Su vida

Amedeo Modigliani nació en Italia en 1884 y murió en París a la edad de treinta y cinco años. Era judío, de madre francesa y padre italiano, por lo cual creció rodeado por tres culturas. Fue un hombre apasionado y seductor que tuvo numerosas amantes. Su visión única fue enriquecida por el aprecio por la herencia artística italiana y clásica, su comprensión de la sensibilidad y el estilo francés, en particular la rica atmósfera artística de París a principios del siglo XX, y su percepción intelectual inspirada por la tradición judía.

A diferencia de otros artistas vanguardistas, Modigliani pintó principalmente retratos, que eran por lo general alargados, de forma poco realista y con un aire melancólico, y desnudos, que descubren una belleza llena de gracia y un extraño erotismo. En 1906, Modigliani se trasladó a París, centro de la innovación artística y mercado internacional del arte. Frecuentaba los cafés y las galerías de Montmartre y Montparnasse, donde se congregaban diversos grupos de artistas. Pronto se hizo amigo del pintor post impresionista (además de alcohólico) Maurice Utrillo (1883-1955) y del pintor alemán Ludwig Meidner (1844-1966), quien describió a Modigliani como el “último verdadero bohemio” (Doris Krystof, Modigliani).

La madre le enviaba el dinero que podía ahorrar, pero Modigliani era sumamente pobre y debía cambiar de albergue con frecuencia, a veces incluso tenía que abandonar su trabajo cuando debía huir sin pagar el alquiler. Fernande Olivier, la primera novia de Pablo Picasso (1881-1973) en París, describe una de las habitaciones de Modigliani en su libro Picasso y sus amigos (1933): “En un rincón de la habitación, un atril de cuatro patas. Una pequeña cocina oxidada sobre la que había un tazón amarillo terracota que utilizaba para asearse; cerca, sobre una mesa blanca de madera había una toalla y un jabón. En otro rincón, un arcón pequeño y deslustrado pintado de negro se utilizaba como un incómodo sofá. Una silla de asiento de paja, caballetes, lienzos de todos los tamaños, tubos de color derramados por el suelo, pinceles, envases para trementina, una cuba para ácido nítrico (usado para grabados al agua fuerte), y no había cortinas”.

Modigliani era una figura conocida en el Bateau-Lavoir, el famoso edificio donde muchos artistas, incluido Picasso, estudiaron. Probablemente le debía su fama al escritor bohemio y amigo de Modigliani y de Picasso, Max Jacob (1876-1944). En el Bateau-Lavoir, Picasso pintó Les Demoiselles d’Avignon (1907), el innovador retrato de un grupo de prostitutas que anunció el comienzo del cubismo. Otros pintores del Bateau-Lavoir, tales como Georges Braque (1882-1963), Jean Metzinger (1883-1956), Marie Laurencin (1885-1956), Louis Marcoussis (1883-1941), y los escultores Juan Gris (1887-1927), Jacques Lipchitz (1891-1973) y Henri Laurens (1885-1954) estuvieron también a la vanguardia del cubismo. Los colores vívidos y el estilo libre del fauvismo recién empezaban a popularizarse y Modigliani conoció a los fauvistas del Bateau-Lavoir, incluyendo a André Derain (1880-1954) y a Maurice de Vlaminck (1876-1958), como también al escultor expresionista Manolo (Manuel Martinez Hugué, 1876-1945) a Chaim Soutine (1893-1943), a Moïse Kisling (1891-1953) y a Marc Chagall (1887-1985). Modigliani hizo retratos de muchos de estos artistas.

Max Jacob y otros escritores se sintieron atraídos por esta comunidad que ya incluía al poeta y crítico de arte (y amante de Marie Laurencin) Guillaume Apollinaire (1880-1918), al surrealista Alfred Jarry (1873-1907), al escritor, filósofo y fotógrafo Jean Cocteau (1889-1963), con quien Modigliani tenía una relación cambiante, y a André Salmon (1881-1969), quien acudió allí para escribir una novela adaptada al teatro, basada en la vida poco convencional de Modigliani. La escritora norteamericana y coleccionista de arte Gertrude Stein (1874-1946) y su hermano Leo también los visitaban regularmente.

