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La hibridación de las tendencias estilísticas y el programa expresivo

La apertura e internacionalización de la dirección de fotografía cinematográfica es una de las características más importantes de esta década y, además, explica las influencias e hibridaciones de los estilos lumínicos y de tratamiento de cámara imperantes.

En la mencionada hibridación existen ciertas constantes que caracterizan a cada estilo, lo que Bordwell (2006) denomina continuidad intensificada (intensified continuity), puesto que acentúan las normas establecidas en la etapa del estilo clásico hollywoodiense a través del uso intensificado de ciertos elementos expresivos. Las raíces de este estilo se encuentran en los años sesenta, punto de inflexión de ciertas tendencias estilísticas que cobran protagonismo progresivamente con diferentes niveles de intensidad según el tipo de género (más intenso en géneros como la ciencia ficción, la fantasía o el suspense).

En lo que respecta a la dirección de fotografía, las constantes intensificadas contemplan la aplicación de las ópticas de distancias focales extremas (tanto angulares como teleobjetivas), la presencia sobresaliente de primeros planos o planos más cerrados, la gran variedad de movimientos de cámara frente a los planos más estáticos, el tipo de colorimetría, la ralentización y aceleración de la velocidad de la cámara como recurso expresivo, la utilización de soportes de cámara novedosos que permiten tomas inverosímiles, o la variación de estilos lumínicos dentro de un mismo filme.

Entre las causas determinantes de la continuidad intensificada, Bordwell (2006) cita la introducción y el desarrollo del medio televisivo. En primer lugar, porque provoca que un alto porcentaje de los profesionales creen un diseño visual adaptado a la pequeña pantalla, lo que supone la realización de un mayor número de primeros planos que faciliten la lectura de las imágenes. También implica la creación de una composición del encuadre que sea funcional tanto para el medio televisivo como para la gran pantalla, con el objetivo de evitar las posibles mutilaciones del encuadre original al cambiar el medio de exhibición (Neale; Murray, 1998, págs. 130-141).

La búsqueda de la captación de la atención del espectador de un modo más agresivo es otra de las causas significativas que explican la continuidad intensificada, ya que las condiciones del visionado distan mucho de asemejarse al medio cinematográfico. Para ello, una buena táctica es la introducción de un cambio visual constante a través del montaje, ya que provoca la necesidad de fijar la atención para evitar la pérdida de información relevante. Esta estrategia está directamente relacionada con la estructura de los anuncios televisivos y de los vídeos musicales, que a su vez se ven influidos por ciertos filmes de principios de los años sesenta.

La realización de imágenes impactantes es otra estrategia que contribuye a atraer la atención del espectador. Para ello, el medio publicitario ejerce una poderosa influencia, puesto que experimenta con técnicas y procesos novedosos para incrementar el atractivo de las imágenes. También es necesario mencionar el surgimiento en 1981 de la cadena televisiva especializada en vídeos musicales MTV, que ejerce una gran influencia en el estilo visual de ciertos productos realizados en las décadas posteriores. Uno de los contribuyentes al desarrollo de lo que posteriormente se denominará MTV look es el multipremiado director de fotografía Daniel Pearl. Durante la década de los ochenta realiza unos trescientos vídeos musicales junto con directores de renombre como Steve Barron, Bryan Grant, Jerry Kramer, Jay Dubin y el equipo formado por Kevin Godley y Lol Creme. Dichas figuras se encuentran entre los pioneros en la exploración de las posibilidades artísticas de los vídeos musicales, que contribuyen a redefinir los gustos de toda una generación de jóvenes. El MTV look es más que un simple estilo de rodaje, transmite una sensación hiperkinética, con grandes dosis de movimiento tanto del propio encuadre como en el interior del mismo (Fisher, 1992b, pág. 26).

Bordwell (2006, págs. 152-154) hace referencia a la modificación de las prácticas de los profesionales de la industria cinematográfica como otra de las causas principales que justifican la continuidad intensificada. Al abaratarse los costes de producción, se reducen los días de rodaje, lo que lleva a emplear un mayor número de cámaras con la intención de cubrir un mismo plano desde más ángulos. En los años ochenta, la segunda cámara o cámara B suele estar montada en una steadicam, lo que facilita la realización de planos en movimiento.

