I. La sangre de Cristo y la mancha roja

Con una imagen extraordinaria comienza el Libro de visiones y revelaciones de Juliana de Norwich⁹. El efecto que produce la primera visión puede compararse con el que se experimenta con las obras de arte más provocadoras del siglo XX. La distancia de seis siglos que separa la visión con respecto a nuestro mundo y a nuestro pasado más próximo parece disolverse para de inmediato volver a reafirmarse por la certeza de que no podemos estar ante «lo mismo». En esa dialéctica entre la semejanza y la diferencia se sitúa nuestra mirada cuando leemos esa primera visión, y las palabras de Juliana se traducen en nuestro interior en imágenes mentales. La experiencia visionaria de esta mujer de la que prácticamente nada sabemos sino lo que ella misma nos dice en su Libro corresponde a la espiritualidad de una época en la que la relación e intimidad con Dios tenía lugar en un plano de la realidad que conocemos como místico, es decir, una realidad en la que el acontecimiento radical de vida consistía en la unión con Dios. Desde Hildegard von Bingen en el siglo XII, la visión constituyó una experiencia habitual entre las mujeres cuya mirada se había vuelto decididamente hacia la interioridad, ya ocuparan las celdas de un monasterio, las habitaciones de los beguinatos que proliferaron en las ciudades a partir del siglo XIII o las celdas situadas junto a las iglesias en pleno centro urbano, como fue el caso de la reclusa Juliana de Norwich, en las últimas décadas del siglo XIV y las primeras del siglo XV¹⁰. La práctica de la reclusión, habitual en Inglaterra desde el siglo XII con el caso bien conocido de Christina de Markyate, suponía la muerte al mundo, tal y como quedaba expresado en el rito de entrada; aunque, a diferencia de lo que pudiera parecer, no implicaba en absoluto un aislamiento total¹¹. Antes bien, la reclusa se comunicaba con el mundo a través de la ventana de su celda, tal y como se muestra en un manuscrito lombardo que recoge una ficción literaria como La queste del Saint Graal. En la miniatura vemos al caballero conversando con la reclusa que se encuentra en el interior de una casa, y lo hace junto a una ventana [Fig. 1]. Aunque, a diferencia del paisaje rural en el que aparece el eremitorio de La queste, la celda de Juliana estaba situada no lejos de la catedral, en medio del bullicio de una ciudad rica y próspera, relacionada comercialmente con los Países Bajos, el norte de Alemania y el Báltico, célebre además por un sofisticado nivel intelectual, en contacto con las universidades

Fig. 1

de Cambridge y Oxford¹². El hecho de que Juliana formaba claramente parte de la comunidad de Norwich y de que además cumplía una función importante como consejera y guía espiritual de dicha comunidad se deduce de las herencias que le dejaron personajes significativos de su entorno, no solo a ella, sino también a dos de sus sirvientas, que, al parecer, vivieron con ella en la celda, y que quizá la ayudaron en la copia de sus textos¹³. El testimonio más significativo del prestigio de Juliana se debe a Margery Kempe, que la visitó en 1413 para obtener de ella guía espiritual y consejos¹⁴. En la celda se abría además otra ventana, aunque esta otra daba, no al mundo exterior, sino a la iglesia, de modo que la reclusa podía asistir a los ritos litúrgicos. El espacio de la reclusa se define entonces por el elemento liminal, las ventanas, que establecen las fronteras entre el exterior y el interior, y la celda misma, que se presenta como un espacio intermedio, entre el siglo mundano y el otro mundo o más allá al que transportan los rituales practicados en la iglesia¹⁵. Entre la tierra y el cielo: justamente allí donde suceden las visiones, en la tierra espiritual, como la denominaba Henry Corbin, y donde el abad Suger de Saint Denis situaba el lugar de su meditación, ni en el lodo de la tierra ni en las alturas celestiales¹⁶. La vida de la reclusa transcurre en un espacio en que existe una comunicación oral, en que las palabras van y vienen, en el que puede percibirse el movimiento, al que llegan todas las manifestaciones que pueden captarse a través de los sentidos corporales, pero también un silencio sepulcral, una absoluta oscuridad, y la visión de unos actos celebrativos destinados a despertar y abrir los ojos interiores. Ese mismo carácter híbrido es el que preside la experiencia visionaria en la que las imágenes ofrecen formas que «se parecen» a las de este mundo, pero que no son de este mundo. Los contenidos espirituales adoptan formas visibles, se muestran, aparecen, emergen como floraciones espontáneas. El lugar de la visión, mundus imaginalis lo denominó Corbin, es justamente el lugar de un tipo de imagen que es la que conocemos como símbolo. Son estas imágenes simbólicas, inmateriales, carentes de soporte, sin fijación, las que pueblan los escritos de las visionarias. En muchas ocasiones, ellas describen con todo detalle y precisión sus visiones y, a veces, esas imágenes fueron trasladadas por los miniaturistas al pergamino del manuscrito. Tal es el caso de Hildegard von Bingen, no así el de Juliana de Norwich, cuyo Libro de las revelaciones nunca fue ilustrado. En cierto sentido fue una suerte, pues esas miniaturas inexistentes no pueden interponerse entre sus palabras y nuestra imaginación. Aunque resulta imposible dejar de alabar a los miniaturistas que ilustraron el Scivias o el Liber divinorum operum, siempre fieles a las descripciones de Hildegard, sin añadir ni quitar nada o casi nada, ajustándose naturalmente al estilo de su época, pero sin traicionar nunca la fuente, innovando y rompiendo moldes iconográficos allí donde lo imponía la visión, pues tenían clara conciencia de que estaban situados ante revelaciones divinas que debían ser transmitidas con la mayor justeza posible¹⁷. Pero ¿qué artista de finales del siglo XIV podría haber ilustrado las visiones de Juliana? Veremos que muy pocos, casi ninguno, tal es su originalidad estética con respecto al estilo gótico¹⁸.

Pero Juliana de Norwich no recibió la mayor parte de sus visiones en la celda ni tampoco escribió allí la primera versión de su Libro, terminada hacia el año ¹³⁸⁵¹⁹. La iglesia junto a la que se dispuso la celda le dio el nuevo nombre, masculino, con el que a partir de entonces se la conoció²⁰. La celda se convirtió en su espacio de vida de su madurez, en la última década del siglo XIV, cuando ella contaba con unos cincuenta años, y debió de serlo durante más de veinte años, después del año 1416, en que Juliana todavía seguía viva. También debió de ser el espacio de la reescritura de su libro, la segunda versión, la larga, nutrida de otras visiones, las de 1388 y 1393, y de profundas reflexiones y exégesis sobre la que fue la primera experiencia visionaria, que desencadenó el ejercicio de escritura²¹. Esta primera experiencia visionaria tiene día y año: el 8 o 13 de mayo, según disienten dos manuscritos, del año ¹³⁷³²². La circunstancia de la visión es una enfermedad que la ha llevado hasta las orillas de la muerte; el espacio de la visión, una habitación de enferma en la que se mueven diversas personas: su madre, un sacerdote, un niño. Todas las preguntas que podemos formularnos se quedan sin respuesta: ¿Esa habitación pertenecía a un convento donde Juliana era monja, quizá al convento benedictino de Carrow, a una milla de St. Julian en Norwich, como supone Nicholas Watson²³, o bien se trataba de una habitación de un espacio doméstico laico? La madre que asiste a la enferma ¿era su madre de sangre o bien la madre abadesa del convento? ¿Quién era el niño?, ¿un pariente o el acólito del sacerdote? ¿Era el sacerdote su confesor?²⁴ Los estudiosos de Juliana no han podido responder con certeza a estas preguntas; solo con hipótesis que no han logrado una argumentación demostrativa. Rodeada de sombras está la visionaria para nosotros, que tan poco llegamos a saber de ella. El enigma auténtico: ¿Cómo y por qué llegó a la escritura? ¿Por qué las dos versiones? Entre las hipótesis que me parecen más plausibles citaré tan solo la que entiende la primera versión de las visiones, la breve, como una probatio²⁵, o sea, como el texto escrito para responder a las preguntas de quienes tenían que aceptar la transformación de Juliana en reclusa, es decir, como la que adopta la reclusión: reclusio qua quis ad vacandum Deo in cella se includit (es la reclusión de quien se encierra a sí misma en una celda para estar libre para Dios)²⁶. Si esta hipótesis es cierta, la versión breve no habría sido escrita inmediatamente después de la experiencia visionaria, sino más tarde, hacia 1385. En todo caso, el hecho de que se hayan conservado dos versiones del Libro de las revelaciones de Juliana de Norwich, la breve y la larga, no implica que solo existieran esas dos versiones, sino que con toda probabilidad, como se supone recientemente, debieron existir varias, aunque a nosotros solo nos han llegado estas dos. Eso no significa que el acontecimiento de mayo de 1373 no originara de inmediato la escritura, probablemente incorporada a la que denominamos versión breve. La escritura de la experiencia visionaria de Juliana se presenta en movimiento, esto es, según la mouvance propia del texto medieval²⁷, sin «forma definitiva», sujeta a cambios debidos en parte a distintas funciones, como por ejemplo la de probar la necesidad de clausura de Juliana que pudo haber tenido la versión breve, a diferencia de la larga, cuyas estrategias parecen responder a otras circunstancias²⁸. La tradición manuscrita que nos han transmitido estas dos versiones se reduce solo a cuatro manuscritos, al menos los que ofrecen el texto íntegro, y solo uno de ellos pertenece a la época medieval. Fechado en el siglo X V, el manuscrito Amherst (British Library, Ms Additional ³⁷⁷⁹⁰) contiene la versión breve de las revelaciones: A vision showed to a devout woman (Visión mostrada a una mujer devota), título que procede de la primera frase en el folio 97r del manuscrito: «Esta es una visión mostrada (visionn schewed) por la bondad de Dios a una mujer devota (deuoute womann); su nombre es Juliana (Julian)». El copista escribe en el año 1413 y se refiere a Juliana como la «reclusa (recluse) de Norwich», para seguidamente afirmar que sigue todavía con vida. El manuscrito es un florilegium, una antología de textos místicos todos en inglés medio, de autores como Richard Rolle, Jan van Ruusbroec, Heinrich Seuse, Bridget de Suecia o Marguerite Porete, la autora de El espejo de las almas simples. Los otros tres manuscritos están fechados en el siglo XVII y ofrecen la versión larga que conocemos como A revelation of love, según la frase con la que comienza: «Esta es una revelación (reuelacion) de amor...» (BNF Ms Fonds Anglais 40; British Library, Ms Sloane 2499; British Library, Ms Sloane 3705). Los dos manuscritos Sloane fueron realizados en la misma casa a partir de la misma copia hacia 1650 en el norte de Francia y, como el Ms de París, fueron producto de las monjas resistentes que se marcharon de Inglaterra después de la Reforma²⁹. Estos manuscritos recogen con variantes aquella experiencia radical de Juliana, en su lecho de enfermedad cuando contaba con treinta años y medio de edad (Ande when I was thrittye wintere alde and a halfe) (A Vision, sección 2, 1). En la segunda versión, Una revelación de amor, el libro aparece estructurado en dieciséis visiones (shewynges) (cap. 1). Juliana entiende el acontecimiento visionario como el otorgamiento de los tres dones (thre giftes) concedidos por la gracia de Dios (by the grace of God) y que ella había deseado y pedido intensamente: el primero era la contemplación de la Pasión (mind of the passion); el segundo, una enfermedad corpórea (bodily sicknes), y el tercero, recibir tres heridas (thre woundes) (cap. 2). Aun cuando la versión larga se caracteriza por ampliar la anterior versión, también en ocasiones suprime. Así, por ejemplo, cuando Juliana se refiere al primer don, esto es, el de la contemplación de la Pasión. Al explicar su intenso deseo de ver la Pasión, aclara que ya tenía algún sentimiento (feelying) de esta, pero que deseaba «tener más» (I desirede to have mare), y ese grado mayor de sentimiento no puede expresarse sino con el deseo de haber estado presente, con Magdalena y con los otros amantes de Cristo (Cristes loverse), para haber visto corporalmente (I might have sene bodilye) el sufrimiento de Cristo «por mí» —dice ella—, y así «haber podido yo sufrir con él» (have sufferede with him). Y es en este punto donde la versión breve incluye un pasaje de gran interés para el tema que aquí nos va a ocupar, pues ante la imposibilidad de la presencia en la Pasión, entiende la pintura como el medio idóneo para poder vivir el sentimiento compasivo:

Notwithstandinge that I leeved sadlye alle the peynes of Criste als halye kyrke shewes and teches, and also the paintinges of crucifixes that er made be the grace of God aftere the techinge of haly kyrke to the liknes of Cristes passion, als farfurthe as manes witte maye reche —noughtwithstondinge alle this trewe beleve. (A Vision, 1, 9-12)

Aunque yo creía firmemente en todos los dolores de Cristo, como la Santa Iglesia nos muestra y enseña, y como los cuadros de la crucifixión, pues han sido hechos por la gracia de Dios y según la enseñanza de la Santa Iglesia para que reflejen la Pasión de Cristo en la medida en que el entendimiento humano puede conseguir tal cosa.

