ARTE POP / ARTE DE LA CULTURA DE MASAS

El surgimiento de una cultura popular de masas era históricamente tan inevitable como el advenimiento de una respuesta artística final al mismo. Todavía nos encontramos en la era moderna tecnológica y democrática que comenzó en Gran Bretaña con la Revolución Industrial y las revoluciones de Estados Unidos y de Francia de finales del siglo XVIII. Según se expandieron la industrialización y la democracia, cada vez más gente resultó beneficiada: participación en la política, un trabajo mejor remunerado, un mayor individualismo y las mejoras en las viviendas, la sanidad, la educación y la movilidad física y social, si bien al mismo tiempo se pagó con frecuencia un precio elevado por estos avances: la manipulación política, que a menudo hunde sus raíces en un profundo cinismo y en los intereses propios; una enorme explotación económica; La globalización y una menor identificación con el país, la región o el ente local; un trabajo sin sentido y frustrante para la mayoría de las personas; cada vez más terreno construido; la industrialización de áreas rurales, que en buena medida ha afectado al medio ambiente; la contaminación industrial; y un extendido escepticismo espiritual que en contrapartida ha generado una explosión del irracionalismo, la superstición, el fanatismo religioso y los cultos marginales, un nacionalismo exacerbado, un romanticismo cuasi-político y los asesinatos masivos primitivos o industrializados, y también ha dado lugar al materialismo, al consumismo, al consumo notorio y a los héroes mediáticos. Todo esto y muchos otros cambios han implicado necesariamente a las instituciones, a los procesos industriales y a los objetos creados en esta época, aunque no será hasta el surgimiento del Arte Pop/Arte de la Cultura de Masas a finales de la década de 1950 cuando los artistas se centrarán exclusivamente en las tendencias culturales, en los procesos y en los objetos de la época.

Cuando Lawrence Alloway escribió sobre el “Pop” en 1958 pertenecía al círculo del Instituto de Arte Contemporáneo de Londres llamado el Grupo Independiente. Sus miembros eran artistas, diseñadores, arquitectos y críticos que tuvieron que reconocer que para mediados del siglo XX el enorme crecimiento de la cultura popular de masas y sus formas características de comunicación se habían extendido tanto que debían tenerse en cuenta. No era suficientemente esnob relegar estos asuntos al cubo de la basura del gusto poco cultivado. Naturalmente no ha sido hasta la moderna época tecnológica el que aquellos que quisieran atraer al creciente número de consumidores de los productos de la industrialización tuviesen los medios de realizarlo a gran escala. La prensa escrita, la cámara de fotos, la radio, el celuloide y el proyector de cine, la televisión y otros medios de comunicación masivos propios de nuestra época que, en comparación hacen que sus predecesores parezcan extremadamente primitivos (y que son reemplazados por otros más modernos con extrema rapidez), han producido cada uno de ellos nuevas respuestas, y con ellas nuevos tipos de imágenes visuales, las cuales constituyen lógicamente un terreno abonado para las exploraciones de artistas y diseñadores. Más aún, la cultura popular de masas tiene energía y potencia, y con frecuencia sus medios de transmisión, como la imagen cinematográfica o televisiva, los anuncios y las ilustraciones de los carteles y las revistas, gozan de una inmediatez de comunicación que no comparten las obras de mayor complejidad intelectual: se requiere algo más de esfuerzo para apreciar, según se dice, las obras de Shakespeare, las sinfonías de Beethoven y los lienzos de Rembrandt de lo que normalmente requieren las habituales películas de Hollywood, la música pop o un afiche de la cartelera. Así en la década de los años 1950, se vio la recuperación de una guerra y un bienestar material creciente en Occidente, la sugerencia del Grupo Independiente de que los artistas y diseñadores recurriesen a la energía, la potencia y la inmediatez de la cultura de masas demostró ser de lo más oportuna. De hecho, la propia relevancia de sus conceptos explica por qué tantos artistas completamente distintos llegaron con prontitud a las mismas conclusiones independientemente del grupo británico y, de hecho, incluso de sus colegas.

Puesto que todos ellos llegaron a las mismas conclusiones de forma independiente, nunca hubo un movimiento como tal en el Arte Pop/ Arte de la Cultura de Masas, porque aunque en Gran Bretaña algunos de los artistas que siguieron su espíritu intercambiando ideas durante sus inicios, esto no ocurría en los Estados Unidos, en donde muchos de los de los artistas que participaron no estaban ni siquiera en contacto directo con los demás. Por lo tanto, es quizás más preciso describir el Arte Pop/Arte de la Cultura de Masas como una dinámica cultural en vez de un movimiento. Indudablemente fue un movimiento preparado por los acontecimientos históricos de finales de la década de 1950, aunque muchos precursores la anunciaron.

Precursores del Arte Pop/ Arte de la Cultura de Masas

Naturalmente, muchos artistas de la mitad de siglo XX trabajaron con la humanidad en masa. Entre ellos los más memorables son los pintores de la transición del siglo XVIII al XIX como Francisco de Goya, J.M.W. Turner y David Wilkie, quienes representaron a menudo a personas normales trabajando y divirtiéndose. Este último también creó conscientemente temas “de los bajos fondos” al representar a personas normales en sus casas humildes, en los pubs y en las ferias de los pueblos, revitalizando de ese modo una tendencia que se remonta a los pintores de los siglos XVI y XVII como Pieter Bruegel el Viejo, Adrian van Ostade y David Teniers el Joven. Posteriormente, en el siglo XIX, Gustave Courbet, Edouard Manet y Edgar Degas, entre otros, también buscaron su inspiración en la vida de las personas corrientes, como en el soberbio estudio de la enajenación de este último en En un café de alrededor de 1876. En este cuadro se refleja a una mujer y a un hombre aparentemente con el corazón de piedra, mentalmente separados el uno del otro y espacialmente de nosotros. Degas ejerció una influencia importante sobre dos pintores que abordaron directamente la cultura popular: Walter Sickert y Edward Hopper.

Sickert siguió abiertamente los pasos de Degas, el pintor de los entretenimientos en masa como los conciertos en los cafés y la vida del circo, al representar escenas del teatro de variedades y las diversiones de los embarcaderos; en una etapa posterior hizo cuadros a partir de fotos de periódicos en los que imitaba el contorno borroso y el grano o textura de la fotografía de los periódicos de igual modo que representaba las imágenes originales. Hopper se inspiró en Degas (especialmente en En un café, que vio por primera vez en 1924 en la reproducción de un libro) para abordar todo el tema de la soledad en las ciudades, la anomia y el aislamiento, los efectos negativos de la sociedad de masas y la cultura de masas. Hacia el final de su vida, en Gente al sol, abordó incluso la masa hedónica tumbada al sol que se había convertido en una característica central de la vida moderna.

En Gente al sol las personas que Hopper representa son el ejemplo de una tendencia cultural. Otro artista que creó ejemplos similares pero mucho antes, y con una mordacidad mucho más satírica fue Grant Wood, quien en 1930 creó la que podría considerarse su obra más importante Gótico americano. En este cuadro un granjero del medio oeste aparentemente típico vestido con jeans está de pie junto a su mujer con ropa hecha en casa. Detrás de ellos está su sencilla vivienda, con su ventana arqueada inspirada en el gótico. Juntos encarnan los valores de los puritanos, temerosos de Dios, del centro de los Estados Unidos. De forma similar, en 1932, Wood creó las Hijas de la Revolución en la que tres matronas amedrentadoras pertenecientes a una organización neo-conservadora, las Hijas de la Revolución Americana, se encuentran frente a un ícono venerado de su nacionalismo, el lienzo de Emanuel Leutze de 1851 Washington cruzando el Delaware.

Al igual que pintores anteriores como Wilkie, Degas y Hopper, Wood representó la vida normal tal y como es y no como se refleja indirectamente a través del prisma de los medios de comunicación masiva. Sin duda los primeros artistas que trataron con las asociaciones de esos medios o de la cultura de masas popular a la que sirvieron fueron Georges Braque y Pablo Picasso. En 1911 Braque comenzó reproduciendo letras con plantillas en sus pinturas. Esto necesariamente invoca asociaciones con la producción en masa porque las letras con moldes son muy de “cultura baja” y se encuentran de hecho principalmente a los lados de los cajones de embalar y en otros sitios similares donde deben realizarse las identificaciones rápidamente y sin ningún refinamiento estético ni nada parecido. Al pegar periódicos y las partituras de canciones populares en sus cuadros, alrededor de 1912-1913, 1912-1913 Picasso no sólo inventó prácticamente el collage como una nueva forma de expresión creativa sino que necesariamente estableció vínculos entre el arte y los medios de comunicación de masas.

Esta nueva forma de expresión de Picasso como se muestra en Guitarra, partitura y vaso dio lugar a que muchos otros artistas, como Georg Grosz, Raoul Hausmann y Kurt Schwitters incorporasen fotografías, gráficas científicas, mapas y otros elementos similares en sus cuadros. Una o dos de estas obras, como un collage de Schwitters de 1947 llegarían incluso a incluir tiras cómicas. Otro artista alemán, John Heartfield, inventó una nueva forma de arte, el fotocollage, en el que buena parte del material se extrae de los periódicos. Como consecuencia incluía necesariamente la humanidad en masa.

Heartfield comenzó este nuevo territorio visual utilizando material preexistente de la década de 1920 en adelante, y para entonces Marcel Duchamp, un pintor francés residente en los Estados Unidos desde 1915, ya había creado un número de “ready-made” o esculturas que se apropiaban de objetos industriales producidos en masa. Estos objetos, ya se utilicen independiente o amalgamados con otros, no sólo crean nuevas formas en su totalidad sino que tipificaban simultáneamente aspectos de la sociedad industrial. Quizás el caso más notorio de estos “ready-made” sea una Fuente de 1917, que era simplemente un orinal de cerámica comprado en una ferretería.

Duchamp intentó mostrar su obra en una enorme exhibición en Nueva York en cuya puesta en marcha había contribuido decisivamente en 1917. La motivación principal subyacente a esta muestra era el acceso democrático (todas y cada una de los cientos de obras que se remitieron fueron mostradas automáticamente) y esto ocurrió en un tiempo en el que la democracia salía constantemente en las noticias porque dificultaba la entrada de Estados Unidos en la Primera Guerra Mundial. En última instancia, el orinal de Duchamp constituyó un ejemplo completamente válido sobre las actividades que comparte la humanidad, porque en todas partes todo el mundo necesita hacer uso de los orinales de vez en cuando. En realidad es bastante democrático.

De acuerdo con Duchamp (o por lo menos en un principio) una de las razones principales por las que decidió exhibir un objeto de este tipo, fue por elevarlo a la categoría de objeto de arte forzando al espectador a reconocer la belleza inherente de un objeto producido en masa que normalmente no provoca ninguna respuesta estética ni nada parecido. Esta estratagema era doblemente inteligente porque aunque la Fuente probablemente fue destruida a comienzos de la década de 1920, ya que Duchamp no le concedió ningún valor, indudablemente la pieza provocó que se empezara a hablar de él, requisito cada vez más importante para cualquier artista de la era de la comunicación de masas. (Posteriormente, en la década de 1950 Duchamp negó que la intención de su objet trouvé fuera proporcionar placer visual si bien al mismo tiempo creó cierto número de copias del objeto para venderlas a los museos reclamando para sí este ataque infame al arte. Como muchos artistas antes y después de él se llevó su parte del pastel). En última instancia la Fuente de Duchamp, al igual que los otros “ready-made” establecen una distinción completa entre la obra de arte como obra de artesanía y la obra de arte como objeto producido en masa. Para ello necesariamente tuvo que democratizar por completo el concepto de artista, porque por el mismo proceso por el que un orinal se convirtió en Fuente (es una obra de arte únicamente porque yo declaro que así es) a partir de entonces cualquiera podía ser artista (y unos cuantos han seguido este camino desde entonces). Para bien o para mal, pero principalmente para lo segundo, la democratización que se encuentra en el mismo corazón de la época moderna tecnológica y de cultura de masas quizás inevitablemente se comience a desbordar en el campo de las artes visuales a escala masiva con los “ready-made” de Duchamp, y especialmente con Fuente.

Aparte de cualquier pensamiento estético, los placeres sensoriales y el escándalo moral del objeto de Duchamp, innegablemente provocó en 1917 (y todavía lo hacen las réplicas de los museos), la manera en que originalmente se creó la convirtió automáticamente en un símbolo de la producción en masa. Este proceso de que los objetos funcionen como símbolos será fundamental en el Arte Pop/Arte de la Cultura de Masas, como se verá más adelante. No obstante, Fuente no fue la única precursora de esta tendencia. Desde mediados de la década de los años 1910, consecuencia directa de las exploraciones cubistas de Picasso, los artistas a menudo representaban objetos de la cultura de masas no para demostrar su pericia a la hora de representar la apariencia de las cosas, sino para servirse de la familiaridad de los objetos que representa como símbolo nacionales o culturales.

El pintor estadounidense Marsden Hartley utilizó banderas, en primer lugar, en muchos de sus lienzos para ganar una importancia nacional, mientras que en los óleos como su Retrato de un oficial alemán lo hizo para denotar un personaje militar, como indica el título. El significado cultural es especialmente notorio en las primera obras del pintor estadounidense Stuart Davis, quien creó alrededor de 1924 cuadros que representaban o incorporaban paquetes de cigarrillos Lucky Strike y la página de deportes de Evening Journal (Diario de la Tarde) o el desinfectante para baños Odol. Al igual que las primeras incorporaciones de Picasso de paquetes de cigarrillos y etiquetas de botellas de vino, la imaginería de David da indicios de una cultura desechable. A principios de la década de 1950 el pintor volvería a la imaginería de las comunicaciones masivas fusionando el diseño abstracto y bastante colorista que derivaba estilísticamente de la última etapa de Matisse, con eslóganes y frases tomadas de los anuncios, señales de los supermercados y anuncios de tiendas instando a consumir (véase la página siguiente). Estas imágenes ciertamente colocan a Davis en la vanguardia de la creciente oleada de artistas que reaccionan ante la cultura de masas.

Otro pintor que tomó conciencia gradualmente de la cultura de masas fue el pintor surrealista Salvador Dalí. La invasión de Francia en 1940 le obligó a huir a los Estados Unidos y los ocho años que vivió allí le afectaron profundamente porque estuvo expuesto a conciencia a la cultura de masas americana. Una de las consecuencias más importantes de esta exposición fue el contacto con la industria cinematográfica de Hollywood, donde diseñó una secuencia de cine para Alfred Hitchcock y creó una historieta para Walt Disney (aunque ese corto no se completaría y mostraría hasta el 2003, más de trece años después de la muerte del pintor). Dalí quería de un modo especial crear cómics porque pensaba que estos expresaban la psicología de las masas. Los años de Dalí en Estados Unidos sin duda le hicieron más populista, más consciente del poder del dinero. Volvería a este país muchos años después de 1948, a mediados de la década de 1960, no sólo entablando amistad con Andy Warhol sino realizando incluso una prueba de pantalla para él. Poco después creó una imagen muy ingeniosa que se encuentra en la frontera entre el Surrealismo y el Arte Pop/Arte de la Cultura de Masas. Esta es una fusión de dos caras, una de las cuales ya había figurado de forma significativa en la obra de Warhol y la otra estaba a punto de hacerlo.

