SU VIDA

De la oscuridad a la luz: quizás ningún otro artista en la historia del arte occidental haya recorrido una trayectoria visual más amplia que Turner. Si comparamos una de las obras maestras exhibidas tempranamente como la muy discreta Capilla de San Anselmo con parte de la corona de Thomas-à-Becket, Canterbury, de 1794, con un cuadro de colores vívidos y fuertes de la década de los años 1840, como El Clyde (ambos reproducidos aquí), sus vastas diferencias hacen difícil creer que las dos imágenes sean el producto de la misma mano. Y es que esta divergencia aparente puede encubrir fácilmente la profunda continuidad que apuntala el arte de Turner, de la misma manera que el color brillante, los tonos intensos y las formas libres de los cuadros tardíos pueden llevarnos a pensar que el pintor compartía los objetivos de los impresionistas franceses o incluso que quería convertirse en una especie de pintor abstracto, lo cual es falso. Por el contrario, esa continuidad demuestra la determinación con la que Turner persiguió sus objetivos iniciales y la grandeza con la que finalmente los logró. El propósito de este libro es trazar esos objetivos y su logro a través del análisis de una selección de obras, así como proporcionar un recuento de la vida del artista.

Joseph Mallord William Turner nació en el número 21 de Maiden Lane, Covent Garden, Londres, a finales de abril o comienzos de mayo de 1775. (Al artista le gustaba decir que había nacido el 23 de abril, Día de San Jorge y fiesta nacional del Reino Unido, así como fecha del natalicio de William Shakespeare, aunque nunca se ha logrado establecer la veracidad de su afirmación). Su padre, William, era un fabricante de pelucas que se había dedicado al oficio de peluquero cuando las pelucas empezaron a pasar de moda en la década de los años 1770. De la madre de Turner, Mary (de soltera, Marshall) se sabe poco, salvo que padecía de un desequilibrio mental y que su inestabilidad se agravó a raíz de la enfermedad fatal de la hermana menor de Turner, quien murió en 1786. Dadas las presiones que sufrió la familia debido a estos hechos, en 1785 Turner fue enviado a vivir con un tío en Brentford, una pequeña ciudad comercial al occidente de Londres. Allí,Turner asistió a la escuela por primera vez. Brentford era la capital del condado de Middlesex y tenía una larga historia de radicalismo político, el cual saldría a relucir mucho más tarde en la obra de Turner. Pero lo más importante es que los alrededores de la ciudad, los sectores rurales en torno al Támesis, río abajo hacia Chelsea, y la campiña río arriba hacia Windsor y más allá, debieron parecerle bucólicas al muchacho (sobre todo en comparación con el sórdido vecindario de Covent Garden) y tuvieron que contribuir bastante a la formación de sus visiones posteriores de un mundo ideal.

En 1786, Turner asistía a la escuela en Margate, un pequeño pueblo vacacional en el estuario del Támesis bien al oriente de Londres. Se han conservado algunos de los dibujos de esa época, los cuales son sorprendentemente precoces, particularmente en cuanto a su comprensión de los rudimentos de la perspectiva. Habiendo terminado su educación formal hacia finales de la década de los años 1780, Turner regresó a Londres donde trabajó con varios arquitectos o topógrafos arquitectónicos, entre ellos, Thomas Malton, Jr., cuya influencia sobre la obra de Turner empieza a evidenciarse por esa época.

Después de haber pasado un período académico de prueba en las escuelas de la Academia Real de Arte, Turner fue entrevistado personalmente por Sir Joshua Reynolds (1723-92), primer presidente de esa academia, el 11 de diciembre de 1789 y admitido a la institución. Las escuelas de la Academia Real de Arte era por ese entonces la única institución que ofrecía educación artística formal en la Gran Bretaña. No se enseñaba pintura, la cual sólo sería incluida en el currículo en 1816, y los estudiantes aprendían a dibujar, inicialmente a partir de moldes de yeso de estatuas antiguas y luego, cuando se consideraba que eran suficientemente buenos, con modelos desnudos. Turner se demoró aproximadamente dos años y medio en lograr el paso. Entre los profesores visitantes e instructores de la clase de desnudo se encontraban pintores históricos como James Barry y Henry Fuseli (ambos de la Academia Real) cuyas elevadas aspiraciones artísticas pronto contagiarían al joven Turner. Naturalmente, dado que Turner vivió antes de que existieran las becas de estudiante, le tocó ganarse la vida desde un comienzo.

En 1790 participó por primera vez en una exposición de la Academia Real de Artes y, con pocas excepciones, siguió participando en esas muestras anuales de arte contemporáneo aproximadamente hasta 1850. En esa época, la Academia Real montaba solamente una exposición cada año y, por ello, la muestra tenía un impacto mucho mayor que el que tiene hoy día cuando debe competir con innumerables rivales (entre ellas, muestras excelentes organizadas por la propia Academia Real). Las propuestas vivaces e innovadores de Turner pronto suscitaron respuestas altamente favorables.

En 1791, complementó sus ingresos durante un breve período trabajando como pintor de escenarios en el Pantheon Opera House de la calle Oxford. Este contacto con el teatro le reportó beneficios a largo plazo al demostrarle que no era tan difícil grandes extensiones de lienzo, que la luz podía utilizarse de forma dramática y que la ubicación en el escenario de los personajes y la utilería podía adaptarse exitosamente a la pintura. Es así como en sus obras maduras, Turner situaría con frecuencia sus figuras y/o sus objetos en la parte izquierda, central o derecha del proscenio cuando deseaba que nos fijáramos en ellos particularmente.

En la exposición de 1792 de la Academia Real, Turner aprendió también una lección que con el tiempo llevaría su arte a unas dimensiones de luz y color previamente desconocidas en la pintura. Le impresionó especialmente la acuarela Battle Abbey de Michael Angelo Rooker ARA (Asociado a la Academia Real) (1746-1801), y la copió dos veces usando la misma técnica (el cuadro de Rooker forma parte hoy día de la colección de la Academia Real, Londres, mientras que las dos copias de Turner se hallan en el Legado Turner). Rooker era especialmente hábil para diferenciar minuciosamente los tonos de la mampostería (entendiendo tono como la gama de un color dado, de claro a oscuro). El espectro de colores excepcionalmente rico desplegado por Rooker en su Battle Abbey le demostró a Turner algo vital. Emuló la multiplicidad de tonos de Rooker no sólo en sus dos copias sino también en muchos dibujos muy elaborados realizados más tarde en 1792. Muy pronto el joven artista adquirió la habilidad para diferenciar tonos con una sutileza aún mayor que la del maestro a quien había imitado.

El procedimiento técnico para lograr esa variación tonal se conocía como la “práctica de escala”, y se arraigaba en la naturaleza inherente a la acuarela. Dado que la acuarela es un medio esencialmente transparente, le exige a quienes la practican que trabajen de lo claro hacia lo oscuro (es muy dificil colocar una marca clara sobre una más oscura pero no al contrario). En vez de mezclar una paleta que contuviera todos los muchos tonos requeridos para una imagen dada, Turner, siguiendo a Rooker, mezclaba sólo un tono a la vez antes de ubicarlo en distintos lugares de la hoja de papel. Luego, mientras esa obra se secaba, tomaba un poco de la mezcla tonal que quedaba en la paleta y la aplicaba en diferentes lugares de otras acuarelas que estaban desplegadas por todo su estudio como en una línea de producción. Cuando regresaba al primer dibujo, éste ya estaba seco. Entonces Turner oscurecía levemente el color en la paleta y añadía la siguiente ‘nota’ de la ‘escala’ tonal que iba de claro a oscuro a esa obra y a las siguientes.

Naturalmente, este proceso ahorraba una gran cantidad de tiempo ya que no requería la creación simultánea de una vasta gama de tonos, lo cual habría requerido también una paleta enorme y una gran cantidad de pinceles, uno para cada tono. Este procedimiento, además de permitirle la producción de grandes cantidades de acuarelas, le ayudó a reforzar la profundidad espacial puesto que los toques finales se hacían siempre en los tonos más oscuros que había mezclado en la paleta, y su colocación en el primer plano de la imagen ayudaba a sugerir el grado máximo de recesión más allá de ellos. No pasaría mucho tiempo antes de que Turner gozara de una habilidad inigualable para diferenciar los grados más increíblemente diminutos de claridad y oscuridad, y con el tiempo se convertiría en el más sutil pintor de tonalidades del mundo artístico.

En muchas de las acuarelas creadas después del verano de 1792, la habilidad para crear sutiles distinciones tonales dentro de una gama extremadamente limitada de colores, de lo más claro a lo más oscuro, le permitió ya a Turner proyectar una luz de un deslumbrante resplandor (ya que la luz muy brillante fuerza los tonos a una banda tonal muy restringida). Y, con el tiempo, la diferenciación tonal liberaría al artista para desplazarse hacia nuevos reinos del color. Es así como muchas de las obras tardías reproducidas en este libro están inundadas de campos de color puro dentro de los cuales sólo se utilizarían variantes levemente más claras o más oscuras del mismo color para denotar a las personas, los objetos, los paisajes y las marinas existentes dentro de esas áreas. A pesar de la delicadeza tonal con la que se representan esas formas, todas son completamente concretas. Las habilidades de Turner como colorista se harían cada vez más fuertes y más sofisticadas, especialmente después de su primera visita a Italia en 1819. Y en la última mitad de su vida se convertiría en uno de los mejores y más inventivos coloristas de la pintura europea. Ese desarrolló se inició muy temprano, cuando tuvo la oportunidad de ver Battle Abbey de Rooker en 1792. Turner siempre tomó lo que necesitaba de otros artistas, y la acuarela de Rooker le dio exactamente lo que deseaba cuando más lo necesitaba.

En 1793, la Sociedad Real de Artistas le otorgó al joven de diecisiete años el premio “Greater Silver Pallet” por sus dibujos de paisajes. En ese entonces el joven vendía sus obras fácilmente y, durante la década de los años 1790, complementó sus ingresos dando clases privadas. Y en las noches de invierno entre 1794 y 1797 se reunía con varios artistas, entre ellos otro importante acuarelista joven, Thomas Girtin (1775-1802), en la casa del doctor Thomas Monro. Este médico, especialista en enfermedades mentales y consultado por Jorge III, trataría luego a la madre de Turner (quien moriría en 1804, cuando aún se hallaba bajo su cuidado). Monro había establecido una ‘academia’ artística no oficial en su residencia con vista al Támesis en Adelphi Terrace, y le pagaba a Turner tres chelines y seis peniques más una cena a base de ostras por colorear copias bosquejadas por Girtin a partir de obras de varios artistas, entre ellos Antonio Canaletto (1697-1768), Edward Dayes (1763-1804), Thomas Hearne (1744-1817) y John Robert Cozens (1752-1797), quien por esa época padecía una enfermedad mental y era supervisado por el doctor Monro. Naturalmente, Turner absorbió la influencia de todos estos pintores y al igual que Girtin, quedó muy impresionado por la amplitud de los paisajes de Cozens.

Otros artistas que ejercieron influencia sobre Turner en la década de los años 1790 fueron Thomas Gainsborough RA (1727-1788), Philippe Jacques de Loutherbourg RA (1740-1812), Henry Fuseli RA (1741-1825) y Richard Wilson RA (1713?-1782). Los paisajes de Gainsborough, inspirados en los holandeses, despertaron en Turner un gusto por ese mismo tipo de escena, mientras que Loutherbourg influyó sobre la forma en que Turner pintaba sus figuras, variando su estilo de acuerdo con el tipo de imágenes en las que aparecían. El enfoque de la figura humana de Fuseli también puede detectarse ocasionalmente en las obras de Turner. La apreciación por los cuadros de Richard Wilson, quien le había impuesto un estilo italiano a los paisajes británicos, pronto despertó en Turner una pasión por las obras de Claude Gellée (conocido como Claude le Lorrain, 1600-1682), quien había incidido fuertemente en Wilson y quien resultaría ser la influencia pictórica más duradera para Turner durante el resto de su vida. No obstante, el pensamiento de Turner acerca del arte se vería moldeado, desde sus años de adolescencia, por una estética preponderante proveniente del interior mismo de la Academia Real, aunque más que todo a través de la lectura y no de un contacto directo. Se trataba de la influencia de Sir Joshua Reynolds.

Turner había asistido a las últimas conferencias o Discursos de Reynolds en diciembre de 1790, y a partir de la lectura del resto parece haber asimilado o respondido a todas las lecciones de Reynolds relativas a las aspiraciones idealizadas para el arte que tan elocuentemente había expuesto a lo largo de las quince conferencias. Para comprender el desarrollo creativo global de Turner, resulta indispensable percibirlo dentro del contexto de las enseñanzas de Reynolds. En sus Discursos, Reynolds no sólo presenta un programa educativo integral para los aspirantes a artista, sino que también defiende la doctrina central idealista que se había desarrollado desde el Renacimiento italiano. Esta, que podría denominarse justificadamente Teoría de la pintura poética, sostenía que la pintura y la escultura son disciplinas afines a la poesía y que sus practicantes deben, por ello, esforzarse por lograr una equivalencia con el humanismo profundo, la melifluidad de la expresión, el acierto en cuanto al lenguaje, la proporción y las imágenes, la grandeza de escala y el discurso moral de la poesía y los dramas poéticos más elevados.