Modigliani era conocido entre sus amigos como “Modi”, sin duda un retruécano de peintre maudit (pintor maldito). Él mismo creía que el artista tenía necesidades y deseos diferentes, y debía ser juzgado de manera diferente a los otros, a la gente común; llegó a esta conclusión luego de leer autores tales como Friedrich Nietzsche (1844-1900), Charles Baudelaire (1821-1867) y Gabriele D’Annunzio (1863-1938). Modigliani tuvo muchísimas amantes, bebía abundantemente y tomaba drogas. De todos modos, de vez en cuando regresaba a Italia para visitar a su familia, para descansar y recuperar fuerzas. Durante su niñez, Modigliani había sufrido pleuritis y fiebre tifoidea, lo que lo dejó con los pulmones afectados. El estado precario de su salud se exacerbaba por la falta de dinero y su estilo de vida inestable y demasiado indulgente consigo mismo. Murió de tuberculosis; su joven pareja, Jeanne Hébuterne, embarazada de su segundo hijo, no pudo tolerar la vida sin él y se suicidó a la mañana siguiente.

De la tradición al modernismo.
Una reinterpretación de las obras clásicas

El primer maestro de Modigliani, Guglielmo Micheli (quien murió en 1926), era admirador de la escuela macchiaioli (“los manchistas”) de impresionistas italianos. Modigliani aprendió tanto a observar la naturaleza como a entender la observación como una sensación pura. Tomó clases de dibujo y se sumergió en la historia del arte italiano. Desde temprana edad, se interesó por los estudios nudistas y por la noción clásica de la belleza ideal.

Entre 1900 y 1901, visitó Nápoles, Capri, Amalfi, y Roma, regresando por Florencia y Venecia, y estudió muchas obras del Renacimiento directamente. Lo impresionaron los artistas del trecento (siglo XIII), entre ellos, Simone Martini (ca. 1284-1344.), con sus figuras alargadas y sinuosas, representadas con una delicadeza de composición y color y sobrecargadas con una delicada tristeza, quien fue un precursor de la línea sinuosa y la luminosidad características de la obra de Sandro Botticelli (1445-1510 aprox.). Ambos artistas influenciaron visiblemente a Modigliani, quien utilizó la postura de la Venus de Botticelli en el Nacimiento de Venus (1482), Desnudo de pie (Venus) (1918) y Mujer de cabello rojo en camisa (1918, p.123), y una versión de esta postura en Desnudo sentado con collar (1917, p.99).

Las esculturas de Tino di Camaino (1285-1337 aprox.) con esa combinación entre solidez y espiritualidad, la característica posición oblicua de la cabeza y los ojos negros almendrados también encendieron la imaginación de Modigliani. Sus composiciones desfiguradas y las figuras demasiado alargadas han sido comparadas con las de los manieristas renacentistas, especialmente con las de Parmigianino (1503-1540) y El Greco (1541-1614). El uso no natural del color y el espacio por parte de Modigliani es similar al que utiliza Jacopo da Pontormo (1494-1557) en su obra. Para su serie de desnudos, Modigliani se basó en muchas composiciones muy conocidas de desnudos del arte mayor, entre ellas las de Giorgione (1477-1510 aprox.), Tiziano (1488-1576 aprox.), Jean-Auguste-Dominique Ingres (1780-1867) Velázquez (1599-1660), pero dejó de lado la romantización y la elaborada decoración. Modigliani conocía también la obra de Francisco de Goya y Lucientes (1746-1828) y de Edouard Manet (1832-1883), quienes habían provocado gran controversia al pintar desnudas a mujeres reales, transgrediendo las convenciones artísticas de situar a los desnudos en escenarios mitológicos, alegóricos o históricos.

Descubrimiento de nuevas formas de arte

La deuda de Modigliani con el arte del pasado fue transformada por la influencia del arte antiguo, el arte de otras culturas y el cubismo. Las esculturas africanas y las figuras cicládicas de la Grecia arcaica se habían puesto de moda en el mundo del arte parisino a comienzos de siglo. Picasso trajo numerosas máscaras y esculturas africanas, y la combinación entre su enfoque simplificado y abstracto y la utilización de puntos de vista múltiples, fue una inspiración directa para el cubismo. A Modigliani lo impresionó el modo por el cual los escultores africanos unificaban masas sólidas para crear formas abstractas pero atractivas, que eran ornamentales aunque sin detalles superfluos. El interés que mantenía por tales obras quedó ilustrado en su Apunte de estudios sobre esculturas africanas y cariátides (ca. 1912-1913, p.9). Esculpió una serie de cabezas de piedra inspiradas en África (ca. 1911-1914), a las que denominó “columnas de delicadeza”, y las imaginó formando parte de un “templo de la belleza”.