La influencia del trabajo de ciertos directores de cine con tendencia a la narración que evidencia los propios mecanismos de producción (narración autoconsciente) se considera otra de las causas que explican la continuidad intensificada. Las raíces de la narración autoconsciente se encuentran en las obras dirigidas por personalidades consideradas autores, como es el caso Jean Luc Godard, François Truffaut, Federico Fellini, Ingmar Bergman, Orson Welles o Alfred Hitchcock. También en la década de los sesenta los filmes que enfatizan las técnicas narrativas —como los inscritos en el género de misterio, terror o espionaje— focalizan su atención, como en La semilla del diablo (Rosemary’s Baby, Roman Polanski, 1968), fotografiado por William A. Fraker; Un trabajo en Italia (The Italian Job, Peter Collinson, 1969), fotografiado por Douglas Slocombe; Plan diabólico (Seconds, John Frankenheimer, 1966), fotografiado por James Wong Howe; o Ipcress (The Ipcress File, Sidney J. Furie, 1965), fotografiado por Otto Heller. La tendencia a la narración autoconsciente se verá reflejada en la búsqueda de un estilo visual especial, tanto a través de la iluminación como del trabajo de cámara. La marca de autor (Bordwell, 2006) que apuntábamos en el capítulo anterior se enfatiza en esta década y se prolonga hasta la acutalidad.

1. La progresión estilística: adaptación del programa expresivo al guion cinematográfico

La progresión estilística de los elementos expresivos empleados a lo largo del filme es otra de las características interesantes de los setenta. Consiste en el diseño de un estilo visual que acumula potencia en paralelo al desarrollo del guion cinematográfico.

Los orígenes de esta tendencia se encuentran en los filmes de Sergei Eisenstein, quien ejerce una gran influencia sobre Slavko Vorkapich —jefe del programa cinematográfico de la Universidad del Sur de California— y su homólogo Block (2001, págs. 21, 173-229), que promociona dicha práctica entre sus alumnos. Uno de los ejemplos de su aplicación a través de las ópticas cinematográficas es el que realiza el director de cine Sidney Lumet, que lo define como lens plot (Lumet, 1995, pág. 81). Su aplicación queda reflejada en la escena que transcurre en la sala del jurado en su filme Doce hombres sin piedad (12 angry men, Sidney Lumet, 1957), fotografiado por Boris Kaufman y donde, con el objetivo de enfatizar la sensación de claustrofobia vivida por el personaje, cambia de una óptica de 28 mm a otra de 40 mm.

Salt (1992, pág. 288) denomina programa expresivo (expressive program) a la progresión estilística, y sitúa su inicio en la cinematografía de los años ochenta. Uno de los ejemplos es el filme Detrás de la noticia (The paper, Ron Howard, 1994), fotografiado por John Seale, que aplica el programa expresivo a través de los movimientos de cámara, reservando los realizados con la cámara al hombro para los momentos climáticos.

En cuanto al diseño lumínico y su evolución en paralelo a la trama y los personajes, entre los numerosos ejemplos destaca Salieri, el protagonista del filme Amadeus (Milos Forman, 1984), fotografiado por Miroslav Ondricek. La transformación del compositor a lo largo de la película está acompañada de un cambio lumínico que lo vuelve siniestro.

Lo mismo sucede —aunque de un modo más radical— en la transformación del protagonista de La mosca (The fly, David Cronenberg, 1986), fotografiada por Mark Irwin, de científico a mosca (Lucas, 1986, págs. 60-67).

En el caso de Elegidos para la gloria (The right stuff, Philip Kaufman, 1983), fotografiada por Caleb Deschanel, el programa expresivo se revela a través de la coexistencia de dos estilos visuales: uno suave, asociado a la vida privada de uno de los personajes principales, y otro más duro, presente en las escenas que muestran su vida pública (Patterson, 1984, págs. 67-77).