Desde mediados del decenio de los años 1790 en adelante, vemos a Turner empeñado en hacer realidad todas estas ambiciones. Así, después de ese momento, rara vez le faltará alguna dimensión humana a sus paisajes terrestres y marinos, y, con frecuencia, sus temas provendrán de la historia, la literatura y la poesía. Cada vez más, las imágenes se estructurarán de manera que alcancen los más altos grados de consonancia, coherencia y melifluidad visuales. El equivalente visual del acierto en cuanto al lenguaje, la proporción y las imágenes hallado en la poesía (y del adicional carácter apropiado del gesto y del porte hallado en los dramas poéticos como las obras de teatro de Shakespeare) se conocía como Decoro en la literatura sobre estética conocida por Reynolds y Turner. Muchos de los paisajistas preferidos de Turner, en particular Claude, Nicholas Poussin (1594-1665) y Salvator Rosa (1615-1673), habían observado con frecuencia ese Decoro mediante la concordancia entre las horas del día y los efectos de luz y clima con el significado central de sus cuadros. En 1800, Turner ya había empezado a crear esa concordancia, y su acuarela del Castillo Caernarvon, exhibida ese año en la Academia Real, constituye un ejemplo de este procedimiento, el cual se discutirá más adelante con otros ejemplos bastante ingeniosos del Decoro como la Villa de Pope en Twickenham, de 1808, y el mucho más conocido ejemplo posterior, El barco de guerra “Temeraire” de 1839.

El Decoro es un método asociativo y, puesto que Turner poseía una mente especialmente apta para las conexiones, le resultaba fácil concordar las horas del día y los efectos de luz y clima con el significado de sus cuadros. También solía imbuir sus cuadros de recursos asociativos hallados comúnmente en poesía. Se trata de alusiones sutiles a significados específicos; juegos con la similitud de las apariencias; símiles o comparaciones directas entre formas; y metáforas, mediante las cuales lo que vemos sugiere lo que no vemos. Ocasionalmente, Turner enlazaba sus metáforas visuales para crear complejas alegorías (muchos de estos recursos se discuten más adelante). En este sentido, Turner estaba de nuevo siguiendo a Reynolds, quien, en su séptimo Discurso, había sugerido que los pintores, como los poetas y dramaturgos, debían usar “expresiones figuradas y metafóricas” para ensanchar las dimensiones imaginativas del arte.

En su Discurso final de 1790 al cual asistió Turner, Reynolds había ensalzado muy especialmente la grandeza del arte de Miguel Ángel. Ya desde 1794 Turner había empezado a doblar o a triplicar el tamaño de los objetos y los escenarios que representaba (tales como árboles, edificios, barcos, colinas y montañas) con el fin de engrandecerlos. Seguiría haciendo esto el resto de su vida, en formas que hacen que sus paisajes terrestres y marinos sean tan grandiosos como las figuras de Miguel Ángel.

Y en 1796, en su acuarela de la Catedral de Llandaff (reproducida aquí), Turner comenzó a hacer afirmaciones morales en sus obras. A menudo hacía comentarios sobre la brevedad de la vida y de nuestras civilizaciones, de nuestra frecuente indiferencia ante esa transistoriedad, del carácter destructivo del hombre, y muchos temas más. Con ese fin y también para ampliar el rango temporal de sus imágenes, empezó a crear pares de obras complementarias a partir de 1800. Generalmente se trataba de obras creadas usando el mismo medio y sobre soportes del mismo tamaño, aunque esta no era una regla invariable (ver, por ejemplo, el Castillo Dolbadern y el Castillo Caernarvon, discutidos más adelante, que son, respectivamente, un óleo y una acuarela). Esta fue la forma en que Turner respondió al llamado de Reynolds, según el cual los artistas debían ser moralistas y proporcionar juicios acerca de los asuntos humanos. Este moralismo se hallaba vinculado a la advertencia de Reynolds de que los artistas no debían preocuparse por las experiencias humanas arbitrarias o mezquinas, sino que, más bien, debían investigar las verdades universales de nuestra existencia, tal como las exploran los tipos más elevados de poesía y drama poético. Para lograr este fin, Reynolds les rogaba a los artistas que abandonaran la imitación de las meras apariencias y que transmitieran lo que Turner mismo describiría en una anotación a un libro fechada en 1809 como “las cualidades y las causas de las cosas”, es decir, las verdades universales del comportamiento y de la forma.

En breve regresaremos al enfoque de Turner sobre los universales de la existencia humana. Pero desde mediados de la década de los años 1790 comenzó a expresar "las cualidades y las causas de las cosas" en su representaciones de edificios, tal como se puede observar claramente en la acuarela de la Capilla de San Anselmo, Canterbury de 1794 reproducida aquí. En obras como ésta podemos detectar ya una comprensión creciente de la dinámica estructural subyacente a los edificios hechos por el hombre. En poco tiempo, esta comprensión llegaría a su expresión plena en acuarelas como el Crucero del Priorato de Ewenny, Glamorganshire de 1797 (también reproducido aquí). Y dado que Turner creía que los principios subyacentes a la arquitectura hecha por el hombre se derivaban de la arquitectura natural, no había que ir muy lejos para comprender también las estructuras geológicas. En efecto, Turner haría aparentes "las cualidades y las causas de las cosas" de este tipo de formas a comienzos del siglo siguiente (ver por ejemplo la estratificación de las rocas que se evidencia en Las cataratas de Reichenbach, en el valle de Oberhasli, Suiza de 1804, reproducido más adelante).

Desde mediados de la década de los años 1790 también podemos detectar la forma tan completa en que Turner había comprendido los fundamentos de la hidrodinámica. Pescadores en el mar de 1796 (reproducido aquí) demuestra la comprensión plena que tenía el pintor de la formación de las olas, el índice de reflexión y el movimiento subyacente del mar. De ahora en adelante, su representación del mar sería cada vez más magistral y alcanzaría un poder mimético y expresivo inigualable en la historia de la pintura marina. Sin duda ha habido y hay pintores marinos que han ido mucho más allá de Turner en cuanto al grado de realismo fotográfico con el que ha representado el mar. Pero todos ellos están a millas, millas náuticas naturalmente, de lograr expresar el comportamiento fundamental del agua. Ya en 1801, cuando Turner expuso su “Marina Bridgewater” (reproducido aquí), su comprensión de esa dinámica era total.

En esta época, el pintor ya había comenzado a dominar la dinámica esencial del movimiento de las nubes, haciendo aparentes las verdades fundamentales de la meteorología, comprensión ésta que lograría por completo a mediados del decenio de los años 1800. Solamente sus árboles seguirían siendo un poco amanerados en esa década. Sin embargo, entre 1809 y 1813, Turner logró gradualmente una comprensión profunda de las “las cualidades y las causas de las cosas” de las formas arbóreas y remplazó su manierismo un poco anticuado en la representación de los troncos, las ramas y el follaje de los árboles con una mayor sinuosidad en las líneas y un sentido aumentado de la complejidad estructural de esas formas. Esa transformación ya había culminado en 1815, y en las décadas siguientes, en obras como Recodo del Lune, mirando hacia el Castillo Hornby y las dos vistas de Mortlake Terrace que datan de 1826 y 1827 (los tres cuadros se reproducen aquí), los árboles de Turner se convertirían en los organismos naturales más hermosos, más floridos y más expresivos que se puedan encontrar en el arte.

Todas estas intuiciones son manifestaciones del idealismo de Turner ya que evidencian la idealidad de las formas, esos fundamentos esenciales del comportamiento que determinan por qué un edificio tiene la forma que tiene para mantenerse erguido, por qué una pared rocosa o una montaña presenta una estructura tal, qué fuerzas mueven el agua para que se mueva como se mueve, y qué hace que las plantas y los árboles crezcan como lo hacen. Ningún artista ha igualado jamás a Turner en la perspicacia con la que abordó estos procesos. Esto lo reconocieron algunos críticos agudos, incluso antes de la muerte de Turner en 1851, especialmente John Ruskin quien exploró ampliamente en sus escritos la comprensión que el artista tenía de las ‘verdades’ de la arquitectura, la geología, el mar, el cielo y los demás componentes principales de un paisaje o de un cuadro marino.

Con el fin de crear imágenes idealizadas, Turner siguió, a lo largo de su vida, un procedimiento recomendado por Reynolds. Se trataba de la síntesis ideal, que era una forma de superar la arbitrariedad de las apariencias. Reynolds le otorgaba a la pintura de paisajes un rango inferior dentro de su esquema artístico porque consideraba que los paisajistas estaban sujetos de cierta manera al azar: si visitaban un lugar cuando estaba lloviendo, se sentían obligados a representarlo así para ser ‘veraces’. Con el fin de evitar esta arbitrariedad, Reynolds recomendaba otro tipo de verdad en la pintura de paisajes. Esta era la práctica de paisajistas como Claude le Lorrain, quien había sintetizado en escenas imaginadas e ideales los rasgos más atractivos de varios lugares, tal como los había visto en la condiciones de clima y de luz más hermosas, trascendiendo así lo arbitrario. Aunque Turner le dio más peso del que admitiría Reynolds a la representación de lugares individuales, esta individuación se hallaba compensada por la adopción de la práctica de síntesis recomendada por Reynolds (tanto así que a menudo sus representaciones de los lugares se parecían muy poco a los reales). Como diría Turner alrededor de 1810:

Seleccionar, combinar y concentrar lo que es bello en la naturaleza y admirable en el arte le atañe al paisajista tanto en su línea de trabajo como en las otras áreas del arte.

Y Turner superó también la arbitrariedad empleando al máximo sus poco usuales poderes imaginativos. En una paráfrasis de Reynolds que constituye el núcleo de su pensamiento artístico, expresó así su creencia en la supremacía de la imaginación:

...es necesario distinguir la verdad mayor de aquella menor: es decir, la idea más amplia y liberal de la naturaleza de aquella más estrecha y limitada, a saber, aquella que se dirige a la imaginación de aquella que está dirigida exclusivamente a la vista.

Pero esto no significa que Turner haya ignorado la vista. Era un empedernido dibujante de bocetos y en el Legado Turner se conservan más de 300 cuadernos que incluyen más de 10.000 bocetos individuales. A menudo hacía un boceto de un lugar que ya había dibujado varias veces. Al hacerlo, no sólo llegaba a dominar las apariencias de las cosas sino que también afinaba su memoria inusualmente retentiva, la cual es una herramienta crucial para un artista idealista dado que la memoria depura lo esencial de lo no esencial.

El método principal utilizado por Turner para estudiar las apariencias permitiéndose al mismo tiempo el espacio para las maniobras imaginativas consistía en hacer un boceto de una vista, omitiendo efectos de clima o de luz e incluso sus elementos humanos o vivientes (en caso necesario, éstos podían estudiarse por separado). Luego regresaba al boceto días más tarde y proporcionaba muchos de los componentes visuales de la escena a partir de la memoria y/o de la imaginación. Turner conservaba todos sus cuadernos para consultas posteriores, y a veces regresaba a ellos hasta cuarenta años después de su primera utilización con el fin de obtener los datos objetivos para una imagen. Inició esta práctica a comienzos de la década de los años 1790 y resulta fácil establecer que se derivó directamente de las advertencias idealizadoras de Reynolds.

De las enseñanzas de Reynolds se derivó también otro tipo de idealización más elevado. Desde muy temprano en su carrera artística, Turner llegó a creer que en última instancia las formas gozan de una existencia metafísica, eterna y universal, independiente del ser humano. Esta idea se formó inicialmente a través del análisis de la arquitectura. Como muchos de sus antecesores, Turner sostenía no sólo que había un vínculo profundo entre la arquitectura hecha por el hombre y la arquitectura natural, sino también que, subyacente a ambas, había una geometría universal. Después de mediados de la década de los años 1790, esta creencia fue reforzada por la lectura atenta de poesías, particularmente las de Mark Akenside, cuyo extenso poema “Los placeres de la imaginación” enuncia un idealismo platónico con el que se identificó plenamente Turner con resultados trascendentales para su arte.

