Hace cincuenta años nos dejaba el artista Jackson Pollock, si bien sigue vivo en sus biografías y sobre todo a través de su obra. Con todo, su genio se expresaba esencialmente en su manera de disimular lo visible y de revelar lo invisible.

Con su manera tan singular de disimular su persona y su arte, Pollock reveló paradójicamente muchas cosas de su vida interior, haciendo así visible y algo más comprensible algo de su búsqueda espiritual – o si se quiere universal - de la humanidad.

Numerosas escenas de la vida de Pollock y la mayor parte de su arte radicalmente nuevo se revelaron místicos y profanos a la vez, feos y sin embargo impresionantes. Por momentos, el artista, como su arte, hace gala de inocencia, gracia y sensibilidad. Pero por otro lado, su vida como su trabajo podían parecer triviales, machistas y corrosivos. La biógrafa Andrea Gabor lo percibía “inteligente e ingenuo, pacífico y agresivo, vulnerable y destructor” a la vez. Y prosigue diciendo: “pocos artistas han personificado tan perfectamente los excesos masculinos de la época como Jackson Pollock, que encarnó el arquetipo de una vitalidad artística desenfrenada”.

Los ciclos de la vida y de la obra de Pollock coinciden a veces, revelándolo ocasionalmente con los rasgos ambivalentes de niño / hombre, ángel / bestia o creador / destructor. Como todo el mundo, puede uno verse a la vez repelido por la fealdad y atraído por la belleza que se desprende de la fuerte presencia del artista y de sus espléndidas realizaciones. Al mismo tiempo, la ironía del destino hizo que fueran sus tendencias íntimas a la autodestrucción y su aislamiento las que lo llevaran – si no fue él quien las llevó – a su muerte tan espectacular, hace cincuenta años.

El mito del artista vaquero

Jackson nació el 28 de enero de 1912 en el Rancho Watkins en Cody, Wyoming. De manera extraordinaria, Pollock supo perpetuar el espíritu de ciertas imágenes de Cody bajo el ángulo más novedoso, rebelde y salvaje, así como los mitos que aureolan a los legendarios vaqueros americanos. Aunque Pollock sólo pasó los primeros meses de su infancia en Cody, nunca hizo nada por corregir la opinión de la gente, convencida de que había vivido en esa ciudad auténtica del oeste hasta su llegada a Nueva York.

Los biógrafos de Willem De Kooning declaran que “la autodestrucción de Pollock tenía una especie de grandeza que inspiraba respeto a muchos miembros del mundo artístico. Pollock aparecía como un personaje típicamente americano, un auténtico visionario, un vaquero y un anticonformista”.

LeRoy McCoy era el nombre de nacimiento del padre de Pollock. A la muerte de sus padres, en 1897, fue recogido por una familia llamada Pollock. Diez días antes de cumplir los veintiún años, LeRoy fue adoptado por los Pollock y tomó su apellido. Más tarde acudió a un abogado para recuperar su patronímico de origen, McCoy, pero los trámites resultaron demasiado costosos.

Jackson Pollock era el último de cinco chicos de la familia fundada por LeRoy (1876-1933) y Stella May (1875-1958). Sus hermanos eran Charles Cecil (1902-1988), Marvin Jay (1904-1986), Frank Leslie (1907-1994) y Sanford “Sande” LeRoy (1909-1963).

A lo largo de toda su vida Pollock declaró que había crecido en Cody; y sin embargo, pasó menos de diez meses en esta ciudad antes de que su familia se fuera para instalarse en National City, cerca de San Diego en California. Fue la primera de la serie de mudanzas que conoció Pollock en su juventud.

Apenas pasados ocho meses en San Diego la familia Pollock se mudó de nuevo. Luego, en 1913, el padre de Pollock, que tenía 37 años, compró una explotación en Phoenix, Arizona. La vendió cuatro años más tarde y se instaló en Chico, California, donde compró y vendió otra granja y terminó comprando un hotel en Janesville.