Su amigo, el escultor rumano Constantin Brancusi (1876-1957), introdujo a Modigliani a las figuras cicládicas de la Grecia arcaica. Éstas, junto a la obra de Brancusi, inspiraron las cariátides de Modigliani. Modigliani estaba interesado en la representación de la solidez, a pesar de que las cariátides, como estructuras de peso debían ser tan poderosas como graciosas. No obstante, los detalles en las cariátides de Modigliani muestran una apreciación moderna de la sexualidad y un deseo de representar la feminidad voluptuosa de las figuras. Cariátide (ca. 1914, p.81) tiene los brazos detrás de la cabeza en una pose que a menudo se relaciona con el sueño y presagia la pose de Desnudo durmiendo con los brazos abiertos (Desnudo rojo) (1917, p.101). La cariátide tiene una estrecha cintura, pero su vientre y sus muslos abultados son macizos y como su cabeza y sus brazos, redondeados y generosos. La pose recuerda la utilización del contrapposto durante el Renacimiento, y muestra la percepción de Modigliani de la flexibilidad del cuerpo y la sensualidad de su figura curvada y generosa. La Cariátide rosada (1913-1914, p.77) tiene curvas aun más pronunciadas y exhibe un uso exuberante de colores luminosos. Esencialmente, realizada con diseños de círculos y figuras geométricas, fue el enfoque cubista, que desarrolló las ideas de Cézanne, el que llevó a que Modigliani estilizara a las cariátides con estas formas geométricas. Los círculos y curvas equilibradas, , a pesar de ser voluptuosas, están modeladas de manera muy cuidadosa, sin ser naturalista. Estas curvas son precursoras de las líneas oscilantes y el enfoque geométrico que Modigliani utilizó más tarde en desnudos tales como Desnudo reclinado (p.109). Los dibujos de las cariátides de Modigliani le permitieron explorar el potencial ornamental de las poses que no hubiera podido hacer posible a través de la escultura. Los brazos alzados de la Cariátide (1911-1912, p.67) le otorgan una postura estilizada, de ballet. Ésta es más angulosa y delgada que la mayoría de las cariátides de Modigliani, con la excepción de sus senos redondeados y generosos y el contorno curvilíneo de la cadera y los muslos. Cariátide (1910-1911; bosquejo al carbón) tiene una cabeza angulosa y una pierna elevada similares. En Cariátide (ca. 1912-1913) Modigliani enfatizó el muslo erguido y los senos angulosos, demostrando su intención de presentar la figura como una mujer sexual.

Cariátide (ca. 1912, p.71) mira de frente al espectador, y se puede considerar como un antecedente de los desnudos de pie de Modigliani. La geometrización de la figura es apreciable, como también la reducción a formas simples. Cariátide (1913, p.79) es una versión mucho más elaborada, con delicados detalles en los pezones y en el ombligo. La ligera curva de la pierna derecha donde se flexiona la rodilla es un detalle gracioso y humanizado. Las curiosas líneas que decoran su vientre sugieren collares y acentúan la figura de cono de su abdomen y el triángulo sexual.

El Desnudo de pie (1911-1912, p.69) ya no representa una cariátide, y es un estudio sobre el desnudo, ostentando un enfoque arquitectónico del cuerpo. Los brazos cruzados enmarcan a sus senos bien delineados, mientras que su rostro se presenta abstracto y africanizado. El bosquejo de Desnudo sentado (hacia 1910-1911) es el dibujo de un desnudo en toda su expresión y muestra la consumación de la transición de Modigliani de las cariátides a los desnudos reales. Él permite que las líneas de la figura del cuerpo oscilen de un modo más expresivo para lograr un efecto de erotismo. Sólo una escultura de cariátide, Cariátide en cuclillas (1914, p.85), en piedra caliza, ha sobrevivido. Está tallada toscamente, de manera diferente a las cabezas de piedra, por lo que Modigliani la debe haber abandonado antes de finalizarla, o posiblemente la dejó sin refinar para darle una apariencia más impactante. Aunque la pose es similar a los dibujos de las cariátides, las formas son macizas y voluminosas, menos geométricas y con detalles más naturalistas.

El tratamiento de los senos y el estómago muestran cómo Modigliani entendía la musculatura que subyace a ellos y su interés por resolver las formas sólidas en puntos difíciles, tales como el área entre los senos, el cuello y los brazos. Las influencias de Cézanne y el expresionismo son claras en la crudeza de Desnudo (Nudo Dolente) (1908, p.59), uno de los primeros desnudos de Modigliani, el cual adolece de la sexualidad exuberante de sus desnudos posteriores. Es una imagen más perturbante que atractiva, aunque el rostro vuelto hacia arriba con los labios carnosos, levemente separados y los ojos entrecerrados sugieren un estado de frenesí, quizá angustia, quizá placer. El cuadro subraya el deseo de Modigliani tanto por experimentar estilísticamente como por expresar su intensidad y pasión.