En los manuscritos para sus conferencias sobre perspectiva posteriores a 1807, Turner escribía acerca de la necesidad artística de hacer que las formas terrestres se aproximen a las ‘especies imaginadas’ de las formas arquetípicas platónicas. Siguió a muchos al caracterizar estas realidades últimas como ‘bellezas ideales’. A partir de esta percepción, le quedó fácil llegar a creer con el tiempo en el poder metafísico de la luz, e incluso en que “El Sol es Dios” (como dijo poco antes de morir) por ser la fuente de toda la luz del mundo y de la existencia física. Desde este punto de vista, la casi abstracción de las imágenes tardías de Turner no es un mero recurso artístico, así muchos se empeñen en lo contrario.

Más bien, esa abstracción surgió del esfuerzo por representar un poder superior, si no a la divinidad misma. El idealismo de Turner le duró toda la vida. En todas su obras, pero especialmente en las últimas, somos testigos de la proyección de un mundo ideal de color, forma y sentimiento. No en vano afirmó un escritor en 1910 que si Platón hubiera visto un paisaje de Turner “inmediatamente le habría dado un lugar a la pintura en su República”.

Turner se alejó de las enseñanzas de Reynolds en sólo un aspecto importante: sus representaciones de la figura humana. Otra de las razones por las cuales Reynolds apreciaba poco el paisajismo era porque nunca había dicho mayor cosa acerca de la condición humana que era, para él, la preocupación principal del arte elevado. Desde un comienzo, Turner se empeñó en demostrarle que eso no era así: su ambición de toda la vida fue imbuirles a sus paisajes y marinas el humanismo que se encontraba en otros géneros más directamente relacionados con el hombre. Pero pronto se dio cuenta de que para ser absolutamente fiel a su concepción de la condición humana tendría que rechazar un aspecto central del pensamiento de Reynolds. Para el gran maestro, así como para muchos otros teóricos académicos de tendencias similares, uno de los objetivos supremos de la pintura poética consistía en ensalzar la humanidad proyectando una belleza ideal de la forma humana. Y para ese fin, Reynolds recomendaba la creación de físicos embellecidos similares a aquellos que se encuentran en las obras de Miguel Ángel y otros artistas idealistas comparables. Pero Turner rechazó ese principio central de la Teoría de la pintura poética. Por el contrario, desarrolló un tipo físico decididamente no idealizado para sus representaciones de la humanidad.

Ya desde 1794, como en la vista de la Catedral de Canterbury que se reproduce más adelante, Turner recurre a la pintura flamenca para la formación de sus figuras. Modeló sus personajes siguiendo especialmente a David Teniers el Joven (1610-1690). Precisamente debido a sus personajes groseros, Teniers tenía muchos admiradores en la Gran Bretaña, especialmente entre los miembros de la clase alta a quienes les parecían graciosos (razón por la cual todavía se encuentran cuadros de Tenier en muchas casas campestres inglesas). En los impresionantes cuadros marinos tales como La marina Bridgewater de 1801, el Muelle en Calais de 1803 y El naufragio de 1805 (todos reproducidos a continuación), Turner imitó conscientemente el aspecto de las figuras de Teniers con el fin de subrayar el contraste moral central de todo su arte en lo que a la humanidad se refiere: el mundo circundante puede ser inmenso, hermoso, aterrador, tranquilo, despiadado, o lo que sea, pero la humanidad es pequeña y vana y su fuerza es muy limitada dentro de ese entorno. Para Turner nosotros no somos los “amos de la creación”. Lejos de ello, por el contrario, somos apenas partículas insignificantes de materia en medio de un universo a menudo hostil y siempre indiferente. Aunque intentemos superar las fuerzas de la naturaleza, esos esfuerzos serán vanas ilusiones a la vez cósmicas y cómicas. Con el fin de poner de relieve esa “falacia de la esperanza”, Turner se esforzó constantemente por representar a los seres humanos como imperfectos, torpes, burdos, ingenuos e incluso lo más parecidos a muñecos que fuera posible, así como Teniers y otros pintores influenciados por el pintor flamenco (entre ellos de Loutherbourg) nos habían representado. En este sentido, Turner estaba dándole la espalda a un aspecto preponderante del idealismo académico propuesto por Reynolds, a saber, la formación de arquetipos humanos embellecidos. Pero si Turner hubiera llenado sus obras de figuras heroicas estilo Miguel Ángel, esas figuras habrían disminuido gravemente lo que el artista tenía que decirnos acerca de nuestro lugar inferior en el esquema universal. Por el contrario, al crear ese modelo antiheroico y bajo de la humanidad, Turner no sólo maximizó el contraste entre la humanidad y el mundo natural que nos rodea sino que al mismo tiempo, afirmó algo aún más intensamente verdadero y universal acerca de la humanidad que lo exigido por Reynolds. Turner vivió en una época en la cual muchas personas se veían afeadas por la dureza de la lucha por la subsistencia y tenían que sobrellevar vidas trágicamente cortas y anónimas caracterizadas por la insensibilización y la falta de educación. El pintor representó a esas personas muchísimas veces y sus figuras deliberadamente imperfectas son congruentes con las vidas extremadamente imperfectas que llevaban. Esta es la forma suprema del Decoro de Turner: la total correspondencia entre la apariencia de los seres humanos y su realidad subyacente.

Además de la ‘imitación’ ideal, es decir la creación de nociones perfeccionadas de la forma, que por definición incluía la expresión de las “cualidades y causas de las cosas”, Reynolds también defendía la ‘imitación’ artística o absorción de las cualidades de los mejores maestros del pasado mediante la imitación estilística de sus obras. En este sentido, Turner siguió asiduamente a Reynolds. A lo largo de su vida emuló las formulaciones pictóricas de una vasta gama de maestros del pasado (y del presente), desde Tiziano (1490?-1576), Rafael (1483-1520) y Salvator Rosa de la escuela italiana, hasta Claude, Nicolas Poussin y Watteau (1684-1721) de la escuela francesa, hasta Rembrandt (1606-1669), Cuyp (1620-1691), Van de Velde el Joven (1633-1707) y Backhuizen (1631-1708) de la escuela holandesa, hasta varios de sus contemporáneos de la escuela inglesa. Esta emulación no puede verse como síntoma de una deficiencia imaginativa de Turner, ni tampoco debe interpretarse como fruto de un complejo de inferioridad que lo llevaba a rivalizar con quienes eran superiores a él, como muchos han sugerido. Turner estaba simplemente siguiendo las enseñanzas y el ejemplo de Reynolds. Lo distintivo de su visión creativa consiste en que aunque estuviera emulando a alguien, el resultado siempre era inconfundiblemente “turneriano” (así su calidad fuera inferior a la del modelo).

En 1791 Turner realizó el primero de sus viajes de dibujo, y al final de su carrera artística habría hecho más de cincuenta viajes de ese tipo. Durante la década de los años 1790 viajó por el sur de Inglaterra, la región de las Midlands (región central) y el norte de Inglaterra (incluyendo el distrito de los Lagos). También hizo cinco recorridos por Gales buscando el tipo de escenario que había pintado Richard Wilson. En cada viaje llenó varios cuadernos con estudios topográficos en seco y una que otra acuarela que le servirían de base para los cuadros y las acuarelas elaborados que realizaría de regreso en Londres.

La siguiente evocación de Turner durante su viaje de dibujo por Gales y el West Country en 1798 destaca claramente sus prioridades:

Recuerdo a Turner como un joven poco agraciado y poco interesante, tanto respecto a sus modales como a su aspecto. Era descuidado y desaliñado en el vestir, poco exigente en cuanto al color de su saco o de su ropa, y era todo menos un joven guapo...Hablaba sólo de sus dibujos y de los lugares que visitaría para dibujar. Parecía un joven poco educado que sólo deseaba mejorar en su arte...

Esta apreciación de Turner parece haber sido generalizada, ya que el artista topográfico Edward Dayes da la misma idea en 1805: “Hay que amar a Turner por sus obras dado que su persona no llama la atención y su conversación no es brillante.” Aunque el intelecto de Turner era sorprendente, su educación incompleta y su compromiso incondicional para con su arte hacían que no tuviera mucha presencia social, aunque, con el tiempo, puliría sus modales y adquiriría algo de confianza pública. Emocionalmente, era extraordinariamente sensible, pues justo debajo de la superficie se escondía una vulnerabilidad profunda, derivada probablemente de sus tristes experiencias infantiles ocasionadas por la inestabilidad de su madre. Esa inseguridad llevó a Turner a erigir una barrera de defensas emocionales hasta que sintiera que podía confiar plenamente en que la gente no le haría daño. Cuando llegaba a confiar en la gente, no obstante, y siempre confió en los niños, entonces salía a relucir una faceta totalmente diferente de su personalidad. Esto se puede apreciar en otra memoria del artista joven escrita por su amiga, Clara Wells:

De todas las criaturas desenfadadas y alegres que he conocido, Turner es el más alegre de todos; y la risa y la diversión que abundaban cuando él era un huésped en nuestra casa era increíble, especialmente entre los miembros más jóvenes de la familia. Recuerdo haber regresado un día después de una larga caminata, y cuando la empleada me abrió la puerta, el tumulto que se oía era tal que le pregunté qué pasaba. ‘Ah, sólo son las señoritas (mis hermanas menores) que están jugando con el joven (Turner), señora.’ Cuando entré al salón, él estaba sentado en el piso, y las niñas le estaban enrollando su corbata ridículamente larga alrededor del cuello; y me dijo, ‘Mira, Clara, ¡lo que se les ha ocurrido a esta niñas!!’

El “hogar lejos del hogar” de Turner en casa del padre de Clara Wells, William Wells, en Knockholt, Kent, fue el primero de los refugios de los que gozaría durante su vida. Para finales de la década de los años 1790, a medida que se intensificaba la locura de su madre, éste debe haber sido una forma de escape vital para él. Y apenas pudo costearlo, el pintor se mudó de la casa paterna en Maiden Lane a finales de 1799 y alquiló habitaciones en 64 Harley Street, en una casa que con el tiempo tomaría en su totalidad.

Pescadores en el mar de 1796 fue el primer óleo exhibido por Turner, y demuestra su dominio natural del medio. En esa fecha, claro está, ya había dominado la acuarela y por ello era plenamente capaz de dotarla de los mismos poderes de expresión y representación hallados comúnmente en la pintura al óleo. Así mismo, el artista iba logrando cada vez más en sus óleos el tipo de brillantez y luminosidad que suelen encontrarse en las acuarelas. Pero, ¿por qué escoger un medio en vez de otro? Pues bien, la acuarela permitía un trabajo rápido y, por ende, una mayor espontaneidad. La velocidad con la que se secaba también permitía crear un gran número de obras en un cierto período de tiempo, lo cual significaba precios más bajos para el público. La pintura al óleo se secaba más lentamente pero era más apreciada culturalmente y la posibilidad de cubrir superficies más amplias que aquellas que podían cubrirse con las acuarelas le permitía ser más enérgica en cuanto a su expresión pública. Además, se podía cobrar más por las pinturas al óleo (lo cual en parte era una necesidad, dado que se necesitaba más tiempo para producirlas).

Turner nunca se durmió sobre sus laureles en lo que a técnicas se refiere. Con el fin de extenderse, solía imponerse retos de tipo técnico. Por ejemplo, en las décadas de los años 1820 y 1830 decidió realizar acuarelas sobre soportes diferentes, como el papel azul o gris. Y a veces, en algunas de sus obras posteriores, su confianza en los nuevos materiales (como una pintura supuestamente soluble o en aceite o en agua) lo traicionaría, con resultados desastrosos para las obras individuales. Pero, en general, sus pinturas y acuarelas son técnicamente sólidas. Y cuando se hallaba especialmente inspirado, como en el caso de El barco de guerra “Temeraire” de 1839, se esforzaba muchísimo por pintar la obra con todo el cuidado posible.

En 1798, una modificación de las reglas que regían las exposiciones anuales de la Academia Real les permitió a los artistas incluir citas de poesías al lado de los títulos de las obras en los catálogos de la muestra. Turner aprovechó inmediatamente este cambio con el fin de emprender un examen público de las funciones de la pintura y de la poesía, de la forma en que cada disciplina podría apoyar a la otra, y de dónde residían sus poderes individuales. En 1798 le añadió citas poéticas a los títulos de cinco obras, entre ellas, versos de John Milton y de James Thomson que identificaban al sol con Dios. A través de algunas de estas citas, Turner puso a prueba las formas en que la pintura puede realizar y/o realzar las imágenes poéticas, mientras que con otras exploró la forma en que las imágenes poéticas pueden ampliar las asociaciones de lo que vemos y transportarnos así a ámbitos de respuesta imaginativa que no podemos alcanzar sin ayuda.