Durante los diez primeros años de su vida, Pollock vivió en seis casas diferentes porque su padre probó distintos oficios en tres Estados, sin gran éxito. Sólo en California, la familia de Pollock vivió en ocho sitios diferentes.

Las dificultades de Pollock para establecer vínculos sociales durante su adolescencia se revelaron bastante rápidamente; de hecho, después de su matrícula en el Liceo de Riverside en 1900, más tarde también fue despedido del centro de formación de oficiales de reserva después de un altercado con un oficial.

Estos frecuentes cambios y mudanzas contribuyeron probablemente a forjar en el futuro artista un sentimiento imborrable de agitación, de inestabilidad, y de dificultades para integrarse en la sociedad. Pero al mismo tiempo todo esto le enseñó a adaptarse.

Los padres de Pollock eran oriundos de Iowa, situado al oeste de Wyoming, donde nació.

Eran de ascendencia escocesa e irlandesa. Presbiterianos convencidos, sus antepasados eran cuáqueros pero no quisieron imponer a sus hijos una determinada religión. Aparentemente, ninguno de los hermanos de Pollock podía recordar si había sido bautizado. (Updike recordó a sus lectores que los cuáqueros no practicaban el bautismo.)

Una foto tomada por Lee Ewing en 1927 muestra a Pollock a la edad de 15 años. Es la única en la que posa con su traje del lejano oeste y fue la que contribuyó de manera significativa al mito de Pollock “el vaquero”.

La admiración que siente América por los pioneros del Oeste y el mito del vaquero podrían explicar que se le perdonara con frecuencia a Pollock su comportamiento grosero.

Algunos observadores podrían decir incluso que esta tolerancia se aplicó a su conducta temeraria bajo la influencia del alcohol, yendo incluso hasta cerrar los ojos sobre sus últimas consecuencias. Unos minutos antes de su muerte, cuando conducía completamente borracho, un policía que conocía a Pollock pasó por alto desgraciadamente una vez más su estado de ebriedad.

Al igual que ciertos personajes toscos nacidos del imaginario lejano Oeste, Pollock vivía en realidad el espíritu más bien agresivo y con frecuencia grosero del Oeste salvaje, en particular en los bares de Manhattan, mientras que sus obras extraordinarias intoxicaban a los espectadores sofisticados de los museos más civilizados del mundo. En realidad el mundo del arte iba a verse influido para siempre por la contribución única, consecuente e imborrable de Pollock. Ya en vida , Pollock se había convertido en la referencia dominante del mundo artístico y de su historia, que se dividía ya en “anterior a”, “contemporánea de” y “posterior a” Pollock.

Preadolescencia y primeras nociones artísticas

En 1922, la familia se instaló en una nueva granja en Orland, California. El año siguiente, se mudan de nuevo cerca de Phoenix. Pollock frecuentó allí la escuela elemental Monroe, pero eso sólo duró unas semanas. Con sus hermanos, visitó por primera vez las reservas indias. Poco después, fue iniciado en sus tradiciones.

Pudo observar la manera cómo los artistas indios integraban materiales en bruto en sus cuadros y otras formas de arte. Sus obras eran verdaderamente abstractas o por lo menos incluían motivos abstractos. Para trabajar, disponían sus soportes directamente en el suelo. Dieciocho años más tarde, Pollock visitó una exposición titulada Arte indio de los Estados Unidos en el Museo de Arte Moderno (MoMA) donde observó la manera que tenían los artistas navajos de realizar sus cuadros de arena en el suelo. Se referirá a estas dos experiencias diez años más tarde, cuando le pregunten sobre los orígenes de su célebre técnica de pintura gestual.

A una edad en la que la mayoría de los alumnos de un liceo americano piensan en la universidad o en oficios accesibles después de unos años de formación, Pollock ya sabía que sus clases de arte, de dibujo y de escultura en particular, lo preparaban a su futura carrera. Sin embargo, en cartas a sus hermanos reconocía estar lleno de dudas y falto de confianza en sí mismo. En una de ellas, el joven Pollock observa: “en cuanto a lo que me gustaría ser, es difícil de decir. Un tipo de artista… En todo caso, estudiaré arte”. Era sin embargo consciente de que sus aptitudes de dibujante eran limitadas.

