Introducción

Los años del rey
Niñez y adolescencia en Figueras y Cadaqués

Los recuerdos de Dalí parecen comenzar –o eso nos informa el pintor en su autobiografía– dos meses antes de su nacimiento el 11 de mayo de 1904. Recordando este período, describe el «paraíso intrauterino» definido por «colores del Infierno, que son rojo, anaranjado, amarillo y azulado, el color de las llamas, del fuego; sobre todo era cálido, quieto, suave, simétrico, duplicado y pegajoso».

La vida de Dalí se ve ensombrecida por la muerte de su hermano. El primero de agosto de 1903, el primogénito de la familia, con apenas dos años, murió de gastroenteritis. El mismo Dalí declaró que su hermano ya había alcanzado la edad de siete años y que había enfermado de meningitis.

Como preparación para una exhibición sobre los años formativos de Dalí, en Londres en 1994, Ian Gibson examinó los certificados de nacimiento y de defunción del hermano muerto, y determinó que la declaración del pintor era incorrecta.

Gibson también señaló que la acusación de Dalí, de que sus padres le habían puesto el nombre de su hermano muerto, era verdadera sólo en parte. Además de recibir el primer nombre de su padre, ambos tenían dos segundos nombres: al primero lo bautizaron Salvador Galo Anselmo y al segundo Salvador Felipe Jacinto. No obstante, el niño Salvador se ve a sí mismo ni más ni menos que como un sustituto de su hermano muerto:

«Durante toda mi niñez y juventud viví con la idea de que era parte de mi hermano muerto. Es decir, en mi cuerpo y mi alma llevaba el cadáver adherido de este hermano muerto porque mis padres hablaban constantemente del otro Salvador».

Por miedo a que el segundo hijo pudiera también enfermarse y morir, Salvador era especialmente consentido y malcriado. Estaba rodeado en un capullo de atención femenina, no sólo tejido por su madre Felipa Doménech Ferrés, sino también más tarde por su abuela María Ana Ferrés y su tía Catalina, quienes se mudaron a la casa familiar de Dalí en 1910.

Salvador disfrutaba de la compañía de las mujeres, en especial de las mayores, su abuela y Lucía. Tenía muy poco contacto con niños de su edad. Jugaba solo, se disfrazaba de rey y se miraba en el espejo: «Con mi corona, desnudo, y con sólo una capa sobre los hombros. Entonces me empujaba los genitales hacia atrás, entre los muslos, para verme lo más parecido posible a una niña. Ya entonces admiraba tres cosas: la debilidad, la edad y el lujo». La madre de Dalí lo amaba sin reservas; lo adoraba. Con su padre, Dalí gozaba de una relación diferente. Salvador Dalí y Cusi era notario en la ciudad comercial catalana de Figueras, cerca de la frontera franco-española. Sus antepasados eran granjeros que se habían establecido en Figueras a mediados del siglo XVI.

El mismo Dalí afirmaba que sus antepasados eran musulmanes convertidos al cristianismo. El apellido, poco común en España, proviene de la palabra «adalil», que a su vez tiene sus raíces en el arábigo y significa «líder». El abuelo de Dalí, Galo Dalí Viñas, se suicidó a los treinta y seis años, después de perder todo el dinero especulando en la bolsa de cambio. El padre de Dalí creció en la casa de su hermana y su esposo, un nacionalista y ateo catalán. La influencia de éste sobre su joven cuñado era notoria: en lo vocacional, el padre de Dalí siguió sus pasos, optando por estudiar derecho, y maduró como un librepensador anticatólico.

A raíz de esto, decidió no enviar a su hijo Salvador a una escuela católica, lo que hubiera correspondido a su posición social, sino a una escuela estatal. Al no alcanzar el nivel requerido en el primer año, su padre permitió que lo transfirieran a una escuela católica privada de la orden francesa La Salle. Allí, entre otras cosas, el pequeño de ocho años aprendió francés, que más tarde se convertiría en su segunda lengua, y recibió sus primeras lecciones de pintura y dibujo. En 1927, en la revista L’Amic de les Arts, Dalí escribió acerca de los hermanos de la orden, y expresó que ellos le habían enseñado las leyes más importantes de la pintura:

«Pintábamos algunas formas geométricas sencillas con acuarelas, delineadas previamente con líneas negras de ángulos rectos. El maestro nos decía que una buena técnica de pintura en este caso, y en general, consiste en la capacidad de no pintar sobre las líneas. Este maestro de arte [...] no sabía nada acerca de la estética. Sin embargo, el sano sentido común de un simple maestro puede ser más útil para un estudiante entusiasta que la intuición divina de un Leonardo».

Hacia la misma época en que Salvador recibía sus primeras lecciones de los hermanos de la Orden de La Salle, estableció su primer taller en un baño abandonado en el ático de la casa familiar:

«Puse mi silla en la pileta de cemento, y a través de ella, horizontalmente, la tabla de madera que protege del agua la ropa de la lavadora, de modo que la pileta estuviese medio cubierta. ¡Ésta era mi mesa de trabajo! En los días de calor, a veces me quitaba la ropa. Luego sólo bastaba abrir el grifo, y el agua que llenaba la pileta me cubría el cuerpo hasta la cintura».

Aparentemente, Dalí realizó su primera pintura en esta pileta. Las obras de mayor antigüedad, sin embargo, datan de 1914. Son acuarelas de formato pequeño, estudios de paisajes de los alrededores de Figueras.

También existen pinturas al óleo hechas a los once años, en su mayoría copias de obras maestras que encontraba en la bien surtida colección de libros de arte de su padre, en particular los Libros de Arte de Gowan. Salvador dedicó muchas horas a estudiar las reproducciones, con una afición especial por los desnudos de Rubens e Ingres.

Para Salvador, el taller se convirtió en el «santuario» de su soledad:

«Cuando llegaba al ático advertía que nuevamente me hacía inimitable; el panorama de la ciudad de Figueras, que yacía a mis pies, servía más favorablemente para la estimulación de mi inmensurable orgullo y las ambiciones de mi majestuosa imaginación».

La casa de sus padres era una de las más grandes de la ciudad. En el taller-lavadero el pequeño rey se probó un nuevo traje:

«Empecé a examinarme y a observar. Mientras hacía muecas y guiños acompañados por una sonrisa rencorosa subliminal, en el fondo de mi mente sabía, aunque vagamente, que estaba encaminado a desempeñar el papel de un genio. ¡Ay, Salvador Dalí! Ahora lo sabes: ¡si desempeñas el papel de un genio, también te convertirás en uno!».

Más tarde, Dalí analizó su comportamiento:

«A fin de extraer de mí a mi hermano muerto, tuve que desempeñar el papel de genio para asegurarme de que en todo momento en realidad yo no era él, que yo no estaba muerto; como tal, me vi obligado a adoptar toda clase de poses excéntricas».

Sus padres alentaban su comportamiento excéntrico colmándolo de atención. A sus amigos les decían con orgullo que su hijo pasaba horas pintando solo «arriba». Para Dalí, la expresión «arriba» se convirtió en el símbolo de su posición extraordinaria. Los intentos de Salvador de distanciarse de su hermano muerto lo hicieron llegar al extremo de creerse inmortal. Un día, al bajar las escaleras de la escuela, de pronto se le ocurrió que debería dejarse caer. Pero en el último momento el miedo lo retuvo. Sin embargo, elaboró un plan de acción para el día siguiente:

«En el preciso momento en que bajaba las escaleras con todos mis compañeros de clase, di un salto fantástico hacia el vacío, y al aterrizar sobre los escalones de abajo rodé sin parar hasta que por fin llegué al pie. Estaba completamente agitado y tenía todo el cuerpo magullado, pero una alegría intensa e inexplicable hizo que el dolor pareciera insignificante. El efecto en los demás niños y maestros que acudieron corriendo a ayudarme fue enorme [...]. Cuatro días más tarde repetí el acto, pero esta vez me lancé desde arriba, durante el recreo, justo cuando el patio de juegos estaba lo más ajetreado [...]. El efecto de mi caída fue aun mejor que la primera vez: antes de tirarme, proferí un fuerte alarido, que hizo que todos se volvieran a mirar. Mi alegría fue indescriptible, y el dolor provocado por la caída no fue nada en comparación. Esto me estimuló a seguir mis aventuras y de cuando en cuando repetía la hazaña. Cada vez, en el momento preciso en que descendía las escaleras, prevalecía una inmensa tensión. ¿Saltará o no? Qué divertido era bajar tranquila y normalmente y saber que en ese momento cien pares de ojos estaban fijos en mí en ávida anticipación».

La capacidad para atraer la atención de los demás, y ser posteriormente admirado por ellos, le otorgaba al pequeño rey Salvador un placer indescriptible. No obstante, prefería que su «séquito» mantuviera distancia. Desde la ventana en el taller-lavadero espiaba a los demás niños, en particular a las alumnas de la escuela vecina. En una ocasión, camino a casa, tres niñas iban delante de él. La del medio, apodada «Dullita» por sus amigas, caminaba al frente sin volverse, mientras que las otras se volvían risueñas para mirar al niño. Para Salvador, Dullita se convirtió en la orgullosa; con sus grandes zancadas, ella era su reina. Desde la ventana del ático aguardaba verla en vano. Pero nunca la volvió a ver, y en sus recuerdos aparece simplemente con una espalda delgada y con una cintura tan estrecha que ambas mitades del cuerpo parecen separadas una de la otra. En sus fantasías esta imagen de su espalda se transforma en una expresión de anhelo erótico insatisfecho, puesto que Dullita no se volvía. A fin de vengarse de ella, soñaba con aplastarla como a una cáscara de huevo.

En el verano de 1916, enviaron al muchacho, ya de trece años, de vacaciones a la finca de unos amigos de la familia, los Pichots. La finca «Mulí de la Torre», nombrada en honor a su molino, y a sólo uno pocos kilómetros de Figueras, habría de convertirse en un lugar mágico para Salvador. Durante semanas se entregó sin estorbos a sus fantasías, un ensueño para el cual contaba sólo con una hora en Figueras en el taller-lavadero.