En 1799 Turner llevó este último proceso un paso más allá, al utilizar junto a los títulos de cinco obras, una poesía particularmente rica en metáforas con el fin de ensanchar imaginativamente las imágenes hacia áreas que lo pictórico no puede explorar sino la ayuda de la palabra. Y en 1800, con dos vistas de castillos galeses (ambas discutidas más adelante), Turner invirtió el procedimiento anterior al citar solamente poesía descriptiva, totalmente desprovista de metáforas; más bien, incorporó las metáforas a las imágenes mismas, completando así el proceso de integración de la pintura y la poesía y ampliando enormemente la capacidad de las imágenes visuales para transmitir significados. Después de eso, Turner pasó cuatro años sin citar poemas en conexión con los títulos de sus obras en los catálogos de las exposiciones, aunque cuando lo hizo fue para expresar las respuestas internas de las personas que retrataba, algo que la pintura no podía expresar plenamente sin la ayuda de la palabra. Esta exploración metódica de los poderes respectivos de la pintura y la poesía resultaría ser de un valor incalculable durante el resto de la carrera de Turner.

La investigación realizada por Turner en 1798-1800 acerca de los mecanismos mediante los cuales se comunican los significados pictóricos fue complementada por el atento estudio que hizo alrededor de 1799 de las imágenes de Claude le Lorrain. Es posible que la inspiración para emprender ese análisis detallado se derive de la impresión que le causaron dos pinturas de Claude. Una de ellas fue el Paisaje con el padre de Psique sacrificando en el Templo de Apolo en Mileto (Anglesey Abbey. Cambs), que acababa de ser llevado a Inglaterra desde Italia, y ante el cual se dice que Turner se sintió “tanto complacido como infeliz al contemplarlo, ya que parecía rebasar los poderes de la imitación”. El otro cuadro era una escena de puerto marítimo, El embarque de la reina de Saba (Galería Nacional, Londres), de propiedad del rico coleccionista londinense John Julius Angerstein. Turner respondió a esta pintura de manera un tanto dramática (y totalmente típica):

Cuando Turner era muy joven fue a ver los cuadros de Angersteins. Angerstein entro en el salón cuando el joven pintor estaba mirando el Puerto marítimo de Claude, y se dirigió a él. Turner estaba incómodo, agitado e irrumpió en llanto. El señor Angerstein le preguntó por las causas de su estado y cuando lo presionó para que respondiera, Turner dijo apasionadamente: “Porque jamás seré capaz de pintar nada semejante a ese cuadro”.

El análisis de Claude emprendido por Turner alrededor de 1799 incluyó el examen cuidadoso no sólo de óleos importantes como estos, sino también de dos libros de grabados con el título de Liber Veritatis (Libro de la verdad). Se trata de un conjunto de 200 mezzotintas realizadas alrededor de 1776 por el grabador londinense Richard Earlom, que reproduce dibujos creados por Claude al terminar cada uno de sus cuadros de la madurez. El maestro francés usaba ampliamente la metáfora visual, y no hay duda de que Turner reconoció un gran número de esas metáforas ya que, eventualmente, llegaría a reproducir las muy fielmente. La respuesta de Turner a Claude tuvo un profundo efecto sobre su expresión de los significados, y determinó el desarrollo de muchas de sus composiciones así como una cantidad significativa de sus temas e imágenes.

A lo largo de la década de los años 1790, Turner había venido obteniendo precios cada vez más altos por sus obras a medida que se intensificaba la demanda; prueba de su popularidad es el hecho de que en julio de 1799 tenía pedidos para no menos de sesenta acuarelas, tal como consta en sus libros. Y a su estatus ascendente en el mercado correspondía un creciente reconocimiento dentro de la Academia Real, una estima que se oficializó el 4 de noviembre de 1799 cuando fue elegido Académico Asociado de dicha institución. Este era el paso previo necesario para convertirse en Académico en propiedad y no tendría que esperar mucho tiempo antes de recibir ese altísimo honor.

En 1801, Turner contribuyó de manera significativa a que se le concediera ese honor cuando expuso en la Academia Real la mejor marina que había creado hasta el momento, los Barcos holandeses en una tormenta: pescadores intentando subir los peces a cubierta, también conocida como La Marina Bridgewater por el Duque de Bridgewater quien la había encargado. La obra (reproducida más adelante) causó sensación. Benjamin West (1738-1820), el sucesor de Reynolds como Presidente de la Academia Real, la comparó favorablemente con un Rembrandt, lo cual era un gran elogio para un joven pintor que comenzaba a abrirse camino en el mundo. A la larga, la impresión causada por el cuadro llevó a que Turner fuera promovido al estatus de Académico Real en propiedad a la insólita edad de apenas veintiséis años, el 10 de febrero de 1802. Convertirse en Académico le abrió las puertas de un club muy exclusivo, uno con las mejores ventajas culturales y económicas como lo era tener un mercado de gran prestigio en el cual exponer automáticamente sus obras cada año sin tener que someterlas previamente a un comité de selección.

En el verano de 1801 Turner realizó una gira extensa por Escocia, el viaje más ambicioso que había emprendido hasta el momento. A su regresó le mostró sus dibujos escoceses a un colega paisajista, el pintor y cronista Joseph Farington RA, quien anotaba a comienzos de 1802 que “Turner considera a Escocia como un país más pintoresco que Gales para estudiar, las líneas de las montañas son superiores y las rocas de mayor masa”. Pero ese mismo año Turner tuvo la oportunidad de estudiar unas montañas que harían parecer pequeñas a aquellas de Escocia.

En marzo de 1802 se firmó la paz entre Inglaterra y Francia tras unos nueve años de guerra. Esto le permitió a miles de ingleses aventurarse por primera vez al extranjero. Aunque Turner ya había visto montañas en Gales y Escocia, sabía que si quería quedar pasmado por alturas verdaderamente majestuosas en Europa, entonces tenía que visitar los Alpes suizos. En consecuencia, allí fue donde se dirigió en el verano de 1802, explorando algunos de los cantones occidentales y la parte norte del Valle de Aosta antes de dirigirse a Schaffhausen y Basilea. De allí siguió a París para ver los tesoros saqueados que Napoleón había instalado en el Louvre. En la capital francesa Turner se encontró con Farington y le dijo que en Suiza había padecido “mucha fatiga de tanto caminar, y que a menudo había soportado comida y alojamientos malos. Había hecho un tiempo maravilloso. Pudo ver magníficas tormentas eléctricas en las montañas.” En el Louvre Turner examinó de cerca las obras de Poussin, Tiziano y otros, aunque infortunadamente los numerosos Claudes de la colección parecen no haber estado expuestos (o quizás el inglés sencillamente los pasó por alto, lo cual es comprensible dado que debía estar cansado y padeciendo de indigestión visual).

Turner comenzó a elaborar sus respuestas al paisaje suizo apenas regresó a Inglaterra. Durante el invierno de 1802-3 también produjo un cuadro sorprendente de la vista del canal de la Mancha desde el muelle de Calais (reproducido más adelante). En esta obra hace una afirmación humorística antifrancesa, enmarcada en una tradición de sentimientos similares que se remonta hasta William Hogarth (1697-1764), otro artista a quien admiraba especialmente. Quizás este fin secundario fuese natural, dado que mientras Turner estaba atareado con el cuadro, en Inglaterra no se hablaba más que de la reanudaciòn de las hostilidades con Francia.

Es posible que en este momento Turner ya se hubiera convertido en padre. Aunque siempre se negó a casarse, se dice que fue el padre de dos hijas, Evelina (1801-1874) y Georgiana (¿1811-1843). Se piensa que su madre fue una señora Sarah Danby (1760/66-1861) que era de once a quince años mayor que el pintor. Era la viuda de John Danby, un compositor londinense de rondas y composiciones para varias voces, que había muerto en 1798. No obstante, investigaciones recientes han puesto en duda las suposiciones de que el pintor tuviera una relación con la señora Danby, que fuera el padre de dos niñas, e incluso que ella fuera su madre. Parece igualmente posible que el padre del artista haya sido el padre de las dos niñas. El bautizo de Evelina se halla registrado en una iglesia en Guestling, Sussex, el 19 de septiembre de 1801, citando como padres a “William y Sarah Turner”; aunque el pintor solía usar el nombre de William (más que el de Joseph), también es posible que el registro se refiera a su padre. Dado que el Turner mayor sólo enviudaría en 1804, cuando Evelina nació todavía tenía que ser bastante discreto respecto de cualquier relación extramatrimonial que tuviera (lo que explicaría el hecho de que Evelina haya sido bautizada en una iglesia apartada en las profundidades de Sussex, y no en Londres).

Sarah Danby tenía aún mayor necesidad de discreción puesto que recibía una pensión de viudez de la Sociedad Real de Músicos, la cual le habría suspendido los pagos si hubieran sospechado que ella mantenía una relación con un hombre. Es cierto que J.M.W.Turner le había dejado plata a la viuda en los primeros borradores de su testamento, pero con el tiempo revocó ese legado, lo cual sugiere que él no era el padre de las dos niñas y que ella no era su madre. Y para complicar las cosas aún más, talvez Sarah Danby permitió que se la consideraran la madre de las dos niñas con el fin de proteger a la verdadera madre, es decir, a su sobrina, Hannah Danby. Esta dama permaneció soltera toda la vida, y por ende, tenía buenas razones para no querer ser identificada como la madre de dos hijas ilegítimas. Ella trabajaría como ama de llaves del pintor en una de sus residencias de Londres a partir de 1820, y Turner le dejaría en su testamento una herencia bastante sustancial, lo cual hace pensar que era ella la madre de las dos niñas y él su padre. Nada se sabe acerca de la personalidad o el aspecto de Hannah Danby cuando joven, pero más tarde en la vida parece haber padecido de una enfermedad en la piel que repugnaba a los visitantes. En todo caso, hoy parece imposible establecer la verdadera paternidad de las niñas y la identidad de su madre.

Turner estuvo cada vez más ocupado en la primera década del siglo XIX. En 1803 empezó la construcción de una galería para exponer sus obras en su casa de Harley Street. Es claro que lo hizo porque se había desarrollado una enconada disputa al interior de la Academia Real. Este problema podría hacer que la institución perdiera su estatus real y pondría en peligro su supervivencia económica (pues si la organización era rebajada de categoría, se convertiría en una sala de exposiciones más y la aristocracia no la apoyaría de la misma manera). Turner estaba simplemente protegiendo sus intereses económicos al crear su propia galería. La primera muestra en el nuevo sitio se abrió en abril de 1804, con unas treinta obras en exhibición. Se realizaron allí exposiciones anuales regulares hasta 1810, y luego esporádicamente durante la década siguiente. (No obstante, durante todo este período, Turner siguió exponiendo simultáneamente sus obras en la Academia Real).

A comienzos de 1805, Turner empezó a vivir parte del año fuera de Londres, primero en Sion Ferry House en Isleworth, al occidente de Londres, y luego, en el otoño del año siguiente, muy cerca de allí en Hammersmith. Mientras vivió en Isleworth hizo construir un barco para usarlo como estudio flotante sobre el Támesis y pintó varios bocetos al óleo al aire libre. Aunque los bocetos son muy vivaces y prefiguran el impresionismo, Turner no les dio gran valor y nunca los expuso. En 1811 empezó a construir una pequeña villa en Twickenham, también al occidente de Londres. Al principio llamó la propiedad Solus Lodge y más tarde la rebautizó Sandycombe Lodge. La casa, diseñada por el propio Turner, aún sobrevive, aunque ha sufrido alteraciones a lo largo de los años. Entre 1802 y 1811 Turner hizo pocas giras ya que estaba sumamente ocupado produciendo obras para su propia galería y para la Academia, así como innumerables acuarelas por encargo. Su clientela siguió creciendo y llegó a incluir a algunos de los coleccionistas más importantes de la época tales como Sir John Leicester (el futuro Lord de Tabley) y Walter Fawkes. Este último era un liberal campechano y sensato, oriundo de Yorkshire, dueño de una magnífica casa solariega, Farnley Hall, cerca de Leeds, que Turner empezó a frecuentar alrededor de 1808. Fawkes fue talvez el amigo más cercano que tuvo Turner entre sus clientes, y el pintor siguió visitando Farnley con regularidad hasta mediados de la década de los años 1820, convertido prácticamente en parte de la familia Fawkes y con una habitación reservada para su uso exclusivo.

En 1806 Turner emprendió una importante serie de grabados para los cuales él mismo hizo los aguafuertes preliminares. Se trataba del Liber Studiorum o Libro de los estudios, cuyo título emula el del Liber Veritatis de Claude-Earlom, y que fue creado con el mismo procedimiento de mezzotinta. Originalmente se suponía que el Liber Studiorum contuviera 100 grabados. No obstante, en 1819 sólo se habían publicado 71 de ellos y el proyecto murió, aunque se habían creado los dibujos para el resto de los diseños y se habían producido las pruebas de los últimos 29 grabados. Claramente Turner se había inspirado en su propio estudio detallado del modelo de Claude-Earlom para ofrecer su Liber Studiorum como una ayuda pedagógica similar para otros. En teoría, se trató de un proyecto inteligente desde el punto de vista financiero, dado que en esa época todavía había una escasez de escuelas de arte en Inglaterra y por ende había una necesidad real de publicaciones de autoenseñanza, sobre todo por fuera de las ciudades más importantes. Para contribuir a sus fines didácticos, Turner dividió los temas del Liber Studiorum en la siguientes categorías: temas arquitectónicos, marinos, orográficos, históricos, pastorales y pastorales elevados. Usó esta última categoría para distinguir lo pastoral basado en mitos clásicos, tal como se puede encontrar en las obras de Claude y de Poussin, de lo pastoral campechano y “de granja” que se puede apreciar en la pintura holandesa y/o en la realidad prosaica.