Este pasaje se ha puesto en relación con la herejía lolarda, que adquiere fuerza en Inglaterra a finales del siglo XIV, y ha sido interpretado como una defensa de Juliana ante la posibilidad de despertar sospechas entre las instituciones eclesiásticas. Concretamente se conocen casos de iconoclastia en Leicester en el año 1382 y es de destacar el hecho de que la discusión ocupó también los ámbitos académicos de Oxford y Cambridge³⁰. Esa actitud defensiva por parte de Juliana se encuentra también en otros pasajes de la versión breve, como el que se refiere a su condición de mujer y por tanto «ignorante, débil y frágil» (lewed, febille and freylle) (A Vision, 6, 36), lo cual es sin duda un topos en la mística femenina medieval, aunque ella añade datos particulares, como que «Dios prohíbe que podáis decir o pensar que soy una maestra» (techare) (6, 38), para exclamar finalmente: «Pero ¿debo pensar que por ser mujer (for I am a woman, 46) no debería hablaros de la bondad de Dios cuando vi al mismo tiempo que él quiere que su bondad se conozca?» (6, 40-42). La supresión de estos pasajes en la versión larga quizá respondieron a un cambio de situación de Juliana, mucho más afianzada y segura como reclusa de prestigio entre los miembros de la comunidad. Con todo, en la versión larga se llama a sí misma «criatura iletrada» (creature unletterde) (A Revelation, 2, 1), lo que también hay que entender dentro de una tradición en que la letra se opone al espíritu vivificante, como expresa el Salmo, y en la que el conocimiento a través del libro se entiende como algo naturalmente inferior a la iluminación divina³¹. Lo que resulta decisivo en el pasaje de la versión breve arriba citado consiste en que el conocimiento de la Pasión puede adquirirse por medio de las pinturas, lo cual supone una relación implícita de la pintura con la visión de la Pasión que ella ha pedido a Dios como don. La relación entre pintura y visión también aparece en el tratado The cloud of unknowing (La nube del no saber), fechado en la segunda mitad del siglo XIV, situado entre los dos grandes místicos ingleses de la época, Richard Rolle y Walter Hilton, aunque en este caso la comparación se hace de un modo negativo, pues su autor anónimo se ríe de una y otra con ironía:

Thees men willen sumtyme with the coriousté of here ymaginacion peerce the planetes, andmake an hole in the firmament to loke in therate. Thees men wil make a God as hem lyst, and clothen hym ful richely in clothes, and set hym in a trone, fer more curiously than ever was he depeynted in this erthe. Thees men wil maken aungelles in bodely licnes, and set hem aboute ich one with diverse minstralsie, fer more corious than ever was any seen or herde in this liif.

En sus fantasías mentales, atraviesan los planetas y agujerean el cielo, para mirar a través del agujero. Confeccionan un Dios a su gusto, lo visten con ropajes magníficos y lo sientan en un trono. El resultado es más extravagante que cualquier pintura. También confeccionan ángeles que tienen forma humana, los colocan alrededor de Dios y ponen distintos instrumentos musicales en sus manos, todo mucho más extravagante de lo que jamás se haya visto u oído en la tierra.³²

Ya el Pseudo Dionisio había advertido en su De hierarchia eclesiástica que los ángeles no tienen alas tal y como pretenden los pintores³³. En cualquier caso, estas tendencias iconoclastas relacionadas de algún modo con la teología negativa o apofática no pudieron desterrar el uso de las imágenes con fines devocionales y ascéticos a lo largo de la Edad Media, no solo por el decisivo apoyo de la Iglesia, sino que, tal y como ha demostrado Jeffrey F. Hamburger, estas conocieron una importancia decisiva, tanto o mayor que los textos. En efecto, las prácticas meditativas se apoyaron en las imágenes, que debían de ser interiorizadas y recreadas de tal modo que en ocasiones pudieran desencadenar a su vez experiencias visionarias³⁴. Daniel Arasse comentó el caso de María de Borgoña, en el que parece describirse el proceso de la imaginación devota: María de Borgoña aparece representada leyendo su libro de horas sentada junto a una ventana abierta que da a una capilla interior en la que ella vuelve a aparecer con su familia de rodillas ante la Virgen con el Niño. «Esta imagen en la imagen muestra, sin duda, lo que la lectora se representa mentalmente, el deseo de su affectum devotionis, cumplido en la imagen y por la imagen, como si esta, mejor que el texto, permitiera acceder al objeto del deseo devoto, poniendo ante los ojos la realidad ficticia, esa “santa conversación” en la que la presencia viva sustituye a la lectura y a su contemplación interior»³⁵. María de Borgoña ha entrado en su visión [Fig. 2].

No es posible desligar lo visual de lo visionario y la relación apunta a una dirección doble: si lo visual podía conducir a lo visionario, lo visionario podía ser el origen de la obra de arte. De hecho, el arte tradicional se fundamenta en el principio del artista como visitante del otro mundo, tal y como indicó Ananda K. Coomaraswamy³⁶, una visita que adoptaba la modalidad de vuelo mágico. El testimonio de la mística de la segunda mitad del siglo XIII,Ángela de Foligno, es altamente instructivo desde esta perspectiva. Ella relata en su Libro de la experiencia lo decisivo que resultaba para ella acceder a las pinturas de las crucifixiones. Su vivencia como espectadora de la pintura era tan intensa que podía llegar a estados de febrilidad, aunque poco después sostiene que, al lado de la potencia de sus visiones, las pinturas eran nada³⁷. También Margery Kempe se sintió impactada por las imágenes, como el crucifijo que vio en Leicester o una Pietà que vio en Norwich y ante la que sintió la necesidad de gritar³⁸.

Fig. 2

En este pasaje de la versión breve, la pintura es fuente de conocimiento porque sustituye a la presencia imposible. Pocas líneas más arriba, Juliana expresa el deseo de haber estado allí, como María Magdalena (A vision, 1, 6). Walter Hilton definió la imagen como significatiua recordatio rerum preteritum et absencium (significativa memoria de las cosas pasadas y ausentes)³⁹. Lejos de ser meras ilustraciones dependientes del texto, las miniaturas no solo proporcionaban a los ojos del lector del manuscrito una interpretación del texto, una imaginación posible, sino que dotaban al relato de actualidad y veracidad. La pregunta que ahora nos formulamos tampoco puede conocer una respuesta precisa, sino solo hipotética, y se refiere a las obras pictóricas o artísticas que pudo ver Juliana de Norwich. Son varios los estudios que han tratado de responder a esta cuestión. Sus visiones corporales (bodily sight), que ella distingue de las espirituales (gastelye sight), están centradas en la Pasión de Cristo, pues tal y como ha anunciado esa era la gracia deseada, lo cual se sitúa claramente en la tradición de la espiritualidad franciscana y del estilo gótico. En el siglo XIV, las Meditationes vitae Christi, en las que se cita con frecuencia a san Bernardo y que fueron falsamente atribuidas a Buenaventura, constituyeron el modelo de la meditación en la vida de Cristo para provocar en el creyente el sentimiento compasivo. Como san Bernardo, san Buenaventura entendió la meditación como una iniciación a la vida espiritual (Itinerarium mentis in Deum), considerando la compasión por el Cristo sufriente el primer escalón en el ascenso a Dios. En lengua vernácula en Inglaterra apareció The prickynge of love, una traducción de finales del siglo XIV del célebre Stimulus amoris, probablemente escrito por Jacobo de Milán pero atribuido también a san Buenaventura⁴⁰. La humanidad sufriente de Cristo se convirtió desde el siglo XIII en el objeto fundamental de representación del arte gótico. En la ciudad de Norwich, el obispo Henry Despenser, después de aplastar la revuelta de los campesinos en East Anglia, encargó en 1381 un retablo dividido en cinco secciones referidas a la flagelación, procesión al calvario, crucifixión, deposición y resurrección de Cristo como retablo para la catedral [Fig. 3]. La humildad de Cristo debía de ser un ejemplo efectivo. No hay duda de que eran diversas las perspectivas desde donde mirar el sufrimiento y diversos los motivos de la compasión. El Libro de Juliana, que tan pocos datos autobiográficos nos ofrece, se torna en cambio muy preciso a la hora de desvelar la situación en que aconteció la experiencia visionaria. Ya es momento de entrar en ella.