La mayoría de sus fantasías en ese momento eran de naturaleza erótica. Un día encontró una vieja muleta en el depósito del molino y se la llevó como juguete. Un poco más tarde, al encontrar un erizo muerto, utilizó la muleta para inspeccionar el cadáver. Los gusanos ya habían devorado el cuerpo del animal y Salvador estaba abrumado por una nauseabunda sensación de asco, que se traspasó del erizo a la muleta. Ideó una manera de intentar «limpiarla». Al observar unas mujeres en la finca que recolectaban flores de lima, se dispuso a la tarea de tocar los senos de una de las mujeres con la muleta sucia. Toda la tarde elaboró un complicado plan, y al final logró llevar a cabo con éxito este «acto erótico» con una de las campesinas. Salvador decidió convertir a la hija de esta campesina en la nueva Dullita. Valiéndose de un juguete, un diábolo, Salvador la engatusó y la llevó al molino. Mientras ella se inclinaba sobre la barandilla, recordó la espalda de la primera Dullita y de su deseo de destrucción:

«Allí estaba sentada Dullita, de espaldas hacia mí otra vez, con las piernas colgando en vilo, las palmas apoyadas sobre la barandilla [...]. Con mucho cuidado, arrimé la horca de mi muleta hacia la parte más estrecha de la cintura de Dullita [...]. Como si sintiera de antemano el toque de mi muleta, Dullita se volvió hacia mí, sin sorprenderse ni sobresaltarse en absoluto, y por voluntad propia se arrimó contra ella».

En ese momento, Salvador arrojó al fondo el diábolo en lugar de a la niña, como una tentativa de lastimar apenas a Dullita. Poco antes le había regalado a ella el juguete. A partir de ese día, la muleta se convirtió en el «símbolo de la muerte» para Dalí, así como el «símbolo de la resurrección». El erotismo y la muerte se unifican muy temprano en la vida de Dalí. En su imaginación, el adolescente mataba a sus amantes, pero en realidad este deseo se manifestaba en otras formas de crueldad. El muchacho, de trece años, atormentaba a su primera novia en Figueras con la premonición de que la dejaría exactamente en cinco años. Salvador aterrorizaba a los demás niños para divertirse. Una vez rompió a patadas el violín de uno de sus compañeros de clase. El placer que le producían estos ataques hacia sus compañeros, según analizó más tarde en su autobiografía, provenía de la sensación de miedo experimentado durante la ejecución de sus planes sádicos. Pero también caía víctima de un tipo similar de crueldad:

«Una vez mi primo me aplastó una langosta en el cuello. Sentí la misma indescriptible viscosidad que había sentido con el pescado, y aunque aplastado y cubierto con un líquido pegajoso y asqueroso, medio machucado, todavía podía sentirlo moviéndose entre el cuello de mi camisa y la piel, y sus patas serradas se me aferraban con tanta fuerza a la nuca, que creía que se arrancarían en lugar de aflojar su tenaz aferramiento».

Al descubrir su fobia a las langostas, sus compañeros constantemente le ponían entre las hojas de su libro especímenes aplastados. Salvador se guardó un truco: les hizo creer que le desagradaban más los gallos de papel plegado. Sus compañeros le creyeron y entonces le tomaban el pelo con algo que en realidad no lo afectaba en absoluto.

Desde una red de fantasías centradas en torno al erotismo, la muerte y el asco, Dalí sólo pudo salvarse gracias a su agilidad mental. Durante la pubertad, y totalmente sin método alguno, comenzó a leer de la amplia biblioteca de su padre. En especial se entretenía con los filósofos Voltaire, Nietzsche, Descartes y Spinoza, pero sin duda su favorito era Kant:

«No entendía casi nada de lo que leía, pero esto era suficiente para llenarme de orgullo y gratificación. Me encantaba perderme en el laberinto de sus vías de pensamiento, en las cuales los cristales en constante expansión de mi inteligencia juvenil encontraban reflejada verdadera música divina».

En la misma época escribió su propia obra filosófica, la cual tituló La torre de Babilonia: « ¡Tenía escritas quinientas páginas y todavía no había terminado el prólogo! En ese momento, mi apetito sexual desapareció casi por completo, y las teorías filosóficas del libro ocuparon todo el ámbito de mi actividad psíquica».

A pesar de esta monopolización por parte de la filosofía, Dalí también se dedicó a la historia del arte y continuó con sus tentativas de pintura. Su padre lo apoyaba comprándole lienzos, pinceles, pinturas y revistas. No obstante, Pepito Pichot adoptó un papel más importante como patrocinador, pues descubrió el talento del muchacho de doce años, durante el verano en el molino. En casa de los Pichot, Dalí vio por primera vez pinturas impresionistas. Eran trabajos de Ramón, el hermano de Pepito, que vivía en París:

«Las pinturas que más me maravillaban eran las más nuevas, donde en algunos lienzos el fluido impresionismo sencillamente adoptaba al final un patrón puntillista unificado. El paralelo metódico del naranja y el violeta concibieron en mí una especie de ilusión y alegría».

En un taller que Pepito le armó en un granero, Dalí pintó al estilo impresionista paisajes como los que había visto en las pinturas de Ramón Pichot. Sin embargo, también desarrolló sus propias ideas.

Un día, por ejemplo, pegó pedúnculos de cerezas reales a sus pinturas de cerezas. A Pepito Pichot le impresionó esta idea, tanto así, que prometió convencer al señor Dalí de que dejara a Salvador recibir lecciones de pintura. En el año escolar siguiente, Dalí se cambió a la escuela secundaria de los maristas, una orden misionera católica. Además, asistió a la clase de pintura de Juan Núñez en la escuela de arte de la ciudad. Tal como Dalí declaró más tarde, le debió mucho a este maestro:

«Recuerdo las preciosas horas que me dedicaba, describiendo la sutileza de la luz y la sombra en un bordado original de Rembrandt. Con su fe mística en el arte, comprendió cómo convencerme de la importancia de la obra del pintor y de cómo fortalecer mi propia fe en mi brillante aptitud».

Para entonces el muchacho estaba convencido de que quería ser pintor. En esencia, su padre no tenía nada en contra de esto; sin embargo, insistió en una enseñanza formal: primero el diploma de la escuela secundaria y después el estudio en la escuela vocacional de arte, escultura y gráfico en Madrid. En el invierno de 1918-1919, Dalí participó en una exhibición grupal de artistas de Figueras. En el periódico local, el muchacho de catorce años fue celebrado como un prometedor «maestro de la pintura». Dalí pasó el siguiente verano en Cadaqués, el lugar natal de su padre en la Costa Brava. La familia tenía allí una pequeña casa de vacaciones. Cadaqués fue un lugar que Dalí amó «con lealtad fanática» durante toda su vida:

«Sin exagerar en lo más mínimo, puedo decir, sin duda, que conozco cada contorno de las rocas y las playas de Cadaqués. Aprendí de memoria cada anomalía geológica de su singular paisaje y luz. [...] ¡Cada colina, cada contorno de roca podría haber sido dibujado por el mismísimo Leonardo! Además de la estructura, no hay prácticamente nada. Casi nada de vegetación. Sólo los pequeñísimos olivos, cuyos colores amarillos plateados coronan la colina como venerables canas sobre la frente filosófica, surcada por riachuelos secos y caminos rudimentarios semiocultos por los cardos».

El 6 de febrero de 1921, falleció Felipa Doménech. El padre pronto se casó con la hermana de su difunta esposa, Catalin, quien había estado viviendo en su casa durante los últimos once años. Para Dalí, la muerte de su madre fue «el peor golpe de toda mi vida. Yo la adoraba; para mí ella era única [...]. Llorando, y con los dientes apretados, juré que con todo el poder de la luz divina que un día rodearía mi glorioso nombre rescataría a mi madre de la muerte y del destino».

A los dieciséis años, planificó su fama con detalle: primero quería ir a la escuela vocacional de arte, escultura y gráfico de Madrid durante tres años, ganar un premio y luego continuar sus estudios en Italia. Antes de partir hacia Madrid, tras haber obtenido satisfactoriamente el diploma de la escuela secundaria, Dalí presentó ocho pinturas en la exhibición grupal que llevó a cabo la unión estudiantil catalana en la galería Dalmau de Barcelona. En la prensa local se confirmó que el joven pintor tenía un talento extraordinario: «Dalí va de camino hacia el éxito».

De extranjero a dandi
Los años de estudiante en Madrid

En el otoño de 1922, acompañado por su padre y su hermana Ana María, el joven de dieciocho años viajó a la Escuela de Arte de Madrid para presentarse al examen de ingreso. Durante aproximadamente seis días, los aspirantes debían preparar un dibujo de una escultura clásica. El modelo de Dalí fue una pieza de Baco de Jacopo Sansovino. En su autobiografía Dalí contó que todos los días de esa semana su padre lo esperaba en el patio de la escuela lleno de impaciencia y preocupación. A menudo charlaba con el portero, quien al tercer día le dijo que Salvador no aprobaría el examen porque no había respetado los reglamentos: su dibujo era demasiado pequeño.

Acto seguido, el notario convenció a su hijo para comenzar de nuevo. Dalí borró el dibujo y volvió a trazar las líneas, esta vez más grandes. Sin embargo, no conseguía las proporciones correctas y desperdició dos días más borrando sus esfuerzos. El último día comenzó de cero y terminó el dibujo en tan solo una hora. A pesar de eso, el dibujo ahora era incluso más pequeño que antes. Así y todo, la comisión del examen decidió aceptarlo: su trabajo era perfecto.

Dalí se mudó a una habitación en la Residencia de Estudiantes, un centro residencial y cultural estudiantil al estilo de Oxford y Cambridge. A comienzos de la década de 1920 vivió allí un grupo, integrantes de un movimiento literario y artístico de España, entre ellos Luis Buñuel, Federico García Lorca, Pedro Garfias, Eugenio Montes y Pepín Bello.