A finales de 1807, Turner tomó otro paso que tendría resultados enormemente benéficos para su arte: se presentó como candidato al cargo de Profesor de Perspectiva de la Academia Real. Con el fin de poder cumplir su trabajo emprendió un riguroso programa de estudio. Esto implicaba leer o releer más de 70 libros sobre la ciencia de la perspectiva, el arte y la estética. La mayoría de los tratados sobre las últimas dos categorías concordaban en una u otra medida con la Teoría de la pintura poética.

La primera sesión anual de seis conferencias se inició en enero de 1811. Turner siguió dando sus conferencias esporádicamente hasta 1828 (aunque no renunció a la cátedra sino en 1838), y los manuscritos de sus charlas se encuentran hoy día en la British Library. En ellas se ve claramente que el pintor no se limitaba a un análisis de la perspectiva, sino que abordaba una amplísima gama de temas. Su público estaba desconcertado puesto que, naturalmente, deseaban aprender perspectiva y lo que recibían era la versión de Turner de los Discursos de Reynolds. (Por ejemplo, la conferencia final de la secuencia de charlas fue un panorama de la forma en que los antiguos maestros habían utilizado a menudo los paisajes como trasfondo para sus cuadros). Pero si bien este ejercicio pudo ser una pérdida de tiempo para el público, estuvo lejos de serlo para Turner. La lectura que realizó para las conferencias tuvo el efecto de concentrar su mente maravillosamente respecto a su identificación con la Teoría de la pintura poética, y estimuló particularmente su idealismo, tal como se puede observar en sus obras posteriores a 1811.

El descubrimiento o redescubrimiento del poder de las ideas idealistas en el arte no fue el único estímulo que Turner recibió fortuitamente en esta época. También en 1811 desarrolló una nueva apreciación del poder expresivo de la reproducción de sus obras mediante grabados de línea en blanco y negro. (En este proceso una imagen original, como un dibujo o una pintura, es reproducida mediante la transferencia del diseño a una plancha de metal con objetos punzantes o cortantes; las cualidades de color y tono del original son proyectadas monocromáticamente a través de los varios grosores y concentraciones de líneas). Turner había hecho acuarelas para ser copiadas como grabados de línea desde comienzos de la década de los años 1790, pero en 1811 se vio sorprendido por el grado de belleza tonal y la expresividad lograda por uno de sus grabadores, John Pye, en una impresión que reproducía la pintura al óleo La villa de Pope en Twickenham, la cual se analiza más adelante. El éxito de Pye entusiasmó a Turner con la idea de hacer reproducir más de sus obras de esa manera. Obviamente, dado que corrió la voz acerca de esta mayor disposición del artista, otros dos grabadores e impresores, los hermanos William Bernard

Cooke y George Cooke, le encargaron al pintor una gran serie de acuarelas representando los paisajes de la costa sur de Inglaterra para su reproducción en grabados de línea. El proyecto de las “Vistas pintorescas de la costa sur” vino a completarse a mediados del decenio de los años 1820 y llevó a Turner a desplegar un gran ingenio para expresar los rasgos esenciales del lugar, aquellos factores sociales, culturales, históricos y económicos subyacentes que una vez habían regido la vida allí o seguían haciéndolo (para un ejemplo de una acuarela de la serie de la “Costa sur”, véase Rye, Sussex, fechado alrededor de 1823 e incluido aquí). Con el tiempo, Turner crearía cientos de acuarelas para proyectos similares, y en una gran cantidad de ellos elaboraría, de manera similar, las verdades de un lugar con una profunda inventiva.

En 1812, Turner expuso un cuadro singularmente importante en la Academia Real, Tormenta de nieve: Aníbal y su ejército cruzan los Alpes (reproducido más adelante). El tema había intrigado al pintor desde la década de los años 1790 cuando había copiado una representación de Aníbal mirando hacia Italia por J.R. Cozens, una obra que infortunadamente se ha perdido. Sin embargo, la inspiración para un cuadro sobre el tema le llegó a Turner a finales del verano de 1810 cuando se hospedaba en Farnley Hall. Un día, Hawksworth Fawkes, el hijo de Fawkes, lo sorprendió parado en la puerta de la casa mirando hacia Wharfedale; tal como lo recuerda el joven, Turner gritó:

‘¡Hawkey! ¡Hawkey! ¡Ven acá! Mira esta tormenta eléctrica. ¿No es magnífica? ¿No es maravillosa? ¿No es sublime? Y todo el tiempo estaba tomando apuntes acerca de su forma y su color al dorso de una carta. Yo le sugerí que mejor usara un bloque de dibujo, pero dijo que la carta le servía muy bien. Estaba absorto, en trance. Ahí estaba la tormenta envolviendo y lanzando sus relámpagos sobre las colinas de Yorkshire. En un momento pasó la tormenta y Turner terminó lo que hacía. ‘¡Ahí está, Hawkey!’, dijo. ‘En dos años verás esto de nuevo y lo llamarás “Aníbal cruzando los Alpes”.’

Este relato indica de manera muy vívida no sólo la fuerza del ojo interno de Turner sino también sus precisas tendencias estéticas, ya que el poner inmediatamente un efecto natural sublime al servicio de un tema histórico épico es profundamente poético; claramente, la vastedad de la naturaleza no era un fin en si mismo para Turner, sino un mero punto de partida. Y la adhesión del artista a la Teoría de la pintura poética queda comprobada plenamente por el método que utilizó para representar a Aníbal cruzando los Alpes, puesto que sintetizó la imagen exactamente en la manera recomendada por Reynolds, en este caso fusionando la tormenta en Yorkshire con un escenario de los Alpes suizos que había visto en 1802.

Con Aníbal cruzando los Alpes, Turner hizo también un debut literario. Aunque el pintor venía añadiendo líneas de poemas a los títulos de sus obras en los catálogos de las exposiciones desde 1798, y es probable que algunas de esas líneas fueran de su propia creación, en 1812 y por primera vez, agregó versos que eran abiertamente suyos. Estos versos fueron tomados de un poema manuscrito titulado Falacias de la esperanza que parece haber existido sólo como breves extractos en muchos de los catálogos de exposiciones publicados entre 1812 y 1850, el último año que Turner expuso en la Academia.

Y sin embargo, el título de este supuesto poema épico, y a menudo los versos mismos, indican la concepción general del artista de que es falaz toda esperanza de desafiar exitosamente las fuerzas de la naturaleza, de superar las debilidades y contradicciones inherentes al ser humano, y de la redención mediante la religión. En el caso específico de Aníbal, el poema nos recuerda la ironía central de la vida del general cartaginés, consistente en que a pesar de su inmensamente exitoso esfuerzo por cruzar los Alpes y llegar a Italia, con el tiempo anularía totalmente ese logro al permitir que su fortaleza y la de sus paisanos fuera debilitada por la vida de ocio y lujos que llevó en Capua. En consecuencia, los cartagineses destruirían sus posibilidades de derrotar algún día a los romanos.

Es claro que esta ironía iba dirigida a los paisanos constructores de imperios de Turner, advirtiéndoles los peligros que los esperaban si, de manera similar, ponían sus intereses personales por encima de aquellos del Estado. En una época en la que Inglaterra seguía en guerra con Napoleón, se trataba de un mensaje muy relevante. Era común encontrar en la poesía augusta del siglo XVIII la idea de que los ciudadanos de una nación deberían evitar los intereses personales, la vanidad y el lujo para dedicarse a la búsqueda del bien común, y no hay duda de que Turner haya derivado sus ideas de allí. Él repetiría constantemente ese mensaje anticuado a partir de 1812 en imágenes cada vez más innovadoras. Estas representan no sólo a Cartago sino a otros grandes imperios posteriores como Grecia, Roma y Venecia, cuya caída por causa de los intereses individuales podrían servirle de advertencia a Inglaterra. Ese moralismo político exteriorizaba la creencia de Turner, expresada en una carta de 1811, de que es deber del poeta y, por ende, también del pintor poético, actuar como vidente moral.

El cuadro de 1812 Tormenta de nieve: Aníbal y su ejército cruzan los Alpes recibió comentarios muy favorables. Por ejemplo, el pintor estadounidense Washington Allston lo describió como “una cosa maravillosamente excelente”, y declaró que Turner era “el más grande pintor desde la época de Claude”. Pero el arte de Turner no siempre fue recibido con semejante entusiasmo. A lo largo de la primera década del siglo XIX había sido criticada severamente por el influyente experto, coleccionista y artista Sir George Beaumont, quien decía estar alarmado tanto por las libertades que Turner se tomaba con las apariencias como por las tonalidades cada vez más brillantes que empleaba. Es probable que Beaumont estuviera secretamente celoso del gran éxito artístico de Turner, ya que él mismo había sido llamado alguna vez “la cabeza de la escuela paisajista’’, un lugar que Turner había asumido con facilidad durante las décadas de los años 1790 y 1800. Dada su aversión por las pinturas de Turner, Beaumont hizo todo lo posible por desalentar a otros coleccionistas de que las compraran. Era comprensible que Turner se enfureciera por esto, aunque ya en 1810 él ya contaba con una clientela leal, lista a pagar altos precios por sus obras.

En la exposición de la Academia Real de 1813, Turner mostró una escena rural singularmente excelente, Mañana con escarcha (Galería Tate), que por primera vez nos presenta, no una grandiosa declaración, sino una pequeña escena realista de la vida cotidiana (infortunadamente el cuadro ha perdido los glaseados utilizados para transmitir la blancura de la escarcha). También se incluyó en la exposición un cuadro que había sido mostrado por primera vez en la galería de Turner en 1805, una respuesta dramática al Diluvio de Poussin. En 1814 el artista expuso dos obras, una de las cuales, Apullia en busca de Appullus (Galería Tate), contenía un ataque velado a Sir George Beaumont. Y en 1815 Turner expuso dos de sus mejores cuadros hasta la fecha, Cruzando el arroyo y Dido construye Cartago; o el surgimiento del imperio cartaginés, ambas analizadas en lo que sigue.

Turner consideró que Dido construye Cartago era su obra maestra, y cuando redactó el primer borrador de su testamento en 1829, solicitó que el lienzo fuera utilizado como su mortaja cuando muriera. Incluso le consultó a uno de sus albaceas, Francis Chantrey, si esa condición de su testamento iba a cumplirse. Habla mucho a favor de Chantrey el hecho de que haya respondido que esa disposición sería respetada, pero inmediatamente agregó que “apenas te hayan enterrado, te veré resucitado y haré que desenrollen el lienzo”. Turner vio el lado cómico de la situación y procedió a modificar el testamento para legar el cuadro a la Galería Nacional, con instrucciones de que fuera colgado al lado de la vista del puerto de Claude que lo había hecho llorar cuando pertenecía a la colección Angerstein. No sorprende que Turner apreciara especialmente este cuadro de Dido construye Cartago. Hacía tiempo que deseaba pintar una escena portuaria digna de comparación con Claude, y lo logró con este cuadro (así como con Cruzando el arroyo pintó su paisaje más “claudiano”). Pero Dido también sintetizaba todo aquello que Turner intentaba expresar tan ardua y poco claramente en sus conferencias sobre perspectiva. Con su dominio de la perspectiva, su soberbia exploración de la luz, la sombra y los reflejos, su contraste moral entre la vida y la muerte (representadas por la ciudad y la tumba solemne, respectivamente), y su total congruencia entre la hora del día, el significado y la estructura pictórica, es de seguro mucho más elocuente que cualquiera de los tortuosos discursos de Turner.