Comienzos del Arte Pop/ Arte de la Cultura de Masas en Gran Bretaña

A finales de la década de 1940 otro artista influido enormemente por el surrealismo anticipó con fuerza el Arte Pop/ Arte de la Cultura de Masas. Se trata del escultor británico Eduardo Paolozzi, quien se convertiría en un miembro fundamental del Grupo Independiente. En 1949 Paolozzi se embarcó en una serie de collages muy ingeniosos y agudos formados por cubiertas de revistas populares, anuncios, fotos sugerentes de chicas y otros elementos similares. En todas partes la banalidad de las imágenes captaba su interés, aunque en 1971 prudentemente apuntó que “me resulta más fácil identificarme con esto [la tendencia del Surrealismo] que permitirme ser descrito por un término inventado por otros, como el de “Pop”, que implica inmediatamente que te sumerges en un barril de botellas de Coca-Cola. Quiero pensar que lo que hago es una extensión del Surrealismo radical”. El Surrealismo fue una exploración del subconsciente, y hacia finales de la década de 1940 esa parte de la mentalidad de Paolozzi absorbió fácilmente la imaginería de la cultura popular. Posteriormente, hacia mediados década de 1950 realizaría collages llenos de imaginación que incorporarían imágenes de máquinas esquemáticas que de nuevo anunciaría lo que estaba por venir.

Paolozzi no fue el único artista de los que trabajaban en Gran Bretaña que intuyó el futuro. En 1956 el pintor Richard Hamilton creó un collages con diseño de cartel que llevaba el irónico título de Pero, ¿Qué es lo que hace a los hogares de hoy tan diferentes y atractivos?, que reúne muchas de las imágenes y objetos que pronto explorarían otros artistas. Incluye muchos aparatos domésticos, como una televisión que proyecta supuestamente la imagen de una cara “perfecta” según los estereotipos; desnudos y semidesnudos banales masculinos y femeninos. Una imagen de cómic popular, Romance joven, aparentemente aumentada con relación a lo que la rodea y diseñada para colgarse de una pared; un retrato tradicional le acompaña en la pared; un logotipo corporativo adorna una pantalla de lámpara; y una imagen de una superestrella, en este caso Al Jolson, vista a distancia. Charles Atlas lleva una pala con la palabra POP.

El año siguiente a la creación de ¿Qué es lo que hace a los hogares de hoy tan diferentes y atractivos? Hamilton hizo una lista de las cualidades que debería tener un nuevo «Arte Pop» para atraer a una audiencia masiva; debe ser:

- Popular (diseñado para una audiencia masiva)

- Transitorio (una solución a corto plazo)

- Desechable (que se olvide fácilmente)

- Barato

- Producido en masa

- Joven (destinado a la juventud)

- Audaz

- Sexy

- Efectista

- Glamuroso

- Un gran negocio

Puede pensarse que esta es una buena definición provisional de “Arte Pop”, pero hay ciertas circunstancias que la ponen en duda. Primera, la lista estaba escrita en una carta privada que no se hizo pública hasta bien pasado el surgimiento a gran escala del Arte Pop/Arte de la Cultura de Masas, por lo que no puede haber sido en ninguna circunstancia un manifiesto. Segunda, Hamilton estaba esbozando las necesidades de una audiencia masiva del así llamado “Arte Pop”, y por lo tanto sólo implica las necesidades de sus creadores, que no tienen por qué ser las mismas en absoluto. Tercera, y más importante, el tema que abordarían los artistas que contribuyeron al Arte Pop/Arte de la Cultura de Masas se saldría rápidamente de los parámetros de Hamilton. Por poner sólo un ejemplo, Andy Warhol ciertamente creó un arte popular, producido en masa, dirigido a la juventud, audaz, sexy, efectista, glamuroso y que fuera un gran negocio, pero también abordó el heroísmo, la tontería religiosa, la banalidad inherente al materialismo moderno, el hastío, el nihilismo y la muerte, temas que no figuran en la lista de la compra de Hamilton. Entonces, ¿esto significa que no debería vincularse a Warhol al Arte Pop/Arte de la Cultura de Masas, o sugiere que el concepto de Hamilton de lo que constituye el “Arte Pop” es innecesariamente limitado e inexacto? Ciertamente es esto último. Es más, buena parte del arte del futuro no será más que algo transitorio, que se olvida fácilmente y barato o producido en masa.

Hamilton continuó en la idea de su collage de 1956 elaborando cuadros como Homenaje a Chrysler Corp de 1957 en el que extrae las partes de un automóvil; La suya es una situación estupenda, en la que los componentes de un Cadillac de 1957 se unen a una foto de la fachada de cristal de un edificio; y $he (Ella) de 1959 a 1960 en el que une partes de un cuerpo femenino con un frigorífico, un retrete y una tostadora. No obstante, Hamilton nunca se interesaría como pintor por producir en serie un elevado número de obras que exploren cualquier área en concreto de la cultura de masas, y por lo tanto nunca disfrutó del impacto de artistas como Lichtenstein y Warhol que posteriormente siguieron esa senda. Prefirió en cambio ser un explorador estético del tipo de Marcel Duchamp, a quien venera, y cuyo Gran vidrio, que estaba dañado, copió a principios de la década de 1960. Por ello la medida en que Hamilton fue un pionero estético está ciertamente infravalorada, especialmente en Estados Unidos.

Otro pintor británico también se adentró en la corriente principal de la cultura de masas popular a partir de mediados de la década de los años 1950, aunque de una forma bastante nostálgica. Se trata de Peter Blake (Niños leyendo cómics, 1954; Parejas, 1959; Atrapa a una chica, 1960-1961; Cubierta para el álbum de los Beatles, Sgt Pepper’s Lonely Hearts Club Band, 1967; En el balcón, 1955-57; La dama tatuada, 1958; La pared del amor, 1961; Escena de té en estilo ilusionista, 1961; La reunión o Que tenga un buen día señor Hockney, 1981-1983). Posteriormente afirmaría: “Comencé a ser un artista pop a partir de mi interés por la artesanía popular inglesa… Especialmente por interés en el arte visual de las ferias, y también por la pintura de barcos… Ahora quiero traer de vuelta y darle vida a parte de este arte que antaño fue popular”. Provino este estímulo adicional de un profesor de arte que estaba interesado no sólo en la pintura de barcos, sino en los tatuajes, en los edredones de retazos multicolores y signos pintados y escritos a mano. Normalmente ninguno de estos tipos de imágenes y formas se consideraría arte simplemente porque la mayor parte de este trabajo es simplista y poco documentado (lo cual, por supuesto, es el núcleo de su fuerza visual y de lo directo de su comunicación). Del mismo modo en una etapa anterior, Blake se interesó de una forma inusualmente intensa por coleccionar postales, curiosidades, objetos, tickets antiguos, carteles de moscas, anuncios metalizados, pinturas “primitivas”, ejemplos de arte infantil y viñetas de cómics, todos los cuales entran dentro de la imaginería de su trabajo. El interés por los dos últimos temas se evidencia especialmente en Niños leyendo cómics de 1954. Siguiendo esta influencia y armado con el conocimiento de las obras de los pintores e ilustradores estadounidenses Ben Shahn, Saul Steinberg, Bernard Perlin y Honoré Sharrer (cuyas pinturas vio en Londres en una muestra de la Galería Tate en 1956), Blake también siguió creando representaciones de la gente del circo, luchadores y personajes similares. Esta fase artística llegó a su cima con En el balcón entre 1955 y 1957 en el que dos fotos simuladas de miembros de la Familia Real británica en el Palacio de Buckingham están rodeadas por cinco niños, otras imágenes de personas asomadas a los balcones (incluyendo una de Manet) y una cantidad de pequeños dibujos extraídos del arte y de la vida, representando a esta última con la revista mediática Life. En 1959 cuando Blake creó Parejas (Couples), su interés en las cosas efímeras populares impresas pudo tomar la forma de arte al dirigir nuestra atención a la omnipresencia cultural y la estrecha frontera entre sentimiento y sentimentalismo.

A finales de la década de los años 1950 Paolozzi, Hamilton y Blake todavía eran unos desconocidos en los Estados Unidos y por ello no contribuyeron al surgimiento del Arte Pop/Arte de la Cultura de Masas en este país; entonces, ¿qué impulsó el surgimiento de esa dinámica creativa en el hemisferio occidental del océano Atlántico?

El surgimiento del Arte Pop/Arte de la Cultura de Masas en Estados Unidos

Fue principalmente un importante movimiento artístico el que contribuyó al surgimiento del Arte Pop/ Arte de la Cultura de Masas en Estados Unidos, aunque de una forma completamente antiética: fue la tendencia imperante vanguardista del Expresionismo Abstracto (al que también se le ha llamado “Pintura de acción” y “Escuela de Pintura de Nueva York”). Este movimiento surgió a mediados de 1940 y floreció en la década de 1950 cambiándo en el proceso el centro artístico de París a Nueva York. Todos los artistas estadounidenses y los emigrantes de Nueva York, entre los que se incluyen Jackson Pollock, Willem de Kooning, Franz Kline, Hans Hofmann, Adolph Gottlieb, Clyfford Still, Robert Motherwell, Arshile Gorky, Mark Rothko, Barnett Newman y Helen Frankenthaler fraguaron una estética completamente innovadora al explorar nuevas dimensiones de expresión, de formas, de colores y de la psicología en la pintura y en el dibujo. En su mayor parte, el suyo era un arte comprometido con la no representación, aunque la imaginería y la escala de sus obras a menudo hagan referencia a la realidad de forma metafórica (por ejemplo las pinturas de Motherwell que abordan indirectamente la Guerra Civil Española y los lienzos de Pollock que intentaban abiertamente expresar sus respuestas a la edad de la radio, el carro y la bomba atómica). Varios miembros de la Escuela de Nueva York, sobre todo Pollock, se acercaron a satisfacer un automatismo que estaba implícito en el surrealismo pero que aún no había sido explorado en profundidad por los miembros de este primer grupo, mientras que el expresionismo abstracto lleva a término las implicaciones gestuales de las primeras fases del expresionismo. No obstante, lo que conectaba a todos estos pintores era una determinación compartida de crear un arte que llegaría a penetrar en el subconsciente para abordar valores fundamentales de la espiritualidad, la emoción, la seriedad, la complejidad intelectual y la experiencia auténtica.

Quizás es de esperar que estas dobles aspiraciones provocarían una reacción, y ciertamente lo hicieron entre las siguientes generaciones de artistas que consideraron que el territorio explorado por los expresionistas abstractos ya estaba más que agotado y no había más posibilidades. Sin duda, estos jóvenes estaban comprometidos creativamente, pero según fijaron la vista en la época de finales de la década de los años 1950 gradualmente le dieron la espalda a las metas tan codiciadas por sus antecesores inmediatos. Después de todo, ¿dónde se pueden encontrar fácilmente esas cualidades nobles en una sociedad cada vez más cínica, temerosa de las emociones, orientada hacia los jóvenes, nada religiosa, hedonista, repleta de poses fraudulentas de hombres de anuncio y del vacío material del consumo masivo? Si un artista sostiene un espejo enfrente de la sociedad probablemente el reflejo sea el surgimiento de Bill Haley y Elvis Presley alrededor de 1955, el levantamiento de Disnelandia y McDonalds el mismo año, el surgimiento de una nueva generación de adolescentes en torno a 1960 (la así llamada “generación del baby boom” hija del personal militar que volvía del servicio de la Segunda Guerra Mundial unos quince años antes), en el mismo momento en el que la televisión comenzó a adelantarse al cine como principal medio de comunicación global visual, y la revolución sexual que comenzó cuando las píldoras anticonceptivas salieron al mercado entre 1960-1961. Por lo tanto, se deshicieron de los valores del Expresionismo Abstracto y dieron en su lugar una respuesta al mundo “fría” o emocionalmente distanciada, una orientación hacia la juventud y el hedonismo, y una audaz irreverencia con respecto a todo, desde la religión al arte, cuando no incluso un cinismo con respecto al mundo que habían heredado. Esta actitud les permitió comentar irónicamente las falsas promesas de los publicistas y la vacuidad del consumo masivo, como se ejemplifica en sus ídolos u objetos de artesanía, como la botella de Coca-Cola, las hamburguesas, las tiras cómicas, el idolo pop y las superestrellas de Hollywood.

El rechazo de los valores del Expresionismo Abstracto puede atestiguarse ya antes de mediados de la década de los años 1950, por ejemplo en la destrucción total de un cuadro de Willem de Kooning por parte de Robert Rauschenberg en 1953. (Este gesto neodadaísta altamente simbólico o antiarte consiste en una hoja de papel prácticamente en blanco que ahora está enmarcada y custodiada en el Museo de Arte Moderno de San Francisco. Originalmente puede haber demostrado igualmente el desdén más absoluto de Rauschenberg por el valor económico invertido en ese objeto, pero hoy, por supuesto, vale una fortuna). Ese mismo año, Rauschenberg también realizó cuadros en blanco en los que las sombras transmitidas por el espectador generan la única dinámica visual de la obra. Esta transferencia llevó a la conclusión lógica del concepto de Duchamp y otros de que es el espectador quien completa el circuito comunicativo de cualquier obra de arte dada, y por lo tanto la dota de su significado último. Esto es indudablemente innegable, si bien poco profundo.

De igual relevancia y no menos pretencioso, en 1953 Larry Rivers rompió con el Expresionismo Abstracto reelaborando la imaginería de una representación consagrada de la historia americana, el retrato de Emanuel Leutze de George Washington cruzando el río Delaware, al que ya se ha mencionado indirectamente, ya que aparece en el segundo plano de Hijas de la Revolución americana de Grant Wood. Rivers proporcionó al tema un tratamiento perteneciente por completo al Expresionismo Abstracto con unas pinceladas en gran medida gestuales, y mediante esos medios enrevesados logró su objetivo declarado de comunicar las verdaderas molestias que debieron sentir George Washington y sus compañeros revolucionarios al cruzar un río en invierno, sentimiento que no transmite la postura absurdamente heroica de los personajes de Leutze. Además para atacar a la ortodoxia del Expresionismo Abstracto, Rivers también utilizó la reinterpretación de Leutze como instrumento para socavar los valores conservadores de Estados Unidos, que en aquellos momentos estaba atravesando una fase de paranoia extrema debido a la Guerra Fría.

En 1953 un amigo y vecino de Rauschenberg, Jasper Johns, creó un cuadro análogo al de Rivers, y lo hizo muy parecido al de éste en términos simbólicos al comenzar una serie de cuadros y dibujos de la bandera de Estados Unidos. A lo largo de los siguientes cuatro años, daría al símbolo más familiar y esencial de todos los que representan la cultura estadounidense un tratamiento pictoricista gestual similar al del Expresionismo Abstracto (aunque se percibe una contradicción sutil en este enfoque técnico, véase el comentario de debajo de la reproducción). En el proceso unió la imaginería que posee una profundo valor simbólico con un sentido consciente del arte de pintar, al igual que hizo Rivers en 1953. No obstante, la aparente energía de las superficies de los cuadros y los dibujos no descompone la bandera en ningún caso, como Rivers hizo con su representación de George Washington y sus compañeros. Esto es así porque Johns pretendía enfatizar de igual forma las cualidades puramente formales y colorísticas del símbolo. En la mayoría de las obras continuó buscando este objetivo aislando el mensaje contenido en el diseño original, si bien en cierto número de cuadros (como las representaciones de la bandera en blanco) también hizo que el emblema fuera difícil de ver. En otros cuadros de la bandera le cambió los colores con lo que trastorna el concepto de lo que es real. Algunos de los cuadros (como el primero de la bandera) están realizados sobre capas de papel de prensa, y en los lugares en los que estas capas son visibles introduce necesariamente asociaciones con los medios de comunicación masivos. Como siempre, Johns enfatizó la lisura de la bandera evitando cualquier concepto de recesión espacial, y se mantiene de forma constante una disposición frontal de las formas de un segundo plano liso. El resultado final de todos estos elementos es que la bandera parece físicamente incorpórea y llena de un propósito nacionalista simbólico. Esta disociación tendría un enorme impacto sobre Andy Warhol en concreto cuando vio los cuadros de la bandera en el debut de Johns en una exposición únicamente suya que tuvo lugar en la Galería Leo Castelli en Nueva York en 1958, tal y como dejará claro de forma sutil en los cuadros que realizó en la década de 1960.