Fig. 3

El 13 de mayo de ¹³⁷³⁴¹ Juliana estaba en su lecho, que a ella y a los que la acompañaban les parecía que era el de muerte. Había estado postrada dos días y dos noches. La tercera noche pensaba que no llegaría al día siguiente. Su cuerpo «parecía estar muerto de la mitad hacia abajo». La ayudaron a mantenerse sentada y apoyaba su cabeza en unas ropas. En esta postura llega el sacerdote acompañado de un niño. El sacerdote le pone el crucifijo ante el rostro (sette the crosse before my face) (A Vision, 2, 22) y la insta a que lo mire. Ella, que tenía sus ojos dirigidos al cielo, cambia la posición de su cabeza y mira delante al crucifijo (sette mine eyen in the face of the crucifixe, 2, 26). Después de esto, su vista se nubla (my sight began to faile, 2, 29) y todo a su alrededor se oscurece (was alle dyrke aboute mi in the chaumber, 2, 29-30) como si se hubiera hecho de noche (as it hadde bene night, 2, 30). En medio de esta noche oscura, una luz (comon light, 2, 31) que no sabe de dónde procede cae sobre el crucifijo. A partir de este momento, el crucifijo pertenece a otra realidad distinta de todo el resto de la habitación: «Todo lo que estaba alrededor de la cruz era feo (huglye, 2, 32), como si estuviera ocupado por una multitud de demonios». Juliana siente que la muerte avanza hasta la parte superior de su cuerpo, que se torna insensible. Apenas podía respirar, lo que le causaba un gran dolor. En la convicción de que ya no le queda más vida, tiene lugar entonces una transformación (change, 2, 38) que la maravilla (I merveylede, 2, 38), pues súbitamente (sodeynlye, 2, 37) ha desaparecido todo el dolor. Se siente curada y lo interpreta como una acción misteriosa de Dios y no como algo natural. En este punto comienza la primera visión, que también acontece repentinamente (sodeynlye, 3, 1). De repente. Todo el pasaje está dominado por ese sodeynlye. Todo sucede como un rayo que cae sin que nadie pudiera esperarlo porque nada lo anunciaba. La curación del cuerpo y la visión se unen por compartir ese carácter común de lo repentino, que el Pseudo Dionisio en la carta III a Gayo definió así: «Llamamos repentino a lo que se nos presenta inesperadamente, como pasando de lo oscuro a la claridad»⁴². Según un inventario del año 1368, en las iglesias de Saint Edward y Saint Julian de Norwich existían dos cruces portátiles⁴³. Denise N. Baker menciona la cruz de Horsham St. Faith’s Priory de Norfolk y la que aparece representada en el Salterio Gorleston de 1325 como dos posibles ejemplos que nos acercan al tipo de crucifijo contemplado por Juliana⁴⁴. Por su parte, Peter Dinzelbacher propuso relacionar el estilo de las visiones de Juliana con un crucifijo de Silesia fechado hacia 1370-1380 y que se conserva en el museo de Varsovia (Museo Nacional de Varsovia, inv. núm. ¹⁸⁷³⁰⁵)⁴⁵ [Fig. 4]. En este crucifijo la herida de Cristo y la sangre que de ella brota adoptan la forma de racimo de uva. Se trata de una representación característica de muchos crucifijos y de escenas de piedad del norte o centro de Europa. Constituye una forma que proporciona gran consistencia a la sangre, que deja de ser un fluido para convertirse en una sustancia sólida. En todo caso, lo que ahora me interesa destacar es como el ojo interior de Juliana se abre en el momento en que ve el crucifijo dentro de esa relación entre lo visual y lo visionario propia del gótico. Es una relación que no se pierde, pues, aunque el ojo interior nos traslade a otra realidad, el objeto visual que ha desencadenado la visión continúa siendo un punto de apoyo. La referencia al crucifijo se repetirá en varias ocasiones a lo largo del Libro creando un contrapunto de realidad física y material con respecto al universo visionario. Será el objeto que siempre ha estado presente en el tiempo real (unas horas, desde las cuatro de la mañana hasta el mediodía, según ella misma precisa en la versión larga, A Revelation, 65, 3233). A ese tiempo se le superpone otra dimensión temporal, que corresponde al mundus imaginalis. Ese otro tiempo no puede ser medido con los parámetros del mundano, aunque por la extensión de las visiones supondríamos inmenso. Antes de dar entrada a la última revelación, la decimosexta, Juliana cuenta que «de repente» (sodeynly) (A Revelation, 66, 8), «todo mi cuerpo se llenó con la enfermedad, con la que estaba anteriormente, y me sentí tan vacía y tan seca como si la consolación que antes había recibido fuera insignificante, y, como desdichada criatura que soy, me lamenté amargamente por los dolores que sentía y por la falta de consuelo espiritual y corporal» (66, 9-11). En este momento aparece un religioso que le pregunta cómo se encuentra y ella piensa y le dice que todas las revelaciones han sido un delirio (I had raved to day, 66, 12-13) producto de su enfermedad. De un modo rápido le explica en qué ha consistido su delirio: «Le dije que el crucifijo que estaba frente a mi rostro (the crosse that stode before my face, 66, 13-14) sangraba abundantemente (methought it bled fast, 66, 13-14)». Según esta comprensión de la experiencia visionaria, esta no es sino la activación del objeto visual, una puesta en movimiento que concede vida a lo que antes estaba inerte. Jacqueline Jung ha estudiado el papel de la escultura en la imaginación religiosa medieval, y concretamente su animación en el proceso visionario como, por ejemplo, le sucede a santa Hedwig, que en el convento de Trebnitz siente que «la figura de Cristo mueve su mano derecha y el brazo separándolos de la cruz, y extendiéndolos para bendecirla»⁴⁶. Ante la seriedad del sacerdote, que debía de haber sido testigo de casos similares, prueba del carácter milagroso de la experiencia, Juliana siente vergüenza y se arrepiente de haberlo considerado todo una alucinación. Dejando ahora al margen el sentido de lo sagrado que tiene el sacerdote, lo que me parece interesante destacar es la duda que ella siente y la dificultad de discernimiento entre una alucinación y una visión, demostrando así una conciencia de la realidad muy moderna. En efecto, Juliana sabe, como veremos más adelante, que la sangre de su visión no es real, es decir, distingue perfectamente entre el plano de la realidad física y material, y el plano visionario. En este sentido, actúa como Teresa de Ávila, que diferenciaba la cruz que ella veía llena de piedras preciosas frente a la cruz desnuda que veían los demás, y que mereció por ello las alabanzas de André Breton⁴⁷. Con todo, ahora no es ese el problema. Lo que ella necesita es la confirmación de que lo que ha visto era una revelación, esto es, una visión llena de significado, y no una alucinación o delirio producto de un rapto extático. Hacia el final del Libro, Juliana reproduce las palabras de una voz que disuelve cualquier duda: «Sábelo bien, no ha sido ninguna alucinación lo que has visto hoy (it was no raving that thou saw this day, 70, 14-15)». Naturalmente la voz le pide fe, una gran fe en lo que ha sido su experiencia, que es la que tuvo que sostener su escritura y su vida de reclusa a lo largo de los años. Las visiones le han proporcionado conocimiento y comprensión, lo cual se fundamenta en una idea propiamente gótica según la cual ver es creer, tal y como entendió Roland Recht⁴⁸. Con todo, los sentidos espirituales —y de ellos estamos hablando cuando nos referimos al ojo interior— no se suelen dar separadamente de los otros como los físicos, sino que tienden a unirse para producir experiencias sinestésicas. Juliana habla normalmente de la visión (sight), aunque considera que su experiencia deriva también del tacto (touching) y del sentimiento (feeling, 83, 1). Dios le muestra las visiones y con ellas también «la toca». Se refiere al sentimiento que se tiene acerca de la acción de Dios sobre el alma, que en el castellano de san Juan de la Cruz conocemos como «toque»⁴⁹. De algún modo, la visión, entendida como el primero de los sentidos, engloba a todos los demás, y todos ellos, abiertos a las realidades espirituales, son los que proporcionan el conocimiento. Juliana aclara que la bendita enseñanza (this blessyd teching, 63, 1) de Dios le fue mostrada (was shewde) de tres maneras (by thre partes): por visión corporal (bodely sight), por palabras formadas en su entendimiento (worde formed in mine understonding) y por visión espiritual (gostely sighte). Aquí nos ocuparemos de las visiones corporales, es decir, de las visiones referidas a la Pasión y que se resuelven en imágenes que remiten a ella. Comencemos ya por la primera revelación.

Fig. 4

Juliana mira el crucifijo delante de su rostro y repentinamente aparece la visión:

And in this, sodaynlye I sawe the rede blode trekille downe fro under the garlande alle hate, freshlye, plentefully, and livelye, right as methought that it was in that time that the garlonde of thornes was thyrstede on his blessede hede. Right so, both God and man, the same sufferde for me. I conseyvede treulye and mightelye that it was himselfe that shewed it me, withouten any meen. (A Vision, 3, 10-14; A Revelation, 4, 1-5)⁵⁰

En esto, de repente, vi correr la sangre roja bajo la corona, caliente y fresca y abundante, una corriente viva, como en el momento en que la guirnalda de espinas fue apretada con fuerza contra su cabeza bendita. Comprendí, verdaderamente y con todo mi entendimiento, que era él, Dios y hombre, quien sufría por mí, que era él quien me lo mostraba sin ningún intermediario.

La sangre que Juliana ve correr no procede de la herida del costado, sino de la cabeza coronada de espinas. La imagen que ofrece es la de un primer plano, solo la cabeza coronada, en la que predomina la sangre roja (rede blode), que fluye de un modo calificado a partir de cuatro atributos: caliente, fresca, abundante y viva (hate, freshlye, plentefully, livelye). Es el fluido de la sangre lo que concede movimiento a la imagen. Barry Windeatt se refirió a esta imagen como «cinematic close-up»⁵¹. La visionaria afirma que es Dios quien le muestra la imagen (that shewed it me), lo cual resulta crucial, pues la afirmación implica lo que no hace falta negar, esto es, que la imagen no la ha creado ella con su fantasía o imaginación. La afirmación es fundamental, pues cuando san Agustín o Ricardo de San Víctor hablan de las imágenes y de la imaginación, la primera distinción que hacen se refiere a las imágenes que son fruto del sujeto frente a las que son recibidas por Dios⁵². El modelo de las imágenes recibidas por Dios es el Apocalipsis de san Juan, y es solo la procedencia divina la que justifica la detención en las imágenes y su contemplación. Si bien toda experiencia mística implica la anulación del sujeto y por tanto su pasividad, es particularmente significativo constatar las diferentes formas en que cada místico vive esa situación. En el caso de Juliana, su pasividad visionaria viene indicada por el mismo sustantivo que utiliza con mayor frecuencia, shewing, que, a diferencia de sight o beholding o cualquier sustantivo o verbo referidos a la visión, implica un sujeto que no es el visionario, sino quien hace visible lo invisible, quien muestra la visión. Expresado de un modo literal, podríamos decir que el Libro de las revelaciones de Juliana es el libro de las «mostraciones» (shewings), pues, aunque ella emplea también el término «revelación» (reuelacion) («Esta es una revelación del amor de Jesucristo»), quizá porque este es el concepto tradicional de etimología latina, a lo largo de toda la obra aparece con mayor frecuencia shewings, que puede ser tanto sinónimo de revelación como de visión, empleado como sustantivo y como verbo (shew). Esta primera visión nos muestra una imagen que se relaciona claramente con la iconografía de la época. En realidad, si nos atenemos estrictamente a las palabras de Juliana, la imagen que resulta de ella tiene que ver más con una imago pietatis que con un crucifijo. La imago pietatis deriva del icono bizantino que se difunde en Occidente en el siglo XII. Según la descripción que Erwin Panofsky hizo de ella en un estudio clásico aparecido en 1927, este tipo de representación procede de combinaciones inhabituales, refiriéndose a conceptos que en el origen estaban separados, en especial, el Cristo en la cruz y el Cristo en la tumba:

Dispensado de toda exigencia de verosimilitud histórica, negando incluso la oposición entre vida y muerte, entre posición vertical y horizontal, este tipo reunió en un símbolo único y majestuoso, la Pasión, la quintaesencia de todo el sufrimiento de Cristo a favor del mundo en un símbolo cuya grandiosidad solemne está destinada a expresar a la vez la muerte y el triunfo sobre la muerte. El nuevo tipo de imagen toma del crucifijo la actitud vertical del busto y la inclinación de la cabeza.⁵³

Panofsky distingue entre «imagen de devoción», «imagen de historia escénica» e «imagen de representación» hierática o cultual, y señala cómo la imagen de devoción (Andachtsbild), a diferencia de las otras, permite a la conciencia individual del espectador una inmersión contemplativa (kontemplative Versenkung) en el contenido meditado y deja de algún modo fundirse el alma del sujeto con el objeto⁵⁴. Por su parte, Hans Belting hizo hincapié en el carácter de «retrato» de la imago pietatis, para sostener que esa forma es la característica fundamental por la cual la imago pietatis se distingue de las otras imágenes de la pasión, como la crucifixión. Se trata sin embargo de un retrato de tipo particular: no es un verdadero icono-retrato al que le falta toda acción y no es un icono escénico en el que domina la acción⁵⁵. La visión de Juliana muestra justamente el paso del crucifijo (la escultura real y material) a una imago pietatis de clara función contemplativa y en la que sobre todo se atiende a una parte de esa imago, la cabeza coronada de espinas, ajustándose así aún más a la forma de retrato. Entre las pinturas góticas destinadas a representar la imago pietatis, la de Meister Francke, fechada hacia 1420, podría servir como punto de referencia para la visión de Juliana. Michael Camille la colocó junto a la meditación de la Pasión de Cristo de Margarita Ebner, monja dominica (1291-1351), por el modo en que la visionaria habla de su cuerpo, que experimenta una «grotesca maleabilidad» además de una pérdida de control, que se ajustaría al modo en que se resuelve el cuerpo de Cristo en la tabla de Leipzig del Meister Francke (más pequeño que las otras dos versiones del tema por parte del artista), confirmando que la obra se presentaría como «an object structuring the beholder’s psychological identification an empathy with Christ»⁵⁶ [Fig. 5]. Juliana nos transmite una imagen que, en efecto, podemos visualizar con las obras de arte góticas, en concreto, con aquellas que trabajan el cuerpo de Cristo durante la Pasión. Esta imagen en la visión corporal de Juliana no está sola, pues se le superponen visiones espirituales que tienen que ver con la experiencia de comprensión y con la visión de cuestiones abstractas. Así, mientras ve la cabeza coronada de espinas sangrante, Juliana dice que «Él trajo a mi entendimiento (to my understanding) (A Revelation 4, 24) a nuestra Señora santa María. La vi espiritualmente en su apariencia corporal» (I saw her ghostly in bodily likenes, 4, 24-25). Parece que se refiere aquí a una visión en la que está el cuerpo, como en la anterior, pero en la que además adquieren visibilidad aspectos interiores. María se le presenta como en «una doncella sencilla, humilde, joven en años, poco más alta que un niño», pero Dios también le muestra (shewed me, 4, 26) «la sabiduría y la verdad de su alma» y es así como comprende «la reverente contemplación (the reuerent beholding) con que miraba a su Dios», de modo que, como es habitual en la pintura gótica, María funciona como una mise en abîme de Juliana, que también está contemplando a su Señor en la visión. En el capítulo siguiente (A Vision, 4; A Revelation, 5), Juliana indica cómo mientras está sucediendo la visión corporal tiene lugar otra visión espiritual y cómo todo se da al mismo tiempo:

Fig. 5

And this same time that I sawe this bodily sight /of the head bleeding/, oure lorde shewed me a gasteleye sight of his hamly lovinge. I sawe that he es to us alle thinge that is goode and comfortabille to oure helpe. He es oure clethinge, that for love wappes us and windes us, halses us and alles becloses us, hinges aboute us for tender love, that he maye nevere leve us. (A Vision, 4, 1-4; A Revelation, 5, 1-4)

En el mismo momento en que tuve esta visión sangrienta / de la cabeza ensangrentada/, nuestro buen Señor me mostró una visión espiritual de su amor tan cercano. Vi que él es para nosotros todo cuanto es bueno y consolador. El es nuestro vestido, que amorosamente nos envuelve y nos cubre, nos abraza y nos abriga, rodeándonos con su amor: es tan tierno que no puede abandonarnos nunca. Y así, en esta visión vi que él es todo lo que es bueno, como comprendí.⁵⁷

La visión implica comprensión. De hecho, esa es su función principal, junto al despertar de las emociones. Juliana utiliza metáforas para ilustrar los conceptos, como por ejemplo el amor del Señor como vestido que nos abraza y protege, pero estas imágenes se distinguen claramente de lo que constituye la imagen visionaria. A esto sigue la mostración, quizá la más comentada de todas las visiones de Juliana, de algo como una avellana, pequeña y redonda, que es una imagen de la Creación, del mismo cosmos que en Scivias Hildegard von Bingen había visto con forma de un huevo enorme⁵⁸. Esta cosa pequeña (littile thinge) (A Vision, 4, 7; A Revelation, cap. 5, 7) le sirve a Juliana para recordar a su Creador, para comprender que existe por el amor de Dios y que es el mismo Dios quien la conserva. Juliana concluye el capítulo aludiendo a la experiencia mística de aniquilación: «Cuando el alma se ha hecho voluntariamente nada por amor (wilfully noughted for love) (A Revelation, 5, 27), entonces puede recibir el descanso espiritual». Junto a esta visión de la Pasión, en la que la mirada interior se ha centrado en la cabeza ensangrentada, como un detalle agrandado de la imagen que suele ofrecer la pintura gótica y, más concretamente, la imago pietatis, Juliana se detiene también en el proceso interior de vaciamiento, de aniquilación del sujeto y de su voluntad, para que Dios pueda nacer en el alma, como diría el Meister Eckhart. El alma que va hacia Dios tiene que estar «desnuda, abierta, y llena de fe» (nakedly, plainly and homely) (A Revelation, 5, 29), movida por el ardiente deseo amoroso, originado por el toque (touching, 30) del Espíritu Santo. Esta comprensión, dice ella, tuvo lugar en esta revelación (shewing, 31).

Cuando parece que ya ha concluido con esta primera revelación, Juliana insiste en que todo ha sucedido a un mismo tiempo: la visión de la cabeza ensangrentada, la virgen María y la visión espiritual (A Vision, 5; A Revelation, cap. 7). Pero ahora se centra en la sangre: «vi persistir el abundante derramamiento de sangre de su cabeza» para ampliar la versión breve introduciendo una tipología de las gotas de sangre:

The gret droppes of blode felle downe fro under the garlonde like pelottes, seming as it had comen oute of the veines. And in the coming oute they were browne rede, for the blode was full thicke. And in the spreding abrode they were bright rede. And whan it came at the browes, ther they vanished. And notwithstonding the bleding continued tille many thinges were sene and understonded, nevertheles the fairhede and the livelyhede continued in the same bewty and livelines.

The plentuoushede is like the droppes of water that falle of the evesing of an house after a grete shower of raine, that falle so thicke that no man may nomber, them with no bodely wit. And for the roundhede, they were like to the scale of hering, in the spreding of the forhede. (A Revelation, 7, 10-20)

Las grandes gotas caían desde la corona como perdigones y parecían salir de sus venas. Cuando salían eran de un rojo pardusco, pues la sangre era muy espesa, y cuando se extendía se volvían de un rojo brillante. Cuando llegaban a las cejas, se desvanecían; y aun así, la sangre siguió corriendo hasta que yo hube visto y comprendido muchas cosas. Sin embargo, la belleza y la vivacidad de su rostro persistían, bello y vivo sin disminución. La abundancia se asemejaba a las gotas de agua que caen de los aleros de una casa después de un fuerte aguacero, cayendo tan copiosa que ningún ingenio humano podría contarlas. Y en su redondez, al derramarse sobre la frente, eran como escamas de arenque.

El rojo inicial de la sangre adquiere ahora tonalidades: rojo pardusco, rojo brillante. También ahora la sangre como fluido adquiere consistencias diversas, la de perdigones, gotas de agua, escamas de arenque. La mirada se ha centrado ahora en la sangre misma, y en su caída abundante. No resulta fácil encontrar una pintura o un dibujo que proporcione una imagen equivalente a la visión de Juliana, pues tal abundancia de sangre no suele ser objeto de representación en la pintura de la Pasión.

Con todo, un dibujo de la primera mitad del siglo XIV conservado en el Museo Schnütgen de Colonia [Fig. 6], cuya realización ha sido atribuida a una monja de un convento del Rin, muestra el cuerpo de Cristo cubierto enteramente por la sangre. San Bernardo aparece abrazado a la cruz transformada into a geyser of redeeming blood, en palabras de Jeffrey F. Hamburger⁵⁹. Y es que, en efecto, la sangre roja cae a grandes chorros y todo el cuerpo del crucificado está teñido de rojo. La imagen resulta impresionante por su intensa expresividad y crudeza, lo que contrasta con su reducido tamaño (25,5 × 18 cm). El espectador siente como si los chorros de sangre fueran a alcanzarlo, pero no lo hacen porque ni siquiera tocan ni a san Bernardo ni a la monja que está al otro lado de la cruz. ¿Cómo es esto posible? Ni una sola mancha roja se puede advertir en las túnicas de los dos personajes, ni tampoco sus manos, que abrazan las piernas de Cristo, o la madera ensangrentada de la cruz revelan rastro de sangre. ¿No pertenecerán a realidades distintas, una la del crucificado y su sangre, y otra la de los personajes al pie de la cruz? ¿No será el crucificado objeto de la visión de los que están arrodillados? También algunas miniaturas de procedencia cartuja del siglo XV ofrecen esa misma intensidad a la hora de mostrar la sangre del crucificado. Así, el manuscrito de la British Library Egerton 1821 [Fig. 7], considerado como un ejemplo característico de libro devocional, pues en él mismo recayeron las manifestaciones emotivas por parte de sus lectores (como por ejemplo los besos que desgastan letras e imágenes), contiene un folio con la imagen de Cristo con la corona de espinas y todo él envuelto en sangre. Las gotas de sangre caen como gotas de lluvia. En este mismo manuscrito, en sus folios iniciales, fueron representadas gotas de sangre [Fig. 8].

Fig. 6

Fig. 7

En esta visión el rostro de Cristo no ha desaparecido detrás de la abundancia de la sangre, sino que Juliana se refiere a él como un rostro bello y vivo. De hecho, la visión genera en Juliana sentimientos contradictorios y opuestos: «Esta visión era vívida y penetrante (quick and lively) (A Revelation, 7, 23), espantosa y horrible (hidous and dredfulle, 24), dulce y amorosa (swete and lovely, 24)». El espanto se conjuga con la dulzura, el horror con el amor, pero lo que parece cubrir a todos estos contrarios es una misma vida, el sentimiento de vida que despierta en Juliana la visión y que se refiere tanto al mismo rostro, lleno de belleza, como también al derramamiento de sangre. Las visiones de la sangre de Cristo, que remiten indudablemente a la vida, alternan en el Libro de Juliana con otras visiones corporales que se refieren al cuerpo de Cristo y a su carne, muestra visible de la muerte, a las que nos referiremos en la segunda parte de este libro. Al concluir el relato de esta primera revelación, Juliana precisa que tuvo espacio y tiempo para contemplarla (space and time to beholde it) (A Revelation, 8, 18-19), pero que la visión corporal cesó antes que la visión espiritual, que «continuaba en mi entendimiento».

Fig. 8

La visión de la sangre vuelve a aparecer en la cuarta revelación. La fugaz alusión a la flagelación nos sitúa en la historia de la Pasión, aunque de nuevo Juliana evita el aspecto histórico para mostrarnos una imagen contemplativa. También alude a la carne, objeto de las visiones anteriores, pero lo hace de un modo rápido, para volver a centrar la mirada en la abundante caída de la sangre. Se trata de una imagen más intensa que la de la primera revelación y, sobre todo, insólita para el estilo gótico:

And after this, I sawe, behaldande, the bodye plenteouslye bledande, hate and freshlye and lifelye, right as I saw before in the hede. And this was shewed me in the semes of scourginge. And this ranne so plenteouslye to my sight that methought, if it hadde bene so in kinde for that time, it shulde hafe made the bedde alle on blode, and hafe passede on aboute. (A Vision, 8, 20-24)

Después de esto, cuando miré, vi el cuerpo sangrando copiosamente, con sangre caliente, fresca y viva, como la había visto antes en la cabeza. Y esto me fue mostrado en la flagelación. Y la veía correr tan abundantemente que me pareció que, si realmente hubiera sucedido allí, la cama y todo lo que estaba alrededor habría quedado empapado de sangre.

And after this I saw, beholding, the body plentuously bleding in seming of the scorging, as thus: the fair skinne was broken full depe into the tender flesh, with sharpe smitinges all about the sweete body. The hote blode ranne out so plentuously that ther was neither seen skinne ne wounde, but as it were all blode. And when it cam wher it shuld have falle downe, ther it vanished. Notwithstanding, the bleding continued a while till it might be seen with avisement. And this was so plentuous to my sight that methought, if it had ben so in kinde and in substance for that time, it shulde have made the bedde all on bloude, and have passede over all about. (A Revelation, 12, 1-8)

Después de esto, cuando miré, vi el cuerpo sangrando copiosamente a consecuencia de la flagelación, y era así. La hermosa piel estaba profundamente lacerada en la carne tierna por los atroces golpes asestados por todo el cuerpo. La sangre caliente corría tan abundantemente que ni la piel ni las heridas podían verse, pues todo parecía sangre. Y cuando descendía hasta donde debía haber caído, desaparecía. Sin embargo, la sangre siguió derramándose por un tiempo, como para que fuera observada atentamente. Yo la veía tan abundante que me pareció que, si realmente y en substancia aquello hubiera sucedido allí, la cama y todo lo que estaba alrededor habría quedado empapado en sangre.