Dos años después Turner expuso el compañero de Dido construye Cartago, a saber, La decadencia del imperio cartaginés (reproducido más adelante). En la exposición de la Academia Real de 1816, expuso dos cuadros complementarios de un templo griego. En uno de ellos (colección del Duque de Northumberland) representó el edificio en ruinas, tal como se encontraba en ese momento bajo la dominación turca, mientras que en el otro (reproducido aquí) lo mostraba como debía haber sido en la antigüedad. El edificio en ruinas es presentado apropiadamente a la luz del crepúsculo, pues, metafóricamente, su tiempo había pasado. En el cuadro complementario, el artista presentó el edificio a la luz del amanecer, usando así el renacer del día no sólo para sugerir la constante renovación dentro del mundo antiguo, sino para insinuar la futura restauración de la libertad griega. Este último tema era muy importante para él, pues compartía totalmente el punto de vista de uno de sus poetas favoritos de la época augusta, James Thomson, de que Grecia era la morada antigua de la libertad y la democracia. En 1812, Turner había sido obligado a recordar la subyugación de Grecia con la publicación del segundo canto del poema de Byron, “El peregrinaje de Childe Harold”, en el que se lamenta la pérdida de la libertad griega. Los dos cuadros de 1816 pueden muy bien haber sido la afirmación más abierta del pintor de su identificación con la libertad y la democracia. Turner vivió durante el período de mayor agitación política en la historia de Europa.

Su afinidad con las exigencias de libertad política y religiosa parecen haberse expresado primero alrededor de 1800 en obras que aludían a las luchas contemporáneas por la libertad en Inglaterra y en el extranjero. Durante este período, estaba esperando ser elegido Académico y muchos de los principales miembros de la Academia Real, como Barry, Fuseli y Smirke, eran conocidos por sus opiniones libertarias. Pintando esos cuadros, Turner podría estar asegurando sus votos. Por esa época, hasta el más fiel de los futuros clientes de Turner, Walter Fawkes, defendía convicciones republicanas, aunque más tarde moderó su posición (al menos públicamente). No hay duda alguna de que la afinidad entre sus posiciones políticas afianzó el vínculo entre Turner y Fawkes a partir de 1808. Más aún, se sabe que el pintor leía literatura política censurada a comienzos de la década de los años 1820. Seguiría expresando sutilmente sus concepciones libertarias durante el resto de ese decenio mientras que los griegos luchaban por su libertad y aumentaba el clamor por las reformas parlamentarias en Inglaterra. En varias obras realizadas entre 1829 y 1833, Turner aludiría a esta última lucha que fue la cuestión más sobresaliente en la política inglesa en vida del pintor. En uno de esos diseños, una acuarela que representaba una elección parlamentaria en Northampton, aquí reproducida, dejaría en claro su apoyo a la reforma del Parlamento, ya que el dibujo muestra la elección de Lord Althorp, el ministro de Hacienda durante la administración reformista de Earl Grey. Una vez lograda la independencia de Grecia en 1830, Turner celebraría en varias obras el renacer de la libertad (véase, por ejemplo, la acuarela de una fuente en la isla de Quios, reproducida en lo que sigue). La identificación del artista con el libertarismo es perfectamente comprensible dado su origen humilde y su gran simpatía por la humanidad común y corriente. Aunque siempre tuvo que ser muy cauteloso al expresar sus opiniones políticas, ya que la mayoría de sus clientes pudientes eran conservadores y se oponían a la reforma, Turner jamás le daría la espalda ni a la clase social a la que pertenecía ni a las aspiraciones políticas de ésta.

El pintor retomó sus giras en la década de los años 1810. En 1811, 1813 y 1814 visitó el West Country con el fin de obtener material para la serie de la “Costa sur” y otros proyectos de grabados. En el viaje de 1813 pasó una temporada especialmente agradable en Plymouth donde fue muy agasajado localmente. Invitó a sus amigos a almuerzos campestres, paseó en barco durante las tormentas, algo que le encantaba dado que era buen marinero, y una vez más pintó óleos al aire libre.

En 1816 emprendió una extensa gira por el norte de Inglaterra con el fin de recolectar temas para unas acuarelas que serían reproducidas en grabados en el proyecto de la “Historia de Richmondshire”, un estudio de un condado que en la época medieval se extendía desde Richmond en Yorkshire hasta Lonsdale en Lancashire. No pudo haber escogido una peor época para el viaje puesto que una erupción volcánica en el Pacífico el año anterior estaba causando una alteración aguda de los patrones climáticos mundiales, con lluvias interminables en Inglaterra (donde lo llamaron “el año sin verano”). Originalmente Turner debía haber hecho 120 acuarelas para el proyecto, y le habrían pagado la cuantiosa suma de 3.000 guineas por los dibujos. Infortunadamente, el proyecto murió poco después de haber comenzado debido a la falta de entusiasmo público por los textos antiguos que acompañaban las imágenes de Turner. En ese momento el artista había realizado sólo veintiuna acuarelas, una de las cuales se incluye aquí (Recodo del Lune, mirando hacia el Castillo Hornby). En 1817 el pintor volvió al continente, haciendo una parada en el escenario de la reciente batalla de Waterloo antes de iniciar su gira por la Renania y de visitar Holanda, donde examinó los Rembrandts en el Rijksmuseum de Ámsterdam. El año siguiente expuso en la Academia Real pinturas admirables de Waterloo justo después de la batalla y del río Maas en Dordrecht con las embarcaciones paradas por falta de viento (ambas obras se reproducen aquí); una vez más, Turner utilizó un par de cuadros para contrastar la guerra y la paz. La vista de Dordrecht fue adquirida por Walter Fawkes, quien la instaló encima de la chimenea en Farnley Hall como pieza central de su colección. Fawkes compró también una serie completa de 50 acuarelas en aguada gris sobre papel que Turner había hecho en Renania. Y en 1819 Fawkes exhibió públicamente una parte considerable de su enorme colección de acuarelas de Turner en su residencia londinense. Escribió para el catálogo una impresionante dedicatoria a Turner, afirmando que nunca había contemplado las obras del artista “sin sentir intensamente el deleite que he experimentado, durante la mayor parte de mi vida, con el ejercicio de su talento y el placer de su compañía.” Esta dedicatoria debe haber complacido muchísimo al artista.

Turner visitó finalmente Italia en 1819, aunque ya había hecho varias acuarelas magníficas de escenas italianas a partir de bocetos de otras personas. Estuvo en Milán, Venecia, Roma, Nápoles, Sorrento y Paestum, antes de dirigirse hacia el norte y talvez pasar la Navidad en Florencia. Su viaje de regreso se realizó a fines de enero de 1820, cuando cruzó el Paso del Mont Cenis y su coche se volcó durante una tormenta de nieve (sin desperdiciar nada, volcaría esta experiencia en imágenes más adelante en la forma de una vívida acuarela que se encuentra actualmente en la galería de Arte de Birmingham). Llegó a Londres cargado con unos 2.000 bocetos y estudios, e inmediatamente comenzó uno de sus cuadros más grandes (aquí reproducido). Se trata de una vista desde la logia del Vaticano, con el pintor renacentista Rafael en primer plano. Fue exhibido en la exposición de 1820 de la Academia Real, para conmemorar los trescientos años de la muerte del maestro italiano. Aunque Turner estuvo cada vez más ocupado haciendo pequeñas acuarelas para los grabadores durante la década de los años 1820 (tales como el dibujo de Portsmouth discutido más adelante), quizá sus logros más admirables de la primera mitad del decenio fueron las grandes y magníficamente trabajadas acuarelas realizadas para el proyecto “Vistas marinas” (del cual se reproducen dos ejemplos). No menos impresionantes son los óleos La bahía de Baia: Apolo y la Sibila, expuesto en la Academia en 1823, y La batalla de Trafalgar, creado entre 1822 y 1824 para ser colgado en el Palacio de St. James.

En La bahía de Baia (aquí reproducido) Turner demuestra una vez más su profundo sentido de la ironía, pues el cuadro muestra al dios Apolo otorgándole la vida eterna a la Sibila Cumea a cambio de sus favores. Infortunadamente, la pobre dama olvida pedirle también la belleza eterna necesaria para acompañar su longevidad. Los edificios abandonados y en ruinas que aparecen en el trasfondo sugieren la próxima decadencia física de la Sibila, mientras que la belleza del paisaje circundante le da a esa decadencia una dimensión irónica. No es raro que La batalla de Trafalgar sea imponente, pues fue el cuadro más grande pintado por Turner y capta plenamente las fuerzas enormes desencadenadas por la guerra. Los problemas que tuvo el artista con esta obra, así como su triste suerte, se relata en la discusión detallada del cuadro que se incluye más adelante.

En 1825 Turner emprendió aun otra serie ambiciosa de acuarelas para su reproducción en grabado. Se trata de la serie “Vistas pintorescas de Inglaterra y Gales”, un grupo de dibujos que ha sido felizmente descrito como “el documento central de su arte”. Al igual que la serie de “Richmondshire”, el proyecto de “Inglaterra y Gales” debía constar de 120 diseños, pero esta vez el proyecto sobrevivió suficiente para que el pintor realizara unas 100 de las imágenes proyectadas. Tristemente, la empresa fue cancelada en 1838, debido a que los grabados no se estaba vendiendo y a otros factores que hacían poco económica su impresión.

En 1829 Turner expuso en Londres un grupo bastante grande de las acuarelas de “Inglaterra y Gales”, y volvió a hacerlo en lo que debe haber sido una muestra deslumbrante en 1833, cuando se expusieron 67 dibujos. Los diseños de “Inglaterra y Gales” representan casi todos los aspectos del paisaje y de la vida ingleses, mientras que el dominio sin igual de Turner del medio de la acuarela es evidente en todo sentido. A lo largo de las décadas de los años 1820 y 1830, el pintor estuvo también tremendamente ocupado produciendo maravillosas acuarelas para una cantidad de proyectos de grabado. Entre estas había estudios topográficos de los puertos, los ríos, y la costa este de Inglaterra, exploraciones de los ríos de Francia (parte de un proyecto de estudiar los ríos de Europa que nunca avanzó más allá de incursiones en la región del Sena y del Loira), e ilustraciones para libros de la poesía reunida de Sir Walter Scott, Lord Byron, Samuel Rogers y Thomas Campbell.

Además, Turner encontró también el tiempo para producir ilustraciones para la prosa reunida de Scott, y para representar los paisajes de la Biblia. Aunque nunca había ido a Tierra Santa, elaboró estas obras a partir de bosquejos hechos por otros viajeros. Con razón habría podido lamentarse, como lo había hecho a mediados del decenio de los años de 1820, de que no hay “jamás vacaciones para mí”.. Tal como hemos visto, al inicio de su carrera Turner impulsado por la necesidad, había desarrollado un método para la producción en línea de sus acuarelas. Naturalmente, ese procedimiento fue inmensamente útil cuando tenía que crear grandes cantidades de acuarelas para los grabados. Un testigo presencial nos ha dejado dos recuentos de la técnica acuarelista del pintor:

Había cuatro tablas de dibujo, cada una con una manija atornillada por detrás. Tras bosquejar el tema de manera fluida, Turner agarraba la manija y sumergía la pintura en un balde de agua que tenía al lado. Luego, muy rápidamente aplicaba la aguada de colores principales, mezclando un tono con otro, hasta que estaba completa esta fase del trabajo. Mientras se secaba este dibujo, repetía el procedimiento con la segunda tabla. Cuando terminaba con la cuarta tabla, ya la primera estaba seca para los toques finales.

....[Turner] estiraba el papel sobre las tablas y luego de sumergirlo en agua, aplicaba los colores sobre el papel todavía mojado, utilizando veteados y gradaciones. El proceso de terminado era maravillosamente rápido, pues él indicaba las masas e incidencia de la luz, sacaba penumbras, borraba realces y sombreaba y salpicaba hasta que el diseño estuviera terminado. Esta rapidez, fundamentada en su práctica de la escala desde muy joven, le permitió a Turner preservar la pureza y la luminosidad de su trabajo y pintar a un ritmo prodigiosamente rápido.

A juzgar por los resultados de estos procesos de trabajo veloces y creativamente económicos, las intensas presiones a las que estaba sujeto Turner por parte de los grabadores parecen haber estimulado, más que obstaculizado, sus capacidades creativas.

En agosto de 1828 Turner viajó de nuevo a Italia. Estuvo principalmente en Roma donde pintó y expuso sus obras. La muestra atrajo a más de mil visitantes, la mayoría de los cuales quedaron estupefactos por lo que vieron. En su viaje de regreso a casa, en enero de 1829, su coche se volcó otra vez en la nieve (tal como había sucedido nueve años atrás), esta vez en Mont de Tarare cerca de Lyons en Francia. Una vez más el artista no desaprovechó la ocasión y registró esta experiencia en una acuarela (reproducida aquí) exhibida en la exposición de la Academia en 1829. Esta vez se incluyó a sí mismo en el cuadro, con sombrero de copa y en primer plano.

Otra obra expuesta por Turner en la Academia en 1829 fue Ulises se burla de Polifemo-Odisea de Homero (reproducido más adelante). En relación con este cuadro al óleo, El Times comentó que “ningún otro artista viviente...puede ejercer nada parecido a ese poder mágico que Turner ejerce con tanta facilidad”. Más tarde, John Ruskin llamaría a Ulises “el cuadro central en la carrera de Turner”. En términos de color, al menos, uno puede entender por qué lo dijo, pues el artista ya estaba logrando una belleza en el color que era perfectamente congruente con las “Bellezas Ideales” de la forma que había aprendido a dominar. Este color ideal derivaba de los fundamentos mismos del color artístico, pues se basaba en los colores primarios amarillo, rojo y azul, con toda clase de modulaciones maravillosamente sutiles entre ellos.