Dalí se ensimismó y cultivó su papel de solitario: se dejó el cabello largo y vestía pantalones cortos, una larga capa y un gran sombrero de fieltro negro. Por la mañana asistía a los cursos en la academia y por la tarde y noche trabajaba en su habitación: «Mi vida se limitaba al estudio. [...] Esquivaba a los grupos que se reunían en la residencia, y siempre iba directo a mi habitación, donde me encerraba y seguía con los estudios [...]. Mis familiares, a quienes el director les había informado sobre mi estilo de vida [...], estaban preocupados por mi comportamiento ascético, algo que todos encontraban anormal».

El joven estudiante no tenía gran estima hacia varios de sus maestros en la academia, pues para él eran demasiado modernos:

«Comprendí de inmediato que estos viejos profesores, incluso con sus ristras de honores y condecoraciones, no podían enseñarme nada. Esto no yacía en su naturaleza académica o el estilo filisteo, sino al contrario, en su pensamiento revolucionario, en su capacidad para recibir y aceptar cualquier cosa nueva. Había esperado barreras, severidad y ciencia. ¡En cambio me ofrecieron libertad, pereza y nuevos enfoques!».

En sus estudios privados, Dalí leía las obras de Georges Braque y compraba reproducciones de sus pinturas. Intentó aplicar al lienzo las nuevas enseñanzas sobre forma. Un día, uno de sus compañeros, Pepín Bello, le descubrió dos pinturas cubistas en la habitación. Bello pertenecía a un círculo literario-artístico, y de inmediato les informó de sus hallazgos. Dalí explicó:

«Todos vinieron enseguida a mirar mis pinturas. Y con el esnobismo que ostentaban tan abiertamente, se llevaron las manos al pecho, su admiración inmensamente exagerada, su asombro inmensurable».

Hasta este punto Dalí había sido considerado un excéntrico reaccionario. De todos, nadie había sospechado que él podía estar tan bien informado acerca de los más recientes acontecimientos en París, la gran metrópolis del arte. Las dos pinturas que causaron tanto pasmo hoy ya no existen. Dalí había aplicado una capa de pintura al temple demasiado gruesa, de modo que la base luego se resquebrajó. La vida de Dalí cambió después de este descubrimiento. El interés que los demás demostraban hacia él de repente lo transformó: el lobo solitario se metamorfoseó y nació el dandi. Se cortó el cabello, y en la tienda de ropa para hombres más elegante de Madrid compró el traje más costoso que pudo hallar, junto con una camisa de seda azul y gemelos con zafiros incrustados.

Al cabo de cuatro meses de estudios ascéticos, Dalí comenzó la vida de un bohemio. En lugar de asistir a las clases de pintura, ahora concurría a restaurantes y bares. En los círculos literario-artísticos en el Café de Pombo conoció a Luis Buñuel, más tarde director de cine, y al poeta Federico García Lorca. La ronda de conversaciones en el café reforzaba el interés de Dalí en la filosofía y la literatura. Allí encontró un nuevo campo de interés: el psicoanálisis. En 1923 apareció en España La interpretación de los sueños de Sigmund Freud. Dalí comenzó a leerlo de inmediato y lo empleó para analizar sus propios sueños.

Al principio del segundo año de estudio, le prohibieron la entrada a la academia durante doce meses. En un evento oficial, cuando iba a anunciarse el nuevo puesto de presidente de pintura, se desató una gresca porque el candidato preferido de los estudiantes no había sido elegido. A pesar de que había salido del salón justo en el momento del discurso del director, la responsabilidad de la protesta recayó en Dalí. Desde un punto de vista moral, Dalí sí se consideró responsable, aunque no tenía nada que ver con el ataque como tal.

La exclusión de las clases lo tenía sin cuidado. Creía firmemente que los profesores eran incapaces de enseñarle nada. Primero permaneció en Madrid y comenzó a estudiar esbozando desnudos en la Academia Libre, que había sido fundada por el pintor Julio Moisés. A comienzos de 1924 regresó a Figueras. En ese momento se celebraban las elecciones y el padre de Dalí se había alzado en contra del dictador Miguel Primo de Rivera. Notorio por sus actividades anarquistas, su hijo fue arrestado al llegar y llevado a prisión durante un mes:

«Este período de detención me divirtió mucho. Naturalmente, me pusieron con todos los presos políticos, mientras que sus amigos, sus camaradas y sus parientes nos colmaban de regalos. Todas las noches tomábamos vino espumoso local de muy mala calidad».

Tras su liberación debido a la falta de pruebas, Dalí permaneció en casa de sus padres hasta el otoño. Su hermana, Ana María, se convirtió en su modelo preferida. La pintaba de espaldas, ya sea de pie o sentada en la ventana abierta. En octubre de 1924 regresó a la academia y continuó con su vida bohemia; en un vano intento de control, su padre arriesgó escarmentarlo recortándole su mensualidad. Los meses posteriores habrían de ser memorables en el ascenso a la fama de Dalí. En mayo de 1925 participó del Primer Salón de Artistas Ibéricos con diez pinturas, entre ellas un retrato de su amigo Luis Buñuel, que había pintado en 1924. En noviembre, la galería Dalmau de Barcelona presentó la primera muestra individual de las pinturas de Dalí. Un crítico ya había reconocido la «represión sistemática de las emociones» en estas obras, pero al mismo tiempo encontró que era un fracaso: la «frialdad objetiva» estaba desbaratada por un «resplandor suave y sensible». En su Retrato de mi padre, observó una «dulzura sensible [...] igual a las de los paisajes de Cézanne».

Independientemente de si esta caracterización de sus obras en ese período se justifique o no, el crítico se equivocó al identificar el rumbo que tomaría la obra de Dalí: no se trata de una sensibilidad reprimida que se abre paso en los años posteriores, sino la represión de las emociones. Dalí rechazaba toda emoción en su pintura:

«En mi opinión, las cosas exaltadas sólo pueden exaltarse cuando uno las libera de toda emoción. La emoción es uno de los más banales, acaso uno de los más bajos, componentes de la vida diaria».

Además, la comparación con Cézanne apenas podría haber halagado a Dalí, quien consideraba que el padre de lo moderno era un pintor altamente sobrestimado, que no sabía pintar correctamente una manzana. Entre los visitantes más renombrados de la exhibición se encontraba Pablo Picasso. Al artista, de cuarenta y un años, le agradó en especial la pintura Muchacha de pie en una ventana. Seis meses después, Dalí viajó a París y visitó a su famoso compatriota:

«Al entrar en el apartamento de Picasso en la rue de la Boétie, estaba tan profundamente conmovido y lleno de respeto, que era como si me encontrara en una audiencia con el Papa [...]. Había traído conmigo una pintura pequeña y cuidadosamente envuelta, La muchacha de Figueras. La miró por lo menos quince minutos sin hacer comentario alguno. Luego subimos al piso de arriba, donde Picasso me mostró varias de sus pinturas durante dos horas [...]. Antes de mostrarme cada nuevo lienzo me lanzaba una mirada de tanta vivacidad e inteligencia, que comencé a temblar».

El gran aprecio de Dalí por Picasso no duró mucho. Más tarde afirmaría que sólo una de sus pinturas era mil veces mejor que todas las obras juntas de Picasso. Poco después de su regreso de París, tomaron los exámenes finales en la escuela de arte. Dalí acusó a la comisión de exámenes de ser incapaz de evaluarlo. Una vez más lo expulsaron de la academia y regresó a Figueras.

Gala o la Gradiva sanadora
Los años surrealistas en París

En el verano de 1929, el galerista Camille Goemans visitó a Dalí en Cadaqués con René Magritte, Luis Buñuel y Paul Éluard. Éluard iba acompañado por su esposa Gala, y Dalí se enamoró de ella al instante:

«En la segunda mañana, tras la llegada de mis amigos, y ebrio de deseo de hacer que me mirara, me rasuré las axilas para ella y las pinté de azul; me corté la camisa; me embarduné con goma de pescado y estiércol de cabra; me colgué un collar de perlas en el cuello y me puse una flor de jazmín detrás de la oreja. Pero cuando la vi, se apoderó de mí una especie de carcajada descabellada, de parálisis y fanatismo, de un miedo del abismo y de tal espanto que era incapaz de decirle una palabra. Al día siguiente me tomó de la mano y aplacó mis risas, diciendo seriamente: ‘Querido mío, nunca nos separaremos’. Se convirtió en Gradiva, la sanadora del miedo, la conquistadora de mi frenesí, la adorable amante de mis poderes»

Gala cumplió su promesa: mientras los demás regresaron a París en septiembre, ella se quedó en Cadaqués. Poco se sabe de la mujer de origen ruso. Varios biógrafos datan su fecha de nacimiento entre 1890 y 1895. Jelena Deluwina Diakonoff llegó a París desde Moscú en 1916. Cuatro años antes, la hija de un adinerado abogado había conocido al poeta francés Paul Éluard en el sanatorio de pulmón Clavadel en Davos, donde ambos se recuperaban de un brote de tuberculosis. Éluard se enamoró de la hermosa joven y le puso su sobrenombre: Gala.

Tras su regreso a Moscú, Jelena se consideraba comprometida. Al llegar de regreso a París, se enteró de que habían enviado a su futuro esposo al frente como soldado. Ella vivía con su madre, dibujaba y aprendía francés, casi nunca salía y escribía cartas llenas de anhelo por su prometido. Criada en la religión griego-ortodoxa, se convirtió a la religión católica apostólica, a fin de casarse con Éluard en febrero de 1917. Un año después, la pareja tuvo una hija. Gala era tan incapaz de adaptarse a su rol de madre como lo era a la vida de ama de casa. En una carta a su esposo, habla sobre su desprecio hacia el quehacer doméstico y lo describe como improductivo, algo que socava la fortaleza de una mujer. No obstante, afirma estar dispuesta a hacer este sacrificio por él.