Todo es sangre y ya no puede verse nada más que sangre. En ese punto coinciden ambas versiones, aunque la larga amplía e intensifica el efecto. La abundancia y la copiosa caída parecen transgredir las fronteras entre el mundo físico y el mundo visionario. Pero Juliana distingue con claridad el espacio de su habitación, donde ella yace en el lecho de muerte, del espacio visionario. En efecto, la sangre que ve no es materialmente real, no es «en sustancia», añade en la versión larga. Ante ella y ante nosotros se despliega una inmensa mancha roja que oculta el cuerpo, «ni la piel ni las heridas podían verse», precisa en la versión larga, «pues todo parecía sangre» (but as it were all blode). Esta cuarta revelación nos sitúa ante un mundo sin objetos, como habría dicho Kasimir Malevitch. Ciertamente nos encontramos ante una imagen abstracta. Con todo, la imagen no es únicamente roja, sino que para Juliana es sobre todo y fundamentalmente sangre, la sangre de Cristo. Y su pensamiento se centra en su significado simbólico:

Than cam to my minde that God hath made waters plentuous in erth to our servys, and to our bodely eese, for tender love that he hath to us. But yet liketh him better that we take full holsomly his blessed blode to wash us for sinne, for ther is no licour that is made that liketh him so wele to geve us. For it is most plentuous, as it is most precious, and that by the vertu of the blessed godhead. And it is our owne kinde, and all blissefully overfloweth us by the vertu of his precious love. (A Revelation, 12, 9-15)

Entonces un pensamiento vino a mi mente. Dios ha creado aguas abundantes sobre la tierra para nuestro uso y el bien de nuestro cuerpo, por el tierno amor que nos tiene. Pero le place más que, por nuestro bien, aceptemos su bendita sangre para lavar nuestros pecados; no hay otra bebida creada que tanto le complazca darnos. Pues es la más abundante, la de mayor precio, y ello por el poder de la bienaventurada divinidad. Es de nuestra misma naturaleza, y fluye benditamente sobre nosotros por el poder de su infinito amor.

En la nota de la edición de Edmund Colledge y James Walsh se plantea que probablemente Juliana tuviera en mente el texto trinitario tradicional de I Juan 5, 6-8: «con sangre y agua, no solo con agua, sino con agua y sangre. Y el Espíritu Santo testifica que Cristo es verdad», lo que induce a concluir que este sería otro ejemplo de cómo Juliana sabe aunar la devoción popular con su conocimiento teológico de las Escrituras⁶⁰. Del simbolismo del bautismo con sangre pasa a mostrar una visión que solo transmite la versión larga, una imagen poderosa donde la sangre no solo parece inundar su lecho, sino que cubre los tres mundos, infierno, tierra y cielo:

Beholde and see the vertu of this precious plenty of his dereworthy blode! It descended downe into helle and brak her bondes and deliverd them, all that were there which belong to the courte of heven. The precious plenty of his dereworthy blode overfloweth all erth, and is redy to wash all creatures of sinne which be of good will, have ben, and shall be. The precious plenty of his dereworthy blode ascendeth up into heven in the blessed body of our lorde Jesu Crist, and ther is in him, bleding, preying for us to the father, and is and shal be as long as us nedeth. And evermore it floweth in all heaven, enjoying the salvation of all mankind that be ther and shall be, fulfilling the number that faileth. (A Revelation, 12, 17-25)

Mirad y ved el poder de esta preciosa abundancia de su preciosa sangre. Descendió a los infiernos y rompió sus cadenas, y liberó a todos aquellos que allí se encontraban y que pertenecían a la corte celestial. La preciosa abundancia de su preciosa sangre inunda toda la tierra, y está presta para lavar los pecados de todas las criaturas que son, han sido y serán de buena voluntad. La preciosa abundancia de su preciosa sangre ascendió al cielo en el cuerpo bendito de nuestro Señor Jesucristo, y allí entró a raudales, pidiendo al Padre por nosotros; así es y así será mientras tengamos necesidad de ello. Fluye a raudales por todo el cielo, regocijando en la salvación a toda la humanidad que allí se encuentra y se encontrará, hasta completar el número de los que faltan.

La consideración de que la teología del pasaje es paulina (Romanos 5) no resta novedad a la imagen de la sangre descendiendo a los infiernos, inundando la tierra, ascendiendo al cielo y entrando a raudales. Nos introduce en otra dimensión, pues se han operado misteriosas transformaciones del espacio, como también ocurre en otras visiones. Barry Windeatt ha calificado la imagen de surreal: «In A Revelation this is transformed by a surreal visionary understanding of the potent blood streaming through hell, earth and heaven»⁶¹. Yo diría que Juliana vuelve a situarnos ante una imagen profundamente abstracta, desconocida para un público con una mirada formada por el estilo gótico. También pienso, con Liz Herbert McAvoy, que las visiones en rojo de Juliana poseen un aspecto indesligable del cuerpo femenino⁶². Con frecuencia se ha alabado la originalidad teológica de Juliana, pero creo que no se ha insistido suficientemente en el impacto de sus imágenes. El carácter singular de las visiones de Juliana ha sido abordado por Vincent Gillespie y Maggie Ross, que lo cifraron en su carácter apofático derivado de un conocimiento inefable: «Apophatic images and surfaces are themselves non-figural but allow projection from within the viewer or perception derived from ineffable knowing»⁶³. La disolución de todo elemento figurativo para dar entrada a una imagen abstracta cuenta al menos con un ejemplo pictórico, tal y como documenta el Ms. Egerton ya citado.

Fig. 9

El rojo cubre totalmente los folios 6v al 8r, pudiéndose advertir, además del color, una esquemática representación de las heridas de Cristo [Fig. 9]. Nancy Thebaut ha dedicado un estudio a este extraordinario manuscrito comprendiéndolo en el contexto de su época, dentro del culto de la preciosa sangre y de las maravillosas propiedades otorgadas a la sangre de Cristo, testimonio de su sacrificio y muerte, pero también fuente de vida y rebosante de efectos curativos⁶⁴. La sangre adquiere así un carácter metonímico, del mismo modo que sucede con la herida de Cristo. Separada del cuerpo, ya sea la sangre ya sea la herida, se produce un efecto inusitado, geométrico en el caso de la herida, que adopta la forma de una mandorla, abstracto en el caso de la sangre. Sin embargo, el rojo de la miniatura del Ms. Egerton, como el rojo de la visión de Juliana, no son colores autónomos, sino que son siempre atributos de la sangre de Cristo. Con todo, el apofatismo de las visiones de Juliana corresponde al carácter de negación de la pintura abstracta, que fundamentalmente lo es en virtud de su no figuración. La impresión de modernidad que producen estas visiones deriva de la sensación de encontrarnos ante pinturas abstractas. Parece entonces oportuno cambiar la perspectiva según la cual dividimos la historia en compartimentos cerrados para abrir el mundo visionario de Juliana a un diálogo con la aparición de la abstracción como una tendencia artística que encontrará todas sus posibilidades expresivas en el siglo XX. Vasili Kandinsky se nos presenta como el artista idóneo para entrar en la abstracción, tanto por su obra plástica, como por la teórica.

En Rückblicke (Mirada retrospectiva) Vasili Kandinsky dedicó páginas memorables a relatar sus experiencias artísticas. Publicado por vez primera en alemán por Der Sturm de Berlín en 1913 y en Moscú en 1918 en una nueva versión en ruso, Rückblicke es coetánea y posterior a la creación de sus primeras obras abstractas y, por tanto, se trasluce en esta mirada retrospectiva la necesidad de comprender el nacimiento de la abstracción en su proceso creativo y de legitimar el gesto iconoclasta que lo indujo a desterrar de la tela el objeto. El texto recoge el giro decisivo hacia la abstracción, que en cambio no se encuentra en Über das geistige in der Kunst (De lo espiritual en el arte) de 1912, que reúne notas acumuladas entre 1904-1911, considerada junto a Punkt und Linie zu Fläche (Punto y línea sobre el plano, 1926) su obra teórica fundamental⁶⁵. Andrei Nakov ha dedicado un libro a indagar la complejidad de sentimientos de Kandinsky con relación a su primera obra abstracta, Pintura con Círculo de 1911, perdida durante mucho tiempo: en 1921 no acompañó al pintor en su exilio, para quedarse en el museo moscovita de arte occidental e ir a parar en 1939 al Museo de Bellas Artes de Tiflis. La obra hizo su aparición en Moscú en el mes de abril de 1989, en el momento de la primera retrospectiva de Kandinsky organizada por la Galería Tretiakov. Hans Konrad Roethel (1977), el autor del Catálogo razonado, no había visto la pintura original ni conocía su lugar de conservación, ignoraba sus dimensiones y solo contaba con una fotografía en blanco y negro, realizada por el asistente moscovita de Kandinsky,Vassili Bobrov. En la retrospectiva del artista que le dedicó la Tate Gallery en 2006, The path of abstraction, no fue mostrada esta obra, que además de la clara emancipación del círculo con respecto a todo tipo de objeto, contiene en el verso un autógrafo en el que se lee: «primera pintura no objetiva» y la fecha de ¹⁹¹¹⁶⁶. No objetiva: bezpredmetny, el término empleado por Kasimir Malevitch en 1915 como «cualificación liberadora del arte en relación a toda dependencia con respecto a la naturaleza no pictórica»⁶⁷. Nakov rastrea las referencias de Kandinsky a esta obra, pintada en su apartamento de Schwabing en Múnich, para poner de manifiesto su ambivalencia, pues tanto la recordaba como testimonio indudable de su primera obra abstracta como prefería olvidarla, diluyendo así en un pasado brumoso el poderoso gesto aniquilador del mundo fenoménico⁶⁸. Kandinsky fundamentó la legitimidad de dicho gesto en la «necesidad interior» que orienta toda su concepción de la espiritualidad en el arte y que Michel Henry entendió como la apertura de la pintura a lo invisible⁶⁹. Un nuevo rumbo tomaba a partir de entonces la pintura, y es verosímil, como entiende Nakov, que el pintor sintiera ante ese acto un exceso de responsabilidad. Un pasaje de Rückblicke resulta revelador en lo que se refiere a ese paso del mundo del entorno a la imagen abstracta. Al referirse a una de sus obras, Alte Stadt (Ciudad antigua), expuesta en 1902 y realizada después de su viaje a Rothenburg, que le dejó notablemente impresionado, Kandinsky se refiere a la hora del crepúsculo en Moscú, que se resuelve en una mancha de color rojo y que corresponde al sonido de la tuba:

Auch in diesem Bild habe ich eigentlich nach einer gewissen Stunde gejagt, die immer die schönste Stunde des Moskauer Tages war und bleibt. Die Sonne ist schon niedrig und hat ihre vollste Kraft erreicht, nach der sie den ganzen Tag suchte, zu der sie den ganzen Tag strebte. Nicht lange dauert dieses Bild: noch einige Minuten und das Sonnenlicht wird rötlich von Anstrengung, immer rötlicher, erst kalt und dann immer wärmer. Die Sonne schmilzt ganz Moskau zu einem Fleck zusammen, der wie eine tolle Tuba das ganze Innere, die ganze Seele in Vibration versetzt. Nein, nicht diese rote Einheitlichkeit ist die schönste Stunde! (pág. v)

En este cuadro todavía estaba, a decir verdad, en busca de una cierta hora que era y sigue siendo la hora más hermosa del día en Moscú. El sol está ya bajo y ha alcanzado su mayor potencia, la que ha buscado y a la que ha aspirado durante todo el día. No es un espectáculo de larga duración: unos minutos más y la luz del sol se volverá rojiza por el esfuerzo, progresivamente, de un rojo primero frío, luego cada vez más cálido. El sol funde todo Moscú en una mancha que, como una tuba furiosa, hace entrar en vibración todo el ser interior, el alma en su integridad. ¡No es la hora del rojo uniforme la más bella!