Naturalmente, a Turner siempre le interesó profundamente la teoría del color y ese interés se vio estimulado enormemente por la investigación que hizo de la ciencia de la óptica con motivo de sus clases de perspectiva. En 1818 había incluido el tema del color en aquellas conferencias cuyo tema era la organización espacial y pictórica. Por esa época, se efectuó un cambio sutil en los colores de Turner, y de ahí en adelante se hizo evidente una mayor utilización de los colores primarios, así como una luminosidad más intensa. La visita de Turner a Italia en 1819 estimuló enormemente su sentido de la vivacidad del color, lo cual parece natural, dado que la sensibilidad para el color de la mayoría de los artistas del norte de Europa se transforma mediante su contacto con la luz y el color italianos. Ya en 1832 se había reconocido ese cambio en los colores de Turner, cuando una enciclopedia publicada en Edimburgo afirmó que “el genio de Turner parece estremecerse en el borde de un nuevo descubrimiento con respecto al color”. A finales de la década de los años 1820, cuando apareció Ulises se mofa de Polifemo, dicho ‘descubrimiento’ se había consolidado plenamente y Turner comenzó a crear gamas de color que jamás han sido igualadas, y mucho menos superadas, por ningún otro pintor.

En octubre de 1825 murió Walter Fawkes. A partir de ese momento, Turner se negó a regresar a Farnley Hall, dado que le traía demasiados recuerdos del amigo. Estaba claramente afectado por la muerte de Fawkes, y tenía razón para estarlo ya que era sólo seis años menor que su amigo de Yorkshire.

A comienzos de 1827 Turner le escribió a un amigo:

¡Ay! Se ha ido mi viejo amigo ... y yo debo seguirlo; de hecho me siento casi un millón de veces más al borde de la eternidad, con mi padre solo unos pocos pasos antes de mí, por así decirlo...

En septiembre de 1829 el pintor se acercó aún más a ese borde con la muerte de su padre William Turner, que lo dejó totalmente desconsolado; como decía un amigo: “Turner nunca fue la misma persona tras la muerte de su padre; su familia se había desintegrado”. Los dos habían tenido una relación muy cercana, sin duda por la enfermedad de Mary Turner. Durante muchos años, William Turner había sido el factótum de su hijo, estirando los lienzos y barnizándolos cuando estaban terminados, lo cual había llevado a Turner a bromear acerca del hecho de que su padre le comenzaba y le terminaba sus cuadros. Prueba de ese sentirse “al borde de la eternidad” tras la muerte de su padre fue el hecho de que Turner redactó el primer borrador de su testamento menos de diez días después del fallecimiento del padre.

A las muerte de Fawkes y del padre de Turner se unieron otras tristes pérdidas en ese período, especialmente la de Henry Fuseli en 1825 y de Sir Thomas Lawrence PRA a comienzos de 1830. Turner representó el funeral de Lawrence en una impresionante acuarela que expuso en la Academia Real más tarde ese año. Este sería el último dibujo que expondría allí, ya que las obras sobre papel eran colgadas en sitios menos favorables en la Academia y en ese entonces, Turner podía darse el gusto de exponer sus acuarelas en condiciones más ventajosas que en otra parte (tal como lo había hecho en 1829 y lo volvería a hacer en 1833). Y dado que el artista se negó a regresar a Farnley después de 1827, optó por quedarse en otro “hogar fuera del hogar”, a saber, Petworth House en Sussex, de propiedad de uno de sus clientes. Se trataba de la residencia campestre de George Wyndham, tercer Conde de Egremont, quien era un coleccionista de gusto exquisito y gran vigor. Le había comprado a Turner su primer cuadro a comienzos de siglo, y cuando murió en 1837 era dueño de diecinueve óleos suyos. En Petworth, Turner era libre de ir y venir a su antojo, aunque la diferencia de edades entre el artista y su mecenas –el conde tenía setenta y seis años cuando el pintor de cincuenta y dos años empezó a visitar su casa con regularidad en 1827- significó que Turner nunca podría tener con él una relación tan cercana como la que había tenido con Walter Fawkes. Tras la muerte del conde en 1837, Turner evitaría a Petworth, tal como antes había evitado a Farnley Hall, y por la misma razón: la muerte le cerraba ciertas puertas durante su vida.

Durante el montaje de la exposición de la Acadenia Real en 1831, Turner entraría en conflicto con John Constable RA (1776-1837). Los dos pintores se habían conocido en 1813 cuando Constable se había sentado junto a Turner en una comida de la Academia y había quedado admirado por la personalidad de aquel e impresionado por su intelecto. Y Constable admiraba las obras de Turner y había elogiado sus cualidades visionarias en 1828. Pero en 1831, cuando Constable formaba parte del comité de selección, remplazó el cuadro de Turner del Palacio de Calígula y Puente ( Galería Tate) con una de sus propias obras, la Catedral de Salisbury vista desde las praderas (Galería Nacional, Londres). El pintor David Roberts RA (1796-1864) estuvo presente en la reunión que sostuvieron los dos pintores poco después y registró lo sucedido en una prosa gramaticalmente incorrecta.

Constable una persona engreída y egoísta... no dudó en describirle a todos en voz alta las duras tareas que había enfrentado al montar la exposición. Según su versión, su desinterés y su deseo de cumplir con ese deber sagrado habían sido intachables. Muy infortunadamente para él, uno de los cuadros de Turner había sido eliminado tras el arreglo del salón donde lo habían colocado... Turner lo atacó furiosamente; era evidente para todos los presentes que Turner lo detestaba; todos los presentes estaban confusos sobre qué hacer o decir para parar la disputa.. Constable se retorcía y hacía aparecer o trataba de hacer aparecer que al remover el cuadro sólo estaba teniendo en cuenta la mejor iluminación y el mejor arreglo para Turner. Y éste volvía incesantemente a la carga diciendo que bueno pero que por qué había colgado un cuadro suyo en ese sitio. Debo decir que Constable me pareció a mí y le debió parecer a los demás como un criminal descubierto, y debo agregar que Turner lo atacó sin piedad. Pero como se lo había buscado casi nadie sintió lástima por él.

No obstante, Turner logró su venganza en la Academia Real el año siguiente; tal como señala C.R. Leslie:

En 1832, cuando Constable expuso su Inauguración del puente de Waterloo [Colección privada], el cuadro fue colocado en ... uno de los salones pequeños de Somerset House. Junto a él había una marina de Turner, un cuadro gris, hermoso y verdadero, pero sin un solo color positivo en ninguna parte [Helvoetsluys;– la Ciudad de Utrecht, 64, zarpando, Tokio, Museo Fuji]. El Waterloo de Constable parecía pintando en oro y plata líquidos, y Turner entró varias veces al salón mientras que [Constable] realzaba con bermellón y laca las decoraciones y banderas de las barcazas de la ciudad. Turner se paró detrás de él, mirando su propio cuadro desde el Waterloo, y, finalmente, trajo su paleta del gran salón donde había estado retocando otro cuadro, añadió una mancha de rojo plomo algo más grande que un chelín a su mar gris y se fue sin decir una sola palabra. La intensidad del rojo plomo, mucho más vívida por la frialdad del cuadro, hizo que el bermellón y la laca de Constable parecieran débiles. Yo entré al salón justo cuando Turner salía. “Él ha estado aquí”, dijo Constable, “y ha disparado una escopeta”...El gran hombre no volvió a entrar al salón durante día y medio, y luego, durante los últimos minutos permitidos para retoques, glaseó la mancha escarlata que había añadido al cuadro y la convirtió en una boya.

A Turner le encantaba hacer estos juegos visuales en las paredes de la Academia, donde los cuadros se colgaban marco contra marco. Sin embargo, no siempre ganaba esos concursos. Su gran amigo, George Jones RA (1786-1869), recuerda que en la exposición de 1833:

la vista de Venecia con Canaletti pintando [de Turner, hoy día en Galería Tate] estaba colgado al lado de un cuadro mío que tenía un cielo muy azul. [Turner] bromeó conmigo sobre eso y me dijo que si yo no lo alteraba, él lo opacaría con colores brillantes, cosa que hizo añadiéndole azul a su cuadro ... y se fue a trabajar en otro cuadro. A mí me divirtió mucho la broma y decidí imitarla, metiéndole mucho blanco a mi cielo, lo que hizo que el suyo se viera demasiado azul. Al día siguiente él vio lo que yo había hecho, se rió con ganas, me dio una palmada en la espalda y me dijo que disfrutara la victoria.

Turner también demostró en público su virtuosismo durante la década de los años 1830, cuando solía enviar a las exposiciones de la Academia Real de la British Institution bocetos con apenas la primera capa de pintura para luego completarlos durante los días permitidos para barnizar los cuadros. Quizás el ejemplo más espectacular de esta práctica tuvo lugar sobre los muros de la British Institution cuando, en 1835, en un solo día, Turner pintó casi la totalidad de El incendio de la Casa de los Lores y de los Comunes (un cuadro que se analiza más adelante). Comenzó a trabajar al amanecer y pintó todo el día, rodeado por un círculo de admiradores y sin retirarse una sola vez para apreciar los efectos visuales de su trabajo. Finalmente, el cuadro estuvo terminado. Tal como lo relata un testigo:

Turner recogió sus herramientas de trabajo, las metió en una caja, la cerró y, luego, todavía mirando hacia la pared y a cierta distancia de ella, se retiró sin decirle una palabra a nadie. Al llegar a las escaleras, ubicadas en el centro del salón, bajó tan rápidamente como pudo. Todos miraban con una sonrisa de perplejidad, y Maclise, que estaba parado allí cerca, comentó: “Eso es magistral, él no se detiene a mirar su trabajo; sabe que está terminado y se va”.

Se ha sugerido, plausiblemente, que Turner fue llevado a demostrar ese virtuosismo despreocupado tras haber visto al violinista Paganini tomarse a Londres por asalto con una ecuanimidad artística semejante a comienzos del decenio de los años 1830. Turner continuó sus giras en la década de los años 1830, y realizó un viaje particularmente importante en 1833. Tras exponer la vista de Venecia que había realzado con el azul en la competencia con George Jones, Turner regresó a la ciudad, con la clara intención de conocerla mejor (no se había quedado mucho tiempo allí en 1819). Desde 1833 en adelante, dicha ciudad dominaría cada vez más la temática italiana de Turner, debido a que su apariencia a menudo etérea le tocaba profundamente su fibra imaginativa. Regresaría a Venecia en 1840.

Otra peregrinación importante tuvo lugar en 1835, cuando Turner emprendió una gran gira por Europa. Después de navegar hasta Hamburgo, continuaría hacia Copenhague, Berlín, Dresde, Praga, Nuremberg, Würzburg y Francfort-am-Main, antes de viajar río abajo por el Rín hacia Róterdam. Otro fin secundario de su gira puede haber sido visitar algunos de los principales museos y colecciones de arte del continente con el objetivo de asesorar a un comité gubernamental que por ese entonces estaba diseñando los planos para un edificio ubicado en Trafalgar Square, que albergaría tanto la Galería Nacional como la Academia Real. A partir de 1833 la vida del pintor tendría una nueva compañía. Turner había seguido visitando Margate a lo largo de los años, y últimamente se había estado hospedando donde la señora Sophia Caroline Booth y su esposo, quien falleció en 1833. Poco después de esto, el artista inició una relación física con la viuda y, eventualmente, en la década de los años 1840, ella se trasladaría a Londres y viviría con él en una casa que ella había adquirido en Chelsea. David Roberts habló con ella poco después de la muerte de Turner en 1851, y luego escribió lo siguiente (en su prosa imperfecta):

...durante unos 18 años...convivieron como marido y mujer, bajo el nombre de Sr. & Sra. Booth....Pero lo más extraordinario de esta narración es que, con excepción del primer año, ¡él nunca contribuyó ni un chelín a su manutenciòn mutual! Pero durante 18 años ella los mantuvo sola y compró la casa de Chelsea con dinero que ella había ahorrado antes o que había heredado...Turner se rehusó a dar un céntimo para ello...Ella me asegura que el único dinero que Ella tiene que fuera de propiedad de él son tres coronas y media que se encontró en su bolsillo después de su muerte, renegridas por haber permanecido tanto tiempo en el bolsillo y que ella ha guardado como recuerdo...