Un par de meses después de que Leo Castelli exhibiese los cuadros de la bandera de Johns a principios de 1958, el marchante mostró las primeras Combine paintings (pinturas combinadas) de Robert Rauschenberg, llamadas así debido a que unían superficies planas pintadas y objetos tridimensionales. La gestualidad de las pinceladas del Expresionismo Abstracto todavía se evidencia en buena medida en estas obras y, de hecho, no desaparecerían realmente en ningún momento de la producción posterior, convirtiéndose así en una forma útil de transmitir una enorme cantidad de energía a las imágenes, y necesariamente se establecen analogías con el dinamismo del mundo contemporáneo. Además, Rauschenberg en ocasiones pegó fotografías de periódicos y viñetas de cómic en las pinturas combinadas, con lo que creó asociaciones con los medios de comunicación masivos, mientras que en algunas de sus obras incorpora un símbolo concreto de la cultura popular, la botella de Coca-Cola, y lo hizo en forma de filas que irremediablemente llevan a pensar en la producción en masa y en el consumo masivo. Con todo, en otras pinturas combinadas, Rauschenberg incorpora logotipos reales de Coca-Cola, con lo que directamente aborda de pasada el significado.

El período entre 1958 y 1961 fue testigo de las primeras exposiciones en Nueva York y Los Ángeles de otros artistas que pronto serían relevantes en la dinámica del Arte Pop/Arte de la Cultura de Masas. Entre ellos se incluyen Marisol, Allan D’Arcangelo, Ed Kienholz, Jim Dine, Claes Oldenburg, Richard Smith y Tom Wesselmann, de los que se hablará más adelante. Al otro lado del Atlántico cierto número de nuevos pintores del Arte Pop/ Arte de la Cultura de Masas se reunieron en 1959 como posgraduados en el Royal College of Art (Escuela Real de Arte) de Londres. Entre ellos se cuentan David Hockney, Allen Jones y Peter Phillips.

El Triunfo del Arte Pop/Arte de la Cultura de Masas

El surgimiento del Arte Pop/Arte de la Cultura de Masas en el ámbito internacional tuvo lugar finalmente entre 1961 y 1962. En Londres la muestra de los “Jóvenes Contemporáneos” dieron a conocer al mundo que Hockney, Jones, Phillips, Patrick Caulfield y sus compañeros estaban dando forma a una nueva sensibilidad «Pop». Al año siguiente se realizaron muestras en Nueva York, Los Ángeles y Londres de obras de Claes Oldenburg, Jim Dine, James Rosenquist, Roy Lichtenstein, George Segal, Robert Indiana, Peter Blake, Andy Warhol, Tom Wesselmann y Wayne Thiebaud, quienes hicieron que el público fuera más consciente de la producción masiva o de la cultura de masas. En el momento en que se montaron estas exhibiciones, un número creciente de marchantes siguieron a Leo Castelli, como Ivan Karp, Richard Bellamy, Sidney Janis, Martha Jackson, Eleanor Ward, Allan Stone e Irving Blum, quienes demostraron ser igualmente receptivos al Arte Pop/Arte de la Cultura de Masas. Naturalmente, se dieron cuenta muy pronto del potencial económico de estas obras, especialmente entre esos numerosos coleccionistas, directores de museos, miembros de las juntas de estas instituciones y amantes del arte a los que no había interesado en ningún momento el arte abstracto.

Entre todos estos debuts tuvo lugar una muestra especialmente importante de Claes Oldenburg fuera del entramado habitual de galerías. Fue la primera de sus dos exhibiciones La tienda (The Store) que tuvieron lugar entre diciembre de 1961 y enero de 1962. Para esta exposición, Oldenburg alquiló una tienda en una zona deprimida del centro de Manhattan y la llenó de piezas que imitaban los objetos de consumo diarios que colocó en las paredes, en el techo y en el suelo. Todas llevaban su etiqueta de precios y estaban rodeadas de señales que intentaban romper las barreras no sólo entre el arte y la realidad sino entre la galería de arte y la tienda, y entre el artista y el marchante (Oldenburg siempre tuvo cuidado actuar en esta última condición durante la muestra). En septiembre de 1962, con su segunda exhibición The Store, que tuvo lugar en la Galería Green del centro de Manhattan, Oldenburg buscó un mayor refinamiento realizando menos copias de objetos de consumo pero más grandes, como una enorme hamburguesa, un cucurucho de helado gigante y un monumental trozo de tarta de chocolate. De nuevo y a fuerza del aumento del tamaño que ya formaba parte de su repertorio se saca de su contexto a los objetos y los alimentos de la vida diaria, que el público da por supuestos, y se les otorga una nueva medida en la vida cultural.

Otra muestra colectiva importante abrió en Nueva York el último día de octubre de 1962 y finalmente remató el surgimiento internacional del Arte Pop/Arte de la Cultura de Masas. La muestra de los “Nuevos Realistas” que tuvo lugar en la Galería Sidney Janis unió a un abanico de artistas internacionales que va desde los estadounidenses Roy Lichtenstein, Andy Warhol, James Rosenquist, Claes Oldenburg, Jim Dine, Robert Indiana, George Segal, Tom Wesselmann y Wayne Thiebaud, a los europeos Peter Blake, Arman, Peter Phillips, Martial Raysse y Mimmo Rotella. De todos ellos se hablará más adelante. Teniendo delante obras que incluyen desde el montaje de Oldenburg La cocina (The Stove) que representaba una cocina de verdad sobre la que se coloca comida de escayola, los lienzos de Jim Dine que incorporan objetos reales, un conjunto escultórico de una mesa de comedor de George Segal, un óleo de James Rosenquist yuxtapuesto sobra la parrilla de un coche con una pareja besándose y unos espaguetis enredados, una accumulation (acumulación) de Arman de espadas y estoques, el cuadro de Roy Lichtenstein de un caza MIG explotando, los bodegones de objetos de consumo y comida de Tom Wesselmann y Wayne Thiebaud, y los cuadros de Andy Warhol de los tarros de sopa Campbell, tanto individualmente como las doscientas, el arte de Nueva York fue golpeado con «la fuerza de un huracán» por citar las palabras del crítico Harold Rosenberg.

Una muestra particularmente audaz fue la de los cuadros del Esquema de baile. Esta obra se mostró en el suelo debajo de un vidrio delgado con una etiqueta que invitaba al público a quitarse los zapatos y seguir los pasos de baile a lo largo de todo el cuadro. No sólo se trataba de un comportamiento inusual en el recinto normalmente sagrado de una galería de arte, sino que la invitación era bastante apropiada en la propiedad de Sidney Janis, ya que el marchante era un entusiasta de la danza. Con la excepción de Willem de Kooning, todos los expresionistas abstractos que hasta entonces habían expuesto con Janis encontraron tan horrible la ampliación de los gustos del marchante que se fueron a otras galerías. La mente abierta de De Kooning no era de extrañar ya que durante los últimos años de la década de 1940 había incorporado alegremente en algunos de sus cuadros imágenes de periódicos que se habían transferido accidentalmente. Más aún, en 1950 pegó una boca de mujer sonriendo de un anuncio de los cigarrillos Camel en un estudio para su serie de cuadros Mujeres.

No obstante, esta actitud hacia el Arte Pop/ Arte de la Cultura de Masas destacaba entre sus iguales y su apertura reflejaba claramente el hecho de que siempre fue ambivalente en su compromiso con lo abstracto de todas formas.

Algunos artistas individuales y su desarrollo creativo

De aquí en adelante la historia del Arte Pop/Arte de la Cultura de Masas se complica demasiado para relatarla cronológicamente; a lo largo de lo que queda de la década de 1960 y a partir de entonces, todos los pintores y escultores de Arte Pop/Arte de la Cultura de Masas que se han mencionado y otros de los que también se hablará, celebraron numerosas exposiciones unipersonales o participaron en muestras de grupo y relatar todas y cada una de estas sería realmente tedioso. Baste con mencionar sucesos importantes dentro del contexto cultural más amplio de la tendencia del Arte Pop/Arte de la Cultura de Masas. Por lo tanto, quizás, llegados a este punto, puede pasarse a debatir el desarrollo creativo de cierto número de artistas que han contribuido al crecimiento de esta sensibilidad.

Jasper Johns

Jasper Johns sólo abordó la imaginería de la cultura de masas al comienzo de su larga carrera, entre los años 1954 y 1963. Ya se ha hablado de los cuadros de las banderas, que demostraron ser primordiales para el desarrollo del Arte Pop/Arte de la Cultura de Masas. En 1958, cuando estaba finalizando esas series, Johns comenzó a realizar representaciones escultóricas de objetos cotidianos de los hogares, como bombillas y linternas. Al fundir estos objetos en bronce cambia su estatus de objetos comunes. Al mismo tiempo, Claes Oldenburg, Roy Lichtenstein, Andy Warhol, Tom Wesselmann y muchos otros copiaron de forma similar la apariencia de los objetos de consumo más mundanos y con ello los elevaron a la categoría de objetos de arte. En cambio, otros artistas como Ed Kienholz, Jeff Koons y Haim Steinbach simplemente alteraron el contexto en el que vemos los objetos reales, como también haría Kienholz.

En sus cuadros de dianas de finales de la década de 1950 realizó una sutil declaración de su homosexualidad y al ocultamiento al que se veía forzado. Lo realizó utilizando redondeles que expresaban su sentimiento de ser un objetivo potencial en una sociedad homofóbica mientras que distribuyó por la parte superior de los lienzos cajas que contenían varias partes del cuerpo humano para expresar la compartimentación que generaba una sexualidad secreta. Una obra relacionada de 1960, Cuadro con dos bolas (Painting with two Balls) aborda de forma más oblicua los mismos problemas. Su serie de cuadros de Números y Alfabetos de finales de la década de 1950, principios de la década de 1960, incorporan símbolos comunes para que hagan las veces de clavijas en las que cuelguen una pintura bastante enérgica y para reflexionar sobre los elementos primarios de la comunicación. En unas esculturas de bronce pintado de 1960, como Dos latas de cerveza (Two Beer Cans), Johns también asumió conceptos neodadaístas sobre el arte, el arte del capitalismo y la cultura de masas. Un grupo posterior de cuadros que representan el mapa de los Estados Unidos permiten reflexionar sobre la cultura de masas, si bien sólo a fuerza de sus inscripciones con plantillas. No obstante, por lo general después de 1963, Johns comenzó a alejarse gradualmente de la cultura popular y de los medios de comunicación masivos y se inclinó hacia una exploración de las formas abstractas.

Robert Rauschenberg

A diferencia de Johns, con los años Robert Rauschenberg se comprometió en mayor medida con la cultura de masas, que en un primer lugar abordó indirectamente en la década de 1950. Siempre estuvo profundamente relacionado con el arte supremo del movimiento, es decir, la danza, y no eran menos importantes para él la oportunidad y los imprevistos, punto de vista que se vio reforzado por su estrecha amistad con el maestro del radicalismo musical y de la música aleatoria, el compositor John Cage. Como medida del grado en que Rauschenberg creía que la oportunidad es la conductora de la creatividad, puede citarse que con frecuencia incorporó en sus obras objetos que se encontraba casualmente en Manhattan, e incluso en ocasiones daba paseos por su vecindario específicamente para recopilar objetos de desecho que luego incorporaba a sus lienzos exactamente en el mismo orden en el que los había encontrado. Este proceso es un reflejo exacto de la vida, que siempre está regida por la oportunidad.

En 1959 Rauschenberg completó su escultura, Monograma o iniciales (Monogram), en la que rodea la cabeza disecada de una cabra de angora con un neumático sugiriendo claramente la forma en que el hombre está cercando a la naturaleza. A finales de la década de 1950 y 1962, Rauschenberg continuó realizando complicadas Combine paintings en las que une los objetos de la vida real con una pintura contundente para expresar el dinamismo y la volubilidad de la vida del bajo Manhattan, en el que continuó viviendo. En 1962 Rauschenberg creó una técnica de utilizar la realidad de un modo más directo incluso. En julio de ese año, el ayudante del estudio de Andy Warhol sugirió a su jefe que utilizase la serigrafía para ahorrarse el trabajo de repetir imágenes. Este proceso permite la transferencia de imágenes fotográficas a una pantalla de seda preparada, tensada en un marco. El fino entramado de la seda permite que la tinta o la pintura pasen a través de ella a un lienzo u otro soporte en los lugares que no tengan un recubrimiento de goma resistente. Poco después de que Warhol hiciese uso de esta técnica, Rauschenberg siguió su ejemplo pero no para repetir imágenes, sino por la libertad que permite.

Este importante adelanto suscitó una enorme productividad en Rauschenberg en los años posteriores, en el transcurso de los cuales creó muchas de sus obras más memorables. En lienzos como Cometa (Kite) y Estado (Estate) de 1963, Retroactivo I de 1964, utilizó resueltamente la realidad que transmiten las fotografías, la dinámica de la energía y la tensión liberada por unas pinceladas enérgicas y la yuxtaposición flexible de imágenes para conferirles un significado sutil y para dar forma al bombardeo preceptual que todo el mundo ha experimentado. Estas imágenes cobran gradualmente mayor importancia debido en buena medida a que el contorno borroso y granulado de las zonas serigrafiadas llevan emparejados todo tipo de asociaciones con la imaginería producida en masa.

El baile es necesariamente una exploración del espacio y el grado de relación de Rauschenberg con este arte generó la espontaneidad espacial de su obra. Si bien esto no sólo dio como resultado un incremento pictórico, desde la década de los años 1980 se evidencia un compromiso con el espacio real en su obra, porque el artista quedó totalmente hechizado por la emoción y la belleza de la Era Espacial. Los resultados fueron obras que tienen en su núcleo las complejidades de la ciencia de los cohetes, el movimiento tácito de esas enormes máquinas que se apartaban de su libertad gestual anterior para volcarse en una forma de pintura mucho más controlada que es en cierto modo escultórica en su forma.

Claes Oldenburg

El espacio siempre ha sido algo natural para Claes Oldenburg. Primero se orientó hacia el Arte Pop/Arte de la Cultura de Masas después de haber experimentado a finales de la década de 1950 con los Happening y el arte en vivo que ya presagiaba el Arte de Performance. Habitualmente estos episodios eran anárquicos, neo-dadaístas, constituían un ataque al arte y a sus convenciones que se hacían eco de las incertidumbres del tiempo en que fue creada. La primera obra ambiental de Oldenburg, La calle (The Street) fue creada en Nueva York en 1960 y está compuesta por un estadio intencionalmente cubierto de escombros y jirones cuyo caos pretende reflejar la confusión de la ciudad en la que aparece. Ya se han mencionado las dos versiones de La tienda (The Store), que se realizaron entre 1961 y 1962. Como se vio entonces, en la segunda de estas exposiciones descubrió un elemento importante de su especialidad: el agrandamiento de los objetos cotidianos de consumo masivo cuyo tamaño se suele dar por sentado. Esta técnica no sólo rebasa las normas establecidas sino que también habla en igual medida del materialismo de una época que sin duda premia el tamaño y el crecimiento económico. (Infortunadamente la verdad es a menudo más extraña que la ficción; una escultura de una hamburguesa de dos metros que creó Oldenburg en 1962 está ahora casi desbancada en la realidad por una nueva generación de comida rápida en cadena, las Monster Thickburgers, cuyas calorías y grasas son una auténtica bomba de tiempo).