El dichoso hogar que Gala deseaba formar, contrario a sus propias convicciones, no satisfacía los deseos del poeta. Éluard mantenía romances con otras mujeres y también deseaba que su mujer satisficiera sus deseos con otros hombres. Entre 1921 y 1924, el pintor Max Ernst vivió con la pareja, y también en esa época fue amante de Gala. Varios surrealistas cortejaban a la hermosa señora de Éluard. André Breton la llamaba «la mujer eterna». Cuando Gala se enamoró de Dalí en 1929, Éluard lo tomó como una breve aventura amorosa. Pero se equivocó: Gala se separó de él. Permaneció junto a Dalí hasta su muerte en 1982; se casó con él por la Iglesia en 1956, cuatro años después de la muerte de Éluard.

Dalí siempre recalcaba que nunca se habría convertido en el Dalí que era sin esta mujer a su lado. Para él era musa, modelo y administradora, todo en uno. Ella organizaba los asuntos comerciales de Dalí, porque él, según confesó, se dejaba estafar, mientras que Gala siempre adivinaba los planes de los demás. Le confirió la importancia que ella merecía para su trabajo artístico firmando varias de sus pinturas como «Gala Salvador Dalí».

El artista llamó a Gala su «Gradiva», alusión a la heroína de la novela homónima de W. Jensen, la cual había conocido a través de sus lecturas de Sigmund Freud. Según Freud, Gradiva cura al héroe de sus alucinaciones. Gala, a su vez, salvó a Dalí de sus fantasías de muerte, pidiéndole que la matara. Juntos planearon el acto. «Estas conversaciones reemplazaban el acto real», afirmaría más tarde Dalí en su autobiografía.

Además, Gala lo liberó de su complejo de impotencia, algo que lo había paralizado desde la temprana juventud. Por un lado, Dalí remonta su miedo a la sexualidad a su padre, quien a menudo le había explicado cuando niño los peligros de las enfermedades venéreas y, por otro lado, a la lectura de libros que describían juegos sadomasoquistas, los cuales él malentendía como imágenes del verdadero acto del amor.

Una pintura que Dalí comenzó en el otoño de 1929 lleva el título El gran masturbador. La describe de la siguiente manera:

«En ella se representa una gran cabeza, pálida como cera, con mejillas muy sonrojadas, pestañas largas y una nariz imponente que empuja contra la tierra. Este rostro no tenía boca, y en su lugar cuelga una langosta gigante. El abdomen podrido de la langosta estaba repleto de hormigas. Varias de esas hormigas correteaban alrededor, donde debiera estar la boca de este rostro aterrador; la cabeza termina en edificios y ornamentos al estilo de ‘Jahrhundertwende’».

Muchas otras obras pintadas en ese año también tienen relación con la cabeza del «Masturbador». En El enigma del deseo, crece de ella una estructura de panal, y en varias de sus celdas está escrito «ma mère» (mi madre).

También constituye el punto central en El juego lúgubre y Placeres iluminados. Las cuatro pinturas fueron presentadas en la primera exhibición individual de Dalí en París, en la galería Goemans a finales de noviembre de 1929. El juego lúgubre fue adquirido por el vizconde de Noailles y, de todas las pinturas de este período, ganó la mayor admiración.

Dalí fue enaltecido por los surrealistas como uno de ellos, pero no sin reservas. En la canción de alabanza que André Breton canto sobre Dalí, pueden oírse suaves notas de recelo. En el catálogo de la exhibición, Breton escribió:

«Por un lado están las polillas que hacen un nido de su ropa y que ni siquiera desean arrojarla a la calle; dichas polillas opinan que España e incluso Cataluña se encuentran en orden; les resulta fascinante cuando un hombre puede pintar esas pequeñeces tan bien (y hasta sería mejor, cuando crezca), un hombre con mierda en la camisa como en sus pinturas. El juego lúgubre vale diez de estos hombres y tanto más que cien hombres desnudos, y entonces es hora de que la alimaña gobierne las calles en nuestro querido país e inculta capital».

El asunto del excremento se convirtió para los surrealistas en el punto de prueba de Dalí:

«Ellos me explicaban cada cosa con tanta elocuencia, que debería transcribir todo lo que me pasó por la cabeza con un automatismo puro, sin que la razón, la estética o la moral ejercieran ningún tipo de control. Poseía el método ideal y el potencial para la comunicación. Al poco tiempo, sin embargo, Breton se asombró con la evidencia de muchos elementos obscenos. No quería ni imágenes de excremento ni de vírgenes. Se desmorona el motivo mismo de tener automatismo puro si se introduce un sistema de control, ya que estas imágenes de excremento me llegaron de forma directa y biológica».

Desde el principio, Dalí adoptó la postura de extranjero en la escena surrealista parisina. No sólo se reía del automatismo censurado de Breton, sino que también mantenía distancia con respecto al compromiso político del grupo. Así y todo, durante varios años, los surrealistas lo glorificaron como el representante más importante. Dalí, según Breton, había elevado la mente surrealista al extremo de resplandor como ningún otro antes.

Dalí satisfacía el furor emocional a comienzos de la década de 1930, sobre todo con sus objetos surrealistas, los cuales creaba como antiprograma contra el estilo de automatismo de Breton:

«Desde un punto de vista práctico y racional, el objeto surrealista está desprovisto absolutamente de toda característica útil, está creado simplemente para el fin de materializar alguna idea descabellada o fantasía de tipo fetichista con la máxima realidad tangible».

Además de estos objetos surrealistas aparentemente inútiles, Dalí también inventó una serie de objetos «prácticos», como un mueble de baquelita, que debía adaptarse a la forma del cuerpo del comprador, o incluso pantalones de agua como sustituto de la bañera. Dalí esperaba ganar dinero con estas ideas originales, puesto que en ese momento sus pinturas se vendían muy mal. Sin embargo, igual de difícil era convencer a alguien de fabricar sus inventos.

La situación económica de Dalí empezó a mejorar en 1933, cuando un grupo de coleccionistas le garantizaron la adquisición regular de sus pinturas. Entre otros, el autor Julien Green pertenecía a este grupo conocido como el «Zodiaco». Gracias a sus excéntricas ideas, Dalí adquirió una creciente reputación en París y posteriormente abrió las puertas a muchos acontecimientos sociales:

«Me volví indispensable en todas estas recepciones ultraesnobistas, donde mi bastón marcaba el ritmo en muchas veladas exitosas. [...] Inventé uñas postizas hechas de espejitos, que reflejaban el brillo de los ojos [...]; un día aparecí con una muñeca modista transparente, alrededor de la cual nadaba un pez rojo. Cada aparición era un acontecimiento lleno de tensión».

En una fiesta fundó una sociedad secreta con algunos otros invitados: la «Orden del Pan». Planeó solicitar el horneado de una barra de pan de quince metros y colocarla en el centro del parque, frente al Palacio Real. Cuando Louis Aragon supo de la idea, denunció a Dalí «en nombre de los hijos de los desempleados, de cuyas bocas robó la comida». Más de una vez se desataron altercados entre el grupo surrealista de izquierda a ultranza, debido a las opiniones políticas de Dalí. En 1933, criticó las políticas extranjeras de la Unión Soviética y declaró estar fascinado por Hitler:

«Pinté una enfermera mojada parecida a Hitler, tejiendo sentada en un charco. Uno intentó obligarme a quitar la esvástica de la banda de su brazo. Al mismo tiempo, no dejé de afirmar que Hitler para mí personificaba la imagen íntegra del masoquismo más extremo».

Cuando Dalí exhibió su pintura El enigma de Guillermo Tell en el Salon des Indépendants, a principios de 1934, estalló el conflicto: se dio por entendido que la pintura ridiculizaba a Lenin. Breton convocó a los surrealistas a una reunión para expulsar a Dalí, «quien había demostrado su culpa varias veces por medio de acciones contrarrevolucionarias diseñadas para glorificar el fascismo de Hitler».

Dalí describe el incidente de memoria:

«Junto con Benjamin Péret, Tanguy, Rosey, Marcel y Hugnet, Breton había querido dañar mi Lenin en el Salón antes de esta reunión inquisitorial, pero sus cortos brazos eran incapaces de alcanzar la pintura, porque estaba colgada muy alto. Esto los puso más furiosos todavía. La misma mañana, el ‘papa’ Breton había recibido una carta firmada por Crevel, Tzara y Éluard, en la cual los tres declaraban que no [...] deseaban que se me excluyera».

Dalí se presentó a esta sesión el 5 de febrero de 1934, con un termómetro metido en la boca, afirmando tener gripe. Mientras hablaba, mantenía el termómetro entre los labios, y de cuando en cuando verificaba la temperatura. Se defendió contra las acusaciones de Breton afirmando que el sueño del gran idioma del surrealismo no podría censurarse por o a través de la lógica, la moral o el miedo.

«Cerré con las palabras: ‘Por lo tanto, André Breton, si esta noche sueño que hacemos el amor, mañana en la mañana pintaré las posiciones más hermosas del acto sexual con la mayor riqueza de detalle’. Breton, mortificado, con la pipa sujetada entre los dientes, gruñó: ‘No te recomendaría hacer eso, amigo mío’. Estaba en jaque mate».

Dalí puso fin a esta grotesca entrevista al exponer el torso, arrodillado en el suelo, y jurando que no era un enemigo del proletariado. Incluso después de que el grupo parisino lo había expulsado, Dalí todavía se consideraba un surrealista; de hecho, el único surrealista: «La diferencia entre los surrealistas y yo reside en el hecho de que yo soy surrealista». Gala, quien había inspirado a tantos surrealistas parisinos durante las décadas de 1920 y 1930, siguió siendo la musa y la modelo sólo para Dalí. La hermosa rusa aparentemente rompió sus votos matrimoniales más de una vez, pero, hasta su muerte en 1982, en ningún momento abandonó a su esposo.

Las imágenes detrás de las imágenes
Paranoia como método

Dalí elaboró un contrapunto al procedimiento artístico de automatismo de Breton. No se orientó hacia el sueño o hacia la demencia, sino que encontró su modelo en la persona paranoica, pues a diferencia de la maníaca, posee el «poder imperialista de la convicción» para crear otras visiones.