Fig. 10

En la descripción del crepúsculo moscovita que se levanta ante su mirada como una imagen fugaz, de tan solo unos minutos, puede verse la ciudad fundida en una mancha (Fleck) roja [Fig. 10]. Es el momento en que el sol alcanza su máximo apogeo, el que ha buscado a lo largo de todo el día, para caer al poco rato. El pintor advierte que el rojo es cada vez más intenso, primero frío y luego caliente. La mancha roja no solo es visible, sino que también se oye, y ese sonido del color es el que hace vibrar el alma. Esa sinestesia de sentidos, la audición del color, corresponde a una percepción en la que no solo actúan los sentidos exteriores, sino que también intervienen los interiores convirtiendo la percepción en experiencia interior, como señaló Alois Maria Haas en su estudio sobre el poema de Hans Arp, Singendes Blau (Azul que canta)⁷⁰. Pero esa mancha roja no es para Kandinsky la mejor hora. Se refiere a ella como una «unidad roja» (rote Einheitlichkeit). Ciertamente Kandinsky no es un pintor monocromo, ni la abstracción fue en sus inicios monocromía. Ni siquiera Cuadrado negro sobre blanco de Kasimir Malévitch es, como insistió Denys Riout, una pintura monocroma⁷¹. En esta hora crepuscular moscovita Kandinsky no se detiene en la mancha roja, sino que espera a la explosión cromática como el momento definitivo:

Das ist nur der Schlussakkord der Symphonie, die jede Farbe zum höchsten Leben bringt, die ganz Moskau wie das fff eines Riesenorchesters klingen lässt und zwingt. Rosa, lila, gelbe, weisse, blaue, pistaziengrüne, flammenrote Häuser, Kirche —jede ein selbständiges Lied— der rasend grüne Rasen, die tiefer brummenden Bäume, oder der mit tausend Stimmen singende Schnee, oder das Allegretto der kahlen Äste, der rote, steife, schweigsame Ring der Kremlmauer, und darüber, alles überragend, wie ein Triumphgeschrei, wie ein sich vergessendes Halleluja der weisse, lange, zierlich ernste Strich des Iwan Weliky-Glockenturmes. Und auf seinem hohen, gespannten in ewiger Sehnsucht zum Himmel ausgestreckten Halse der goldene Kopf der Kuppel, die zwischen den goldenen und bunten Sternen der andern Kuppeln die Moskauer Sonne ist. (págs. v-vi)

No es sino el acorde final de la sinfonía lo que lleva cada color a su paroxismo vital y triunfa sobre Moscú entero haciéndolo resonar como el fortissimo final de una orquesta gigantesca. El rosa, el lila, el amarillo, el blanco, el azul, el verde pistacho, el rojo brillante de las casas, de las iglesias —cada uno con su melodía propia—, el césped de un verde rabioso, los árboles de bordón más grave o la nieve de mil voces que cantan, o el allegro de las ramas desnudas, el anillo rojo, rígido y silencioso de los muros del Kremlin, y, por encima de todo, dominándolo todo, como un grito de triunfo, como un aleluya olvidado de sí, el largo trazo blanco, graciosamente severo, del campanario de Ivan-Veliky. Y sobre su largo cuello, tendido, estirado hacia el cielo en una nostalgia eterna, la cabeza de oro de la cúpula que es, entre las estrellas doradas y abigarradas de las demás cúpulas, el sol de Moscú.

El paralelo entre colores y sonidos continúa. Kandinsky ve los colores, rosa, lila, amarillo, blanco, azul, verde pistacho, rojo flamígero (flammenrote), y los oye como el acorde final de una sinfonía que bien podría ser de Scriabin. Es un momento de éxtasis, en el que los árboles, los muros del Kremlin, las cúpulas, el campanario de Ivan Veliky y el sol de Moscú aparecen finalmente transfigurados en oro. Hay otro pasaje en Rückblicke de gran interés para las preguntas que suscita el carácter abstracto de la visión de Juliana. Me refiero al lugar que ocupa el color en la abstracción. Kandinsky recuerda lo que supuso para él la primera compra de los tubos de colores cuando contaba con trece o catorce años:

Die damalige Empfindung —besser gesagt: das Erlebnis der aus der Tube kommenden Farbe habe ich heute noch […] diese sonderbaren Wesen, die man Farbe nennt —an und für sich lebendig, selbstständig, zum weiteren selbstständigen Leben mit allen nötigen Eigenschaften begabt und jeden Augenblick bereit, sich neuen Kombinationen bereitwillig zu beugen, sich untereinander zu mischen und unendliche Reihen von neuen Welten zu schaffen. (págs. xvii-xviii)

Lo que entonces sentí, o, mejor dicho, la experiencia que viví al ver el color saliendo del tubo, la sigo viviendo hoy [...], esos seres extraños a los que llamamos colores llegaban uno tras otro vivos en sí y para sí, autónomos y dotados de las cualidades necesarias para su futura vida autónoma y, a cada instante, dispuestos a plegarse a nuevas combinaciones, a mezclarse unos con otros y a crear una infinidad de mundos nuevos.

Los colores para Kandinsky son seres vivos, autónomos, prontos a ser combinados y a mezclarse para construir mundos nuevos. La abstracción implica el reconocimiento de la autonomía de los materiales pictóricos, de modo que la obra deja a un lado la representación y la mímesis para ser ella misma, por sí y para sí misma. La liberación de los colores de su dependencia con respecto a la realidad física y material se asemeja a la liberación de las palabras, y la tentativa de hacer de la pintura una expresión autorreferencial se corresponde con un ansia análoga por parte de la lírica moderna, una revuelta que, por ejemplo, la música nunca ha tenido que experimentar. Con todo, para Kandinsky esa liberación de la esclavitud representativa se realiza para que sea posible la intervención del alma en el proceso creador. En De lo espiritual en el arte, Kandinsky afirma que «la armonía de los colores debe basarse únicamente en el principio del contacto adecuado con el alma humana». Y seguidamente considera que «llamaremos a esta base principio de la necesidad interior (innere Notwendigkeit)»⁷². Ver lo invisible, de Michel Henry, está justamente dedicada a comprender en profundidad el significado de este principio de «necesidad interior». Advierte Henry que en la comprensión de ese principio fundamental solo se puede entrar de un modo progresivo, aunque a pesar de la dificultad propone una primera aproximación:

Sin embargo, un primer significado se pro-pone a nosotros desde ahora mismo. La necesidad interior es, en primer lugar, la de la forma en tanto que determinada por la vida invisible —por lo Interior— y solo por ella, de ningún modo por el mundo. Así, el elemento exterior, «material», encuentra su ley de construcción en una realidad puramente espiritual, situada en el interior de nuestro ser, idéntica a él, y que actúa como principio único de la creación estética.⁷³

El autor de L’essence de la manifestation (1963), su obra filosófica fundamental orientada por la fenomenología, entiende la interioridad como lo que se opone al mundo, que es pura exterioridad. Por ello, le parece equivocado hablar de «mundo interior», pues o es mundo o es interior:

Lo interior no es la réplica vuelta hacia dentro de un primer Afuera. En lo Interior no hay ningún distanciamiento, ninguna mise en monde; nada exterior, porque no hay en ello exterioridad alguna. ¿De qué manera, pues, se revela lo Interior si no es en un mundo ni como un mundo? A la manera de la vida. La vida se siente y se experimenta ella misma de forma inmediata, de modo que coincide consigo misma en cada punto de su ser y, sumergida toda entera en sí y agotándose en ese sentimiento de sí, se realiza como un pathos.⁷⁴

El conocimiento que proporciona el arte nada tiene que ver con el conocimiento científico, pues es «un conocimiento sin objeto». La vida no es objeto de conocimiento, pues «la vida se abraza a sí misma toda entera sin nunca separarse de sí, sin ponerse delante de sí a la manera de un ob-jeto»⁷⁵.

Para Kandinsky, escribe Henry, «el punto de partida de la pintura es una emoción, un modo más intenso de vida»⁷⁶. No se trata de que el arte figurativo no transmita emociones, sino de que, al dejar a un lado la representación del mundo, puede aflorar con toda su intensidad la interioridad, que es la expresión de la vida. La abstracción supone el desvelamiento de lo interior que es la vida misma. Henry concluirá: «Expresar la vida en lugar de representar el mundo: esa sería la gran revolución a la que ha sido conducida la pintura tras las huellas de la música»⁷⁷. Ese será, en definitiva, el logro de la abstracción kandinskyana, que Henry distingue claramente de la de un Mondrian y de un Malevitch, puesto que en estos dos pintores la abstracción geométrica procede del mundo, mientras que en Kandinsky el mundo es negado para abrirse a la vida, en la coincidencia entre pintura y vida: «La pintura abstracta no representa la vida, sino que coincide con ella»⁷⁸. Y aunque parezca que todos debamos saber lo que es la vida, no podemos dejar de preguntarnos ahora, ¿y qué es la vida? Al final de su libro Henry nos dice: «Pero la vida es un movimiento: el movimiento eterno que implica el paso del Sufrimiento a la Alegría —en la medida en que la experiencia que la vida hace de sí es un Sufrir primitivo—, ese sentimiento de sí que la entrega a sí misma, en el gozo y en la embriaguez de sí»⁷⁹. La hermenéutica de Henry acerca de la obra pictórica y textual de Kandinsky desvela una concepción de la obra de arte que, a mi modo de ver, está cerca de la idea que de esta tenía Aby Warburg, cuyo interés central consistía en captar la vida de las imágenes, la vida en movimiento, a partir justamente de las fórmulas del pathos, según la concepción nietzscheana de que el dolor es el origen de la obra de arte⁸⁰. Cuando en el libro dedicado a Warburg, Georges Didi-Huberman cifra la diferencia entre Panofsky y Warburg en que al primero le interesaba el significado de las imágenes, mientras que lo que perseguía el segundo era captar la vida en movimiento⁸¹, parece remitirnos a la misma idea que está desplegando Michel Henry y que se fundamenta en la coincidencia entre arte y vida. Interesa la precisión de Henry acerca de ese movimiento oscilatorio que va del sufrimiento a la alegría y de la alegría al sufrimiento, como los sentimientos que delatan la vida, que solo puede vivir de sí misma, como decía el maestro Eckhart. Según Henry, lo que Kandinsky denomina «lo espiritual» es la conexión entre la experiencia estética como experiencia de vida y la ética como un modo de realización de la vida⁸². El artista sería el testimonio de esa conexión, y su creación, la manifestación de la vida que vive de sí misma en su interioridad. Pero ¿cómo puede verse la vida, que es lo invisible? A esta pregunta Henry responde a partir de la enseñanza de Kandinsky: «Ver quiere decir, según los principios de la abstracción, experimentar el pathos del color que se ve, ser la realidad de ese pathos, ser la Vida»⁸³. Frente a la Pathosformel warburguiana, necesariamente figurativa, centrada en los gestos y las expresiones de dolor por ser la pintura del Quattrocento el tema de análisis, la pintura abstracta propone la experimentación del pathos del color. Según Kandinsky todo elemento es doble: exterior e interior⁸⁴. La visibilidad del color corresponde a su aspecto exterior, mientras que «su revelación interior consiste en la tonalidad afectiva a la que está asociado, que es lo único que constituye su realidad verdadera y lo que le confiere el ser»⁸⁵. Al dejar a un lado el mundo de los objetos, «las apariciones sensibles pueden ser captadas en su pureza formal y su resonancia oída de nuevo»⁸⁶. La tesis principal de Kandinsky consistió en que cada color tiene una tonalidad afectiva propia:

No puede haber color —rojo, azul, amarillo— más que allí donde ese color es sentido, sobre el fondo de su «sentirse a sí mismo»: en la vida invisible y solamente en ella. Pero el sentirse a sí misma de la vida, del color, es su pathos. El color no está ligado a una tonalidad en función de una asociación externa y contingente, variable según los individuos. Es en sí mismo, en la substancia fenomenológica de su ser y en su carne, como sensación y como subjetividad, esa tonalidad afectiva, esa sonoridad interior.⁸⁷

Henry sintetiza la teoría kandinskyana de los colores considerando que «descansa enteramente en el vínculo tonalidad/color, que no es otra cosa, a fin de cuentas, que la propia interioridad en sí misma del color en tanto que impresión pura, lo que llamamos su pathos». Como ejemplo de lo externo, lo visible del color, y lo interno, su tonalidad, elige el color rojo:

Que la experiencia del rojo no consiste en percibir un objeto rojo y ni siquiera el color rojo como tal, en considerarlo rojo, sino en experimentar su poder en nosotros: la impresión, esto es, en efecto, lo que elimina de la pintura toda mediación objetiva, la de los objetos en primer lugar, del sentido que se les puede dar, del pensamiento, de la «cultura» con sus variaciones según la época y los lugares...⁸⁸

Más adelante y siguiendo con el color rojo, Henry comenta:

Para aislar el rojo de este entorno perturbador, Kandinsky tuvo una ingeniosa idea que bastaría para revelar su profundo instinto filosófico: arrancarlo a la realidad, a la superficie, a sus límites, a los demás tonos contiguos. Basta pronunciar la sola palabra «rojo» o concebir este color sin unir a él ninguna imagen ni, con mayor motivo, la percepción de un rojo real para que inmediatamente resuene una tonalidad en nosotros, la del rojo mismo separado de toda forma de cualquier otro color susceptible de alterar, y por tanto velar, su sonoridad propia.⁸⁹

Se refiere Michel Henry a un pasaje de De lo espiritual en el arte donde Kandinsky contrapone el pensamiento o visión intelectual a su percepción, la palabra que alude al rojo, frente a su realidad material. Reproduzco todo el pasaje:

Die Farbe lässt sich nicht grenzenlos ausdehnen. Man kann sich das grenzlose Rot nur denken oder geistig sehen. Wenn man das Rot hört, so hat dieses Rot in unserer Vorstellung keine Grenze. Dieselbe muss mit Gewalt, wenn es nötig ist, dazu gedacht werden. Das Rot, was man nicht materiell sieht, sondern sich abstrakt vorstellt, erweckt andererseits eine gewisse präzise und unpräzise innere Vorstellung, die einen rein inneren, physischen Klang hat. Dieses aus dem Wort klingende Rot hat auch selbständig keinen speziell ausgesprochenen Übergang zu Warm oder Kalt. Dasselbe muss noch dazu gedacht werden, wie feine Abstufungen des roten Tones. Deswegen nenne ich diese geistige Sehen unpräzis. Es ist aber auch zur selben Zeit präzis, da der innere Klang bloss bleibt, ohne zufällige, zu Einzelheiten führende Neigungen zu Warm und Kalt usw. Dieser innere Klang ist ähnlich dem Klang einer Trompete der eines Instrumentes, welchen man sich vorstellt bei dem Wort «Trompete» usw., wobei die Einzelheiten ausbleiben. Man denkt sich eben den Klang ohne die Unterschiede, welche er erleidet durch Klingen im Freien, im geschlossenen Raum, allein oder mit andern Instrumenten, wenn ihr ein Postillion, ein Jäger, ein Soldat oder ein Virtuose hervorruft.

Wenn aber dieses Rot in materieller Form gegeben werden muss (wie in der Malerei), so muss es 1) einen

bestimmten Ton haben aus der unendlichen Reihe der verschiedenen Rot gewählt, also sozusagen subjektiv charakterisiert werden, und 2) muss es auf der Fläche abgegrenzt werden, von anderen Farben abgegrenzt, die unbedingt da sind, die man in keinem Falle vermeiden kann und wodurch (durch Abgrenzung und Nachbarschaft) die subjektive Charakteristik sich verändert (eine objektive Hülse erhält): hier spricht der objektive Beiklang mit.⁹⁰

El color no se puede extender ilimitadamente. El rojo infinito solo se puede pensar o ver intelectualmente. Cuando oímos la palabra «rojo», el «rojo» no tiene límites en nuestra imaginación. Los límites, si son necesarios, hay que imaginarlos casi a la fuerza. El rojo que no se ve materialmente, sino que se imagina de manera abstracta, provoca una cierta idea, precisa e imprecisa a la vez, que posee un tono puramente interior y físico. El rojo que resuena en la palabra no tiene una matización fina del tono rojo. Por eso digo que este ver espiritual es impreciso. Pero, al mismo tiempo, es preciso, ya que el sonido interno está desnudo, sin tendencias casuales hacia el calor, el frío, etc., que llevan al detalle.

El sonido interno se parece al sonido de una trompeta o de un instrumento imaginado con la palabra «trompeta», etc., en ausencia de los detalles. El sonido se imagina, sin las diferencias que en él se producen, cuando suena al aire libre, en un espacio cerrado, solo o con otros instrumentos, cuando lo produce un postillón, un cazador, un soldado o un virtuoso.

Cuando este rojo ha de ser reproducido en forma material (como en la pintura), tiene que a) poseer un tono determinado, elegido entre la serie infinita de los diversos rojos, es decir, ha de ser caracterizado subjetivamente, y b) tiene que ser limitado en la superficie, separarse de otros colores, que se hallan necesariamente en su compañía, que son inevitables y modifican (por delimitación y proximidad) la característica subjetiva (que obtiene una envoltura objetiva): aquí entre en juego la consonancia objetiva.⁹¹

Al comentar el pasaje Henry señala que Kandinsky está contraponiendo lo que filosóficamente se denominaría la «esencia del rojo» a los diversos coloridos posibles, como son el rojo de Saturno, el rojo cinabrio, el rojo inglés, la laca roja. Lo decisivo consiste en que toda esa variedad de matices del rojo conserva el «tono fundamental»⁹². Existe entonces la tonalidad propia del rojo, que no cambia apenas a pesar de sus variaciones y la riqueza de sus matices. Kandinsky habla del pensamiento o la visión intelectual, pero ¿qué nos diría de la visión de Juliana? Y no solo de la visión de Juliana, sino también de la imagen que provoca en el lector de su Libro. Destacaré solamente que en la visión el rojo parece extenderse ilimitadamente. En ese sentido la experiencia visionaria es tan independiente de la realización material, pictórica, como lo que Kandinsky denomina el pensamiento o la visión intelectual. Con un drappo sanguigno viste Dante a la Beatrice de la Vita nova, lo que se encuentra en estrecha relación con la transferencia de los atributos crísticos a la dama, como también sucede en la Commedia, Purgatorio XXX, 31-33: vestita di color di fiamma viva.⁹³ Sophie Longuet advierte que Dante usa los colores como un pintor y que si emplea el color «rojo sangre» para la vestimenta de Beatrice se debe a que en la Edad Media la fabricación del rojo se realizaba a partir de la esencia de la planta granza a la que se añadía sangre animal para perfeccionar la tinta. Se trataba de una práctica por todos conocida, y añade que cuando Dante habla de «rojo sangre» no lo hace sin referirse a la tradición hebraica, para la cual la sangre es símbolo de vida.⁹⁴ En la visión de Juliana es la sangre de Cristo el objeto de la visión, sangre que es naturalmente roja. El rojo no está desligado del objeto, pero en este caso la sangre es de este mundo y del otro, fluyente como la luz de la divinidad y, por tanto, intensamente externa y visible, al mismo tiempo que interna e invisible. De hecho, la sangre de la visión de Juliana, como ya hemos podido comprobar, no es la sangre que sale como un chorro del costado de Cristo, según nos la muestra la pintura gótica, sino una sangre «otra», que inunda toda la estancia, avanzando hacia el lector, que la imagina a partir de las palabras de Juliana; es la sangre que, imparable, recorre los tres mundos. Para comprender la invisibilidad de esta sangre roja será útil recurrir de nuevo a Michel Henry y a su comentario acerca del Retablo de Isenheim de Matthias Grünewald con el que concluye su libro sobre Kandinsky [Fig. 11]:

Rojo, rojo brillante es ese cuerpo. Rojo es el color de la Vida, testimonio, decía Kandinsky, de «una inmensa e irresistible potencia», de «una madurez masculina girada sobre todo hacia sí y para la que no cuenta el exterior». Esta autoafirmación de la vida en la embriaguez y la certidumbre de su fuerza es, pues, ese rojo que se lanza como una llama, es lo que vemos en la tabla de la Resurrección.⁹⁵

Fig. 11

La mirada de Henry sobre la tabla de la resurrección es una mirada que ha sido entrenada por la abstracción kandinskyana:

Ver quiere decir, según los principios de la abstracción, experimentar el pathos del color que se ve, ser la realidad de ese pathos, ser la Vida. El Retablo de Isenheim no representa la vida, nos la da a sentir en nosotros, allí donde ella está latente desde siempre, mientras arde, arde en sí mismo y en nosotros, el Rojo de la Resurrección.⁹⁶

A pesar de que la abstracción tuvo que nacer con un gesto iconoclasta, Kandinsky nunca pensó ni sintió la ruptura con la tradición. En un pasaje de Rückblicke habla de ello, negando la idea de una evolución lineal y progresiva del arte para proponer momentos fulgurantes de descubrimientos, más bien, redescubrimientos, asimilaciones de lo anterior, cuya novedad consiste en la actualización e integración en las nuevas épocas históricas:

Ihre Entwicklung besteht nicht aus neuen Entdeckungen, die die alten Wahrheiten streichen […] (wie es scheinbar in der Wissenschaft ist). Ihre Entwicklung besteht aus plötzlichem Aufleuchten, das dem Blitz ähnlich ist, aus Explosionen, die wie die Feuerwerkkugel am Himmel platzen, um ein ganzes «Bukett» verschieden leuchtender Sterne um sich zu streuen. Dieses Aufleuchten zeigt mit blendendem Licht neue Perspektiven, neue Wahrheiten, die im Grunde nichts anderes sind, als die organische Entwicklung, das organische Weiterwachsen der früheren Weisheit, die durch diese letzte nicht annulliert wird, sondern als Weisheit und Wahrheit weiter lebt und erzeugt. (pág. xxiv)

Su evolución [del arte] no se hace con nuevos descubrimientos que anulan las verdades antiguas […] (como al parecer sucede en la ciencia); su evolución se hace con súbitos fulgores, semejantes al rayo, explosiones que estallan en el cielo como cohetes de fuego de artificio para expandir en torno a ellas un ramo de estrellas de múltiples resplandores. Estas iluminaciones proyectan una luz cegadora sobre nuevas perspectivas, nuevas verdades que en el fondo no son sino la evolución orgánica, el desarrollo orgánico de la sabiduría anterior, que, lejos de ser anulada por la nueva, continúa viviendo, creando sabiduría y verdad.

Estos fogonazos de los que habla Kandinsky suceden efectivamente en la historia, del mismo modo que acontecen en la vida del individuo. Son las ideas fugitivas de las que hablaba Ludwig Binswanger que pueden darse en las patologías, pero que también son síntoma de genialidad, la de un Aby Warburg, o la de un Charles Baudelaire (les fusées), según propuso Georges Didi-Huberman⁹⁷. Rota la idea de una evolución lineal y progresiva de la historia, por no ajustarse de ningún modo a la percepción que tenemos hoy en día de los fenómenos, asistimos entonces a esos súbitos fulgores, a las explosiones, carentes a veces de continuidad, pero no por ello inexistentes, y que pueden establecer diálogos con otros tiempos en que los anteriores fuegos de artificio se conviertan en efectivos modos de comprensión. La visión en rojo de Juliana de Norwich nos sitúa ante unas imágenes explosivas preconizadoras de la abstracción. No hay duda de que en ellas, como entendió Kandinsky, «el color rojo puede provocar una vibración anímica parecida a la de una llama, ya que el rojo es el color de la llama. El rojo cálido es excitante, hasta el punto de que puede ser doloroso, quizá por su parecido con la sangre»⁹⁸. El rojo de la sangre del sacrificio de Cristo se une al rojo del amor del Espíritu Santo. La polaridad domina la visión en rojo y, justamente en virtud de ella, es expresión de esa interioridad y de la vida misma. Juliana no se estremece ante la visión en rojo, que, con todo, no está sola, sino que alterna con otras visiones en las que el color deja paso a la materia. Aunque, antes de dar entrada a la otra tendencia estética que domina el Libro de las revelaciones de la que me ocuparé en la segunda parte, es necesario afrontar de un modo explícito algo obvio: la abstracción de la visión en rojo no es kandinskyana, en la medida en que no se mezcla con otros colores. La visión en rojo de Juliana es estrictamente monocroma. Ya vimos en la rememoración del crepúsculo moscovita cómo Kandinsky no se detenía ante la unidad del color (rote Einheitlichkeit), sino que continuaba con una explosión cromática. Para comprender el carácter monocromático de la visión en rojo de Juliana, y también de los folios 6v al 8r del Ms. Egerton [Fig. 9, pág. 70], hay que recurrir a quien concedió fundamento a la monocromía dentro de la abstracción, o más allá de ella. Hay que recurrir a Yves Klein.