Oldenburg también encontró otra forma relacionada para interferir con nuestro concepto de la realidad: al mismo tiempo que hace uso de materiales duros, como la escayola y los cables para representar objetos blandos como el pan, la carne o los helados siguió el proceso contrario y convirtió objetos blandos en materiales realmente duros. Esto se aprecia bien en su Urinario blando (Soft Toilet) de 1966. Con el paso de los años Oldenburg creó muchas otras obras memorables y divertidas. Una de ellas es la imitación de un automóvil que lleva un pintalabios que se abre y se cierra que fue diseñado para el campus de la Universidad de Yale en 1969 pero que resultó ser una provocación para el personal docente de más edad; primero lo quitaron y luego lo enviaron a un museo cercano. No menos audaces son las enormes pinzas para la ropa que creó Oldenburg para una plaza pública de Filadelfia en 1976. Por desgracia, o todo lo contrario, muchos de los proyectos de Oldenburg no llegaron a convertirse en realidad, como su propuesta de 1966 de sustituir la Columna de Nelson en Trafalgar Square de Londres con una palanca de cambios igual de grande, que como se demostró constituye un símbolo más adecuado para un espacio público y para un país que pronto tendrá un exceso de coches. No resulta menos enigmático el plan que fraguó entre 1978 y 1981 de crear un puente en Rotterdam (Holanda) con forma de dos enormes tornillos arqueados; sólo a partir de la década de 1980 empezarán los arquitectos a tomarse en serio los conceptos imaginativos del “Postmodernismo”. A partir de 1976 en colaboración con su mujer y Coosje van Bruggen, su colaborador artístico, Oldenburg continuó produciendo una enorme cantidad de esculturas de objetos cotidianos de diferentes tamaños y densidades. Muchas de estas, como un puente de 1988 con forma de una cuchara y una cereza descansando sobre una pequeña isla de un estanque en el Centro de Arte Walker de Minneapolis, están dotadas de una belleza de líneas y de colores que las aleja bastante de la trivialidad de los objetos cotidianos de consumo y de los alimentos que las inspiraron.

Dos de los objetos cotidianos más inevitablemente triviales dentro de la cultura de masas moderna son los cómics infantiles y las revistas para adolescentes. Dada la naturaleza de la sociedad moderna, es tal vez triste pero inevitable, que los jóvenes encuentren su sustento intelectual y que alimenten su imaginación en las secuencias de imágenes en los relatos fáciles de cowboys, soldados, astronautas y personales similares, a la vez que el tránsito de la niñez a los primeros estados de la vida adulta obliga fácilmente a las niñas a recurrir a una ficción visual romántica a pesar del feminismo. Desde el punto de vista de un adulto la imaginería de los cómics para niños con frecuencia parece banal y pseudoheroica mientras que las revistas para adolescentes destinadas a las niñas son irremediablemente sentimentales, torpes y banales, pero estos cómics y revistas son enormemente populares y por ello se han industrializado. Por lo tanto, no resulta sorprendente que los artistas volcaran con el tiempo su atención a estos medios de comunicación masiva.

Roy Lichtenstein

Roy Lichtenstein sin lugar a dudas no fue el primero en estas lides, pero sí fue el primero en darse cuenta de que para favorecer sus observaciones sobre la forma en que los cómics y las revistas para adolescentes encarnan la cultura de masas, necesitaría copiar exactamente los mismos procesos por los que se imprimen. Esto afecta muy especialmente al método por el que se imprimen de forma masiva los tonos medios, es decir los matices intermedios, claroscuros de los distintos colores utilizados. Para ese propósito Lichtenstein comenzó a copiar los puntos de Benday, un proceso de impresión de tonos intermedios que el pintor Benjamin Day desarrolló por primera vez en Nueva York en 1875. En la década de 1960 este proceso ya estaba superado con las nuevas técnicas fotolíticas automatizadas, pero esto no preocupó a Lichtenstein, porque esta copia del método transformó a sus pinturas de ser simplemente copias magnificadas de imágenes de viñetas de cómic en comentarios sobre la naturaleza de la reproducción mecánica.

Entre muchos otros artistas que contribuyeron a la sensibilidad del Arte Pop/Arte de la Cultura de Masas, y aquí surgen inmediatamente los nombres de Warhol y Hockney, Lichtenstein fue el primero que trabajó con el Expresionismo Abstracto de una manera mediocre y poco satisfactoria. Su epifanía tuvo lugar en junio de 1961, cuando pintó Miren a Mickey (Look Mickey), un cuadro que desarrolló a partir de una historieta de Mickey Mouse. Poco después se dio cuenta del potencial de la utilización de la imaginería de los cómics de guerra para comentar indirectamente los sucesos contemporáneos políticos y militares. Esto era extremadamente oportuno porque la década de 1960 fue testigo de la participación de los Estados Unidos en la Guerra Fría y del empeoramiento de la situación en Vietnam. En obras como Blam de 1962 y Torpedo ¡fuera! (Torpedo…Los!), Lichtenstein pudo haber aludido a la Guerra de Corea y la Segunda Guerra Mundial, pero su relevancia para la historia contemporánea de Estados Unidos fue evidente hasta para el más obtuso.

El uso del material extraído de las revistas para adolescentes en cuadros como Sin esperanza (Hopeless) de 1963 y Nos levantamos despacio (We Rose Up Slowly) de 1964, permitieron a Lichtenstein comentar con sarcasmo la inmadurez de las perspectivas relacionadas con las relaciones humanas. Naturalmente al aumentar enormemente las imágenes originales, el pintor amplía necesariamente la banalidad del material original, con lo que se acentúa en parte la falsedad (del gusto, de la imaginería e incluso del valor económico) que subyace en el corazón mismo de la cultura mundial de masas, cada vez menos auténtica, que continúa expandiéndose alrededor del ser humano. Más aún, la magnificación de la cursilería o del mal gusto hilarante es tan útil como un proceso de distanciamiento y permite tanto al artista como al espectador contemplar el original con condescendencia, como diciendo “esta banalidad es para simples mortales, a mí no puede engañarme”. El mismo proceso de distanciamiento, punto por punto, se encuentra en la obra de otros artistas del Arte Pop/Arte de la Cultura de Masas, principalmente en Andy Warhol y Jeff Koons.

Desde el comienzo Lichtenstein también dirigió sus esfuerzos al “Arte”. En Señor Bellamy (Mr Bellamy), que creó en 1961, un año en el que realizó enorme avances, creó audazmente un mundo artístico en una broma mientras que al año siguiente con Obra maestra (Masterpiece) satiriza la búsqueda perpetua de Nueva York de la fama que él mismo estaba buscando. También en 1962 Lichtenstein realizó la primera de una serie de imágenes que tenían que ver únicamente con la palabra ART (Arte). Hacia mediados de la década de 1960 comenzó realizar imágenes estandarizadas con su técnica de reproducción mecánica de cuadros de Monet, Cézanne, Picasso, Mondrian, Léger y muchos otros artistas importantes. No hizo demasiado por los originales, si es que hizo algo, pero indudablemente hizo ver que hoy en día se difunde una gran cantidad de obras de arte a través de la reproducción mecánica, aunque no constituye un punto de vista bien documentado. Con todo, en una serie de obras que tratan de asuntos artísticos contó un excelente chiste visual. Se trata de sus copias gigantes de los que en realidad eran pequeñísimas pinceladas del Expresionismo Abstracto; la ocurrencia proviene de la disparidad de tamaño entre el original, lleno de cargas emotivas en las pinceladas y de la transformación de Lichtenstein de las mismas en algo realmente objetivo.

Debido a que Lichtenstein no podía continuar produciendo en serie viñetas de cómic y reinterpretando imágenes artísticas eternamente, este se vio obligado a aumentar su repertorio de temas. Como resultado de esto dio el mismo tratamiento de puntos de Benday a los paisajes, los interiores, los detalles arquitectónicos, las imágenes banales de los anuncios, objetos domésticos y muchos otros objetos. También utilizó la yuxtaposición de imágenes provenientes de varias fuentes creando montajes análogos a los collage cubistas. Ciertamente sus cuadros y sus esculturas pueden parecer extremadamente seductores, y siempre tenía algo que decir, pero con el tiempo toda su obra se convirtió en algo pesado, porque aunque los puntos Benday cobran vida propia al contribuir a la apariencia abstracta de la técnica, ya no parecen pertinentes cuando se les saca de su contexto de la tira de cómic. (Más aún, en un tiempo de tonos medios creados con el ordenador se han vuelto totalmente irrelevantes desde el punto de vista técnico). Como muchos artistas anteriores y posteriores, el arte de Lichtenstein finalmente se adentra en las arenas movedizas de un estilo concreto para terminar simplemente en un manierismo.

Andy Warhol

No faltan razones para calificar del mismo modo buena parte de la última etapa de Andy Warhol, porque aunque nunca se ciñó a un solo estilo, con el tiempo pasó por fases en las que no tenía nada que decir, y producía en consecuencia enormes cantidades de imágenes que son todo estilo pero nada de sustancia. Warhol fue un importante ilustrador de anuncios de Nueva York en la década de 1950 que ganaba cientos de miles de dólares anualmente y obtenía premios de la industria por su trabajo. No obstante, después de ver las muestras de Johns y Rauschenberg de 1958, le entró una necesidad desesperada de cambiar su carrera actual por la de artista. En 1960 abordó la tarea de pintar seriamente, jugando comprensiblemente con el Expresionismo Abstracto, pero con poco provecho. También lo intentó con el neodadaísmo a la manera de Rauschenberg, que tampoco le llevó a ningún sitio; para entonces el estilo ya estaba pasado de moda. Luego pasó a pintar botellas de Coca-Cola y objetos similares de la cultura de masas pero lo hizo de una manera poco rigurosa en la expresión que tampoco satisfacía visualmente. Por el mismo tiempo exploró las imágenes de las tiras de cómic hasta que se dio cuenta de que Roy Lichtenstein le había ganado también en este campo. Cada vez más desesperado, se preguntaba qué podía hacer a continuación.

La respuesta llegó una noche de diciembre de 1961. Una amiga suya, decoradora de interiores, afirmó que sabía exactamente lo que debía pintar y pedía cincuenta dólares por la idea. Warhol pagó rápidamente y su amiga le dijo que debía pintar las dos cosas que más le gustaban en este mundo: el dinero y la sopa de lata que solía comer todos los días. Estas sugerencias le convencieron y al día siguiente se le vio en el supermercado más cercano comprando las cuarenta variedades de sopa Campbell. Inmediatamente se puso a trabajar y durante los siguientes seis meses, aproximadamente, realizó un grupo de cuarenta óleos pequeños muy elaborados, cada uno de los cuales retrataba inexpresivamente una lata que contenía uno de los sabores de la sopa. Mientras trabajaba en estos cuadros como un esclavo puso la radio, la televisión y el tocadiscos simultáneamente a todo volumen sólo para eliminar de su mente toda subjetividad; quería ser un autómata y que sus cuadros tuvieran toda la apariencia de impersonalidad posible. Esto se debe a que esta mente verdaderamente genial reconoció tres verdades fundamentales de la cultura de masas: que vivimos en la era de la supremacía de los objetos impersonales y producidos en masa; que esos objetos normalmente sólo son asequibles porque se crean en cantidades enormes; y que las repeticiones y las réplicas del trabajo, la producción y el marketing, son las que los hace posibles y en último término las que consiguen las ventas. Su intención era repetir todo esto de forma exacta en su arte.

A los primeros cuadros de las latas de sopa Campbell y de los billetes de dólar les siguieron cuadros de esquemas de baile para el autoaprendizajes, dibujos para colorear según los números y filas apretadas de botellas de Cola-Cola, los S & H Green Stamps, los sellos para el correo aéreo y las calcomanías, y etiquetas con la leyenda Glass – Handle with Care (Cristal-Manejar con cuidado). Muchos de estos cuadros fueron realizados con plantillas cortadas a mano o sellos de goma y bloques de madera, instrumentos que Warhol había manejado cuando era ilustrador. No obstante, cuando se salvaron las diferencias entre las imágenes realizadas a mano y las automatizadas fue en julio de 1962 cuando, como ya se ha mencionado, la atención de Warhol se dirigió a la técnica de la serigrafía fotográfica como medio eficiente y no demasiado laborioso de obtener enormes cantidades de imágenes repetidas, entre las que pronto se incluirán cuadros de béisbol, música pop y estrellas de cine, y también la Mona Lisa, muchas de las cuales se repetían tantas veces como era posible, con lo que se imitaba la forma en que las imágenes de estas personas e íconos del arte se repiten constantemente en los medios de comunicación masivos. De igual modo, a la vez que creaba estas imágenes, Warhol también había comenzado a moverse en otra dirección, ya que a comienzos de junio de ese año un amigo suyo conservador de obras de arte le aconsejó dejar de afirmar la vida y que comenzase a representar la muerte que se extendía por Estados Unidos. Consecuencia de esto fue el que Warhol produjese un cuadro de la primera plana de un periódico en la que se puede leer « 129 DIE IN JET » (Mueren 129 ocupantes de un jet). Continuó en esta línea con una larga serie de cuadros de desastres. Se cuentan entre otras fotografías de víctimas de accidentes de automóvil extraídas de los archivos de la policía y de los periódicos; una imagen de la silla eléctrica, cuyo uso en aquel momento era objeto de un acalorado debate en Nueva York; y una foto de un reportaje periodístico sobre las fatalidades del botulismo. También realizó una serie de cuadros de personas suicidándose. A muchos de los lienzos de desastres, Warhol les agrega un soporte de igual tamaño pintado en el mismo color básico del cuadro al que acompaña (véase un ejemplo). Warhol afirmaba que el motivo de esto era proporcionar a los compradores del doble de cuadros por su dinero, pero sólo era una distracción; claramente su verdadera intención era completar cada imagen positiva con otra totalmente negativa. En el contexto de las representaciones de los sucesos trágicos, el lienzo blanco sólo puede significar el vacío total que crea la muerte.

Con posterioridad al 6 de agosto de 1962 uno de los suicidas que Warhol retrató fue Marilyn Monroe, que había muerto el día anterior. Para su cuadro Warhol encontró una manera imaginativa más de abordar este tema: representó una foto de la estrella muerta sobre zonas de colores lisos que sugieren una piel perfecta, un pelo perfecto, un lápiz de ojos perfecto, un color de piel y de labios perfectos, con lo que Marilyn aparecía tan artificial y banal como era posible. En una de las Marilyn, Warhol llegó incluso a poner un fondo de oro, con lo que se recordaba que la dama estaba en la vanguardia de un enorme aparato industrial que transformaba sus numerosos encantos en oro. Podría afirmarse que una contribución incluso más imaginativa a la serie de Marilyn es el Díptico de Marilyn, de 1962, en el que Warhol contrasta su faceta pública “perfecta” y colorista con su vida privada desordenada, destrozada, monótona y gradualmente consumida. Cualquier acusación de falta de seriedad por parte de Warhol se ve completamente refutada sólo con este cuadro.

A estos siguieron otros cuadros de desastres, principalmente de disturbios raciales, y tras la muerte de John F. Kennedy el 22 de noviembre de 1963, la serie de “Jackie” que dibujó a partir de fotos de periódicos tomadas después del asesinato. En 1964 Warhol centró su atención en igual medida en el arte del capitalismo y en la escultura. Tuvo a unos carpinteros realizando 400 cajas de madera que posteriormente serigrafiaba junto con sus ayudantes para imitar cajas de cartón de la sopa Campbell, estropajos Brillo, melocotones en almíbar y productos de consumo similares de los que se encuentran en el almacén de cualquier supermercado. Posteriormente, exhibió estas esculturas llenando la Galería Stable de Nueva York hasta el techo con estos objetos, con lo que el recinto parecía un almacén, que era el único propósito ya que las galerías de arte comerciales no suelen pasar de ahí.

Las protestas y la notoriedad rodearon la creación de Warhol de un mural gigante en el que se mostraban a trece de los hombres más buscados por el FBI en el Pabellón de Nueva York en la Feria de la misma ciudad de abril de 1964; al encontrarse con peticiones de no exhibir el cuadro porque la mayoría de los sospechosos eran italoamericanos, Warhol simplemente tapó el cuadro con pintura de aluminio, gesto neodadaísta que ciertamente apreciaron sus amigos Marcel Duchamp y Robert Rauschenberg, entre otros. Más adelante ese mismo verano, Warhol dejó de lado la destrucción y la criminalidad creando cuadros de flores a partir de fotos de flores reales. Al darle exactamente el mismo tratamiento de color liso y separado que utilizó con Marilyn Monroe, dio a las flores una apariencia extremadamente banal y artificial, con lo que abrió una brecha entre la naturaleza y el arte.