Además, la persona que sufre de paranoia es capaz, por medio de sus «delirios sistemáticos de interpretación», de registrar diferencias y emociones sutiles. Una persona que vive con miedo de que alguien lo envenene, es capaz de sentir todas las sensaciones hostiles dentro de la familia, como resultado de esta «percepción crítica».

En su autobiografía, Dalí menciona que incluso de niño ya había desarrollado la capacidad para reconocer diferentes imágenes detrás de las apariencias ópticas. A raíz de su aburrimiento en la escuela, pasaba largas horas observando las manchas de humedad en el techo:

«En el transcurso de mis interminables y agotadores vuelos de la imaginación, con la mirada seguía incansablemente los contornos vagos de las siluetas mohosas, y a partir de este caos tan informe como las nubes, veía formándose, poco a poco, imágenes tangibles, que cada vez se hacían más claras para crear formas únicas, elaboradas y realistas [...]. Lo sorprendente de este fenómeno (que habría de ser la clave de mi futura estética) era que, una vez que había visto una de estas imágenes, tranquilamente podía evocarlas una y otra vez con la mera fuerza de voluntad».

En 1929, Dalí apuntó varias ideas sobre su concepto de doble imagen. Gala organizó su «confusión de garabatos ininteligibles» y la publicó en 1930 con el título de La femme visible (La mujer visible). En el primer ensayo de la colección, titulado El asno podrido, Dalí manifiesta que la actividad paranoica, a diferencia de la alucinación, siempre se vincula a materiales controlables y constantemente reconocibles:

«Basta con que la ilusión de la interpretación logre vincular el significado de las distintas percepciones de las imágenes de diversas pinturas colgadas juntas en una pared, y nadie puede negar más la existencia real de estos vínculos [...].Por medio de un claro proceso paranoico es posible recibir una doble imagen de percepción, es decir, la representación de un objeto, que sin el menor cambio físico o anatómico, sea la representación de otro totalmente diferente [...].

La doble imagen de percepción (por ejemplo la de un caballo que a la vez es una mujer) puede extenderse y continúa el proceso paranoico; luego basta la existencia de otra obsesión diferente para motivar la aparición de una tercera imagen de percepción distinta (por ejemplo la de un león), y así sucesivamente, una tras otra, hasta la afirmación final de una, limitada por el número de imágenes de percepción, en relación con el grado de capacidad intelectual paranoica».

Las pinturas de Dalí son la huella de su «clarividencia paranoica». No es raro que el proceso de identificar el secreto oculto detrás de las apariencias superficiales se extienda durante varios años. Dos ejemplos al respecto son las pinturas, Ángelus, de Jean-François Millet, y La estación de Perpignan. Dalí había conocido la pintura de Millet desde su niñez:

«Cada vez que veía la pintura de este granjero y su mujer, parados inmóviles uno frente a otro, experimentaba una inexplicable sensación de inquietud [...]. En junio de 1932, de pronto se me metió en la cabeza con una fuerza fenomenal [...]. Se convirtió en fuente de imágenes maníacas, no por la energía de su valor espiritual o artístico, sino por su significado psíquico, que comprendía todo un mundo de asociaciones, que de pronto aparecían y se volvían objetivas; se revelaba un drama, muy alejado del silencio y el placer que el sujeto debía representar».

Esta «inquietud» se le hizo realidad a Dalí, al enterarse que un «loco» había acuchillado la pintura en el Louvre.

Dalí intenta descubrir el secreto del Ángelus realizando un análisis de la imagen:

«La mujer que aparece con las manos plegadas, como una de esas heroínas de tarjeta postal, que le implora a santa Catalina que les conceda ‘un hombre amoroso’, parece personificar la actitud simbólica del erotismo exhibicionista de la Virgen, que se demora. La actitud antes del acto de agresión es similar al de la mantis religiosa antes del apareamiento cruel, que termina con la muerte del macho. El hombre queda hipnotizado –y destruido– por la madre. Me parece que adopta la actitud del hijo en lugar de la del padre. Se podría decir que el sombrero que sostiene, y dicho en el idioma de Freud, significa la excitación sexual, a fin de demostrar la expresión vergonzante del hombre».

A comienzos de la década de 1960, Dalí se enteró de que Millet originalmente había pintado entre el granjero y su mujer un ataúd que contenía a su hijo muerto, que más tarde volvió a pintar en detalle, puesto que le parecía demasiado melodramático.

Dalí le pidió al Louvre que hiciera una radiografía de la pintura, y efectivamente pudieron verse los contornos del ataúd: « ¡Ahora se explica todo! Mi ingenio paranoico-crítico ha adivinado el quid de la cuestión».

Independiente de otros desarrollos, el método paranoico-crítico siguió siendo el principio básico en la obra de Dalí. No obstante, el análisis no siempre tenía lugar sino hasta el cabo de unos años. A menudo se daban descubrimientos en forma de fusión espontánea, como en el caso de sus famosos relojes derretidos. Dalí habla acerca del origen de su pintura, La persistencia de la memoria, en su autobiografía:

«Sucedió una tarde que estaba cansado y tenía un leve dolor de cabeza, algo que me pasa con muy poca frecuencia. Teníamos pensado ir al cine con una pareja de amigos, pero en el último momento me arrepentí [...]. Habiendo concluido nuestra cena con un Camembert muy fuerte y después de que los demás se hubieran ido, me quedé sentado tranquilo a la mesa durante largo rato considerando el problema filosófico de los ‘Superblandos’ que los quesos habían traído a mi atención. Me puse de pie, fui a mi taller y encendí la luz para mirar una última vez la pintura en la que trabajaba entonces, como era mi costumbre. Esta pintura muestra el paisaje de Port Lligat; los acantilados se sitúan en una luz crepuscular transparente y melancólica, y en primer plano yace un olivo con ramas cortadas, desprovisto de hojas. Sabía que la atmósfera que había logrado crear con este paisaje era el trasfondo para una idea que serviría para crear una pintura sorprendente, pero no sabía en lo más mínimo qué sería. Estaba a punto de apagar la luz, cuando de pronto ‘vi’ la respuesta: dos relojes derretidos, uno colgado patéticamente sobre la rama de un olivo. Aunque el dolor de cabeza era tan fuerte que me hacía sufrir, preparé la paleta con impaciencia y me puse a trabajar».

Entre mundos
Primeros logros en América

En noviembre de 1934, Dalí y Gala viajaron a Estados Unidos por primera vez. Las obras de Dalí se conocían allí desde finales de los años veinte. La pintura Cesta de pan se había expuesto en el Museo de Arte Carnegie en Pittsburgh desde 1926. Otras tres piezas, entre ellas La persistencia de la memoria, habían sido adquiridas por el Museum of Modern Art de Nueva York después de que fuera exhibida en la galería Julien Levy en enero de 1932. Levy, que fue uno de los primeros en introducir los surrealistas europeos a Estados Unidos, expuso las pinturas de Dalí en varias exhibiciones grupales, y en el invierno de 1933 le dedicó su primera muestra individual.

La falta de dinero no fue la única razón por la que Dalí había postergado tanto un viaje a Estados Unidos; también tenía miedo al cruce. Al comentar sobre su viaje en el Champlain, cuenta cómo pasó todo el trayecto practicando abandonar el barco y bebiendo champán. Al llegar a Nueva York, Dalí intentó impresionar a los reporteros con algunas de sus ideas. Hizo que el cocinero del barco le hiciera una baguette, la cual envolvió en papel de diario y la sostuvo todo el tiempo en la mano durante la entrevista. A pesar de eso, los periodistas no respondieron a su ardid:

«Todos estos reporteros estaban muy bien informados sobre quién era yo. No sólo eso, conocían los detalles más sorprendentes de mi vida. En seguida me preguntaron si era verdad que recientemente había pintado un retrato de mi esposa con un par de chuletas fritas sobre los hombros. Respondí que sí, pero que no estaban fritas, sino crudas. ¿Por qué crudas? Quisieron saber de inmediato. Y respondí: ‘porque mi esposa también está cruda’. ¿Pero por qué las chuletas junto con su mujer? Y respondí: ‘porque me gusta mi mujer y me gustan las chuletas, y no me pareció mala idea pintarlas juntas’. Estos reporteros eran sin duda mucho mejores que sus equivalentes europeos. Tenían un buen olfato para el ‘sinsentido’ y, además, daba la impresión de que eran perfectos maestros en sus empleos. Sabían bien de antemano cuándo algo sería una buena ‘historia’».

La exhibición de Dalí en la galería Julien Levy en 1933 fue tachada por algunos periódicos de ser un «espectáculo de moda», pero para el público fue un éxito incomparable. El nuevo mundo le ofreció a Dalí ilimitadas posibilidades de celebrar lo sensacional y lo excéntrico. En diciembre dio una conferencia frente a doscientos visitantes con ocasión de una exhibición de sus obras en Hartford (Connecticut), en la cual se autodefinió: «La diferencia entre mí y un loco es que yo no estoy loco».

Poco antes de que Dalí regresara al Viejo Mundo en enero de 1935, Caresse Crosby organizó una fiesta de despedida en el elegante restaurante de Nueva York, Coq Rouge. Este «baile de ensueño» ha pasado a la historia como el primer baile de los surrealistas. Dalí quedó impresionado por las ideas descabelladas de los invitados:

«Las mujeres de la alta sociedad aparecían con las cabezas metidas en jaulas de pájaros, y a no ser por eso, prácticamente desnudas [...]. Un hombre con una camisa de dormir ensangrentada llevaba una mesa de noche sobre la cabeza, de la cual voló de repente toda una bandada de colibríes. En la mitad de la escalera habían colgado una bañera llena de agua, que amenazaba con caer y vaciar su contenido sobre las cabezas de todos los invitados en cualquier momento. Y en un rincón del vestíbulo colgaba de un gancho de carnicero un buey entero ahuecado, cuyo abdomen se mantenía abierto con muletas y relleno a tope con media docena de gramófonos. Gala apareció en el baile como un ‘exquisito cadáver’. Sobre la cabeza llevaba una muñeca muy natural con forma de niño medio devorado por las hormigas, con el cráneo metido entre las pinzas de una langosta fosforescente».