En la historia de la abstracción como tendencia o estilo comenzado en Europa en 1911 con la obra de Kandinsky a la que ya hemos aludido, el año 1955 hay que entenderlo como un momento de ruptura y de transformación del estilo. Es el año en que Yves Klein presenta en el Salón de las Nuevas Realidades en París su primera obra monocroma, que no fue admitida. Como aprecia Denys Riout, «el monocromo no es todavía una modalidad ordinaria de la pintura» y lo que genera de entrada es una problematización de la definición de la pintura como arte, en una difícil oscilación entre una hilaridad nihilista y la seriedad que implica la manifestación de lo absoluto⁹⁹. Riout sitúa la monocromía en una tradición perfectamente atestiguada que no es otra sino la de la iconoclastia fundamentada en el carácter infigurable de Dios. La iconofilia se argumenta en la medida en que el icono no deviene nunca ídolo, como distinguió Jean Luc Marion¹⁰⁰, sino que la mirada debe transitar por la imagen para remontarse al modelo inmaterial, al prototipo, esto es, a la idea de la que procede. La consideración de que las visiones de Juliana son apofáticas me parece adecuada en la medida en que son abstractas y su unidad monocroma nos conduce justamente a lo absoluto. La teología cristocéntrica de Juliana no invalida esta tesis, pues si Cristo es efectivamente la imagen del Padre, sus visiones parten de la humanidad de Cristo, esto es, de la figuración (la cabeza ensangrentada con la corona de espinas), para de pronto, al centrar la mirada en la sangre de Cristo, inundar de rojo todo el campo de visión, abriendo al lector a la imaginación de las realidades invisibles. Denys Riout sitúa a Yves Klein en esta tradición mística, alejándolo por tanto de los antecedentes monocromáticos de los siglos XVIII y XIX, siempre del lado de la risa¹⁰¹. Hay que decir que tanto Kandinsky como Klein se nos presentan como hombres religiosos, inspirados por los distintos modos de espiritualidad imperantes dentro del eclecticismo del siglo XX, ya sea el ocultismo, la teosofía o el esoterismo, pero verdaderos testimonios con su arte de la supervivencia de la religión¹⁰². A pesar del rechazo del primer monocromo de Klein por parte de los abstractos, la vía monocromática se va configurando como una realidad, según se deduce de la tendencia generalizada de muchos artistas a reducir la gama de colores, suprimiendo casi los contrastes. Aunque estas obras no fueran auténticos monocromos, contribuyeron sin duda a actualizar la posibilidad: Clyfford Still, Mark Rothko, Barnett Newman. Los Black paintings de Ad Reinhardt suponen la consolidación definitiva. En marzo de 1960 tuvo lugar la primera exposición temática consagrada a la pintura monocroma en el Städtisches Museum de Leverkusen. La pintura monocroma se convierte en género, afirma Riout¹⁰³. En sus escritos Yves Klein comenta la distancia que separa la abstracción de sus monocromos, según el nombre que diera a sus pinturas Pierre Restany:

Je cherche ainsi à individualiser la couleur, car j’en suis venu à penser qu’il y a un monde vivant de chaque couleur et j’exprime ces mondes. Mes tableaux représentent encore une idée d’unité absolue dans une parfaite sérénité; idée abstraite représentée de façon abstraite, ce qui m’a fait me ranger du côté des peintres abstraits. Je signale tout de suite que les abstraits, eux, ne l’entendent pas ainsi et me reprochent entre autres choses de refuser de provoquer des rapports de couleurs.¹⁰⁴ Intento individualizar el color, puesto que he llegado a pensar que existe un mundo vivo de cada color, y expreso esos mundos. Mis cuadros representan una idea de unidad absoluta en una perfecta serenidad; idea abstracta representada de manera abstracta, lo que me ha conducido a situarme en el lado de los pintores abstractos. Señalo de inmediato que los abstractos no lo entienden así y me reprochan entre otras cosas el rechazo a provocar las relaciones de los colores.

Este testimonio de 1955 alude claramente al cambio que supuso la monocromía dentro de la abstracción, pero también que, al menos dentro de la conciencia del artista, no supuso una ruptura, sino por el contrario una continuidad transformadora. La idea que tiene Klein del color como ser vivo es análoga a la de Kandinsky: «Pour moi, les couleurs sont des êtres vivants, des individus très évolués qui s’intègrent à nous, comme à tout»¹⁰⁵, así como también comparte la idea de que la pintura es la expresión de la vida, aunque él hable de «creación de la vida»: «Les peintres, […] c’est la vie ellemême qu’ils créent, la vie première, la vie en soi»¹⁰⁶. Con todo, destaca la diferencia fundamental: en lugar de ocuparse del contraste cromático, sucede la elección de un único color. Klein relató el proceso de la creación del monocromo:

es en 1947 cuando le sobreviene la idea, «la visión consciente monocroma», que él entiende como el resultado de todas sus investigaciones apasionadas de aquella época (judo, contacto con los Rosacruces, jazz, etc.), aunque no será hasta 1949 cuando esa idea se hace realmente consciente. Sucedió en Old Brompton Road de Londres, cuando trabajaba con el fabricante de marcos Robert Savage y entró en contacto directo con la materia, suprimiendo toda irregularidad en las capas, el blanco, el rojo, el oro y las hojas de oro «que volaban literalmente a la menor corriente de aire»:

L’illumination de la matière dans sa qualité physique profonde, je l’ai reçue là, pendant cette année chez «Savage». Chez moi, en rentrant le soir dans ma chambre, j’exécutais des gouaches monochromes sur des morceaux de carton blanc et aussi de plus en plus je me servais beaucoup du pastel. (pág. 244)

La iluminación de la materia en su cualidad física profunda, la recibí allí, durante el año en «Savage». Cuando por la noche volvía a mi casa, a mi habitación, hacía gouaches monocromos sobre trozos de cartón blanco y cada vez más me servía de pastel.

No entraremos en las técnicas desplegadas por Klein para conservar con vida el color una vez mezclado con la cola, el modo de fijar el pigmento sin alterarlo, sino que solo aludiremos a su intención principal, que era la de lograr un color perfectamente unido:

Mes toiles sont donc recouvertes chacune par une ou plusieurs couches d’une seule couleur unie après une certaine préparation du support et par de multiples procédés techniques. Aucun dessin, aucune variation de teinte n’apparaît; il n’y a que de la couleur bien UNIE. En quelque sorte la dominante envahit le tableau.¹⁰⁷

Mis telas están recubiertas cada una por una o más capas de un solo color unido después de una cierta preparación del soporte y por múltiples procedimientos técnicos. No aparece ningún dibujo, ninguna variación de tinta; no hay más que un color bien UNIDO. De algún modo la dominante invade el cuadro.

La unidad del color (rojo), que para Kandinsky era el momento que antecedía al verdadero espectáculo (la explosión cromática y sus contrastes) en la hora vespertina moscovita, se ha convertido para Klein en el objetivo de su pintura. La reducción del material pictórico a un solo color constituye un paso más en la via apofática o negativa iniciada por la abstracción, una posibilidad que preside la visión de Juliana y la miniatura del Ms. Egerton, pero que también fue advertida, por ejemplo, en Giotto, tal y como lo entendió el mismo Yves Klein:

Moi, je considère comme réel précurseur de la monochromie que je pratique, Giotto pour ses monochromes bleus d’Assise (appelés découpages du ciel par les historiens d’art mais qui sont bien des fresques monochromes unies).¹⁰⁸

Considero como real precursor de la monocromía que practico a Giotto por los monocromos azules de Asís (llamados découpages del cielo por los historiadores del arte, pero que son frescos monocromos unidos).

Y a los frescos de Giotto añade las cuevas prehistóricas teñidas de azul cobalto, y los escritos de pintores que califica de pensamiento monocromo como Van Gogh o Delacroix. En otro texto vuelve a referirse a la gran impresión que sintió al descubrir los frescos de la basílica de Asís, «frescos escrupulosamente monocromos, unidos y azules». De gran sutileza es la apreciación de que «aun admitiendo que Giotto tuviera la intención figurativa de mostrar un cielo puro y sin nubes, su intención era con todo absolutamente monocroma»¹⁰⁹. Creo que se podría decir lo mismo de la visión en rojo de Juliana de Norwich: por mucho que se refiera al rojo de la sangre de Cristo, la intención es totalmente monocroma y abstracta, al separar la sangre de cualquier parte del cuerpo de Cristo, y ser atributo de la sangre en una identificación total con ella, del mismo modo que en los lapidarios medievales los colores eran identificados con las piedras preciosas¹¹⁰. No puede pasar desapercibida una diferencia sustancial: mientras los monocromos de Klein son estáticos, en las visiones de Juliana el líquido rojo fluye incesante creando imágenes en movimiento.

En su libro sobre el fuego en la obra de Yves Klein, Pierre Restany se ocupó de la trilogía de los colores azul, oro, rosa¹¹¹. En febrero de 1960 Yves Klein participó en la exposición Antagonismes en el Museo de las Artes Decorativas de París presentando por vez primera en público un monogold tembloroso (panel dorado y recubierto de hojas de oro semipegadas sobre la superficie y por ello palpitantes al menor soplo de aire) que fue colocado junto a una zona de «sensibilidad pictórica inmaterial». El oro frente al vacío, que Restany entiende como la apertura de la vía ígnea en proximidad con la alquimia del oro. En lo que respecta al color rojo en la obra de Klein, Restany considera que:

El elemento rojo está muy presente entre las proposiciones monocromas del principio: la gama es muy amplia, va del naranja y del escarlata al amaranto y al violeta púrpura. Yendo del amarillo al rojo, el fuego recuerda el color de la sangre: símbolo del amor divino, se caracteriza por su fluidez inestable. La sangre fresca es rojo escarlata, la sangre seca gira al azul-negro. En la Eucaristía, el vino (sangre) está mezclado con agua por la función sagrada de la purificación. A la imposibilidad material de unir el agua y el fuego, el fuego es simbólico por la sangre o por el vino. El tono rojo, a través de sus infinitos matices, encarna también la omnipotencia del fuego. […] Hasta que no vivió la iniciación de la vía ígnea y su segundo bautismo de fuego, Yves se acomoda a la inestabilidad del tono rojo, símbolo fluctuante del poder y del amor. Pero en 1960 el iniciado en la vía del fuego experimenta la necesidad de fijar el matiz que sea personal. ¿Qué elegirá? ¿El púrpura real que se obtiene por un rojo matizado con azul? ¿El escarlata que mezcla el rojo con el amarillo para simbolizar el amor espiritual? ¿El encarnado, el rojo claro y vivo de los mártires de la fe? ¿El Jacinto de Moisés, el tono violeta de la cobertura del Tabernáculo en el Éxodo o el amaranto cuyos reflejos púrpuras carmín fascinaban al pintor monocromo en sus inicios y por lo que por un tiempo soñó con atribuir el color al símbolo de la Francia rehabilitada? La elección de Yves será definitivamente el de la laca de granza rosa carmín […]. Al encarnado de la sangre viene a añadirse el blanco purificado de la nieve. Habiendo adquirido el tercer elemento,YK puede a partir de ahora presentar la trilogía cosmológica de su transmutación personal de colores: azul ultramar IKB, oro y rosa, y no azul, amarillo y rojo. Los tres colores primarios no encarnan los verdaderos componentes de la llama de fuego.¹¹²

Fig. 12

Pierre Restany sitúa la última obra de Klein al margen de cualquier influencia rosacruciana para entenderla con mayor precisión dentro de la tradición propiamente alquímica y cristiana. En la trilogía monocroma, el fuego, atributo de las trinidades paganas, se convierte en el atributo del Espíritu Santo, el amor que une al Padre y al Hijo y que se designa por el color escarlata en la liturgia católica. Restany considera reveladora su transformación en monopink dentro de la trilogía monocroma. El rosa de granza figura el Espíritu Santo frente al oro del Padre y al azul del Hijo, el oro de la inmortalidad y el azul de la sensibilidad [Fig. 12]. La indagación de Klein sobre la llama de fuego lo indujo a sustituir el rojo por el rosa. Restany cuenta que Klein intentó sin éxito realizar una Antropometría con sangre menstrual y que destruyó otras diez elaboradas con sangre de buey y firmadas con una huella digital con su propia sangre¹¹³.