En abril de 1966 finalizó este estallido creativo de Warhol con una exhibición de Papel de pintado de la vaca con globos de helio volando. El papel pintado pretendía resumir la tradición bucólica del arte occidental; los globos eran parte del «Flower Power» (ideología de la no violencia) de la época. Para entonces Warhol estaba completamente desilusionado con la creación de cuadros y dejó de hacerlo por un tiempo. En su lugar organizó el grupo de rock Velvet Underground y filmó películas, ninguna de las cuales nada tiene que ver con la sensibilidad del Arte Pop/Arte de la Cultura de Masas. No sería hasta 1971 ó 1972 cuando retornase a las formas de las artes visuales al crear 2.000 imágenes del dirigente chino Mao Tse Tung, muchas de las cuales se realizaron en forma de papel de pintado; esta serie serviría de telón de fondo de una exhibición de Warhol sobre cuadros y grabados del presidente Mao en 1974. La serie constituye una ironía maestra, ya que el partido comunista representaba todo lo que los compradores capitalistas despreciaban, antipatía que no fue óbice para que compraran los cuadros. Naturalmente las series de Mao también expresaba elocuentemente los puntos de vista sobre el trabajo de los políticos y la proliferación de imágenes objeto de culto de los mismos.

En 1972 Warhol dio un nuevo giro a su carrera y se convirtió en un retratista de la sociedad. Esto no debería sorprender a nadie proviniendo el artista de una familia de la clase trabajadora de Pittsburg, donde nació en el lado equivocado de las vías, siempre fue esclavo de la ostentación y el glamour, de la fama y del culto a la misma. No obstante, este nuevo enfoque no favoreció demasiado a su arte, ya que durante los años siguientes realizó una cantidad de encargos de retratos, muchos de los cuales carecen por completo de cualquier encanto visual; por mucho que se investigue, en la imagen no se encuentra absolutamente nada más profundo, lo que ciertamente no es el caso de los retratos de por ejemplo Tiziano, Rembrandt o Degas. Aún así, de cierto modo Warhol de nuevo estaba realizando una imagen precisa de la sociedad, ya que en la mayoría de los casos la gente que retrataba era tan superficial como sus retratos. De nuevo consiguió una completa congruencia entre el sujeto y el objeto.

En 1976 continúa en su línea irónica, año en el que Warhol filma su última película. El cuadro del Martillo y la Hoz siguieron el camino de los cuadros y grabados del presidente Mao al ofrecer a los compradores de arte capitalistas símbolos de la revolución comunista, que es justo lo que más aborrecían. Con todo, en una serie de obras posteriores, llamada serie de cuadros y grabados de las Calaveras (Skulls), también de 1976, Warhol se convirtió de nuevo en un artista serio, por lo menos durante un tiempo, lo cual tal vez no sea sorprendente ya que en 1968 uno de sus seguidores le disparó, ataque que sin duda le recordó su propia mortalidad. Las calaveras no son pinturas impresionantes, pero sí tienen cierta resonancia poética, y sin duda hacen su aporte a la antigua costumbre occidental de representar imágenes del momento mori.

En el resto de su carrera y hasta su muerte en 1987, las obras de Warhol tienen una calidad bastante variable. Realizó varios retratos bastante anodinos cuyos temas genéricos van desde los atletas estadounidenses a los indios americanos. Como era previsible, Warhol, que era homosexual, representó órganos sexuales. Los retratos de las reinas de Inglaterra, Dinamarca, Holanda y Suazilandia se cuentan entre los retratos reales más anodinos de todos los tiempos. El arte siguió siendo una fuente de temas, como por ejemplo en la serie de obras dedicadas a explorar la imaginería de Munch, de De Chirico, de Leonardo da Vinci y varios artistas menores del Renacimiento. La afinidad de Warhol con el arte contrario al neodadaísmo de Rauschenberg y Johns de la década de 1950 resurgió en 1977 cuando creó una serie bastante maloliente de lienzos, Oxidación, al hacer que sus compañeros orinasen sobre una pintura fresca de cobre, con lo que se producía la reacción química del título. En una secuencia de cuadros totalmente abstractos la serie de las Sombras que se mostró en 1979, la tendencia de Warhol de toda la vida de sacar a relucir las cualidades puramente formales de las imágenes que utilizaba comenzó a destacar enormemente, aunque sin ningún resultado artístico ni nada que se le parezca. Entre 1979 y 1986 volvió a los temas de Marilyn Monroe y las latas de sopa Campbell, aunque con un tratamiento de negativos fotográficos, con lo que crea un paralelismo con la negatividad del mundo que nos rodea. En unos retratos bastante imaginativos de su admirador el artista alemán Joseph Beuys (cuyo trabajo en cambio no estimaba) realizados al modo de los negativos fotográficos, Warhol cubrió cada uno de los lienzos con polvo de diamante, con lo que expresó un punto de vista audaz y válido sobre la ostentación y el glamour del mundo artístico. Una nueva serie de cuadros con el signo del dólar le permitieron de nuevo retratar el dinero que tanto quería, mientras que en un sentido contrario transformó a otro archienemigo del capitalismo, Vladimir Ilich Lenin, en una figura glamurosa que expuso ante la alta burguesía para su deleite y su venta. Quizás de un modo más certero Warhol creó una serie de cuadros de pistolas en 1981. No obstante, no se trata sólo de pistolas; se trata de un revólver de cañón corto calibre 22, uno de los dos tipos de armas que llevaba su asaltante en 1968.

Justo antes de su muerte, que fue resultado de una deficiente atención médica tras una operación de poca importancia en 1987, Warhol realizó dos series de imágenes religiosas. En una aborda las reiteraciones de las reproducciones esculturales cursis de la Última cena, de Leonardo da Vinci, mientras que en otra transforma una Virgen con el Niño de Rafael en un anuncio vulgar; ambas series hacen referencia, por lo tanto (aunque sea de pasada) a la falsificación y a la comercialezación masiva de la imaginería religiosa en el mundo moderno. Tras la muerte de Warhol se desveló que había sido un católico romano devoto, si bien en secreto, por lo que evidentemente tenía unos puntos de vista serios sobre la degradación del arte religioso de nuestro tiempo. Su encubrimiento de esa faceta auténtica estaba en consonancia con la forma en que se esforzó por parecer carente de inteligencia y robotizado a partir de 1963, porque era cualquier cosa menos bobo y mecanizado. El grado de conciencia en que enmascaraba su verdadera personalidad se demuestra en una serie de obras posteriores, sus autorretratos vestido de camuflaje ya que este no sirve a otros fines distintos a camuflar la realidad.

De todos los artistas que han contribuido al Arte Pop/Arte de la Cultura de Masas, parece válido afirmar que Warhol fue uno de los más variados en cuanto a temas, inventiva visual y perspectiva humana, razón por la que se le ha dedicado tanto espacio. En los cinco años que van aproximadamente entre 1962 y 1966 y en ocasiones posteriores, creó obras que todavía tienen mucho que decir sobre el mundo moderno. Hay que reconocer que fue un artista en gran medida asociativo que desencadenaba asociaciones mentales mediante sus imágenes en vez de producir imágenes con mucha resonancia pictórica (como es el caso de, digamos, muchos de esos grandes pintores de la antigüedad cuya exploración de lo visual y lo asociativo puede parecer inagotable). No obstante, si bien era en buena medida un artista asociativo, sí que tenía la habilidad de transmitir enormes vínculos a través de las conexiones mentales que ponía en marcha (como con los paralelismos que trazó entre las repeticiones pictóricas y las repeticiones industriales). Con estos medios arrojó una buena cantidad de luz directa o indirectamente sobre el nihilismo moderno, el materialismo y el consumo ostentoso, el hastío o la anomia, la manipulación política, la explotación económica, los héroes de los medios de comunicación y la creación de necesidades y aspiraciones artificiales. También llevó adelante los asaltos al arte y a los valores burgueses que los dadaístas iniciaron en un momento anterior, con la intención de que al manipular las imágenes y la faceta pública del artista fuera capaz de rechazar en la cara del espectador las contradicciones y las banalidades del arte y la cultura contemporáneos. En última instancia es lo incisivo de su crítica cultural junto con la vivacidad en que se imbuye lo que con certeza prestará a su obra una relevancia continuada mucho después de que los objetos que representó se hayan quedado tecnológicamente obsoletos, y de que la gente famosa a la que retrató sean recordados simplemente como estrellas caídas de una época anterior.

James Rosenquist

Si el arte de Andy Warhol genera asociaciones, lo mismo ocurre con el de James Rosenquist; aunque de una forma mucho menos explícita y mucho más visual, Rosenquist invirtió unos siete años al comienzo de su carrera como pintor de carteles, tanto en el medio oeste de Estados Unidos, de donde proviene, y en Nueva York, ciudad a la que se mudó en 1955. En 1960 finalizó esta actividad para concentrarse en su arte. Finalmente pudo dar una expresión creativa a su imaginería a finales de 1960.

Al igual que Warhol, Rosenquist quedó impresionado por el montaje de Jasper Jhons de 1958, y también por otras obras posteriores del artista. Lo que le atrajo especialmente fue el grado de abstracción que Johns suscitaba a partir de imágenes de cosas reales, como banderas y otros signos como números y letras del alfabeto. Después de explorar tímidamente esta influencia, Rosenquist finalmente decidió “… realizar cuadros de fragmentos, imágenes que se derramarían sobre el lienzo en vez de alejarse hacia su interior… Pensé que cada fragmento se identificaría a una velocidad distinta y que las pintaría de la forma más realista posible”. Los resultados fueron lienzos como Presidente electo (President Elect) de 1960- 1961. En este cuadro se pone junto de la cara del presidente de los Estados Unidos John F. Kennedy un trozo de tarta de chocolate que desmigan unas manos femeninas con una manicura perfecta, junto con parte de la carrocería brillante de un carro y su rueda. En esencia, la obra vuelve a las imágenes cubistas que Picasso unía exactamente un siglo antes, excepto que en vez de pegar trozos de papel de tamaño mediano o grande en un lienzo, como hizo el gran artista español, Rosenquist amplió fragmentos de una imaginería extraída de fotos de revistas y otros elementos similares, pintándolas de un modo impersonal y con una enorme verosimilitud. Las imágenes que se constituían estaban vinculadas estrechamente con líneas cruzadas y masas que penetraban las unas en las otras, y ayudaban a formar un significado general relacionando al Presidente con el país que gobierna mediante alguno de sus objetos e imágenes brillantes.

Rosenquist continuó explotando esta veta pictórica a partir de este momento. Tal y como dice: “Estoy interesado en la visión contemporánea: las oscilaciones del color, los reflejos, las asociaciones rápidas, los destellos de luz. ¡Bing-bang! No necesito anécdotas. Acumulo experiencias”. Así, Pintando para el negro americano (Painting for the American Negro) de entre 1962 y 1963 utiliza todo tipo de imágenes extraídas de los medios de comunicación masivos para transmitir ideas generalizadas sobre la etnicidad, la sexualidad y el consumismo. De nuevo surge un significado general lleno de referencias a partir de las imágenes integrantes, aunque la falta de cualquier relación directa entre el pueblo y los objetos representados dice mucho de la falta de comunicación, identidad y confianza en uno mismo que era el destino de los negros estadounidenses en el momento de pintar el cuadro.

El uso de la conexión y la fragmentación visual puede encontrarse igualmente en lo que podría considerarse la obra maestra de Rosenquist, el gigantesco F-111 de 1965. Con un total de más de 26 metros de largo y discurriendo alrededor de cuatro paredes, la composición se ve sustentada por la forma de lo que entonces era el cazabombardero más moderno de Estados Unidos, el F-111 del título. En términos generales, la obra hace una observación continua sobre la sobrecarga visual del mundo contemporáneo, su materialismo desenfrenado y extendido y por último, pero no menos importante, su militarismo (ya que en el momento en que se realizó el ambiente se estaba caldeando de verdad en Vietnam). La obra también incorpora cierto número de metáforas visuales llenas de ingenio, como se verá en el comentario que sigue de lámina a color.

El mismo sentido de la escala, un sentido incluso más sofisticado de la forma abstracta y de algunos colores maravillosos están presentes en la siguiente obra importante de Rosenquist Anteojeras para caballo (Horse Blinders) de entre 1968 y 1969 (fotos 1, 2, 3, 4), que tiene mucho que ver con la forma en que se perciben las cosas. Aunque el arte de Rosenquist comenzó a declinar tras un espantoso accidente de carretera en 1971, poco a poco volvió a ganar fuerza. Resulta clara su recuperación en los soberbios cuadros de Ladrón estrella (Star Thief) de 1980, que representa una metáfora de la situación de la tierra dentro del espacio; y en 4 nuevas mujeres bien definidas (4 New Clear Women) de 1983, que aborda la fragmentación de las mujeres en la sociedad moderna. Como mínimo, Rosenquist ha desarrollado el poder de crear belleza a partir de todos los fenómenos visuales dispares que nos rodean, y eso con un brío más impresionante. Es un logro extraordinario.

Jim Dine

A Jim Dine siempre se le ha considerado un artista “Pop” porque cobró importancia alrededor de 1960 y participó en la exposición “Nuevo Realismo” de 1962 en la que mostró una palangana de cerámica pegada a un lienzo, un panel de elementos fijos, un cuadro con un cortacésped pegado y un lienzo que da soporte a cinco pies (1,52 metros) de herramientas de manos coloreadas. Con todo, Dine se desligó rápidamente del “Arte Pop”, y bien que hizo porque más que abordar cualquier aspecto de la cultura popular de masas simplemente hizo uso de muchos de los objetos que le eran familiares para expresar aspectos de su vida interior. Ha seguido en esta línea autoexploratoria con el paso de los años, y su producción reciente no hace referencia a la cultura de masas ni a nada parecido.

George Segal

No obstante, uno de los artistas cuya producción ha continuado de esta conexión es George Segal. Comenzó su carrera como un pintor que en ocasiones incursionaba en la escultura, pero el punto de inflexión de su desarrollo fue cuando en 1961 un adelanto técnico decisivo le permitió lograr un grado muy directo de realismo escultural. A consecuencia de esto puso de moda un arte que tiene que ver con el anonimato de la vida moderna, las relaciones complicadas y a menudo inexpresables entre hombres y mujeres, la desvinculación del individuo de la multitud, muestra las relaciones con los medios de comunicación y la tecnología y muchos otros temas (fotos 1, 2, 3, 4). Este es un terreno conocido en los Estados Unidos, por supuesto, ya que el anonimato, la insularidad, la soledad y la enajenación son los temas característicos de la obra de Edward Hopper, y Segal no sólo admitió su deuda artística con este pintor, sino que lo hizo de una forma que revela tanto de sí mismo como lo hace su antepasado artístico:

…para que [Hopper] utilizase objetos del mundo real, y que de algún modo, no repentino, sino meticuloso, laborioso, lento, se figurase cómo amontonar los elementos en una pila que comience a hablar muy elocuentemente sobre sus propios sentimientos profundos, tuvo que celebrar algún tipo de matrimonio entre lo que podía ver del exterior con sus ojos, lo que podía tocar con sus manos y los sentimientos que tenían lugar en el interior. Bueno, creo que estos son los términos más sencillos en los que puedo expresar mi concepto del arte.

Al igual que en la obra de Hopper, el mundo que representa Segal está de algún modo provisto de gente embargada por un sentido mudo de su gris normalidad. En el caso de Segal, esa sensibilidad se comunica a través de las figuras que aparecen en monocromo sobre entornos totalmente coloristas que a menudo se crean a partir de objetos reales.