Con respecto al diseño de cámara, Padroff (1985, págs. 28-34) señala la presencia del programa expresivo en filmes como Buscando a Susan desesperadamente (Desperately Seeking Susan, Susan Seidelman, 1985), fotografiado por Edward Lachman y en el que los planos estáticos se destinan a las escenas que describen el mundo de Rosanna, frente a los planos en movimiento que expresan la realidad de Madonna. También en Fanny y Alexander (Fanny och Alexander, Ingmar Bergman, 1982), fotografiada por Sven Nykvist y donde los movimientos de cámara se emplean para los momentos de alegría, frente a los estáticos para las escenas de soledad y tristeza (Block, 1984, págs. 50-58).

2. El diseño lumínico: entre el tratamiento realista y el estilizado

Durante esta década coexisten una gran cantidad de estilos de iluminación debido —en parte— a la hibridación de géneros cinematográficos y a la búsqueda de nuevas propuestas lumínicas que superen la estética del periodo moderno. Encontramos propuestas que oscilan entre los tratamientos más realistas y los más estilizados.

Continúa el estilo más cercano a la naturaleza, o realista, caracterizado por un tratamiento lumínico basado en la justificación de las fuentes de luz natural. Entre los directores destacados se encuentran Sven Nykvist, Robby Müller, Miroslav Ondricek y David Watkin, concretamente en filmes como Fanny y Alexander; Amadeus; Memorias de África (Out of Africa, Sidney Pollack, 1985), fotografiado por David Watkin; o Se acabó el pastel (Heartburn, Mike Nichols, 1986), fotografiado por Néstor Almendros.

Figura 1. Fotograma de Fanny y Alexander

 

Fotografía: Sven Nykvist.

En el extremo opuesto se encuentra el tratamiento estilizado de la luz, en el que se producen nuevos planteamientos artísticos que no siempre reparan en una justificación de fuentes de luz natural si con ellos se logra un fin expresivo mayor, e incluso con la intención de crear una narración autoconsciente.

Dentro de esta propuesta estilizada encontramos casos en los que se produce un retorno a los esquemas clásicos de iluminación de tres y cuatro puntos, con cierta tendencia hacia la teatralización, que llevada al extremo D’Allones (2003) califica como neoexpresionista. Está presente de modo sobresaliente en los vídeos musicales, así como en ciertos filmes de David Lynch y de Alan Parker. En otros casos aparecen propuestas más extremas y arriesgadas que rompen los convencionalismos de la fotografía cinematográfica, como ciertos filmes fotografiados por Vittorio Storaro y gran parte de la filmografía de la directora de fotografía Johanna Heer.

En un punto intermedio entre la corriente realista y la no estilizada se encuentra el estilo mixto, que mezcla ambas tendencias en un mismo filme. A excepción de ciertas producciones con vocación artística, la mayoría de los directores de fotografía que buscan una fotografía más estilizada se incluyen en la categoría mixta. Justifican el distanciamiento del modelo realista asociándolo a un determinado momento dramático del filme. Es el caso del trabajo del director de fotografía Vittorio Storaro en El conformista (The conformist, Bernardo Bertolucci, 1970).

Entre los directores de fotografía que tratan de ofrecer nuevas propuestas lumínicas que superen la estética moderna, se produce un retorno a los esquemas clásicos de tres y cuatro puntos. La recuperación del contraluz (con iluminación dura) como parte del esquema básico lumínico es una muestra de la vuelta al esquema de iluminación más clásico. Las variaciones permiten que dicho contraluz aparezca con o sin la presencia de la luz principal y de relleno. En este sentido, Cocoon (Ron Howard, 1985), fotografiada por Donald Peterman, y Amadeus (Lee, 1985, págs. 94-101) ejemplifican el empleo de los tres puntos de luz1, frente a los filmes Flashdance (Adrian Lyne, 1983), fotografiado por Donald Peterman, y Blade Runner (Ridley Scott, 1982), fotografiado por Jordan Cronenweth, en los que —en ciertas escenas— se introduce el contraluz como única fuente lumínica.

Frente a los años setenta, los ochenta comienzan a ofrecer una imagen más contrastada en la que el negro destaca de modo sobresaliente. La oscuridad comienza a ser una constante en los filmes de esta década a través del incremento de los esquemas de iluminación en clave baja (low key), aplicados en muchas ocasiones a géneros anteriormente impensables, como la ciencia ficción o la comedia. En el caso de la ciencia ficción, entre los usos pioneros se encuentra Alien (Ridley Scott, 1979), fotografiada por Derek Vanlint; La guerra de las galaxias. El imperio contraataca (Star Wars: The Empire Strikes Back, Irvin Kershner, 1980), fotografiada por Peter Suschitzky; y Blade Runner (Lightman; Patterson, 1982, págs. 720-724).