Una parte de su correspondencia con sus hermanos que data de este período se conserva todavía, pero de sus dibujos del tiempo del liceo ninguno parece haber sobrevivido.

El padre de Pollock encontró un empleo en Riverside en California. Debido a ello durante el verano de 1927 y los tres años siguientes, Jackson y su hermano Sanford trabajaron con su padre, estudiando la topografía del Gran Cañón. Más tarde, se dio cuenta de que los vastos paisajes del Oeste habían influido en su “visión artística”. Su visión del “all over” estaba evolucionando.

Pollock conoció un período relativamente tranquilo pero breve de su vida cuando tenía 16 años. El artista y profesor Fredrick John de St Vrain Schwankovsky inició a Pollock en las bases del arte abstracto, en particular en el ámbito de predilección del joven, la escultura. Schwankovsky hizo también descubrir a Pollock los fundamentos del budismo y un nuevo movimiento llamado teosofía, un enfoque occidental del misticismo, basado en la filosofía oriental. Más tarde, las obras del artista deberían acusar de una forma u otra estas influencias espirituales.

Estos principios puede que hayan dado lugar al concepto de Pollock y a sus composiciones “all over”, una visión abierta y sin limitaciones de su obra, situando el momento y la imagen más allá de los límites tridimensionales de la tela. Al trabajar muy cerca de la vasta superficie y no alejarse de ella sino raramente para verla en perspectiva, no podía ver su obra sino como algo carente de limitaciones físicas. Los ritmos y los motivos que de ello se desprenden se prolongan en el espíritu más allá de la tela. En 1930, Pollock escribía a su hermano Charles, para quien la juventud era “ese pretendido período feliz de la vida de un individuo”, que él la consideraba por su parte como “un auténtico infierno”.

El alumno de Benton

En 1926, Charles se instaló en Manhattan y comenzó a tomar clases, cinco días por semana, en la Art Students League con Benton. El gran Thomas Hart Benton era muy famoso por el estilo distintivo de sus grandes pinturas murales. Cuatro años más tarde, Pollock llegó a Nueva York y asistió también a las clases de Benton. Éste vino a ser la principal influencia del joven artista.

Pollock sucumbió rápidamente a la estrecha tutela de Benton y su colaboración artística se transformó poco a poco en una relación amor-odio. Aunque ferviente partidario del Regionalismo americano, Benton dio a conocer también a los maestros italianos a Pollock. Aun estando en desacuerdo sobre sus estilos y sus filosofías, Benton siempre seguirá siendo un defensor infatigable de Pollock. Éste declaró: “Mi trabajo con Benton era tan importante que representaba algo contra lo que yo debería reaccionar muy fuerte más tarde… [era] mejor trabajar con él que con una personalidad menos resistente, que hubiera ofrecido una menor oposición”.

El intercambio epistolar con la familia

Ocasionalmente, Pollock conseguía saltar en algún tren de mercancías de Nueva York para ir a visitar a sus padres en California. Durante las vacaciones de verano del Art Students League, trabajó como leñador en Big Pines, en California, para poder pagar sus estudios. A veces, Pollock escribía cartas a sus hermanos, compartiendo con ellos su entusiasmo por las experiencias que vivía. Estas cartas muestran que buscaba una ayuda financiera por parte de su familia y sus amigos íntimos.