Ed Kienholz

Otro escultor que surgió durante la primera gran fase de la dinámica del Arte Pop/Arte de la Cultura de Masas que también utilizó frecuentemente objetos reales en sus obras. A menudo se valió de la astucia para enmascarar su preocupación por el mundo contemporáneo, lanzando de ese modo dardos certeros de verdad. Ed Kienholz trabajó como hábil experto en Los Ángeles durante bastante tiempo durante la década de los años 1950, y de ese modo se convirtió en un experto en utilizar materiales de desecho. Por lo tanto, era lógico que incorporase con el tiempo estos materiales en sus obras. Como afirmó una vez: “Estoy comenzando a entender de verdad cualquier sociedad al pasar por sus tiendas de objetos usados y mercados de pulgas. Para mí es una forma de educación y de orientación histórica. Puedo ver los resultados de las ideas en lo que se descarta una cultura”.

La utilización por parte de Kienholz de materiales encontrados puede atestiguarse fácilmente en su obra de mayor importancia, el grupo escultórico de gran tamaño titulado Roxy’s de entre 1961 y 1962 (fotos 1, 2, 3, 4). En esta escultura reproduce a escala real una serie de habitaciones de un burdel barato de Kellogg (Idaho), que recordaba de su juventud (aunque la obra recibe su nombre de un burdel similar de Bordello (Nevada)). El espacio está lleno de muebles reales, una rocola, una pecera con peces vivos, lámparas, alfombras, papeles pintados, cachivaches y todo tipo de objetos diferentes, incluidos cuadros y carteles. Naturalmente las criaturas y los objetos confieren realismo a las habitaciones que sirven de fondo a las perturbadoras representaciones de prostitutas. Estas mujeres tienen nombres tan pintorescos como Cockeyed Jenny (Jenny la Muy borracha) o Five Dollar Billy (Billy la Cinco dólares), y sus formas se construyen a partir de partes de maniquíes de escaparates cubiertos de pintura y resina.

Una obra menos ambiciosa espacialmente de los años más importantes de Kienholz es La operación ilegal (The Illegal Operation) que realiza una denuncia sobre los abortos ilegales. Por definición la obra trata de la sexualidad, pero Asiento trasero del Dodge 38 de 1964 está abierta explícitamente a estos temas, ya que muestra a una pareja haciendo el amor. La obra causó un escándalo en algunas áreas del Museo de Arte del condado de Los Ángeles cuando se expuso en 1966, aunque si se entiende la pieza sólo como una representación de personas fornicando en un coche hecho trizas claramente no se ha entendido la idea, ya que la obra es una crítica ingeniosamente mordaz de la falta de elegancia de las relaciones sexuales en una sociedad de desecho. No obstante, también hay un lado trágico en Kienholz, como dejó claro en su soberbio conjunto de entre 1964 y 1965 La Espera, que seguramente es uno de los tratamientos más conmovedores de la senectud, la soledad y la mortalidad de toda la historia del arte. De nuevo, el genio de Kienholz para proveer de expresividad y asociaciones a los objetos reciclados aparece gráficamente, ya que la obra acertadamente incluye algunos huesos viejos y un gato disecado.

Al igual que la frecuente marginación de los mayores es una de las tristes consecuencias de la vida moderna, indudablemente La espera (The Wait) forma parte de una tendencia creativa que aborda la cultura de masas.

Otro conjunto de Kienholz creado en 1965 también se refiere a la mortalidad, ya que según el propio escultor todas las personas de la obra intentan evitar su conciencia de la muerte. El Beanery (The Beanery) representa un restaurante y cafetería de West Hollywood (California), completo, con una cinta funcionando continuamente de fondo con el sonido de la clientela bebiendo y hablando. Los clientes soportan el bar y tienen unos relojes deportivos por caras que marcan exactamente la misma hora y minuto para indicar un hastío y un matar el tiempo que típicamente se encuentra en estos lugares. Una obra posterior fue todavía más perturbadora. En El hospital estatal (The State Hospital) de 1966, Kienholz hace uso de su experiencia como celador de una institución mental estatal durante casi veinte años antes de crear no sólo una celda de aislamiento sino unas metáforas profundas de los asaltos al cuerpo y a la mente que tienen lugar en esta institución. En 1968 Kienholz creó lo que probablemente sea su obra más conocida: El monumento portátil a los caídos (The Portable War Memorial). En esta obra el patriotismo, el militarismo y sus símbolos junto con la futilidad de la guerra, las contradicciones del cristianismo y la brevedad de la memoria histórica contrastan con el consumismo banal al que la guerra moderna se preocupa por defender. Este contraste resulta de lo más adecuado al llegar a su culmen la intervención estadounidense en Vietnam, y tristemente no ha perdido ni un ápice de vigencia con el paso de los años.

En una multitud de grupos y esculturas aisladas posteriores, Kienholz aborda brillantemente una larguísima serie de asuntos sociales y culturales: la telebasura; el envejecimiento; la violencia racial y la opresión nazi; el matrimonio, la identidad sexual y el voyeurismo sexual; la soledad de la vida en los hoteles y el aislamiento de la vida compartimentada; la familia; la memoria; la obsesión religiosa y la falta de sinceridad expresada como una forma de masturbación; el sistema judicial estadounidense y los intereses económicos a los que sirve; y muchos otros temas más. Una de las obras posteriores más audaces fue La muestra de arte (The Art Show) que completó en 1977 en colaboración con Nancy Reddin, su socia a partir de 1972. En 1988 ambos completaron otro tratamiento del tema de los prostíbulos, recreando en esta ocasión una zona de tolerancia de Ámsterdam con todo su glamour. En El nacimiento feliz o engendrado por casualidad y el detonante del maravilloso potro (The Merry-Go-World Or Begat By Chance And the Wonder Horse Trigger) de 1994, ambos artistas hacen una declaración sobre los embarazos accidentales fruto de un estilo de vida adinerado para algunos pero para muchos otros de una extrema pobreza, y no sólo fuera de los Estados Unidos.

Como deja claro en cada una de estas obras, Kienholz (ya sea solo o en tándem) era un artista altamente creativo que pone en movimiento todo tipo de asociaciones mentales relacionadas con la memoria y las relaciones que los materiales puedan contener, que es en parte la razón de que desechase elementos que fueron tan necesarios para él. No sólo contribuyó en gran medida al Arte Pop/Arte de la Cultura de Masas sino que con el tiempo seguramente se le recordará como uno de sus artistas más importantes. Sin lugar a dudas parte de su producción traspasa la frontera del buen gusto, pero como el decoro no formaba parte de su concepto del mundo, esta banalidad carece de importancia. (En cualquier caso, como Warhol y que otros dejaron igualmente claro, la banalidad es del todo congruente con lo que se estaba criticando).

Otros Artistas Pop/ Artistas de la Cultura de Masas de Estados Unidos

Podemos nombrar otros artistas de Estados Unidos que contribuyeron a la primera fase de la tendencia del Arte Pop/Arte de la Cultura de Masas en menor medida simplemente porque su obra es menos inventiva, o porque en lo esencial, estos artistas sólo tenían una sola cosa que decir y la repitieron una y otra vez sin demasiado desarrollo, o ambas cosas a la vez.

Tom Wesselmann se especializó en cuadros de bodegones de objetos de consumo y alimentos empacados en los que pega fotografías de productos de supermercado como latas de comida, latas de cerveza y paquetes de cigarrillos para transmitir una advertencia visualmente brillante y severa del lado estridente y sin gusto del consumismo de Estados Unidos. En algunas obras también utiliza objetos reales, como televisores, frigoríficos y sanitarios para elevar la banalidad de lo que había pintado o incorporado a su alrededor. En una serie que aborda el desnudo americano, Wesselmann representa una forma femenina acostada derivada de Matisse y Bonnard, con lo que entraba en el territorio del arte y la pornografía blanda, al mismo tiempo que volvía su cuadro más picante. A menudo Wesselmann relacionaba el consumo masivo y el arte incluyendo obras de Cézanne, Picasso y Mondrian entre otros, y puesto que el arte es otra área de la actividad humana comercializada, esta relación parece dar frutos. A lo largo de toda la obra de Wesselmann se alían la falsedad y la vulgaridad de la cultura de masas moderna con el realismo frío y sin vida de las imágenes de los anuncios. En esta ocasión libera su forma de representar las cosas y, en el proceso, se alía libremente con lo plano de las formas que se encuentran en los cuadros de Ellsworth Kelly, pintor no figurativo. En cierta ocasión las imágenes de Wesselmann también se tornaron más esculturales e incluso más grandes. Por último, sus obras finales se volvieron a la vez incompletas y esculturales, a la vez que creaba imágenes vivaces de bodegones y paisajes con esmalte sobre láminas de acero o aluminio recortadas.

Al igual que sus contemporáneos Warhol, Rosenquist y Wesselmann, Wayne Thiebaud también abordó la plenitud de Estados Unidos especializándose en cuadros de comida dispuesta de forma suculenta y pintada con un impasto grueso y cremoso que aumenta su atractivo (Ensaladas, sándwiches y postres, 1962; Mesa de comedor, 1964). A menudo el elevado número de platos en oferta es una reminiscencia de la multitud de imágenes repetidas que se encuentra en la obra de Warhol, aunque las únicas asociaciones que provocan estas duplicaciones masivas son las de una disponibilidad llena de sabor.

Allan D’Arcangelo hace de las enormes autopistas de Estados Unidos su territorio artístico, realizando comentarios gráficamente desalentadores e irónicos sobre la omnipresencia insulsa de los paisajes llenos de gasolineras, cafeterías, moteles, emblemas publicitarios, anuncios que se ven desde la carretera, luces de neón y otros elementos similares. En ocasiones los emblemas podían volverse sobre sí mismos y mostrar símbolos románticos y en ocasiones los signos podían aparecer en manifestaciones políticas. Después de retratar a héroes y villanos de los medios de comunicación de Estados Unidos, Mel Ramos produjo un sinfín de imágenes de modelos que aparecen frecuentemente con objetos de consumo o animales para llevar más allá las asociaciones de los anuncios. Robert Indiana se especializó en el simbolismo de las palabras a menudo en conjunción con los imperativos conductuales de la cultura de consumo moderna.

Mientras tanto en Europa…

Ya se ha visto cómo algunos de los primeros artistas colaboradores del Arte Pop/Arte de la Cultura de Masas vivieron y trabajaron en Europa. En la década de 1960, Eduardo Paolozzi comenzó a crear una gran cantidad de serigrafías inspiradas en la imaginería tecnológica, obras que por su densidad pictórica, la propensión a la yuxtaposición audaz y surrealista, lo elegante del colorido y la variedad formal, constituyen uno de los retratos más intensos del bombardeo de imágenes de nuestra era. Su trabajo como escultor no es menos relevante y estimulante. A menudo incluye dibujos impresos obtenidos a partir de partes de máquinas, de tarjetas de circuitos y otros elementos similares, con lo que nos recuerdan los efectos de la tecnología sobre la humanidad.

Richard Hamilton nunca renunció a su interés en la cultura de masas, aunque tristemente no supo reflejar en su obra buena parte del ímpetu creativo. Pudo abordar el consumismo, tal y como hizo en un pequeño grupo de panorámicas de interiores de casas creados a mediados de la década de 1960 con mucho éxito, como el tratamiento que dio en 1965 de un grupo de fotografías de Marilyn Monroe como si hubieran sido elegidas por un director de periódico o un publicista después de una sesión fotográfica, y el mundo del arte, como hizo en una secuencia sin sentido de 1956 ó 1957 vistas del Museo Guggenheim de Nueva York. Incluso algunas imágenes de la década de 1980, como su Paisaje en rosa claro (Soft Pink Landscape), con su único rollo de papel higiénico colocado en un paisaje aguado, reminiscencia de una acuarela inglesa, no dicen mucho de la banalidad de la publicidad, y ciertamente nada que el propio anuncio no proclame por sí mismo en voz mucho más alta.

Peter Blake ha mejorado en producción e inventiva visual con los años. A lo largo de la década de 1960 y a partir de la misma, produjo imágenes vibrantes que retrataban e incluso incorporaban elementos extraídos directamente de la cultura de masas popular.

Un buen ejemplo es su autorretrato de 1961. Al cubrirse con medallas que proclamaban sus gustos y sus estrellas favoritas, Blake nos proporciona una panorámica inteligente del interior del hombre. Tal y como la obra deja claro, adora el jazz y la música pop, y la última apreciación se expresa bien en Atrapa a una chica (Got a Girl) de entre 1960 y 1961, que en realidad incorporan el disco de vinilo del mismo título de los Four Preps y añade también fotos de estrellas del pop del momento, incluido Elvis Presley. En 1967 junto con Jann Haworth, su primera mujer, Blake avanzó un poco más en su empeño por poner su arte al servicio de la música pop al diseñar la cubierta de uno de los álbumes de mayor éxito de todos los tiempos Sgt Pepper’s Lonely Hearts Club Band. Esta es una imagen fotografiada de un audaz montaje de piezas escultóricas de cera, fotografías a tamaño real de políticos, músicos, artistas y estrellas mediáticas, instrumentos musicales y, por supuesto, los Beatles vestidos con trajes casi militares que hoy parecen vergonzosamente anticuados. Como retrato de un grupo pop y sus afinidades culturales la cubierta quizás no tenga parangón. Y es, sin duda alguna, la imagen más comunicativa en todos los ámbitos del Arte Pop/Arte de la Cultura de Masas de todos los tiempos.

A finales de la década de 1960, Blake se marchó de Londres y en los años posteriores complació su nostalgia volviéndose un «ruralista» o un pintor dedicado a ensalzar los valores de la vida en el campo. Sólo en ocasiones retornaría a algunos aspectos de la cultura de masas, como hizo en 1981 con su audaz homenaje a Courbet La reunión o Que tenga un buen día, Mr Hockney (The Meeting or Have a Nice Day Mr Hockney). Este cuadro muestra a Blake al lado de los pintores Howard Hodgkin y David Hockney ante algunos de los placeres hedonistas que ofrece el sur de California.

David Hockney

Por supuesto David Hockney quizás sea el pintor más admirado del Arte Pop/ Arte de la Cultura de Masas de Gran Bretaña. Nació al norte de Inglaterra, estudió arte en Bradford, su ciudad natal, y se convirtió en un posgraduado del Royal College of Art de Londres entre 1959 y 1962. En esta escuela conoció casi de inmediato a R.B. Kitaj, quien le animó a abandonar el Expresionismo Abstracto que seguía sumisamente y descubriese sus auténticos intereses artísticos. Como resultado, Hockney entró en la primera de sus muchas fases estilísticas de la madurez.

Al igual que Pablo Picasso, por quien sentía auténtica devoción, Hockney atravesó diferentes estados creativos. El primero de estos fue desde 1961 a 1966, y podría decirse que fue el periodo más creativo visualmente de toda su carrera. Estilísticamente debe mucho a la influencia del pintor francés Jean Dubuffet, quien había desarrollado una manera intencionadamente rudimentaria de pintar basada en la franqueza visual y expresiva de los graffiti y el arte infantil. El lado ligeramente inmaduro de Hockney encontró en este enfoque el vehículo ideal. Otras influencias fueron las esculturas del antiguo Egipto, los cuadros de Piero della Francesca y Jan Vermeer, y los cuadros y grabados de William Hogarth. Al inspirarse en estas fuentes, Hockney pudo explorar cierto número de preocupaciones que son constantes a lo largo de su obra hasta hoy: la relación entre arte e ilusión, la perspectiva y sus contradicciones y su homosexualidad, que nunca negó. En ocasiones llegó a demostrar una conciencia de la cultura de masas y de sus objetos, como puede verse en Escenas de té en estilo ilusionista (Tea Painting in an Illusionistic Style) de 1961. En este cuadro logró ciertas metas de forma simultánea: representó un producto popular de consumo, introduce un chiste fácil a costa de Francis Bacon y explora la naturaleza del espacio pictórico. Para este fin utiliza un lienzo de perfil mirando hacia lo que pintores estadounidenses como Keneth Noland y Frank Stella estaban haciendo con esos soportes.