2.1. Tendencias lumínicas teatralizadas: la luz teñida

Los defensores del planteamiento estilizado encuentran en la luz teñida o coloreada un aliado. Padroff (1968, págs. 28-34) pone de relieve los diferentes resultados que se obtienen al aplicar distintas gelatinas de color, como en el caso de las cintas Buscando a Susan desesperadamente; Gremlins (Joe Dante, 1984), fotografiada por John Hora; Indiana Jones y el templo maldito (Indiana Jones and the Temple of Doom, Steven Spielberg, 1984), fotografiada por Douglas Slocombe; o Rocky IV (Sylvester Stallone, 1985), fotografiada por Bill Butler.

Magid (1986, págs. 65-70) señala la identificación del color violeta con el personaje de nombre Darkness presente en Legend (Ridley Scott, 1985), fotografiada por Alex Thomson, como un ejemplo de las aplicaciones expresivas de la luz teñida.

La luz teñida también es posible obtenerla a través de la luz emitida por elementos pertenecientes al decorado, como máquinas de juego, luces de neón, etc. La posibilidad de emplear estos elementos del decorado como fuentes de iluminación es posible gracias a la sensibilidad2 alcanzada por los celuloides, que permiten imprimir el negativo con menor intensidad lumínica. Con antecedents de la década anterior, como el trabajo de Almendros en Días del cielo (Days of heaven, Terrence Malick, 1978), en esta década encontramos ejemplos como Blade Runner, en la que algunas escenas son iluminadas con elementos propios del decorado, como los mástiles de los paraguas, que incorporan tubos fluorescentes que iluminan las caras de los personajes (Lightman, 1982, págs. 720-724).

También es posible emplear otros elementos del decorado: máquinas de juego, como en Gremlins; luces de helicóptero, como en ciertas escenas de Juegos de guerra (Wargames, John Badham, 1983), fotografiada por William A. Fraker; o frigoríficos y luces de neón, como en Corazonada (One from the heart, Francis Ford Coppola, 1982), fotografiada por Vittorio Storaro.

2.2. La iluminación por fluorescencia y los HMI

La década de los cuarenta inaugura los primeros ensayos con la luz fluorescente (American Cinematographer, 1941, pág. 7). No obstante, es en los ochenta cuando se desarrolla y se aplica, no solo como luz de relleno, sino como fuente de luz principal.

La ligereza y la ausencia de altas temperaturas de esta fuente lumínica provoca que su uso se extienda rápidamente en la industria audiovisual (Lorentz; Voellmer, 1981, págs. 268-269 y 280). Proporciona una calidad de luz suave y sin sombras intensas que será una de las señas de identidad de la imagen posmoderna.

Robby Müller es uno de los directores de fotografía pioneros en la aplicación de esta fuente lumínica, concretamente en algunas escenas del filme El borracho (Barfly, Barbet Schroeder, 1987). Turner (1986, págs. 52-58) adjudica al director de fotografía Michael Ballhaus la categoría de pionero de la fluorescencia por el filme El color del dinero (The Color of Money, Martin Scorsese, 1986).

Entre la multitud de filmes de la década de los ochenta que emplean —en mayor o menor medida— la iluminación por fluorescencia se encuentran Top Gun. Ídolos del aire (Top Gun, Tony Scott, 1986), fotografiado por Jeffrey Kimball, Cocoon, Buscando a Susan desesperadamente y Se acabó el pastel (Wiener, 1986, págs. 36-42).

Otras fuentes lumínicas que se extienden durante esta década son las lámparas HMI, con una calidad de luz dura y una temperatura de color similar a la solar, por lo tanto muy empleadas para los rodajes en localizaciones exteriores diurnas. Algunos ejemplos de su aplicación son Pasaje a la India (A Passage to India, David Lean, 1984), fotografiada por Ernest Day (1985, págs. 56-62); Un domingo en el campo (Un dimanche à la campagne, Bertrand Tavernier, 1984), fotografiada por Bruno De Keyzer (Chase, 1985, págs. 70-73); y Memorias de África (Hachem, 1986, págs. 66-72).

