanguida i mústiga, s’hauria doblegat ferida d’enyorança; la volia arrencar d’allí on està arrelada i viu de saba antiga; tot volent-la fer viure, la volia matar. Tens raó, Aurora, de sentir-te enllaçada als nervis i esperit d’aquestes branques vives; són teves, i tu ets d’elles, que han passat massa anys entre la llum que els dónes i l’ombra que et regalen, perquè puguis deixar-les. No et moguis, no et moguis d’aquest claustre fins a complir amb el temps [...].
Aurora respon «al prototipus de la dona etèria, fràgil i espiritualitzada que té els seus orígens en el prerafaelitisme»12 i està tan integrada al jardí que, fins i tot, s’hi acaba confonent i és descrita amb les característiques de les flors. Aquesta noia jove i sensible contrasta amb la sensació de mort que desprèn el jardí que habita:
AURORA: Els jardins abandonats són cementiris frondosos per adormir-s’hi la història; són illes misterioses, voltades del mar del món, per a gaudir-hi i sospirar-hi l’agredolç de l’enyorança.
i és conscient de la mort lenta dins d’aquest espai:
AURORA: Jo professo els jardins, i els professo amb la fe que m’inspira aquest temple, que és un temple que cau, però que cau amb grandesa. No vull torbar una mort que ve tant majestuosa, no la vull allunyar, no vull remeis ni adobs; vull que el vel de verdor m’acotxi quan s’enfonsi; vull morir d’antigor dintre d’aquest reliquiari [...].
Al final de l’acte, i un cop morta la Marquesa, reapareix el cor de fades que canta a Aurora el seu destí: el trencament definitiu amb el món i la unió, també definitiva, amb el jardí:
LES FADES: Filla dels vells jardins,
no ploris d’enyorança:
vine al niu de verdor,
que és el niu d’esperança.
Tot i així, cal llegir i entendre El jardí abandonat com una obra en què s’apunta una entesa possible de l’artista amb la societat, hi ha un reconeixement mutu entre Poesia i Prosa i, també, una superació de la divisió vitalisme/decadentisme, ja que seria un error llegir aquesta peça teatral en clau decadentista.
RAMONA BOSCH I BOSCH