Turner se había ganado la fama de tacaño desde muy joven. Sin duda ahorraba cada penique dado que en su niñez había presenciado los efectos destructivos de la pobreza en el área llena de tugurios de Covent Garden. E incluso cuando se hizo rico mantuvo sus hábitos de tacañería. No obstante, al redactar su primer testamento en 1829, surgió un fin noble de su tacañería habitual. Turner era bien consciente de la precariedad de la fortuna de los artistas. Esa percepción lo había llevado a convertirse en uno de los fundadores de la Artists’ General Benevolent Institution ( Institución General de Beneficencia de los Artistas) en 1814, y a ser uno de los primeros presidentes y tesoreros de esta organización benéfica. Tras algunos desacuerdos sobre las políticas de gastos –a Turner no le gustaba desembolsar dineros– intentó establecer su propia fundación de beneficencia, la cual sería financiada con su patrimonio y se conocería como el “Regalo de Turner”. Estaba diseñada para mantener a artistas viejos y pobres en casas de beneficencia que se construirían en unos terrenos en Twickenham donados también por el artista. Tristemente, ese proyecto de beneficencia nunca se convertiría en realidad, como veremos a continuación.

A lo largo de los decenios de los años 1830 y 1840, Turner mantuvo una producción constante de obras maestras, tanto óleos como acuarelas. El público no siempre lograba interpretar las imágenes o descifrar sus significados, pero esa incomprensión nunca llevó al pintor a hacer que sus representaciones fueran más accesibles visualmente ni a simplificar lo que tenía que decir; más bien, la falta de comprensión lo llevó a hacerle las cosas más difíciles a su público. Pero aunque algunos cuadros como la escena veneciana de 1836 que muestra a Julieta y su niñera (Colecciòn privada, argentina) resultaban difíciles de entender –pues ¿por qué habría de ubicarse a Julieta en una ciudad que jamás visita en la obra de Shakespeare?– el público no tuvo dificultad alguna en comprender una obra maestra aún más grande expuesta en 1839.

Desde un comienzo, El barco de guerra “Temeraire” fue interpretado como un comentario nostálgico sobre la desaparición de la era de los barcos de vela y el advenimiento de los de vapor. Si interpretamos el cuadro totalmente en estos términos, sería algo inusual, ya que el pintor solía acoger los cambios tecnológicos. Así, en la década de los años 1820 había celebrado la llegada del vapor en una vista de Dover que se discute más adelante, mientras que cinco años después de pintar el “Temeraire”, volvería a expresar su entusiasmo ante la llegada de la moderna época industrial en Lluvia, vapor y velocidad- el Gran Ferrocarril del Oeste de 1844, que también se reproduce aquí. En el decenio de los años 1840, el pintor se interesó por las exploraciones polares, dando así otra muestra de su permanente curiosidad por el mundo que lo rodeaba. Pero en El barco de guerra “Temeraire” Turner no sólo conmemoró el fin de una época; también le dio la bienvenida a la época que había llegado a remplazarla, ya que el cuadro celebra de manera sutil el poder físico del vapor, tal como se verá en lo que sigue.

La acogida favorable de El barco de guerra “Temeraire” debió ser muy gratificante para Turner, especialmente porque las reseñas periodísticas aparecidas en el decenio de los años 1830 expresaban hostilidad hacia sus obras. La “indefinición” del artista, su respuesta a la pintura, sus significados complejos y a menudo desconcertantes, y sus gamas de color cada vez más intensas (sobre todo, su amor por el amarillo) no eran exactamente lo indicado para conquistar los corazones y las mentes de los victorianos que preferían el realismo fotográfico a la falta de definición, la suavidad a la soltura en las pinceladas y el manejo del color, el sentimentalismo al idealismo académico, y un colorido almibarado a las tonalidades brillantes que con frecuencia les presentaba Turner. Pero, a partir de 1839, y particularmente debido a las vituperaciones de las que fue objeto Julieta y su niñera en 1836 por parte de un crítico mezquino, la comprensión pública de lo que pretendía Turner recibiría un impulso por parte de un nuevo defensor. Se trataba de John Ruskin, quien, entre 1843 y 1860, publicó una evaluación de la obra de Turner en cinco volúmenes titulados Pintores modernos. Además de volver sobre temas ya tratados, el libro de Ruskin pretendía demostrar que “Hemos tenido, viviendo entre nosotros y trabajando para nosotros, al más grande pintor de todos los tiempos”. Obviamente, Turner no podía estar sino satisfecho con el apoyo de Ruskin y, de hecho, le debe haber proporcionado mucho consuelo durante sus últimos años de vida.

Aparte de eso, las décadas de los años 1830 y 1840 no fueron una época muy feliz para Turner. Se resintió al haber sido pasado por alto para recibir el título de “Sir”, mientras que figuras menores tales como Augustus Wall Callcott RA (1779-1844) y William Allan RA (1782-1850) habían recibido ese honor. (No obstante, eso era inevitable dado que la reina Victoria pensaba que Turner estaba completamente loco). Y, con el paso del tiempo, aumentó su desconsuelo ante la idea de la muerte. Esto tuvo como resultado un comportamiento algo desequilibrado, como el volverse muy reservado respecto a su segundo hogar con la señora Booth en Chelsea, donde le bastaba ser conocido como el “Almirante Booth”. También le dio por tomar, aunque moderadamente. La obsesión por acumular impresiones de sus grabados lo llevó a comprar la totalidad del inventario de los grabadores de “Inglaterra y Gales” cuando fue subastado en 1839, y luego lo dejó podrir en su casa de la calle Queen Anne Street. Más aún, aunque a finales del decenio de los años 1840 ya tenía la idea de que todos sus óleos terminados fueran a parar a la Galería Nacional después de su muerte (un deseo que formuló en los últimos codicilos a su testamento en 1848 y 1849), hizo poco por asegurarse de que se mantuvieran en buenas condiciones. A pesar del temor a la muerte, un temor que no se veía aliviado por la creencia en la vida después de la muerte, el artista no permitió que esas ansiedades y las excentricidades que causaban oscurecieran su obra. Por el contrario, sus pinturas y dibujos tardíos se hicieron aún más hermosos puesto que su creador los utilizaba para esquivar sus temores y llevar el idealismo de toda una vida a su triunfal conclusión.

En 1841, y durante los tres veranos subsiguientes, Turner regresó a Suiza. Cuatro series de acuarelas fueron el resultado de esos viajes. Se trata de algunas de las más grandes creaciones del artista, ya que en medio de la inmensidad, la belleza y la soledad de los Alpes, halló algo de consuelo ante la idea de la muerte. En la última serie, especialmente, es decir, dibujos creados probablemente entre 1846 y 1850, es posible percibir un impulso continuo que subyace a las apariencias de los diferentes objetos. En consecuencia, el universo visible se llena de una energía primordial. Estas características son igualmente evidentes en un grupo de óleos realizados después de 1845 a partir de las viejas imágenes del Liber Studiorum, obras en las que la luz, el color y la energía son intensificados en grado máximo, disolviendo las formas en el proceso. Las tardías pinturas del Liber no celebran solamente el mundo físico: su energía pulsante, la intensidad de la luz y la disolución de las formas son claras expresiones de algo que está más allá del ámbito de lo físico. Dada la atracción duradera que ejerció sobre Turner el idealismo académico, en cuyo núcleo se hallaba un sistema metafísico platónico que había aceptado desde muy joven, no hay duda de que en sus últimas imágenes radiantes estaba proyectando una realidad sobrenatural, que correspondía al mundo de las ideas esbozado por Platón. Y no hay inconsistencia alguna entre la identificación vitalicia de Turner con u sistema metafísico semejante y su presunta afirmación de que “El Sol es Dios”, puesto que la luz brillante de estos últimos cuadros es mucho más que el sol hedonista que más tarde los impresionistas franceses amarían tanto. Más bien, estamos contemplando la deidad de Turner, la esencia y la fuente de la creación, la divinidad misma, cuyas energías todo lo recorren.

En 1845, el pintor fue el presidente oficial de la Academia Real por un período, cuando el presidente electo, Sir Martin Archer Shee (1769-1850), se puso demasiado enfermo para desempeñar sus tareas. Y en ese mismo año, Turner realizó su última gira de dibujo, visitando esta vez el norte de Francia y al rey Luís Felipe, un viejo amigo de sus tiempos en Twickenham. Pero la salud de Turner empezó a flaquear en 1845, y para finales del año siguiente había empeorado bastante. Y no ayudó para nada que estuviera perdiendo todos los dientes y en sus últimos años se viera obligado a nutrirse con tan solo chupar los alimentos. Siguió exponiendo unas pocas obras todos los años en la Academia (aunque no en 1848, la primera vez que no exponía desde 1824), pero poco a poco perdió la coordinación física necesaria para pintar. Sin embargo, en 1850 reunió los últimos vestigios de fuerza para terminar cuatro óleos sobre el tema de Dido y Eneas. Este tema puede haber tenido un significado personal, pues la dedicación de Turner a su arte se parecía a la devoción de Eneas por el deber, una obligación que había llevado al príncipe troyano a abandonar a la reina Dido con el fin de viajar a Italia y fundar a Roma. Como Eneas, Turner también había renunciado a una vida fácil, al goce de su riqueza, al matrimonio y a los placeres de los sentidos, por una vocación más elevada, mientras que la reina Dido simbolizaba todo aquello a lo cual había renunciado. Tras exponer estas últimas cuatro obras en la Academia Real, a finales de la primavera de 1850, parece que Turner estaba demasiado débil físicamente para seguir pintando. Esperó la muerte durante dieciocho meses, con temor y tristeza. Ocasionalmente lo sacaban a la azotea de la casa de Chelsea para ver salir el sol sobre las praderas de Battersea al otro lado del río –lo que él llamaba la “vista holandesa”– o para verlo ponerse tras las colinas río arriba en la distancia, su “vista inglesa”. Pero eso era todo: lo demás era silencio.

Joseph Mallord William Turner murió el 19 de diciembre de 1851 y fue sepultado en la Catedral de San Pablo, casi al lado de Sir Joshua Reynolds, tal como lo había solicitado. Aparte de las más de dos mil pinturas y acuarelas que se hallaban en manos privadas, dejó una inmensa cantidad de trabajo en los estudios de Queen Anne Street West y Davis Place, Cremorne New Road, Chelsea – unos 282 óleos terminados y sin terminar, y 19.049 dibujos y bocetos en acuarela, lápiz y otros medios (además de decenas de miles de grabados, que fueron vendidos en 1874). Su patrimonio fue avaluado en £140.000, una suma cuyo exacto valor moderno es incalculable pero que podría estimarse multiplicándola por cien. El testamento contenía dos disposiciones principales: que se construyera una galería para albergar las obras de Turner, y que se creara el “regalo de Turner”. No obstante, el testamento fue objetado por los parientes de Turner y declarado nulo por un tecnicismo jurídico. En consecuencia, los parientes se quedaron con el dinero y se vio frustrada la institución de beneficencia. Por el lado positivo, la nación adquirió tanto las pinturas al óleo terminadas como las inacabadas, además de todas las acuarelas, los cuadernos de bocetos y los estudios que se estaban empolvando en los estudios. Sin embargo, fue en 1987 que se creó una galería específicamente para albergar esas obras. Esto se logró gracias a la generosidad privada y a la presión ejercida por un grupo de acción, la Turner Society.

El triunfo de la avaricia privada sobre la realización del “regalo de Turner” fue brutalmente irónico, dado que el pintor había sido tan desinteresado al acumular riquezas con el fin de crear su fundación de beneficencia. Claro está que con el tiempo el Estado Benefactor asumiría el cuidado de los artistas viejos y empobrecidos, así que el fracaso de la fundación de beneficencia no tendría tanta importancia. Y, en última instancia, los regalos supremos de Turner fueron la donación de sus obras a la nación británica y su arte en general. Los dos maravillosos legados perduran en un cuerpo de obras que puede haber sido igualado en tamaño y calidad, pero que jamás ha sido superado en cuanto a belleza, poder y profundidad. El arte de Turner nos lleva con frecuencia al núcleo mismo de las apariencias y del comportamiento natural, y su intención era forjar todo tipo de alianzas con la realidad imaginativa. Pero, definitivamente, Turner no era un simple paisajista y pintor de marinas; era también un pintor de la humanidad. En cuanto tal, nos proporcionó profundos análisis de la naturaleza de la condición humana y de las circunstancias en las que vivimos. Que lo haya hecho a través de un lenguaje pictórico totalmente innovador no debe cegarnos al hecho de que su nueva orientación visual en el arte se basaba en objetivos muy tradicionales. Turner se hallaba en el umbral de nuestra época artística presente, ya que fue el último de los antiguos maestros y el primero de los modernos. Es sólo cuando lo vemos conjuntamente en estos dos roles y apreciamos simultáneamente su vasta complejidad pictórica, intelectual y artística, que estaremos en una posición adecuada para evaluar el alcance extraordinario de su genio, que todavía espera ser plenamente descubierto.