En otra carta a su padre, manifestaba una cierta culpabilidad para haber aceptado “una moneda” de su madre: “Pienso que no debí habérselo permitido”. Sus cartas no se limitan a revelar la precariedad de sus finanzas, sino que hacen alusión también a la situación política del momento. También aborda en ellas la cuestión de su talento. En otra carta, reveló (sólo tenía 20 años) que ya pensaba en su futuro y en la manera en que sería un “buen artista”. Decía: “ser un artista es la vida misma” Añadía: “y cuando digo artista, no pienso en el sentido restringido de la palabra sino que hablo de un hombre que construye cosas, que crea, que modela la tierra”. En esta época, pensaba que sería ese tipo de artista “dentro de unos setenta años”. Lo que quiere decir a los 90 años en 2002. Desgraciadamente, le quedaba menos de la mitad de este tiempo por vivir.

En la misma carta, Pollock decía que el medio se su elección era “la escultura”. Así, ese año, cuando emprendió su segundo viaje al Oeste, no hizo sino bocetos. En su última carta a su padre, el artista sabía que el alcohólico de 57 años estaba enfermo. Le prometió que tenía la firme intención de ser un artista y que había encontrado un mentor en Benton, como si pretendiera convencer a su padre que estaría en buenas manos gracias a su mentor paternal. LeRoy Pollock murió en su casa en Los Ángeles el 6 de marzo de 1933. Con todo, sus tres hijos, Charles, Frank y Jackson, no regresaron a casa para quedarse junto a su familia. Pollock explicó que no tenía dinero para hacer el viaje, vivió su luto él solo y prometió a su madre que iba a regresar pronto a casa. Sin embargo debería pasar un buen tiempo antes de volver a verla.

Primer despegue

Pollock trabajaba de portero en escuelas públicas para ganar un poco de dinero, cuando vino a conocer a dos mujeres que jugaron un papel importante en su vida, Caroline Pratt y Helen Marot. Caroline era la directora de una de las escuelas donde trabajaba y Helen, una profesora. Las dos mujeres mostraron su deseo de ayudar al joven artista a salir de sus apuros encontrándole un mejor trabajo y dando a conocer su talento entre sus amigos y conocidos.

Cuando estaba sin trabajo, Pollock robaba comida y gasolina, cosa que reconoció más tarde. Con su hermano Sanford, erraban en las calles y pintaban escenas que oponían a ricos y pobres de la ciudad, pero al parecer ninguna de esas pinturas ha sobrevivido.

En octubre de 1931, Pollock vivió en un apartamento de Greenwich Village con Sanford. Los dos artistas se apuntaron a un curso sobre pintura mural subvencionado por el Federal Art Project, en el marco de la Works Progress Administration (WPA) creada por Roosevelt.

La WPA ofrecía trabajo a los desempleados en general, proporcionando a los artistas en particular un ingreso indispensable y favorecía la introducción del arte contemporáneo en los edificios públicos. Se pagaba un salario básico a los artistas que producían al menos una obra cada 2 meses. Pollock participó en la realización de frescos públicos monumentales, preparándose así para la creación de sus futuros cuadros de dimensiones más bien imponentes. Trabajó en el proyecto con intermitencia durante cerca de diez años, hasta su término en 1943.

En 1935, Pollock conoció lo que se podría llamar su primera exposición. Se expuso una acuarela titulada Trilladoras en el Brooklyn Museum en el marco de la Octava Exposición de acuarelas, pasteles y dibujos de artistas americanos y franceses. Al parecer, la obra ya no existe.

Los Recolectores de algodón de Pollock, que traicionaban una vez más la influencia de Benton, se expusieron en las galerías temporales del Municipal Art Committee de Manhattan en 1937. Este mismo año, expuso también una acuarela en la galería de la WPA Federal Art. Pollock tenía por fin los medios para hacer sus propias experiencias para descubrir y elaborar un estilo personal. Después de 1938, esta particularidad comenzó a tomar forma, aunque siempre sin que los otros se dieran cuenta.

Los orígenes de su alcoholismo

Aunque sólo tenía 15 años, Pollock comenzó a trabajar con hombres para quienes tomar alcohol era una práctica diaria. Su primera experiencia de consumo excesivo se remonta a esta época. Su adicción al alcohol fue continua hasta el final de su corta existencia, marcada por algunos períodos de sobriedad.