Al llegar a París, los Dalí fueron recibidos con la noticia de que habían provocado un escándalo en Nueva York. El periódico francés Petit Parisien informó que para el baile Gala había llevado sobre la cabeza una réplica ensangrentada del bebé secuestrado de Lindbergh. Dalí lo negó:

«El único en Nueva York que sabía de este escándalo era el corresponsal francés del Petit Parisien, y ni siquiera estuvo presente en el baile. Sin embargo, en París la noticia se extendió como un incendio, y nuestra llegada provocó muchísima consternación».

Para Dalí, la atmósfera en la capital francesa era opresiva: los surrealistas se veían involucrados en conflictos políticos. Decidió escapar con Gala al aislamiento de Port Lligat, la antigua cabaña pesquera que poco a poco fue transformándose en un hogar. Como un panal, los Dalí constantemente agregaban nuevas habitaciones a la casa.

La paz de la costa catalana no duró mucho. En Barcelona explotaban las primeras bombas, un antecedente de la Guerra Civil. Los Dalí decidieron viajar. Hasta 1940, permanecieron en constante ir y venir. Dos veces en el invierno de 1936-1937 y en enero de 1939 viajaron a Estados Unidos. En el lapso intermedio vivieron en Italia y el sur de Francia.

Dalí no se consideraba una persona histórica. La guerra tampoco había logrado alterar su punto de vista. En pinturas como Construcción blanda con judías hervidas - Premonición de la Guerra Civil mostró su visión de la matanza. La dimensión política de la situación en su patria, sin embargo, no le interesaba en absoluto. En cambio optó por estudiar la pintura del Renacimiento, y en Florencia y Roma ocupó su tiempo con la arquitectura de Bramante y Palladio.

Los Dalí sólo viajaban a París «para visitar la alta sociedad». La aristocracia y el dinero eran un atractivo especial para Dalí, a pesar de que despreciaba a muchos de sus conocidos ricos:

«La mayoría de los hombres de sociedad carecían de toda expresión de inteligencia, pero sus esposas usaban joyas tan duras como mi corazón, se perfumaban profusamente y amaban la música que yo despreciaba. Yo simplemente seguía siendo el ingenuo y astuto granjero catalán, en cuyo cuerpo residía un rey».

Según opinaba Dalí, la historia del tiempo no se reflejaba en las conversaciones de los surrealistas en los cafés de Montmarte, sino en la Place Vendôme, en el corazón del mundo de la moda. Dalí había hecho amistad con las diseñadoras Coco Chanel y Elsa Schiaparelli. En los diseños de Schiaparelli, Dalí veía «morfologías nuevas» que reflejaban la disolución de la sociedad en la víspera de la Segunda Guerra Mundial. La mujer de origen italiano, que abrió su salón en la Place Vendôme en 1935, sacudió al mundo de la moda con sus «impactantes» diseños en rosa chillón. Puso nuevamente de moda la espalda de hombros anchos y le encantaba usar géneros con efectos ópticos tales como esqueletos humanos o diseños de tatuajes.

Dalí diseñó una botella de perfume con la forma de un mejillón dorado para Schiaparelli y también un sombrero zapato y algunas prendas. Por estas incursiones en el mundo del diseño perdió aceptación en el mundo del arte. André Breton formó el anagrama «Avida Dollars» con las letras del nombre Salvador Dalí. Dalí retomó la caracterización burlona más tarde, cuando a mediados de los sesenta el editor francés Albin Michel le pidió que se autoescribiera una carta abierta. En ésta, Dalí, el surrealista, se dirige a «Avidadollars».

Dalí estaba en vías de alcanzar su objetivo: hacerse famoso no sólo en un pequeño círculo de amigos artistas perspicaces, sino también para un público mucho mayor. En su segundo viaje a Nueva York, en diciembre de 1936, la revista Time le dedicó la portada. Presentaba un retrato que le había tomado Man Ray. El día siguiente a la inauguración de la segunda exhibición individual en la galería Julien Levy, se vendieron las veinticinco pinturas y los doce dibujos. Más tarde Dalí describió su visita a Estados Unidos como el «comienzo oficial» de su fama: «Nunca he comprendido totalmente la velocidad con la cual me hice tan popular. Con frecuencia la gente me reconocía en la calle y me pedía un autógrafo».

Dalí fue colmado de ofertas de trabajo. Para la lujosa tienda de departamentos de Nueva York, Bonwit-Teller, en la Quinta Avenida, decoró una vitrina:

«Utilicé una muñeca articulada, con la cabeza hecha de rosas rojas y uñas de armiño. Sobre una mesa había un teléfono, que se convirtió en una langosta, y sobre la silla colgaba mi famosa chaqueta afrodisíaca: un esmoquin, cuya espalda estaba cubierta con ochenta y ocho vasos de licor llenos con crème de menthe dispuestos en filas y columnas una al lado de la otra, y cada vaso contenía una pajilla y una mosca muerta».

Dalí inició una tendencia de moda con esta decoración: cuando regresó a Nueva York, dos años más tarde, advirtió que una serie de vitrinas en la elegante calle de compras había sido decorada a la Dalí. A fin de demostrar la diferencia entre las decoraciones surrealistas verdaderas y las imitadas, diseñó dos vitrinas más para Bonwit-Teller. Esta vez empleó polvorientas muñecas de cera del año 1900, que había encontrado en el ático de la tienda.

«El tema [...] era deliberadamente banal. Una ventana simbolizaba el día y la otra la noche. En la ventana del ‘día’, una de estas muñecas accede a una bañera ‘peluda’ forrada con astracán y llena de agua hasta el borde [...]. La ‘noche’ era simbolizada por una cama, cuyo baldaquín consistía en la soñolienta cabeza negra de un búfalo con una paloma ensangrentada en la boca, y las patas de la cama estaban hechas de pezuñas de búfalo. Las sábanas negras de satén tenían agujeros de quemaduras, por los cuales se podía ver carbones artificiales ardiendo. La almohada donde la muñeca reposaba su cabeza de ensueño, estaba hecha completamente de estos carbones ardientes».

Cuando Bonwit-Teller cambió esta decoración un día después –las muñecas se cambiaron por otras, se quitó la cama–, Dalí rompió la vidriera. Pasó una noche en prisión. La prensa lo elogió por su abierta lucha en favor de la «independencia del arte americano, que con demasiada frecuencia es amenazado por la ineficacia de los intermediarios de orientación industrial y comercial».

Durante el viaje de regreso a Europa, en septiembre, volvió a reflexionar sobre los incidentes y llegó a la conclusión de que su admiración por la «fuerza elemental y biológicamente segura» de la democracia norteamericana no había sufrido de ninguna manera: «Al contrario, porque donde uno puede conversar con un par de tijeras abiertas en la mano, existe suficiente carne sana para rebanar y suficiente libertad para todo tipo de hambre. Desgraciadamente, la Europa con la que me encontré al regresar ya había sido agotada por el autorrefinamiento masturbatorio y estéril».

En Europa la guerra había comenzado. En la búsqueda de un lugar para vivir, los Dalí combinaron la posibilidad de la invasión nazi «con el potencial gastronómico».

Eligieron Arcachon cerca de Burdeos y se mudaron a un gran chalet construido al estilo colonial. También se alojaron allí varios huéspedes: Coco Chanel pasó algunas semanas con ellos; Marcel Duchamp llegó con apremio desde París, porque temía que pronto bombardearan la capital francesa. En Arcachon, la guerra parecía muy distante. No obstante, en junio comenzaron a caer las primeras bombas sobre Burdeos. Los Dalí decidieron escapar a Estados Unidos. Mientras Gala se dirigía directamente a Lisboa para arreglar un pasaje en barco, Dalí se desvió hasta Figueras. Visitó a su padre y a su hermana, a quienes no había visto en once años. La Guerra Civil también había dejado marcas en su casa familiar; la inteligencia militar había torturado a la hermana y la había llevado a la locura. Una bomba destruyó el balcón de la casa y el piso de baldosas del comedor quedó ennegrecido por el fuego.

Pese a todo, Dalí encontró que en sí, «fundamentalmente», nada había cambiado: con el tiempo se habían devuelto a su lugar los muebles robados de la casa durante los disturbios. Para Dalí esto era prueba de que la supervivencia de las cosas era mucho más fuerte que cada revolución:

«El proceso de ‘ser’ parecía obedecer las leyes físicas de las superficies tradicionales y silenciosas de los mares metafísicos de la historia, los cuales, en contraposición con los principios de la dialéctica hegeliana, recuperan su identidad después de cada revolución».

La visita a Figueras sustentó la convicción de Dalí de que la guerra en Europa no produciría ningún cambio. En su opinión, el Viejo Mundo se autodestruyó, no para dar vida a algo nuevo, sino más bien para retornar a la raíces de la tradición. Dalí ya percibía la llegada del renacimiento, y comenzó a trabajar en una cosmogonía, en un diseño mundial, creado por Dalí, el divino. Aceptó la partida a Estados Unidos, al concluir que necesitaba un lugar tranquilo para preparar el nacimiento de su diseño mundial:

«Simplemente necesitaba alejarme del ajetreo colectivo, ciego y turbulento de la historia, de lo contrario se hubiera dañado el embrión semidivino y clásico de mi originalidad, y teniendo en cuenta las circunstancias degradantes, ¡podría haber sufrido un aborto filosófico en la acera de la anécdota!».

Al llegar a Estados Unidos, Dalí escribió su autobiografía. Fue un acto de mudar la piel, despojándose de su hasta entonces vida actual:

«Mi metamorfosis es tradición, porque tradición significa nada más que mudar la piel, redescubrir una piel nueva y original, que sencillamente es la consecuencia ineluctable de la forma biológica que estuvo antes. No es ni cirugía ni mutilación, ni revolución, es el renacimiento».