En 1909, Modigliani, como muchos otros artistas en aquel tiempo, se mudó a Montparnasse, donde vivía su amigo Brancusi. El Café du Dôme al sur del Boulevard Montparnasse era particularmente popular por sus artistas alemanes, mientras que el Café de La Rotonde en la parte norte del boulevard era el refugio preferido del pintor japonés Tsuguharu Fujita (1886-1968) y sus amigos. La influencia de los pintores innovadores de finales del siglo XIX, tales como Paul Gauguin (1848-1903) y El Aduanero Henri Rousseau (1844-1910), aún se podía percibir, mientras que los artistas más jóvenes, como André Derain y los fauvistas, Pablo Picasso, Ossip Zadkine (1890-1967) y los cubistas, estaban creando su propio estilo. El intercambio de ideas debe haber sido extraordinario, y los agentes y coleccionistas de arte, tales como Paul Guillaume (1891-1934), a quien Modigliani conoció en 1914, y Leopold Zborowski (1889-1932), quien trabó amistad con Modigliani en 1916, también frecuentaban la zona. En medio de este hervidero de ideas, Modigliani llegó a asimilar muchos estilos antes de encontrar su propio camino. Era tan rápido el ritmo de la innovación, que por el tiempo en que Modigliani estaba desarrollando su estilo cubista con influencias africanas, los cubistas originales estaban desarrollando nuevas ideas. En su bosquejo Estudio sobre cariátide (p.8) se evidencia una clara similitud con Les Demoiselles d’Avignon de Picasso en la pose angulosa, en los brazos alzados y agobiados, y en la utilización de diferentes puntos de vista.

Los desnudos y los valores morales

Modigliani estaba fascinado por el modo en que el contorno se puede utilizar para representar el volumen. Quería traducir la solidez de la escultura al lienzo plano, sin dejar de capturar la elegancia clásica. Esta voluntad de no abandonar el pasado fue la causa de las críticas de sus contemporáneos de vanguardia, los futuristas, cuyo manifiesto rechazó firmar. Los futuristas creían que al arte sólo debían concernirle los estilos y temas modernos, tales como la mecánica y los automóviles. Pensaban que las pinturas de Modigliani eran muy anticuadas y se manifestaron en contra del desnudo femenino porque éste era uno de los temas convencionales del arte tradicional. No obstante, el acercamiento de Modigliani al desnudo fue tan personal e innovador que los tradicionalistas estaban conmocionados por su obra.

Una liberación inconsciente

La Maja desnuda (1798-1805) de Goya lo había consternado porque representaba una dama real y muy conocida de la corte. Modigliani adaptó la composición para muchos de sus desnudos, por ejemplo, Desnudo con collar (1917, p.103), Desnudo (1919, p.145) y Desnudo durmiendo con los brazos abiertos (Desnudo rojo) (1917, p.101), pero la pintura de Goya tiene un aire distante, que es intencional, y una formalidad que es familiar para el arte mayor. Modigliani evita las composiciones, ambientaciones y técnicas formales, por lo tanto sus desnudos tienen algo de salvaje y una libertad que los hace modernos e impactantes.

La Olympia (1863) de Manet fue muy criticada durante su primera exposición, en gran medida debido a que la modelo era una vulgar prostituta parisina, lo cual no se consideraba una materia valiosa para el arte, pero también porque ella está mirando directa y abiertamente al espectador. Esto fuerza a los espectadores a que admitan que están admirando una prostituta, en vez de permitirles fingir que están observando un desnudo como consecuencia no intencionada del seguimiento de una narración literaria o el desciframiento de una escena alegórica. No hay paisajes recargados ni telas ricamente adornadas para el Desnudo (1919) de Modigliani en un escenario mitológico o agreste, aún cuando ella yace oblicuamente a lo largo del lienzo con el brazo debajo de su cabeza, en una pose que recuerda la Venus dormida (ca. 1508) de Giorgione.