Entre 1961 y 1963 Hockney proyectó un conjunto bastante más complejo de respuestas a la cultura de masas contemporánea en su serie de aguafuertes “El Progreso del Libertino”, del que se reproduce un ejemplo en la página opuesta y se debaten otras obras más adelante (La séptima piedra sin fuerza, de la serie de aguafuertes “El progreso de un vividor”, 1961-1963; De la serie de aguafuertes El progreso de un vividor, 1961-1963). En esta secuencia actualizó el famoso conjunto de William Hogarth de grabados al traer su estilo libertino al Nueva York y Washington de la actualidad y representar ahí su caída. Entre otros temas las imágenes tienen que ver con masivas concentraciones religiosas, el cuerpo de los atletas, la sexualidad gay, las elecciones políticas, el cine y las relaciones raciales, el deterioro psiquiátrico y la subyugación mental favorecida por la música pop.

En 1964 tras su visita al sur de California, Hockney, comenzó a relacionarse profesionalmente con coleccionistas de arte de Estados Unidos y conoció el ambiente artificial en el que viven; un cuadro memorable de esta época es su Coleccionista de arte de California (California Art Collector) de 1964 que debe mucho estilísticamente a Piero della Francesca. No obstante, en 1966 Hockney comenzó a abandonar la organización espacial libre y los dibujos intencionadamente rudimentarios de su etapa inicial y tendió hacia una organización del espacio más convencional y a una forma más tradicional de modelar formas. Esto no resulta sorprendente, porque para entonces se estaba volviendo más dependiente de las fotografías para obtener la información visual que necesitaba para sus cuadros. En su segunda etapa, Hockney investigó el lado elegante pero en cierto modo inerte de la vida de Los Ángeles. Este enfoque se ve representado por el retrato de Nick Wilder de 1966. En este cuadro la influencia de Vermeer es bastante evidente, ya que todas las líneas importantes de la composición están trazadas en paralelo a los bordes del lienzo, con lo que imbuye a la imagen de quietud e hieratismo. En Una zambullida aún más grande (A Bigger Splash) de 1967 Hockney captó a la perfección la artificialidad, el calor y la quietud de una ciudad acaudalada y hedonista como la de Los Ángeles, en la que el sol siempre brilla y la piscina ejerce una atracción constante.

A lo largo de la década de los años 1970 Hockney perdió interés en líneas generales por la cultura de masas que le rodeaba y prefirió pintar a sus amigos y parientes, y también paisajes y bodegones. No obstante, hacia finales de esa década comenzó a explorar el tema de las piscinas de nuevo, especialmente en un conjunto memorable de impresiones en las que pudo valerse de una nueva forma de unir el papel con el pigmento. A lo largo de esta cuarta fase de desarrollo aumentó constantemente el grado de influencia del Cubismo de Picasso, lo que motivó a Hockney a explorar todo tipo de contradicciones de perspectiva, y el colorido estridente del Fauvismo empezó a deslizarse en su obra, que demostró ser sumamente útil cuando comenzó a representar los cálidos paisajes de Los Ángeles y sus alrededores en una quinta fase de su desarrollo, alrededor de 1980. En estas obras Hockney proyectó hábilmente los barrios exteriores, los colores estridentes y la variedad de formas que se encuentran en una de las ciudades menos elegantes del planeta. Su exploración de las fotografías Polaroid con las disyuntivas espaciales y la atención minuciosa a los detalles que puede poner en juego en los collages también le permitió crear una imagen de lo más memorable del paisaje de los Estados Unidos y su deterioro con infinitos signos.

Allen Jones y otros

La producción de Allen Jones entre 1960 y alrededor de 1964 tendió a lo abstracto, lo que es reflejo de su interés en el funcionamiento del subconsciente según sus lecturas de Nietzsche y Jung. No obstante, hacia 1962, a partir de unos cuadros de aviones y autobuses, Jones también comenzó a extraer temas de la cultura de masas, produciendo representaciones estilizadas de vehículos en movimiento, principalmente formados por áreas de color, las cuales exploró en todo momento por sus cualidades perceptuales y expresivas y también por su importancia estructural. Más adelante Jones comenzó a investigar sobre la sexualidad como tema central de su obra, inicialmente de forma semiabstracta. No obstante, en 1964 David Hockney dirigió su atención hacia las de revistas fetiches sexuales, cuya imaginería delata a partir de entonces sus cuadros, dibujos, esculturas y grabados (fotos 1, 2, 3, 4, 5). Obviamente a lo largo de toda su obra la relación psicológica entre ambos sexos ha demostrado su importancia, y aunque en esculturas como Silla (Chair) y Perchero (Hatstand) de 1969 claramente degradan a la mujer haciéndola cumplir una función de objeto sexual, aunque eso no desmerece por completo su valor estético, razón por la que se incluyen estas obras en este libro, Jones también ha retratado a mujeres ganadoras de la constante batalla entre los sexos; pero a pesar de ello pueden ser dominantes. Tristemente, a lo largo de los últimos 40 años la obra de Jones ha perdido sinceridad, ha caído en el manierismo y en la irrelevancia cultural al volver sobre el mismo tema una y otra vez.

Otros pintores y escultores ingleses que han abordado directa o indirectamente facetas de la cultura de masas son Peter Phillips, Michael Andrews, Patrick Caulfield, Clive Barker y Richard Smith. Empezando por el primero, las obras de Peter Phillips son luminosas, brillantes y a menudo de gran tamaño, y ciertamente son un homenaje a la cultura de masas y sus objetos (fotos 1, 2). Esto no resulta sorprendente porque, tal y como comenta Phillips:

Mi conocimiento de las máquinas, la publicidad y la comunicación masiva probablemente no va en el mismo sentido que las generaciones anteriores que no contaron con estos elementos; Yo he estado condicionado por ellos y con todos ellos he crecido y los he utilizado con la mayor naturalidad… Hasta donde alcanza mi memoria he vivido con ellos, por lo que me es natural utilizarlos sin pensarlo dos veces.

Aunque los cuadros resultantes puedan carecer de complejidad intelectual y de resonancias asociativas, sí que contienen un golpe visual mayúsculo con su tratamiento desvergonzado de la imaginería del automóvil, el diseño tecnológico, el porno suave y vulgar y otros elementos similares, todos representados con colores vívidos y con frecuencia con la superficie tratada con el aerografiado más suave.

Durante bastante tiempo en la década de 1960 Michael Andrews, pintor de figuras, retratos y paisaje, creó cuadros extensos y memorables de la vida del jet-set internacional, con toda su afabilidad banal, ostentación y glamour. Las personas de estas obras están dispuestas en espacios transmitidos dinámicamente que sugieren cortes cinematográficos. En espíritu estas imágenes no se alejan mucho de la inventiva más estilística pero mucho más estática de los conjuntos esculturales de Marisol, y también están relacionados con los cuadros de artistas famosos del estadounidense Howard Kanovitz.

La vacuidad de las imágenes y los objetos de la cultura de masas siempre han sido el tema primordial de la obra de Patrick Caulfield. En la mayor parte de su obra pintó paisajes, interiores y bodegones, todos representados de una forma plana que enfatiza sutilmente lo anodino e insípido de lo que está representado. En ocasiones también infunde una falta de originalidad en las imágenes renovadas de obras antiguas, y también trata imágenes poderosas de una forma corriente e inexpresiva con pasajes pintados al modo realista de una fotografía, para realzar con el contraste la artificiosidad general de lo que está representado (Después de la comida, 1975; Comedor/Cocina/Sala de estar, 1980). Al igual que otros artistas que trabajan en el ámbito del Arte Pop/Arte de la Cultura de Masas como Roy Liechtenstein y Jeff Koons, Caulfield enfatiza el mal gusto y el pésimo diseño que a menudo nos rodea, y con ello expresa un sentimiento de superioridad cultural con respecto a esos defectos. Los cuadros resultantes pueden conducir hacia una experiencia sarcástica, colorista y compleja en su composición.

Quizás sean más sutiles en cuanto a su ironía los objetos de Clive Barker. Normalmente los realizan unos obreros siguiendo sus instrucciones como una forma post-Duchamp de eliminar completamente al artista del proceso creativo. A menudo sus esculturas tratan el arte como tema, así como puede verse en su versión de la silla de Van Gogh de Arles, que comenta el valor creciente de las obras de arte. Y Richard Smith dibujó las formas básicas y los colores de las obras que realizó en la década de 1960 a partir de formas, diseños de superficie y colores llamativos de objetos como paquetes de cigarrillos y similares. Tal y como él mismo afirma en 1966:

El cartón es un elemento omnipresente en la civilización actual: las tiendas están llenas de cajas y antes ves éstas que el producto… He intentado ceñirme a la sensibilidad, casi al espíritu, de los objetos y elementos de la vida actual (como las cajas) en vez de reconstruir las propias cajas.

Después de 1963 Richard Smith comienza a utilizar lienzos con formas que se separan de la pared, comenzando con ello un intenso diálogo espacial. En todos los sitios se precia el dinamismo de los carteles sin que se identifique ningún producto en concreto, ya que la cultura de consumo y sus imágenes a gran escala simplemente funcionan como puntos de partida en esta etapa artística de su arte. En una fase posterior de su carrera se convertirá en un artista completamente abstracto.

El fotorrealismo y la cultura de masas

Richard Smith demostró que lo abstracto podía desarrollarse de forma sana a partir de la imaginería popular de la cultura de masas. En el lado contrario del espectro visual, una intensa verosimilitud servía de herramienta para la exploración de esa cultura de una forma tremendamente útil. Hacia finales de la década de 1960 surgió un nuevo tipo de pintura figurativa en los Estados Unidos llamada fotorrealismo. Se basaba en el análisis exhaustivo de las fotografías a color o de la superposición de colores en las proyecciones de diapositivas, y floreció a pesar de la ausencia de la imaginación visual: el escrutinio intenso de las fotografías permitía contemplar gran cantidad de detalles que la vista puede pasar por alto; hace posible centrarse en todo a la vez, lo que es imposible para la vista; permite una objetividad y una ausencia de emociones completas; y continúa con la tendencia del realismo visual que se remonta al Renacimiento. Con todo, el fotorrealismo no implicaba necesariamente un retroceso cultural, ya que debido a una enorme cantidad de las obras realizadas con fotografías abordan con las promesas vanas, la vulgaridad y la sobrecarga visual del Sueño Americano, el fotorrealismo establece una alianza inquebrantable con el Arte Pop/Arte de la Cultura de Masas.

El hecho de que pintores como Rosenquist, Rauschenberg y Warhol hayan copiado material fotográfico con una enorme verosimilitud o incluso incorporado fotografías reales en sus obras, ciertamente da validez al planteamiento de la cultura de masas a través de la trascripción de fotografías. En parte, el fotorrealismo trata tanto de los procesos de la pintura y del estudio más minucioso del aspecto, casi poniendo la realidad bajo un microscopio. Siguiendo este enfoque artistas como Robert Cottingham, Richard Estes (Ciudad de comida, 1967; Boca # 18 (Fumador # 4), 1968; La tienda de caramelos, 1969), Ralph Goings y Don Eddy volvieron sus cámaras hacia la gente, hacia el exterior y el interior de los edificios, escenas de la calle y hacia todo tipo de objetos de consumo, fijándose por lo general atentamente en los valores culturales del tema en cuestión. Las imágenes se transferían posteriormente de forma laboriosa a un lienzo, proceso que podía durar varios meses. Debido al hecho de que muchos cuadros del fotorrealismo dirigen la atención a determinadas zonas del medio ambiente urbano que normalmente se dan por hecho e incluso se pasa por alto, esta tendencia tiene mucho que decir sobre el mundo del consumo masivo, la disponibilidad de productos y servicios baratos y la banalidad que a menudo rodea todo.

Duane Hanson, Sandy Skoglund y Ed Paschke

Un realismo que linda con lo fotográfico se encuentra de igual modo en las esculturas del estadounidense Duane Hanson. No resulta sorprendente este hecho porque al igual que George Segal, Hanson funde sus figuras directamente a partir de la vida. Con posterioridad continuó realizándolas completamente fieles a la apariencia de los objetos reales al pintarlas con tintes color carne y añadiéndoles pelo y otros detalles similares, y finalmente vistiéndolas con ropa de verdad. No obstante, el logro de una enorme verosimilitud no era el objetivo último de Hanson. En cambio, quería llamar la atención sobre determinados estereotipos sociales dentro de nuestra cultura de masas y, de hecho, a menudo lo lograba con bastante mordacidad (La clienta de supermercado, 1970; Turistas, 1970). La estadounidense Sandy Skoglund utiliza la realidad para comentar la cultura de masas de una forma bastante distinta. Monta conjuntos utilizando modelos vivos y objetos reales que posteriormente fotografía y difunde a través de la venta de impresiones Cibachrome, libros, afiches y postales. Existe un elemento surrealista en buena parte de su obra pero la artista ha centrado su atención en el estilo de vida y los valores inherentes a la cultura de masas, como por ejemplo en su instalación/fotografía Los gérmenes estan en todas partes (Germs are Everywhere), con sus audaces comentarios sobre los problemas de una existencia de clase media obsesiva. En los cuadros de Ed Paschke, procedente de Chicago, se encuentran los colores y diseños que a menudo muestran los medios de comunicación masivos electrónicos (Nervioso, 1980; Dama eléctrica, 1984). En ocasiones los cuadros están imbuidos de una violencia que puede resultar muy perturbadora (véase ilustración). Asimismo, uno de los temas recurrentes de la obra de Paschke son las transformaciones electrónicas de las caras de los famosos (véase ilustración arriba).

Keith Haring, Jeff Koons y Mark Kostabi

Debido a su estilo gráfico altamente comunicativo, claro y vibrante, el pintor y escultor estadounidense Keith Haring alcanzó la fama con rapidez en Nueva York en la década de 1980. En un primer momento perfeccionó su planteamiento mientras pintaba graffitis sobre los paneles del metro de Manhattan reservados para publicidad. Al mismo tiempo el enorme número de imágenes similares a los dibujos animados en los que podemos encontrar observaciones sobre la sexualidad contemporánea, las relaciones del individuo con la masa y algunos aspectos de la tecnología (San Sebastián, 1984; El gran conducto blanco, 1988). A menudo el estadounidense Jeff Koons lleva de vuelta al espectador al territorio familiar de la banalidad social y cultural que Andy Warhol había explorado, en por ejemplo, sus cuadros de Marilyn, aunque Koons va mucho más allá que su predecesor al forzar la artificialidad, la falsedad y la ordinariez de la vida moderna hasta un punto increíble. Al igual que otros antes que él, la aparente adscripción de Koons a la cursilería realmente enmascara un rechazo a esta estupidez, ya que en realidad el artista está afirmando sutilmente su superioridad sobre la degradación del buen gusto en la sociedad moderna. El estadounidense Mark Kostabi no se contenta con contratar a quien realice los objetos a los que adjunta su nombre (como por ejemplo Koons y Barker), también hace que sus empleados conciban sus obras, sin interferir normalmente en el proceso en absoluto.

De este modo Kostabi logra tres objetivos simultáneamente: imita el proceso de la producción en masa, comenta el divorcio entre los medios y los fines que normalmente se encuentra en las sociedades industrializadas, y lleva a su conclusión lógica el método creativo que defendió Duchamp en primer lugar con sus “ready mades” mientras que el artista no toma parte en absoluto en la producción de objetos. Simplemente los “escoge”, o, como en el caso de Konstabi, ni siquiera eso.

Arman

Como ya se ha dicho anteriormente, cierto número de artistas de Europa formaron parte en el otoño de 1962 de la exhibición de la Galería Sidney Janis “Nuevos Realistas” que finalmente lanzó al Arte Pop/Arte de la Cultura de Masas a la estratosfera estética y comercial. Entre ellos se contaban algunos artistas cuyas obras exploran implícitamente temas de la cultura de masas. Uno de ellos fue Arman, francés de nacimiento, que se especializó en aunar enormes grupos de objetos para señalar con precisión el materialismo de la vida moderna (Los carros de la compra, 1996; Maratón de Nueva York, 1978; Fetiche de oficina, 1984). A menudo sus conjuntos alcanzan la belleza simplemente porque son numerosos, y muchos de ellos hacen alusiones a la violencia (Hogar, dulce Hogar, 1960; Uña fetiche, 1963). En 1995 llegó incluso a crear uno de los monumentos a los caídos más impresionantes, una torre de hormigón de 32 metros de alto y 6.000 toneladas de peso en Beirut (Líbano) que lleva incorporada la maquinaria del propio conflicto, a saber, tanques y artillería pesada. Puesto que en la mayor parte de las guerras posteriores a 1939 la violencia afectó por igual a civiles y soldados, la obra de Aman no sólo conmemora una enorme tragedia local: hiere en lo más vivo a la cultura de masas moderna.