Una aplicación de las lámparas HMI son las Wendy Lights, otra novedad de los ochenta diseñada por el director de fotografía David Watkin, que consiste en un conjunto de 140 lámparas HMI montadas en una grúa de más de 45 metros de altura. Ofrece una iluminación similar a la de la luna. Debido al éxito de dicha novedad, se crea una versión mejorada denominada Musco Mobile Light, que añade la posibilidad de que cada lámpara posea movilidad independiente, lo que permite un mayor control de la dirección de la luz.

3. Principales innovaciones relacionadas con la cámara y sus aplicaciones técnico-expresivas

En cuanto a los elementos expresivos relacionados con la cámara cinematográfica, además de las mejoras sobre modelos existentes como la gama BL de la empresa Arriflex o los modelos Panaflex y Panaflex Gold de Panavision, una de las novedades técnico-expresivas presente en esta década y en las posteriores es la variación de la velocidad de la cámara en la misma toma de registro (rampings). Toro salvaje (Raging Bull, Martin Scorsese, 1980), fotografiado por Michael Chapman, es el primer filme en aplicar este recurso expresivo, en el que, mediante los cambios de velocidad (aceleración y reducción), se pretende intensificar el impacto visual de las escenas de los combates de boxeo. Los cambios de velocidad implican variaciones del diafragma, que, en el caso de Toro salvaje, se realizan de forma manual, aumentando la dificultad del proceso. No será hasta la creación de nuevos modelos de cámara en la siguiente década que se introduzcan dispositivos electrónicos que permitan compensar de modo automático dichas variaciones. El recurso estilístico de la velocidad de la cámara también desempeña una función temporal, específicamente referencial, puesto que se asocia con una determinada época. Salt (1992) menciona el filme Zelig (Woody Allen, 1983) fotografiado por Gordon Willis, como ejemplo en el que se trata de emular la velocidad de las imágenes cinematográficas de los noticiarios antiguos.

3.1. Hacia la hipermovilidad de la cámara

En esta década comienza la carrera imparable hacia el uso indiscriminado de los movimientos de cámara, aunque puede considerarse discreto si se compara con las décadas posteriores. La energía y el impacto que produce este tipo de planos es difícil de lograr con la cámara estática, lo que provoca que un gran número de filmes se decanten por su uso.

Aunque no se trata de una tendencia novedosa, puesto que está presente desde los inicios del desarrollo cinematográfico, la función narrativa a la que se destinan es muy diferente. En los inicios del cine, el movimiento de la cámara se destina a enfatizar la violencia de ciertas esceanas, así como a mostrar el punto de vista subjetivo de un personaje. Posteriormente, tras el influjo de filmes como Los cuatrocientos golpes (Les quatre cents coups, François Truffaut, 1959), fotografiado por Henri Decäe, los planos realizados con la cámara al hombro son aceptados como opciones estilísticas aplicables a la totalidad del filme.

Churchill (1983, págs. 36-39 y 113-120) señala que los soportes estabilizadores de la cámara surgidos en los setenta (steadicam y grúa Louma) consiguen un tipo de plano cuyo éxito provoca que su uso se multiplique en los ochenta. También veremos cómo este tipo de plano móvil se utiliza cada vez de un modo más sobresaliente, no solo en circunstancias especiales, sino en cualquier tipo de plano.

Gentry (1995, págs. 97-102) añade que los dispositivos como la grúa Louma tienen una presencia notable durante esta etapa y la siguiente. Sus características técnicas la convierten en un elemento técnico-expresivo capaz de imprimir un gran impacto visual a las imágenes, hasta tal punto que su uso inicial de marcar un punto narrativo importante se extiende indiscriminadamente a cualquier momento narrativo. Entre las primeras aplicaciones sse encuentran las obras El quimérico inquilino (Le locataire, Roman Polanski, 1976), fotografiada por Sven Nykvist; 1941 (Steven Spielberg, 1979), fotografiada por William A. Fraker; y Vivir y morir en Los Ángeles (To Live and Die in L.A., William Friedkin, 1985), fotografiada por Robby Müller.