Desnudo en un almohadón azul (1917, p.113) también toma prestada la pose de Venus dormida, pero ella no está durmiendo tímidamente, sin darse cuenta de que está siendo observada. Sus labios rojos sensuales y voluptuosos acentúan tanto su atractivo como su deseo. Esto la vuelve más vívida y tangible que la Venus dormida a pesar de ser menos realista en el estilo. La Olympia de Manet desafiaba al observador a que entrara en una relación visual con la prostituta, mirando hacia afuera del cuadro. Pero los ojos azules de la figura de Modigliani le agregan a este desafío un surrealismo desconcertante. Sus ojos vacíos miran fijamente, pero con una mirada ciega, por lo tanto ella confronta al espectador al mismo tiempo que permanece abstraída. Los ojos eran una imagen poderosa en el simbolismo como los “espejos del alma”, representando la introspección y la observación. Modigliani era un entusiasta lector de la poesía simbolista, a menudo recitaba versos de memoria y seguramente vio las obras simbolistas de artistas tales como Odilon Redon (1840-1916), Edward Munch (1863-1944) y Gustave Moreau (1826-1898) en la Exhibición Bienal de Venecia en 1903. La mirada fija de los desnudos de ojos vacíos de Modigliani es quizá su característica más inquietante, en contraste con los ojos pasivos y reconfortantes mirando en otra dirección, con los ojos cerrados de la mayoría de los desnudos clásicos, la mirada atrevida pero reconocible de Olympia.

La expresión fría y desinteresada de Desnudo mirando por encima de su hombro derecho (1917) la hacen parecer incómoda por el hecho de que la estén mirando. Es como la mirada de alguien que ha vuelto la cabeza al descubrir que le han tomado una fotografía. Comparte, a la inversa, la pose de Venus en El baño de Venus (ca. 1645-1648) por Velázquez, pero a diferencia de Venus, quien mira fijamente sólo a su propio reflejo, está mirando hacia fuera del cuadro, al espectador, mientras que Modigliani lleva la mirada del espectador hacia las caderas y nalgas exuberantes en el foco de la composición. La historia cuenta que Modigliani se encontró con el envejecido impresionista Pierre Auguste Renoir (1841-1919), quien le contó que mientras pintaba uno de sus cuadros acariciaba repetidamente las nalgas del desnudo; Modigliani le replicó groseramente que no le gustaban las nalgas. En efecto, muchos de sus desnudos se aprecian desde el frente, y quizá esto explique alguna de las tensiones atípicas de su pintura.

Modigliani no identifica a sus modelos, por lo que ellas pueden representar diosas o prostitutas. Por lo tanto, las imágenes tienen que considerarse por sus propias condiciones ya que no admiten comentarios sociales o políticos evidentes. Esta descontextualización, sin embargo, era en gran medida política en una sociedad aún gobernada mayormente por el puritanismo y las estrictas jerarquías sociales del siglo XIX.

Las representaciones de desnudos sólo eran consideradas moralmente aceptables si eran presentadas de acuerdo a las fórmulas artísticas tradicionales que distanciaban las imágenes de la vida cotidiana. Esto permitía que la gente disfrutara de la observación de los desnudos mientras se mantenía la represión hacia la sexualidad en general. Modigliani no era un elitista social y consideraba que la belleza y la sexualidad de las mujeres comunes no era ni vergonzosa ni una materia indigna para el arte mayor. Él no le añade a sus desnudos detalles o ambientaciones que pudieran mostrar que ellas pertenecen a una determinada clase o función social. Esto disuade al espectador de realizar cualquier valoración moral sobre la condición social o el estilo de vida de las figuras, y promueve así un enfoque completamente estético. Tal desatención con respecto a los viejos sistemas era una amenaza frente a aquellos que temían ante la sexualidad femenina y la liberalidad bohemia. La Olympia de Manet provocó escándalo porque en ella se celebraba a una prostituta segura de sí misma y sin vergüenza alguna. La mayoría de los desnudos de Modigliani no son comedidos y recatados como la Venus de Giorgione o los desnudos de Tiziano. Su actitud, junto a la reducción de la narrativa y el tema de que nada importa más que el cuerpo erótico, presentado en sí mismo, era considerada escandalosa. Es irónico que estas obras de Modigliani, quien respetaba profundamente la tradición clásica y quería pertenecer a ella, no fueran consideradas como arte mayor, sino sólo retratos escandalosos de mujeres desnudas. La policía, que cerró su primera y única exposición, realizada en la Galería Berthe Weill en 1917, exteriorizó su horror por el hecho de que Modigliani hubiera pintado el vello púbico de las modelos, un detalle menor que, sin embargo, desobedecía las convenciones artísticas. Artistas anteriores, como Gustave Courbet (1819-1877), hubieran disfrutado pintar con tal realismo, pero no hubieran podido exhibir esas obras en público.