Salto hacia la tradición
El renacimiento del genio universal como experto comercial

Durante su estancia en Italia en 1937, Dalí había comenzado los estudios del Renacimiento. En los pintores de los siglos XV y XVI descubrió el significado de la muerte y el erotismo, los cuales ya había descubierto en sí mismo a temprana edad. Comparada con las pinturas de Rafael y Vermeer, su propia obra parecía insignificante:

«¡Qué quedaba por descubrir que ya no hubiera experimentado con ultrasensibilidad visual Vermeer van Delft y que superara los gigantescos esfuerzos metafóricos de todos los poetas juntos en poesía objetiva y originalidad percibida! Ser clásico significa que ‘todo’ necesita existir y que todo necesita estar tan perfectamente ordenado y organizado jerárquicamente, que los innumerables detalles del trabajo, no obstante, se vuelven más visibles».

Dalí se veía como un genio universal en el sentido de Leonardo da Vinci. Además de la pintura, siempre trabajó en diversas disciplinas: había estudiado filosofía y psicoanálisis, escrito guiones, diseñado muebles y vestimentas, creado decorados y trajes para el teatro y la ópera, y coreografiado un ballet. A finales de 1938, dirigió la Ópera Metropolitana en su primer trabajo dramático titulado Bacchanale, basado en temas de Tristán e Isolda de Wagner. El cambio que determinó Dalí al comienzo de su estancia de ocho años en el Nuevo Mundo, se basaba principalmente en la decisión de trasformar el nombre que había adquirido en un mercado lucrativo. Dalí aquí también hace referencia al Renacimiento y a Miguel Ángel, quien había diseñado los uniformes de la Guardia Suiza para el Vaticano. En 1941, los Dalí se mudaron a una casa en Pebble Beach, cerca de Los Ángeles. Dalí se refirió a su vida bajo el sol californiano en 1941 en el Autorretrato blando con tocino asado: su rostro es una masa blanda, que simplemente adquiere forma por la presencia de unas muletas que lo sostienen. El único rastro daliniano distintivo es la curva de las cejas y el bigote, cuyas puntas se comban hacia arriba. El bigote se convirtió en su rasgo característico. En este caso, el fotógrafo Philippe Halsman desempeñó un papel decisivo.

Una de las primeras fotografías que Halsman tomó del artista, a comienzos de los años cuarenta, muestra a Dalí de frac, frente a un cráneo formado con cuerpos de mujeres desnudas, luciendo un sombrero de copa y un bastón. En otra foto está desnudo y en posición fetal. Halsmann también diseñó la sobrecubierta para la autobiografía de Dalí, que apareció en 1942 en inglés. Ninguno de los retratos que publicó en su álbum de fotos de 1954, El bigote de Dalí, muestra al pintor en poses «naturales», sino siempre en poses producidas, que en su mayoría eligió el mismo modelo.

Dalí se caracterizó como un objeto de arte. Al representarse a sí mismo, era totalmente irónico: para una de las fotos transforma su bigote en un signo de dólar; alusión al anagrama de Breton «Avida Dollars». Dalí nunca negó su afán de riqueza. La fama o el dinero nunca le bastaban, según declaró en una entrevista en 1975. Y en los cuarenta, ambos alcanzaron proporciones inauditas.

A finales de 1942, el Museum of Modern Art de Nueva York expuso una retrospectiva de la obra de Dalí que presentaba cincuenta pinturas y diecisiete dibujos. La exhibición posteriormente se trasladó a otras ocho ciudades estadounidenses. Como parte de la muestra, se expusieron piezas de joyería que él había creado, entre ellas una versión de La persistencia de la memoria en oro y gemas.

En diciembre de ese mismo año, Dalí conoció a Eleanor y Reynolds Morse. Cuatro meses después los Morse compraron su primer «Dalí» por 1.200 dólares: Opilión segador al atardecer... ¡esperanza! En los años posteriores, el precio de sus obras estuvo en constante aumento.

Los Morse, quienes se encontrarían entre los coleccionistas más importantes de las obras de Dalí, revelaron que éste siempre insistía en cobrar en efectivo y que pronto necesitarían maletas para el trasporte del dinero. Adquirieron alrededor de cuatrocientas de sus obras, entre ellas aproximadamente noventa pinturas. Construyeron un museo en San Petersburgo, Florida, para la colección, en 1982.

Sin embargo, la fuente más importante de ingresos de Dalí no era la venta de pinturas, a pesar de que algunas se vendían hasta por 300.000 dólares. Ganaba mucho más con los contratos de clientes: diseñó corbatas y ceniceros, creó publicidad para perfumes y medias de nailon y diseñó la portada de las revistas Vogue y Esquire. En la casa de la millonaria Helena Rubinstein pintó tres grandes frescos. Ilustró numerosos libros, entre ellos Don Quijote de Cervantes y Macbeth de Shakespeare.

Gracias a los ciclos de impresión de las grandes ediciones, abrió el mercado para coleccionistas de arte del mercado medio y bajo, en el que médicos y abogados, en especial, compraban sus grabados. En años posteriores, Dalí firmó miles de hojas en blanco por adelantado, y al hacerlo dio lugar a la «liquidación» y el mal uso de sus obras. El número de grabados más dudosos y falsos de Dalí se hizo incalculable en las décadas de 1960 y 1970.

Además de esto, Dalí continuó con su trabajo en el teatro. Después de la presentación de su drama Bacchanale, en 1938, que se adaptaba con frecuencia, escribió el libreto para un ballet con temas del mito de Ariadna. Para la música, eligió la séptima sinfonía de Franz Schubert. Bajo la dirección de Léonide Massine, el 8 de octubre de 1941 los Ballets Russes estrenaron Laberinto en la Ópera Metropolitana. El decorado constaba del busto gigantesco de un hombre desnudo con la cabeza gacha. En su pecho se abría la entrada al laberinto. Dalí criticó su obra en 1945 como demasiado confusa e improvisada. Ni a los críticos del New York Times ni a él mismo les había gustado.

La proximidad a Hollywood sedujo a Dalí a filmar una vez más. Apenas en su segunda visita a Estados Unidos en 1936, visitó la fábrica de sueños. Allí observó a los hermanos Marx en su trabajo de filmación. Era un gran admirador de Harpo Marx, a quien le obsequió un objeto de diseño propio: un arpa hecha de alambre de púas y cucharitas. Juntos escribieron una escena para una película, aunque ésta nunca se produciría.

En 1945, el director Alfred Hitchcock llevó a Dalí al estudio para crear la secuencia del sueño para su película de inspiración psicoanalítica Recuerda. El productor de la película, David O. Selznick, vio una oportunidad perfecta para la promoción, al disponer de un famoso pintor, según relataría Hitchcock más tarde. El director había concebido secuencias de sueños de especial nitidez visual para la película:

«Hasta ese entonces, las imágenes de sueños en las películas siempre habían consistido en un halo rodeado por un remolino de nubes intencionalmente efervescentes, con personas moviéndose de un lado a otro en una mezcla de nieve y niebla artificial. Ésta era la regla indiscutible y yo estaba decidido a hacer lo contrario. Elegí a Dalí [...] por su capacidad para pintar con precisión alucinógena, que expresaba la exacta antítesis de estas evaporaciones y vahos».

Sin embargo, no todas las ideas de Dalí eran empleadas durante la filmación. Por ejemplo, el estudio se negó a colgar del techo quince pianos. De modo que Dalí se abstuvo de utilizar la secuencia correspondiente y creó un nuevo escenario. Entre otras cosas, la secuencia del sueño se sitúa en un club nocturno, en cuyas cortinas se pintaron grandes ojos que un hombre corta con unas grandes tijeras, tema alusivo a la escena de entrada de Un perro andaluz.

Como medio, Dalí consideró la película como una «forma secundaria». No obstante, se sintió cada vez más atraído hacia sus posibilidades técnicas: a través de la película pudo transmitirle directamente al espectador su perspectiva paranoico-crítica de las cosas, al fusionar dos posiciones o escenarios distintos. Pocos meses después de su exitosa colaboración con Hitchcock, Walt Disney requirió al artista: Dalí debía crear una secuencia de seis minutos para una película animada titulada Fantasía. Junto con el artista gráfico John Hench desarrolló el guión cinematográfico, pero luego Disney lo excluyó del proyecto.

En 1950, Dalí trabajó en otra película. Creó la secuencia de sueño para la comedia de Vincente Minnelli El padre de la novia. Como resultado de estas variadas actividades, el pintor fue desdibujándose cada vez más en el segundo plano.

La orientación de Dalí hacia el clasicismo se trasladó a la pantalla sólo en parte. Desde su llegada a Estados Unidos, Dalí no avanzó con su diseño mundial, lo cual demostró ser un producto difícil. Sin embargo, el lanzamiento de la primera bomba atómica sobre Hiroshima dio lugar a las primeras contradicciones:

«La explosión de la bomba atómica el 6 de agosto de 1945, me sacudió de forma sísmica. Desde ese momento el átomo se convirtió en el primer objeto de mis cavilaciones. Varios paisajes que pinté en esa época expresan el enorme miedo que sentí al enterarme de la explosión. Apliqué mi método paranoico-crítico para explorar este mundo. Quería comprender los poderes latentes y las leyes de las cosas, a fin de dominarlas, y tuve la idea brillante de que yo era el guardián de un arma rara que permitiría avanzar al núcleo de la realidad: el misticismo, es decir, el profundo conocimiento intuitivo de lo que es la comunicación inmediata con la visión íntegra y absoluta de la misericordia de la verdad, la misericordia de Dios».

La religión y la ciencia pasaron a ser dos temas de las pinturas dalinianas. En 1946 pintó su primera obra con un tema religioso: La tentación de San Antonio.

En la versión de Dalí, San Antonio es amenazado por un caballo encabritado y elefantes con patas de araña. En 1948, Dalí se convirtió a la Iglesia católica romana. En el mismo año regresó una vez más a Europa.