3.2. La introducción de las ópticas ultraluminosas y la experimentación con los extremos de las lentes

Entre las ventajas del celuloide de alta sensibilidad se encuentra la posibilidad de rodar en condiciones de baja luminosidad. Como contrapartida, se produce un aumento del tamaño del grano3 y una pérdida de la definición de la imagen. Esta circunstancia, junto con la introducción de ópticas ultraluminosas con diafragmas que oscilan entre f. 2.8 y f. 1.3, supone una notable reducción de la profundidad de campo, algo que constituye una elección estilística. Entre los filmes en los que está presente este tipo de óptica se encuentran El color del dinero; El nombre de la rosa (Der Name der Rose, Jean-Jacques Annaud, 1986), fotografiada por Tonino Delli Colli; Memorias de África o Baby, el secreto de una leyenda perdida (Baby: Secret of the Lost Legend, 1985), fotografiada por John Alcott (Tuchman, 1985, págs. 65-69).

Como contrapunto, el aumento de la sensibilidad del celuloide también permite utilizar diafragmas cerrados (entre f 5.6 y f 8), que contribuyen a obtener imágenes de generosa profundidad de campo sin necesidad de una gran potencia lumínica (impensable con sensibilidades más reducidas), lo que también alude a una opción estilística. Por lo tanto, al más puro estilo de Ciudadano Kane (Citizen Kane, Orson Welles, 1941), fotografiada por Gregg Toland, es posible mantener enfocados en todo momento a los personajes, tanto en primer plano como en profundidad.

En el terreno de las ópticas cinematográficas, la continuidad intensificada está presente a través de la explotación de ambos extremos de las distancias focales, tanto angulares como teleobjetivas. Dicho extremismo no ha sido una constante a lo largo de la evolución de la forma cinematográfica, sino que ha variado a lo largo los años. Así, por ejemplo, entre 1910 y 1930 la óptica estándar en Estados Unidos es el objetivo de 50 mm, las distancias focales más largas (100-500 mm) se reservan para los primeros planos y las más angulares (25-35 mm) se emplean en los planos donde se necesita una amplia profundidad de campo o para los planos generales con grandes decorados. A partir de la década de los treinta, los directores comienzan a confiar en las ópticas más angulares, y tras el éxito del filme Ciudadano Kane, la óptica estándar se encuentra entre los 35 mm y los 40 mm (Bordwell, 2006, págs. 124-127).

En Gente corriente (Ordinary People, Robert Redford, 1980), cinta fotografiada por John Bailey, la evolución del personaje principal se marca mediante la progresión de la longitud focal de las ópticas, que varía entre los 29-35 mm del inicio del filme hasta los 75-100 mm del final. Otro caso de dicha progresión está presente en el filme Lost in America (Albert Brooks, 1985), fotografiado por Arthur B. Rubinstein. En él se utiliza una óptica angular de 29 mm hasta que la narración alcanza uno de los puntos de giro del guion, a partir del cual se emplea una lente de 1.000 mm (Salt, 1992, pág. 289). Del mismo modo, en Cocoon las ópticas teleobjetivas se asocian a la juventud, y las angulares a la vejez (Sammon, 1985b, págs. 51-57).

Entre los filmes que explotan el extremo angular de las ópticas, Robley (1986, págs. 50-58) destaca las escenas del interior de los aviones de TTop Gun. Ídolos del aire (18 mm, 35 mm y 50 mm). Por su parte, Turner (1986, págs. 51-54) menciona el empleo de ópticas de 18 mm y 16 mm en el filme El nombre de la rosa.

En el ámbito de las ópticas teleobjetivas, se incrementa su aplicación en una mayor tipología de planos, impensable en cinematografías clásicas. De hecho, Bordwell (2006) señala que se produce una reducción notable de los planos generales y americanos, muy útiles en el repertorio estilístico de décadas pretéritas. Entre las causas que explican dicho aumento se encuentra el influjo de la producción televisiva y su capacidad para imprimir un realismo documental. Además, su capacidad para ofrecer composiciones sin profundidad de campo provoca que sus imágenes se asocien con el pictorialismo abstracto, un estilo muy característico de ciertas obras de los años setenta y ochenta, como El precio del poder (Scarface, Brian De Palma, 1983), fotografiada por John A. Alonzo y Hunter (Michael Mann, 1986), fotografiada por Dante Spinotti.