Modigliani no entendía sus desnudos como una complacencia de fantasías privadas, por lo tanto no veía la razón por la cual no se podrían exhibir ante el público. Claramente, mucha gente estaba de acuerdo. Fue la multitud que asistió lo que llamó la atención de la policía. La exhibición de Modigliani fue clausurada no simplemente porque se consideró que sus cuadros eran inmorales, sino porque eran muy populares. Uno de los primeros de su serie de desnudos, Desnudo sentado (ca. 1917, p.47) podría ser un retrato de Béatrice Hastings, una excéntrica escritora inglesa con quien Modigliani tuvo un romance desde 1914 hasta 1916. Ella era muy comprensiva con él, especialmente cuando él regresó a la pintura, una vez que abandonó finalmente la escultura, debido al costo de los materiales y la irritación que el polvo de la piedra le provocaba a sus pulmones. Seguramente ella alentó la creación del Desnudo sentado. El contorno está menos definido que en trabajos posteriores: es desigual y discontinuo, y la cabeza con ese mentón afilado no le sienta demasiado bien. El rostro hacia abajo busca dirigir la mirada del espectador hacia el centro del lienzo y hacia el centro del cuerpo. La caída del cabello acentúa la forma del busto, y las delicadas gradaciones de color delinean la generosa redondez de las curvas de su abdomen. Ella forma una inclinación elegante a lo largo del lienzo, la luz a la izquierda y lo oscuro a la derecha, con sólo la atención precisa al fondo para enmarcar la figura sin definir el espacio. La atención de Modigliani a los detalles sólo se evidencia en unos pocos lugares, notablemente en el vello púbico. La utilización de colores encendidos le da vivacidad al cuerpo, mientras que la modelo misma está adormecida. El bosquejo del Desnudo sentado (1918) también presenta una pose un poco incómoda, con una inclinación impresionante hacia el estómago, un contrapposto exagerado, con el muslo sin resolver. No obstante, se crea una sensación de movimiento y tersura juvenil con la delicadeza de las curvas que le dan a la figura calidez y encanto. Los detalles del rostro que mira hacia arriba son suficientes para darle un aire sensual y dichoso.

El Desnudo sentado (ca. 1918, p.111) es desfigurado y afectado, y muestra una influencia cubista. Los hombros, las piernas y las nalgas no están dibujados de manera acabada, y los ojos asimétricos hacen que su imagen sea extraña y menos atractiva en un primer momento que el Desnudo sentado (1918). No obstante, hay un encanto lánguido en la cabeza inclinada, y la flojedad del cuerpo destila relajación. Esto transporta a un erotismo semejante al sueño que es lo más potente para este retrato sutil. La misma atmósfera extraña impregna el Desnudo en un almohadón azul (1917, p.113). Modigliani, nuevamente, no completa el modelaje de sus piernas, pero muestra una observación cuidadosa de la forma de sus senos. Su expresión curiosa y cautivante la hace parecer despierta y animada, pero sus ojos son de algún modo irreales, por lo que su mirada seductora es atemporal y sin dirección. La plasticidad maciza de su cuerpo le debe mucho a la experiencia de Modigliani al representar las cariátides: su forma es majestuosa y escultural, mientras que la composición es fotográfica: sus piernas y la parte superior de la cabeza recortadas y “fuera de foco”.

El arte del primer plano

Modigliani a menudo toma una perspectiva muy cercana para sus pinturas, mucho más cercana que la mayoría de los anteriores pintores de desnudos. Sin duda, esto se debía a la influencia de un nuevo medio como era la fotografía, especialmente la fotografía erótica, que se estaba poniendo de moda. La utilización de esta técnica realza la percepción de la presencia física de la figura y de la proximidad del artista con respecto a la modelo. Modigliani recorta las piernas en casi todos sus desnudos y, en muchos otros, parte de la cabeza o de los brazos no se ven para crear un efecto similar al de una toma instantánea. Esta técnica es particularmente llamativa en Desnudo durmiendo con los brazos abiertos (Desnudo rojo) (1917, p.101). Al ubicar el cuerpo de la modelo en el centro del cuadro, como si se estuviera saliendo del marco, Modigliani acentúa sólo los aspectos sexuales de la figura. Ninguna otra cosa, en absoluto, es de interés. El estilo de toma fotográfica hace que la figura sea receptiva, así como también prescinde de las reglas tradicionales sobre la unidad en la composición. A pesar del cuidadoso uso del pincel y la delicada utilización de la variación de tonos, el efecto global es de una espontaneidad natural:

una completa oposición a la noción tradicional de que la calidad equivale a aplicación erudita. La extravagancia espontánea de los desnudos de Modigliani los hace aparecer descarados e impúdicos a los ojos conservadores. La delectación abierta de lo erótico que aparece en sus pinturas se veía reflejada en la liberalidad sexual de la propia vida de Modigliani. Ya desde adolescente tenía reputación de seductor: cuando era estudiante de arte en Venecia, aparentemente pasaba más tiempo en los cafés y en los burdeles que en los cursos, y en París tuvo numerosas amantes, aunque hay pocas pruebas con respecto a sus relaciones, y mucha especulación. Se dijo de él que había dormido con todas sus modelos, algunas de ellas muy conocidas en la comunidad artística: Kiki, la reina de Montparnasse, Lily, Massaouda la négresse, Elvira, la audaz hija fugitiva de una prostituta española, y Simone Thirioux, quien le dio un hijo.

No obstante, no hay pinturas de desnudos que se identifiquen de manera definitiva con Elvira o Simone, y sólo un bosquejo del cual se puede afirmar que se trata de Béatrice Hastings. Es probable que les haya pagado a algunas modelos profesionales sin tener relaciones sexuales con ellas y que haya pintado a algunas de sus amantes que no fueran modelos profesionales. Hacia el final de su serie de desnudos, Modigliani había alcanzado el apogeo de su estilo. Sugería el volumen con elegantes arabescos combados y había logrado el punto máximo en cuanto a simplificación y abstracción. Por ejemplo, Desnudo reclinado (p.105) muestra el dominio completo de Modigliani de la línea. El contorno es regular y preciso. La deformación de las caderas no es natural, sino discordante, pero sugiere, más que proclamar, la sexualidad de la figura. No utilizó muchos colores, lo cual le otorga a la pintura un aire de tranquilidad, y la mano del artista está enmascarada por una relajación en la interpretación y una delicadeza en el trabajo con el pincel que crea una atmósfera trascendente. A ella la baña una luz tenue, y los sutiles cambios de tonos destacan su figura tan suavemente que ella parece estar flotando en un fondo oscuro. El Desnudo de pie (Elvira) (1918, p.137) se denomina Elvira aunque el romance con Modigliani había terminado unos cuantos años antes. La modelo sostiene una tela doblada tan pequeña que sugiere que está completamente desnuda, pero esto hace recordar, y hasta parodia, la modestia que sugieren los desnudos de los grandes clásicos.

La pose de ella es rígida y la figura geométrica, sus senos generosos son semiesferas casi perfectas. La mirada vacía tiene un dejo de osadía y es totalmente calma. Esto le otorga una calidad de escultura monumental. El erotismo aparece en suspenso, y su personalidad, congelada. Es como una estatua de piedra: no una mujer real, sino una mera forma física, cosificada y despersonalizada. Otra vez, la ausencia de detalles de fondo hace posible la atemporalidad de la imagen.

Implicación personal.
Un proceso de despersonalización

A pesar de representar a sus modelos como individuos particulares, Modigliani, sorprendentemente, hace muy pocos esfuerzos por comprometerse con ellas emocionalmente o por retratarlas psicológicamente. Mantiene una objetividad y una distancia de artista, especialmente en sus últimos desnudos, y no intenta, de manera manifiesta, solicitar una reacción emocional específica por parte del espectador. Esto permite que el espectador tenga libertad en su respuesta, pero también distancia al artista de cualquier implicación directa con esa respuesta. Los censores, hasta los años 1940 y 1950 consideraban que las pinturas eran obscenas y pornográficas, pero Modigliani no quería, deliberadamente, provocar tal respuesta. La sexualidad sin represiones de Modigliani le permitió expresar sus deseos con un alborozo despreocupado que raya en la inocencia. Él no le temía ni a la sexualidad de sus modelos ni a su propia libido, por lo tanto sus desnudos no están contaminados por las emociones triviales que alientan la opresión social y la condena basada en una moral pobre de espíritu. Durante siglos, el sueño había sido un modo de sugerir la consumación sexual, y las modelos de Modigliani, especialmente en los últimos desnudos, están dormidas. Aquellas que están despiertas aparecen calmas y despreocupadas, o tienen los ojos vacíos y están perdidas en un mundo introspectivo, sin ser perturbadas por el observador. El interés principal de Modigliani reside en la forma de los cuerpos de las modelos, no en su carácter, y los ojos vacíos o cerrados sólo sirven para acentuar esta falta de compromiso. Los ojos vacíos no sólo representan la mirada dirigida al interior y la introspección que fascinaban a Modigliani, sino que también constituyen un comentario sobre la naturaleza del voyeurismo y la observación. A diferencia de Edgar Degas (1843-1917), quien casi siempre trataba de mostrar que sus modelos no se daban cuenta de que estaban siendo observadas, Modigliani a veces hace evidente que la modelo está mirando al espectador, como lo hace en Desnudo mirando por encima de su hombro derecho (1917). Modigliani también buscaba ir más allá de las imágenes particulares para transmitir una cualidad atemporal y eterna que estuviera por fuera de la moralidad y conducta social de todos los días. Esta idea estaba inspirada en el concepto clásico de belleza, pero también es compatible con la abstracción y reducción que hace Cézanne de las formas complejas a su esencia más simple.