Durante sus años de formación, las figuras paternas de Pollock eran grandes bebedores o alcohólicos: su padre, los muchachos con los que trabajaba y Benton. Más tarde, la mayoría, por no decir todos los amigos masculinos de Pollock fueron bebedores empedernidos, como Greenberg que, en las entrevistas, hablaba a veces de Pollock tratándolo de borracho.

Los años veinte y treinta fueron también décadas en las que el consumo excesivo de alcohol se reflejaba de manera seductora en la cultura popular y se hacía aún más atractivo, irónicamente, por la Prohibición (1920-1933). Por otra parte muchas películas de Hollywood de la época hicieron del abuso de alcohol una cosa positiva y excitante, incluso para un adulto.

Además en esta época, no se sabía gran cosa del comportamiento del alcohólico, y aún menos de los hijos adultos de alcohólicos. Se sabe mucho más hoy sobre el comportamiento característico de estos adultos, que se asemejan de manera curiosa al perfil de esos “jóvenes iracundos” como Pollock.

Alcoholismo y terapias

El viejo barrio de Manhattan, Greenwich Village, llamado simplemente “The Village” por sus residentes, ha sido siempre un terreno muy propicio a la aparición y a la existencia de la vanguardia.

Cuando Pollock frecuentaba sus bares en los años cuarenta, constituía una verdadera colonia artística del mundo fuera de París. Más tarde, una zona situada al sur de Houston Street, llamada Soho, se convirtió en el lugar privilegiado de artistas y galeristas.

En los alrededores de la casa de Pollock en Springs, había también “bares de artistas” para los aficionados a la bebida. Pero, cualquiera que fuera el barrio, Pollock terminaba por descubrir el bar donde los amateurs y otros artistas lograban dar con él. Los biógrafos orales reunieron una serie de historias sobre trifulcas entre artistas conocidos, habitualmente desencadenadas por Pollock o en las que éste participaba activamente.

Pollock siguió una terapia psicoanalítica toda su vida pero de manera intermitente, y conoció períodos de sobriedad, productividad y creatividad prolífica, seguidos de períodos prolongados de embriaguez irresponsable, violencia, bloqueos creativos y depresión.

Pollock parece haber mantenido una relación de amor/odio con sus psiquiatras. Con todo, Ruth Kligman, su última compañera, recuerda haberle preguntado un día en qué forma le gustaría volver de nuevo si creía en la reencarnación. Tras un momento de reflexión, Pollock respondió: “en psiquiatra”.

Cuando estaba en el Federal Art Project, Pollock pidió permiso para ausentarse y hacer un viaje consagrado al dibujo con Benton, pero se lo negaron. Desgraciadamente, lo expulsaron al mes siguiente debido a sus repetidas ausencias provocadas por el alcohol.

Decidió pedir ayuda médica para luchar contra su alcoholismo. De julio a septiembre de 1938, se sometió a una cura de desintoxicación en el Bloomingdale Asylum de White Plains en el Estado de Nueva York. Allí, gozó también de una terapia psiquiátrica.

Su mujer, Lee Krasner, tanto como su familia y algunos de sus amigos eran conscientes de que debía acabar con su rabia y corregir su inaceptable comportamiento social. Lo animaron a que fuera a ver analistas de la escuela de Jung. Sus cuadernos de proyectos, o sus diarios de sueños, ponen de manifiesto que consideraba el análisis como una oportunidad para descubrir, comprender y trabajar sobre su inconsciente y su arte al mismo tiempo.

La biógrafa de Peggy Guggenheim observa atinadamente que Pollock era considerado por muchos como una leyenda viva increíblemente autodestructora. Nunca se supo nada de su lucha constante por alcanzar la felicidad. Se encontraba en el colmo de la alegría cada vez que sentía los efectos positivos de su terapia.