3.3. La carrera hacia el incremento de la calidad de las emulsiones

Desde el punto de vista estilístico, una de las características más interesantes de la década de los ochenta es la convivencia de las nuevas y las antiguas emulsiones cinematográficas, lo que posibilita la elección entre un amplio abanico y, por lo tanto, es un claro indicador de estilo.

Las nuevas emulsiones incrementan su sensibilidad, con sus ventajas y sus inconvenientes. Aunque entre sus ventajas se encuentra la posibilidad de rodar con niveles inferiores de luz, se produce un incremento del grano, que reduce la calidad de la imagen resultante. Esta circunstancia contribuye a que —en aras de no aumentar la degradación de la imagen— muchos directores de fotografía prescindan de todas aquellas herramientas técnico-expresivas que contribuyen a ese empobrecimiento de la imagen, como el prevelado o los filtros difusores.

No obstante, es necesario apuntar que la filtración sigue presente de un modo más discreto en ciertos filmes, puesto que la concepción estética de la belleza sigue relacionándose con la suavidad de la imagen. De hecho, aunque comienzan a emplearse fuentes de luz con una calidad más dura, lo que incrementa el contraste de la imagen, en estos años la suavidad constituye una característica sobresaliente en la mayoría de los esquemas de iluminación (Salt, 1992, pág. 287).

Con respecto a las novedades en las emulsiones cinemtográficas, en esta década es la compañía Fujifilm la pionera en producir el negativo tipo 8518 (EI 250T), que provoca una competición sin precedentes con Kodak. Ambas empresas luchan para introducir en el mercado celuloides más sensibles y de mayor calidad. De hecho, un año después, la compañía Kodak responde con el lanzamiento del negativo 5293 (EI 250T), presente en cintas como E.T., el extraterrestre (E.T., Steven Spielberg, 1982), fotografiada por Allen Daviau (Kent, 1983, págs. 54-59, 85-89); Los gritos del silencio (The Killing Fields, Roland Joffé, 1984), fotografiada por Chris Menges (Sammon, 1985a, págs. 64-74) o Flashdance (Fisher, 1984, págs. 59-64; Veze, 1983, págs. 72-76 y 109-113).

Hacia 1983 Fuji introduce otra novedad: el Fujicolor AX 8515 (320EI), y un año más tarde, el AX 8514 y el AX 8524 (ambos 500EI). Ese mismo año, Kodak presenta en el mercado la emulsión 5294 (400EI), que reemplaza a la anterior, 5293 (250ASA). Levin (1985, págs. 62-64) señala el filme Nueve semanas y media (Nine 1/2 Weeks, Adrian Lyne, 1986), fotografiado por Peter Biziou, entre los ejemplos que emplea esta última novedad, y Fisher (1986, págs. 66-70) menciona Ran (Akira Kurosawa, 1985), fotografiado por Nakai, Saitô y Ueda, como otro de los ejemplos.

Hacia 1987, Kodak es pionera en la creación de uno de los desarrollos más importantes vinculados con la calidad del material sensible, la estructura en forma de T en los granos de la emulsión, que mejora sustancialmente su calidad. Esta innovación se aplica por pirmera vez a la serie 5295 (400EI), que reemplaza a la anterior, 5294 (400EI).

Posteriormente, hacia 1989, Kodak avanza en la mejora de la calidad de las emulsiones con la nueva serie EXR, con la misma estructura de granos en forma de T. Las primeras emulsiones en mostrarlo son la 5296 (EXR 500T) y la 5245 (50D). En respuesta a esta innovación, Fuji introduce en 1988 los llamados granos de doble estructura, que mejoran su calidad de imagen y que estarán presentes en la gama Fujicolor F-Series.

3.4. Formatos cinematográficos imperantes: el triunfo del Super 35

Durante los ochenta se incrementa el empleo del formato Super 35 o SuperTechniscope, frente al anamórfico 2,35:1, debido a la incompatibilidad con el formato televisivo. A pesar de ofrecer una menor calidad, el Super 35 permite rodar en 2,35:1 y obtener copias para su exhibición en televisión.