Chaïm Soutine dijo sobre Cézanne: “Los rostros de Cézanne, como las estatuas de la antigüedad, no tienen mirada”. También Picasso se había alejado de la representación de los individuos particulares en sus estudios sobre la escultura africana abstracta, esperando encontrar algo más perdurable en una imagen que un efímero momento en la vida de una persona. La despersonalización de las imágenes de Modigliani también puede considerarse como parte de esta aspiración artística, que es especialmente evidente en los retratos que pintó mientras estaba en el sur de Francia, entre los cuales se cuentan veinticinco de Jeanne Hébuterne. Él dijo: “Lo que estoy buscando no es lo real y lo no real, sino más bien lo inconsciente, el misterio de lo instintivo en la raza humana” (Doris Krystof, Modigliani).

En busca de lo estético

El anhelo de perfección en la forma y en la figura de Modigliani se convirtió en una búsqueda casi platónica de la esencia de la belleza más allá del atractivo y la sensualidad de lo particular. Comenzó a concentrarse en el equilibrio, la armonía y la continuidad de la figura y redujo el énfasis que había colocado en la plasticidad maciza. Quería combinar la solidez de la escultura con la luminosidad etérea del color y la elegancia de la línea. Esta aspiración estética fue mucho más allá de la expresión del erotismo de una figura en particular. La culminación de este esfuerzo se puede ver, probablemente, en Desnudo con collar (1917, p.103), Desnudo reclinado (Le Grand Nu) (ca. 1919, p.147) y en Desnudo (1919, p.145). La habilidad de Modigliani como colorista y su precisión con la línea se evidencian en ambos, especialmente en Desnudo reclinado (Le Grand Nu).

Los detalles de los senos y la región púbica no son moderados como en sus desnudos anteriores, e inspiran una respuesta erótica más apacible pero no tan efímera. Desnudo femenino de pie (ca. 1918-1919) tiene un encanto flotante y los detalles se concentran en su rostro. La línea oscilante y las generosas curvas de sus senos son anatómicamente exactas, pues la maestría de Modigliani con la línea le permitió utilizar la menor cantidad necesaria de ellas para representar la solidez. Hacia el final de esta serie de desnudos, él había dominado la representación de la sensualidad y el atractivo de lo particular y había desechado todas las extravagancias innecesarias para revelar únicamente los aspectos abstractos de la belleza. Habiendo explorado la sexualidad a un nivel personal, buscó el deseo trascendental más allá de la respuesta individual, y fue capaz de volver atrás de la intensidad delirante y carnal de sus trabajos anteriores para crear un erotismo menos personalista y, por lo tanto, menos evanescente. Su éxito al transformar la energía erótica y el encanto de un modelo, en un momento del tiempo, en una imagen que transmita la universalidad y el poder de la sexualidad humana es quizá el logro artístico más importante de Modigliani.

Conclusión

El amor de Modigliani hacia el arte tradicional italiano y su perspectiva de trabajar dentro de esta tradición al tiempo que desarrollándola, significó que sus desnudos no fueran pensados como radicales o polémicos. No obstante, no pudo evitar que sus concepciones fueran influidas por el arte de vanguardia que se estaba produciendo en su entorno, y fue inspirado por influencias semejantes. Esto lo llevó a amalgamar lo antiguo y lo moderno, lo tradicional y lo revolucionario. Fue esta combinación entre lo viejo y lo nuevo, junto a la intensidad de su pasión y al deseo de expresarse libremente, lo que le permitió crear una visión nueva y única. A pesar de la tragedia que siempre acompañó su corta vida, sus desnudos son joviales y atractivos y han permanecido entre los más populares del arte moderno.