Metamorfosis a lo divino
La época del honor y las riquezas

«Bienvenida a Salvador Dalí»: la revista Destino recibió al famoso hijo con este clamor al regresar a su patria. En 1948, Dalí y Gala se mudaron nuevamente a la casa de Port Lligat. Allí, en el lugar que había conservado un significado tan especial para él desde sus días de niñez, Dalí experimentó su metamorfosis hacia la santidad, hacia lo divino:

«En la playa de Port Lligat me di cuenta de que el sol catalán [...] era lo que había causado en mí la explosión del átomo de lo absoluto [...]. Comprendí que estaba destinado a convertirme en el salvador de la pintura moderna. Todo se hizo claro y evidente: la forma es la reacción de la materia bajo la fuerza inquisitoria de todos los lados del espacio rígido. La libertad es lo amorfo. La belleza es el último espasmo de un estricto proceso inquisitorial [...]. Y me lancé al sueño místico más estricto, más arquitectónico, más pitagórico y más agotador. Me convertí en un santo».

Dalí decidió resucitar el espíritu de Leonardo: «La interpretación metódica de toda la metafísica, toda la filosofía y toda la ciencia en conjunto con la fundación de la tradición católica [...] a través de la disciplina del método paranoico-crítico». Él quería encontrar una «solución pictórica para la teoría cuántica: el realismo cuantificado».

Después de que Dalí se autoproclamara santo, declaró a Gala Madona: con un semblante glorificado se convirtió en la «madre de Dios» en sus pinturas. En 1949, pintó la primera versión de La madona de Port Lligat. Como modelo para la pintura tomó la obra del siglo XV Virgen con el niño, de Piero della Francesca. En esta pintura Dalí intentó demostrar la disolución de la gravedad. La Virgen se divide en partes del cuerpo individuales, que a pesar de estar separadas se encuentran en equilibrio y en sus posiciones anatómicas correctas. El niño Jesús flota en el abdomen abierto, que también está perforado. Los elementos arquitectónicos alrededor también son meros fragmentos, los que, elevados sobre la tierra, forman un arco. Todo en la pintura parece estar dispuesto alrededor de un centro invisible. A fin de lograr este efecto, Dalí consultó con un matemático.

En una audiencia privada con el papa Pío VII en noviembre de 1949, Dalí presentó la primera versión de su madona. El Papa, según declaró el pintor, admiró inmensamente la pintura. Habiendo alcanzado el pináculo de su fama, ahora al granjero catalán empezaban a abrírsele las puertas de lo imponente. Y entró con alegría. En 1956, permitió que lo recibiera el general Franco, quien ocho años después le otorgó la «Gran Cruz de Isabel la Católica». Los críticos lo acusaron de dejarse homenajear por el asesino de sus amigos, pero refutó esto con la respuesta:

«Si he aceptado la ‘Cruz de Isabel la Católica’ de las manos de Franco, se debe sólo a que nadie en Rusia Soviética se ha dignado a otorgarme el Premio Lenin. Y también aceptaría un honor si Mao Tse-tung me lo otorgara».

Dalí se caracterizó por su postura no política, hasta el extremo de la provocación. Aceptó que un grupo de artistas protestara por su participación en una exhibición internacional surrealista en Nueva York en 1960: cada titular aumentaba su popularidad, y eso era bueno para el negocio.

La televisión, a la que describió como el «medio de degradación y debilidad mental de las masas”, era un instrumento que permitía que Dalí se hiciera aun más famoso: “La utilizo con todo gusto; sólo para asegurarme de que más personas corren tras Dalí, así mis pinturas se vuelven más caras».

Sin embargo, las apariciones espectaculares eran incluso más eficaces mediáticamente que las declaraciones provocadoras. El 3 de septiembre de 1951, Dalí y Gala aparecieron como gigantes de siete metros en un baile en Venecia. Los trajes fueron confeccionados por el joven diseñador parisino Christian Dior. En 1955, Dalí trasladó por unos días su taller al recinto de los rinocerontes en el zoológico de Vincenne, un suburbio de París, a fin de trabajar en su versión paranoico-crítica de La bordadora de Vermeer. En 1962, en la librería parisina La Hune, se dejó conectar un cardiógrafo que le medía el ritmo cardíaco, mientras escribía dedicatorias en el libro de Robert Descharnes, Dalí de Gala.

A los ojos de los críticos de arte, Dalí no sólo perdía credibilidad debido a su promoción en los medios. Desde que cambiara al clasicismo y el catolicismo, sus pinturas habían recibido mayores críticas negativas. En 1951 pintó un cuadro del Cristo crucificado desde la perspectiva de un pájaro, según el dibujo que Juan de la Cruz, un místico del siglo XVI, había hecho en un trance. Cuando la Galería de Arte de Glasgow adquirió en 1952 el Cristo de San Juan de la Cruz por 8.200 libras, el público respondió con total indignación. Un visitante de la galería acuchilló la pintura.

A pesar de las críticas, casi todos los principales museos del mundo compraron obras de Dalí en la década de los cincuenta. La Última Cena se ha expuesto en la National Gallery de Washington, como parte de la colección permanente desde 1959, aunque los expertos consideran esta pintura una de las menos logradas de Dalí.

A comienzos de los años sesenta, Dalí comenzó sus planes para un museo en su ciudad natal de Figueras. El edificio elegido fue un teatro de la ciudad, una construcción clásica del siglo XIX, que sufrió grandes daños durante la Guerra Civil. En primer lugar, Dalí planeó conservar las ruinas en ese estado y utilizarlas como lugar de exhibición. En vista del techo faltante, esto resultó demasiado difícil. Junto con el arquitecto Emilio Pérez Piñero, Dalí diseñó una cúpula: «Un principio relacionado en particular con la monarquía, la vida y la liturgia».

El 28 de septiembre de 1974, Dalí, a los setenta años, inauguró su «Teatre-Museu»: no es solamente un lugar de exhibición, sino también un lugar sagrado donde Dalí, el divino, se rinde tributo a sí mismo. Le dedica la cúpula a los soberanos de España, a los que también pertenecía el vigente dictador Franco.

Dalí denominó su museo un ejemplo del «pompierismo», que atrajo como la «estación final del gusto contemporáneo en el arte». A partir de una habitación creó un rostro, con un sofá labio, un ropero nariz y cortinas de cabello. Los ojos se marcan con dos pinturas. Para este diseño, Dalí recurrió a una idea de los años treinta. Esta vez había creado una habitación a partir de una fotografía del rostro de la actriz Mae West.

Para Dalí, comenzaba el momento de ser homenajeado: en 1978, la pareja real española, Juan Carlos y Sofía, visitó el «Teatre-Museu». En el mismo año, la Académie des Beaux-Arts del Institut de France en París lo aceptó como miembro honorario. El Centre Georges-Pompidou le dedicó una amplia exposición retrospectiva en 1979, con alrededor de 250 pinturas, que posteriormente se exhibieron en la Tate Gallery de Londres. En 1982, el rey Juan Carlos le otorgó al pintor el título de noble. Con esto, el sueño de niñez de Dalí estaba en cierta forma cumplido.

La fama y la riqueza marcaron los últimos veinte años de la vida de Dalí. De 1970 en adelante, su ingreso neto anual se estimó en medio millón de dólares. Para la administración de su «imperio», Dalí empleó a una pequeña corte que estaba a su alrededor casi todo el tiempo. En las entrevistas, Dalí siempre declaraba su agrado por la exposición pública, pero que Gala deseaba un lugar de paz. En los años treinta, la casa de Port Lligat había sido su refugio. En los últimos años de este decenio, la pequeña aldea pesquera se pobló del ilustre círculo de seguidores de Dalí. Estrellas populares como Amanda Lear pertenecían al círculo más cerrado de compañeros llamado los «divinos».

En 1967, Dalí compró el ruinoso castillo de Púbol para Gala, que renovaron y amueblaron a gusto propio. Éste constituyó un lugar en el cual Gala se refugiaba cada vez con mayor frecuencia. La administración de los asuntos generales de Dalí, tarea que previamente recaía sobre ella, quedó a cargo de John Peter Moore en 1962. Moore, ex funcionario, fue reemplazado en 1976 por Enrique Sabater. Sabater, pronto logró convertirse en un multimillonario a costa de Dalí.

Avanzada en edad, Gala empezó a preocuparse cada vez más por su apariencia. Se sometió a una cirugía plástica en el rostro en Nueva York, y viajó a Suiza para hacer una terapia de células vivas. Dalí, por su parte, no le temía a la vejez, pero sin duda le temía a la muerte. Creía firmemente en su inmortalidad. A partir de los años sesenta había empezado a estudiar varias teorías de hibernación y congelamiento.

A comienzos de los ochenta, Dalí adquirió la enfermedad de Parkinson. Se hizo tratar en París, y corrió el rumor de que Gala quería separarse de él. Además, el psiquiatra Roumeguère, quien había tratado a Dalí durante muchos años, acusó a Gala en un artículo del periódico de tiranizar y lastimar a su esposo.

El 10 de junio de 1982, Gala murió de una infección uretral. Según su voluntad, fue sepultada en el castillo de Púbol. Después del entierro, Dalí se quedó en el castillo, donde llevó una vida aislada y siguió trabajando a pesar de su enfermedad. Allí, en 1983, pintó el último cuadro: La cola de la golondrina, un lienzo que presenta símbolos geométricos, que Dalí tomó de las fórmulas del matemático francés René Thom. Los extremos curvados hacia arriba de La cola de la golondrina evocan el bigote de Dalí.

Unos meses después de completar la pintura, se desató un incendio en el castillo, cuya causa nunca se identificó. Dalí sobrevivió al incendio con graves lesiones. Luego de la convalecencia, regresó a su lugar natal y vivió junto al «Teatre-Museu», hasta su muerte, el 23 de enero de 1989. Fue sepultado allí bajo la cúpula. Legó su patrimonio –alrededor de doscientas cincuenta pinturas y dos mil dibujos– al Estado español en su última voluntad y testamento.