El formato de 65 mm se destina principalmente a las escenas que requieren efectos especiales, ya que se precisa una mayor calidad de la imagen y un incremento de la profundidad de campo. Este tipo de emulsión, que se combina con el celuloide de 35 mm, está presente en películas como La guerra de las galaxias: Episodio IV: el retorno del Jedi (Star Wars: Episode IV: Return of the Jedi, Richard Marquand, 1983), fotografiada por Alan Hume y Alec Mills; Poltergeist, fenómenos extraños (Poltergeist, Tobe Hooper, 1982), fotografiada por Matthew F. Leonetti; Los Goonies (The Goonies, Richard Donner, 1985), fotografiada por Nick McLean; Regreso al futuro (Back to the future, Robert Zemeckis, 1985), fotografiada por Dean Cundey; o Poltergeist II: el otro lado (Poltergeist II: The Other Side, Brian Gibson, 1986), fotografiada por Andrew Laszlo.

3.5. Experimentos con los procesos de laboratorio: el aumento del contraste y el descenso de la saturación

En esta década se introducen ciertas novedades relacionadas con los procesos de laboratorio, que ofrecen un aumento del contraste y la disminución de la saturación del color. Son procesos vinculados con la retención de la plata de la emulsión y con la interrupción de los baños que forman parte del revelado, que son responsables de una tendencia estilística muy extendida y que continúa en la actualidad.

Ernesto Novelli Rimo es el creador del proceso ENR (siglas en honor a su nombre) en los laboratorios italianos Technicolor. Consiste en retener una cantidad de plata de la emulsión (silver retention), cuya aplicación es posible en el positivo, en el negativo y en el celuloide intermedio. El director de fotografía Vittorio Storaro es pionero en su aplicación en Rojos (Reds, Warren Beatty, 1981), que recibe un Oscar a la mejor fotografía ese mismo año.

En el caso del proceso sin blanqueo (bleach by pass), se evita el paso relativo al blanqueo de la emulsión que forma parte de la cadena habitual de su revelado. Como en el ENR, es posible aplicarlo en el positivo, en el negativo o en la emulsión intermedia, y ofrece un resultado similar al proceso de retención de la plata. El laboratorio Kays es pionero en su aplicación en 1984 (Michael Radford, 1984), fotografiado por Roger Deakins. Probst (1998b, págs. 82-93) señala que dicha experiencia es seguida por el laboratorio Eclair, que lo aplica por primera vez en Monsieur Hire (Oliver Assayas, 1986), fotografiado por Denis Lenoir.

En esta década también se detecta una tendencia expresiva hacia tratar de imitar los resultados visuales logrados por procesos antiguos para aumentar la verosimilitud del relato. El espectador asocia determinados periodos históricos con ciertos procesos y formatos característicos del momento. Es el caso de La decisión de Sophie (Sophie’s Choice, Alan J. Pakula, 1982), en la que el director de fotografía Néstor Almendros reduce la saturación del color en las escenas que transcurren en la Alemania de los años treinta para imitar el proceso Agfacolor utilizado en dicha época (American Cinematographer, 1983, págs. 53-57). Chase (1985, págs. 70-73) cita un caso similar en Un domingo en el campo, en la que se trata de recrear el proceso denominado autochrome, recurriendo para tal fin al procedimeinto sin blanqueo.

La tendencia estilística hacia la imagen de escasa saturación no impide la utilización de celuloide en blanco y negro con diferentes intenciones expresivas. Uno de los ejemplos es Toro salvaje, cuya utilización se justifica por su intención de recrear el estilo visual de las fotografías publicadas en los años cuarenta por la revista Look (American Cinematographer, 1981, pág. 488). Bogre (1984, págs. 43-48) y Goodhill (1982, págs. 1188-1194) señalan que el blanco y negro de Zelig pretende emular el estilo visual de los noticiarios de los años veinte y treinta.

Frente a la tendencia estilística hacia una imagen de escasa saturación, ciertos directores de fotografía, como Vittorio Storaro, optan por lo contrario: aumentar la saturación del color. De hecho, Storaro elabora su propia teoría a partir de la de Goethe (1992), presente en varios de sus filmes, como Apocalypse Now (Francis Ford Coppola, 1979) o El último emperador (The Last Emperor, Bernardo Bertolucci, 1987).