Martial Raysse, Mimmo Rotella, Erró y otros

En la muestra de 1962 “Nuevos Realistas” Martial Raysse, francés, expuso objetos de la vida diaria como parte de un proyecto mayor para demostrar la variedad enorme, desconcertante y en última instancia carente de significado de elecciones en la sociedad de consumo. Posteriormente creó un enorme número de obras que representaban los colores sintéticos o la artificiosidad de neón de la vida moderna (Pintura en alta tensión, 1965; Recuerdos de Tahití, Francia en 1961, 1963; América, América, 1964). Otro de los participantes de muestra de 1962 de los “Nuevos Realistas” fue el italiano Mimmo Rotella quien mostró carteles publicitarios rotos como forma de atacar los valores visuales que encierran estos reclamos visuales (Cinemascopio, 1962; Cinco pies de coloridas herramientas, 1962).

El pintor islandés Erró entró en contacto por primera vez con el Arte Pop/Arte de la Cultura de Masas durante su primera visita a los Estados Unidos en 1963, a partir del cual empezó a utilizar la imaginería de la cultura de masas para explorar el universo del consumo sin fin. Gran parte de su producción no es especialmente original pero en ocasiones ha producido algunas imágenes memorables de la sobrecarga cultural. De forma similar el alemán Wolf Vostell, que fue uno de los fundadores del grupo FLUXUS, que buscaba derribar todas las convenciones de la expresión artística y del buen gusto, en ocasiones creó obras que proporcionan nuevas perspectivas sobre la cultura de masas. Una escultura en concreto, su Obelisco de la televisión-Depresión endógena (Televisión Obelisk-Endogenous Depresión) de 1978 reúne audazmente los principales medios de comunicación masivos del mundo moderno.

En Francia el escultor Niki de Saint Phalle en ocasiones aborda temas político-militares que afectan a todos, como su impresionante Kennedy-Khrushchev de 1963. Durante algún tiempo el francés Alain Jacquet se interesó particularmente en el desglose de imágenes con técnicas de grabado que llevando el contenido hacia lo abstracto en mayor medida que por ejemplo Roy Liechtenstein, cuyo compromiso con la repetición de estos procesos no era menor.

El artista italiano Michelangelo Pistoletto literalmente hizo participar al público en sus obras porque dibujó o serigrafió figuras a tamaño real en superficies reflectantes, con lo que queda desdibujada la distinción entre los niveles de realidad y se fuerza al público a entrar en las imágenes. También puso a disposición de una gran cantidad de gente una entrada a una obra a través de los espejos en El proyecto ambiental (The Weather Project) que el artista islandés y danés Olafor Eliasson creó en el 2003 dentro del enorme interior de la galería Tate Modern de Londres. La pieza central de esta instalación era un disco semicircular realizado con luces monofrecuencia que normalmente se utilizan en la iluminación de las calles, y su reflejo en un techo cubierto de espejos convierten la estancia en un enorme sol entre amarillo y naranja debajo del cual los visitantes suelen acostarse para deleitarse con la luz simulada y crear formas con los reflejos de sus cuerpos en los espejos. A fuerza de su preocupación por los aspectos culturales del tiempo, la enorme obra de Eliasson implícitamente aborda el tema de la cultura de masas. Se comentará más adelante debido a que fue experimentado por más de dos millones de personas, ya que el arte y la cultura de masas a menudo entablan un diálogo entre dos.

Haim Steinbach, Ashley Bickerton y otros

De vuelta a los Estados Unidos, el estadounidense Haim Steinbach utiliza los objetos cotidianos producidos en masa como los ladrillos con los que construye sus obras. Estos objetos se adquieren en un día de compras con lo que se refuerza la tendencia escultórica que se remonta a Marcel Duchamp. Posteriormente estos elementos formaron agrupaciones que traían orden y equilibrio en el caos del consumismo. Debido a que Steinbach tiene buen ojo, las esculturas resultantes son normalmente muy elegantes y obligan a ver desde una nueva perspectiva los objetos cotidianos que normalmente son infravalorados estéticamente. Sin duda puede apreciarse un sentimiento de banalidad en los procedimientos, pero es perfectamente comprensible dado que Steinbach claramente escoge muchos de los objetos que utiliza para ese motivo en concreto.

Durante un tiempo Ashley Bickerton realizó esculturas no figurativas que tenían una apariencia de máquinas. Posteriormente las adornaba con logotipos identificables de grandes empresas, con lo que recuerda los poderes económicos que en realidad crean la mayor parte de los objetos. El estadounidense Allan McCollum abordó la enorme producción de la sociedad de masas al fabricar arreglos esculturales que comprenden una enorme acumulación de objetos. Entre ellos se incluyen cuadros enmarcados de nada que incuestionablemente recuerdan que las galerías de arte de todo el mundo a menudo están llenas de imágenes estéticamente vacías tras el cristal.

El escultor estadounidense y artista de performance Chris Burden también ha creado algunos comentarios reveladores sobre la sociedad industrial moderna. En 1987 dejó claro la magnitud histórica del poder militar de su país en su impresionante conjunto Todos los submarinos de los Estados Unidos de América (All the Submarines of the United States of America). La cabeza de Medusa de 1990 es una metáfora enorme y potente de una gorgona, un monstruo de la mitología antigua. Medusa convertía en piedra a toda criatura viviente que la mirase; en la obra de Burden la tierra entera se ha convertido en piedra por la tecnología, tal y como representa la cubierta de vías de tren que se doblan como si fueran las serpientes que se enroscan en la cabeza del monstruo.

Los escultores británicos y la Cultura de Masas

Cierto número de los escultores británicos más destacados también han abordado algunos aspectos de la cultura de masas. Tal vez el más importante de todos ellos es Tony Cragg, cuya obra no es en absoluto representativa en su mayor parte. Con todo, Tony Cragg sí que posee un marcado sentido de la metáfora al que alrededor de 1980 dio un buen uso al crear impresionantes conjuntos a partir de los desechos de la sociedad industrial, como objetos recogidos de montones de basura y otros similares. Así, en Gran Bretaña vista desde el norte (Britain Seen from the North) de 1981, Tony Cragg realizó una representación escultórica de la isla, de Inglaterra y Escocia que expresaba tanto una desorientación personal como una fragmentación nacional. En Organismo o ser (Zooid) de 1991 cogió dos estatuas de porcelana para los decoradores, cursis, las hizo pedazos y puso esos fragmentos en contenedores industriales cuyas barras de metal recuerdan a las de las jaulas. El título de la obra hace una alusión bastante directa al significado de la pieza, y dice mucho sobre la contención contemporánea de la naturaleza tanto en zoológicos como más allá de ellos.

David Mach crea esculturas específicas para determinados espacios a menudo a una escala masiva. Uno de sus recursos favoritos es emplear cientos de revistas y periódicos sin utilizar, para transmitir el enorme flujo y reflujo de información de nuestro tiempo. Oficina de cambio (Bureau de Change) de Rose Finn-Kelcey, 1987, está igualmente pensada para un lugar en concreto con sus monedas ordenadas de forma que simulen un cuadro de Van Gogh y se incluye un guarda de galerías para evitar robos. Dado que las obras del artista neerlandés han aumentado su valor quizás en mayor medida que las de cualquier otro pintor a lo largo de la historia, la observación de Kelcey sobre el arte como forma de ganar dinero parece a la vez sagaz y relevante. Otra obra diseñada específicamente para un lugar fue la Prisión tecnológica (Technoprison) de 1990. En esta obra las paredes de una sala de una galería de arte de Londres se cubrieron en pocas palabras con colores chillones fosforescentes sobre los que estaban pintados unos enormes códigos de barras para recordar al espectador que cualquier aspecto de la vida moderna se procesa, se controla electrónicamente, se registra y se almacena en bases de datos electrónicas: es una prisión tecnológica.

Un cambio de nombre necesario

En los párrafos anteriores se habló sólo de unos cuantos artistas que han abordado de forma memorable la cultura de masas a partir de finales de la década de 1950. Su inclusión demuestra exactamente por qué debe llamarse “Arte de la Cultura de Masas” y no “Arte Pop”, porque si bien puede parecer apropiado describir a artistas como Liechtenstein, Oldenburg, Rosenquist y Wesselmann como “artistas Pop” porque generalmente transmitían un humor desenfadado en sus obras, puede parecer del todo inadecuado aplicar el mismo término a Warhol, Kienholz o Segal en cuyas obras figura con frecuencia el lado oscuro de la vida. Más aún, calificar escultores como Steinbach, Burden, Mach y Finn-Kelcey como «artistas Pop» sería una completa ridiculez (razón por la que nunca se ha hecho). No obstante, si aplicamos el término “Artistas de la Cultura de Masas” a todos los artistas de los que se habla en este libro (y a muchos otros de los que no se ha hablado) esta designación no sólo se adecua perfectamente a todos ellos, sino que también pone de relieve la tendencia que les une.

Debido a la falta de espacio se han omitido en este libro muchos artistas que han explorado la cultura de masas pero que se perciben como símbolos, figuras como Raymond Hains, Eduardo Arroyo, Oyvind Fahlström y Derek Boshier, entre otros. Naturalmente pintores que a se han asociado a menudo (erróneamente) con el “Arte Pop”, como R.B. Kitaj, pero que nunca se han preocupado ni remotamente por la cultura de masas, también se han omitido. Tal y como puede desprenderse por el espacio que se les ha asignado, y esperamos que más adelante aún sea más evidente, algunos artistas han demostrado tener una mayor importancia mientras que las contribuciones de otros con una reputación sólida han demostrado ser de una importancia menor para el Arte Pop/Arte de la Cultura de Masas, y a menudo han sido ensalzados por un nacionalismo artístico o por el mercado. Bastantes participantes del Arte Pop/Arte de la Cultura de Masas han producido sólo un número pequeño de obras que tienen que ver con la cultura de masas, pero lo han hecho de forma memorable, mientras que otros han abordado con frecuencia esta cultura pero de una forma excepcional, repitiendo lo mismo una y otra vez.

Sólo un número pequeño de artistas, Oldenburg, Rosenquist, Kienholz y Arman, han creado de forma sistemática una cantidad enorme de obras buenas, aunque quizás el que los demás no lo hayan conseguido sea un indicio de la cultura fragmentada en la que la sociedad está inmersa. Surge entonces la cuestión de la transitoriedad, ya que buena parte del Arte Pop/Arte de la Cultura de Masas creado entre los años de 1960 y 1970 ya parece excesivamente anticuado, al igual que las expresiones chic, en boga o total que una vez estuvieron de moda pero que ahora pertenecen a una etapa pasada. Sin duda esta caducidad continúa, pero ha sido siempre de mucha utilidad al arte al separar lo relevante de lo que no lo es y lo bueno de lo malo.

El estatus cultural de Arte Pop/Arte de la Cultura de Masas

Pero, ¿dónde se sitúa finalmente el Arte Pop/Arte de la Cultura de Masas dentro del continuum de la historia del arte? ¿Ha sido simplemente una etapa pasajera o constituye algo más duradero e importante?

Para intentar resolver estas preguntas afines hay que remontarse a finales de la década de 1960, cuando el Arte Pop/Arte de la Cultura de Masas se había establecido firmemente como una forma de expresión cultural legítima. En ese momento dentro de los círculos artísticos occidentales se extendió gradualmente la conclusión de que el Modernismo o la respuesta positiva a los retos que planteaba vivir en una época industrializada había llegado a su fin porque supuestamente agotó su potencial. En lo que concierne a la pintura y a la escultura, esto implicaba que una serie de movimientos que incluían el Impresionismo, el Postimpresionismo, el Cubismo, el Surrealismo y el Expresionismo Abstracto con el tiempo han terminado lógicamente y estéticamente en el Minimalismo y el Arte Conceptual, lo que convierte al Arte Pop en una aberración transitoria y sin importancia o un elemento secundario. Parece que después del arte conceptual no queda nada por explorar, porque ¿qué hay más allá de los espacios en blanco o los lienzos vacíos, declaraciones por escrito que niegan la validez del arte que cuelga en las paredes o en lugares públicos, y la idea de que el arte es simplemente un concepto cuya existencia no requiere ninguna realización física en absoluto?

Sin lugar a dudas los historiadores culturales intentaron responder a estas cuestiones en la segunda mitad de la década de los años 1970 y de ese modo evitaron este “final de la historia” cuando llegaron a una nueva fase totalmente espuria del arte occidental (y en realidad de la vida) a la que llamaron “Postmodernismo”. Este concepto es especialmente falso porque presupone una separación total entre el arte y la sociedad: enfrentados con el aparente «final de la historia» que representan el formalismo y el conceptualismo, los “postmodernistas” se veían alentados para recorrer libremente toda la gama de experiencias visuales y toda la historia del arte apropiándose forzosamente del pasado para obtener de forma apresurada algún estilo válido para el momento presente. Con todo, aún no ha llegado el fin del Modernismo de ningún modo, de hecho, todavía continúa evolucionando en el ámbito científico, tecnológico, democrático y de la cultura de masas y en términos de multiculturalidad exactamente igual que cuando comenzó a finales del siglo XVIII. Más aún, la época de Modernismo tecnológico está lejos de ser una fase del desarrollo de la humanidad que ya se ha terminado, como los defensores del «final de la historia» y del “postmodernismo” quieren hacer creer; si acaso claramente todavía continúa en vigor y se está reforzando, y en este proceso está haciendo del planeta un lugar cada vez más homogéneo, lo cual provoca uno de los mayores problemas del mundo, que es el fin de las identidades étnicas y geográficas. No obstante, ¿cómo puede el arte ser “Postmoderno” si la sociedad que lo rodea y de la cual es reflejo todavía es fervientemente modernista en su actitud, y de hecho lo es cada vez más?

La tradición del Arte Pop/Arte de la Cultura de Masas tal y como se ha venido desarrollando en los últimos cuarenta años proporciona la respuesta, porque ese impulso creativo ha negado categóricamente la validez del “Postmodernismo”. Esto es así porque el Arte Pop/Arte de la Cultura de Masas es claramente una dinámica artística que en toda su historia, comparativamente breve, ha hundido sus raíces completamente en la perspectiva del Modernismo, con toda su complejidad tecnológica, cultural, social y visual. Basta con echar un vistazo a las preocupaciones principales de los que contribuyen a esta tendencia para darse cuenta de ello rápidamente, tal y como este libro pretende humildemente demostrar. Los artistas que han adherido a la tradición del Arte Pop/Arte de la Cultura de Masas de hecho han eludido completamente el supuesto “fin de la historia” que tuvo lugar cuando un formalismo estéril y un arte conceptual aún más vacío llevaron al Modernismo artístico a un terreno completamente infértil y provocaron en último término la invención del “Postmodernismo”. Con ello, ellos y sus sucesores no realizaron reflexiones relevantes sobre el mundo modernista contemporáneo. La promulgación de las observaciones sobre el terreno en el que vive la humanidad ha sido siempre un objetivo primordial del arte, y por lo tanto esos artistas que se han especializado en la exploración de la cultura de masas, han demostrado ser de gran importancia y ser estéticamente innovadores. Por lo tanto, a la luz de estos hechos, el Arte Pop/Arte de la Cultura de Masas puede considerarse legítimamente el núcleo creativo de las artes visuales de nuestro tiempo, y es de esperar que todavía aportará grandes cosas en el futuro que estamos deseando ver.