El advenimiento del expresionismo abstracto

En los años de la adolescencia de Pollock, los choques culturales (como los causados por Freud, Stravinsky y el Dadaísmo) parecían preparar al mundo para su venida. Ryder y sus otros antecesores murieron en 1917. El joven Pollock los admiró con todo, mientras que los futuros objetos de su veneración (incluidos Matisse y Picasso) iban cobrando auge. La década vive también la llegada de los documentos fundadores de la psicología de Jung que iba a influir profundamente en el comportamiento y el trabajo del futuro artista.

En 1913, el post impresionismo y el cubismo se introdujeron en el mundo del arte neoyorquino con motivo del Armory Show de Manhattan. El “choque cultural” que eso produjo preparó los espíritus a la conmoción que generaron los notables productos del gesto creativo de Pollock de los años posteriores. Las pinturas tipo frescos que creó revolucionaron la manera en que el mundo sentía el arte.

A pesar de todo, Howard Putzel escribió a Pollock para predecirle que su arte sería “la nueva sensación del momento”. Precisó incluso: “Ud. va a durar”, contrariamente a las últimas sensaciones. Putzel defendió la obra de Pollock a lo largo de su propia y corta existencia. Para ilustrar el compañerismo que reinaba en esta época entre los artistas, Charles Seliger cuenta que estaba un día en un ascensor con Pollock, cuando otra persona presente le dice: “Cuidado, Charles, no te acerques demasiado a Jackson, podría influenciarte”. Y Pollock respondió: “No, soy yo quien podría sufrir su influencia”.

Fue Time Magazine quien expresó la visión típicamente simplista que se tenía de Pollock, la de un hombre que “imaginó una manera de pintar como nadie lo había hecho antes, y que como ser humano era un desastre - borracho, depresivo, desleal y no lejos del cretino ininteligible”. Un artículo publicado en Life el 8 de agosto de 1948 tuvo un impacto importante y positivo en la reputación de Pollock. Con todo, el artículo sin firma (que más tarde resultó ser de la pluma de Dorothy Saiberling) parecía más bien sarcástico con su célebre título: “¿Es él el más grande de los pintores vivos de Estados Unidos?”

Este famoso artículo de Life tuvo repercusiones sobre todo el mundo artístico americano, propagando sus ondas de choque durante las décadas siguientes. Hizo nacer un sentimiento de impaciencia, excitación y optimismo que duró hasta la exposición siguiente de Pollock, algo más tarde, el mismo año.

Al subrayar la palabra “el más grande”, la pregunta podía traducir una cierta aprobación del artista y su trabajo, no solicitando del lector sino un simple juicio de calidad. Pero al hacer hincapié en “él” en la pregunta, el tono se volvía agresivo. El artículo mismo era menos ambiguo. Ponía en tela de juicio la calidad del arte moderno en general, lo que solía ser moneda corriente en la época. La atmósfera cultural, que daba tan a menudo la impresión a Pollock que debía demostrar que no era “de pacotilla”, favorecía a los artistas que no buscaban la autenticidad.

El sentimiento de verse perseguido por fraude obsesionaba a Pollock. En la película de Ed Harris, el personaje no deja de repetir: “No soy un cuentista”, en particular durante la famosa noche en que Namuth terminó su película. Los críticos alimentaron a menudo sus propias dudas. Incluso su amigo, Clem Greenberg, no estaba siempre presente para darle soporte.

Lee Krasner

Incluso las biografías más breves de Pollock incluyen un retrato de Lee Krasner. Los críticos y los historiadores de arte convienen en su importancia en la historia del arte americano. Sus padres eran judíos ortodoxos de Brooklyn. Elle fue la quinta de seis hijos y al parecer, su talento pasó inadvertido en su juventud. Pero más tarde, se volvió la estudiante preferida del famoso artista y mentor, Hans Hofmann, de 1937 a 1940.

Desde un punto de vista puramente social, había siempre un artista importante en su vida. Sin embargo, cada uno de estos hombres mantenía una relación de amor/odio con ella.

Krasner no fue la única mujer-artista que convivió con un esposo más famoso, obligada a poner su trabajo entre paréntesis durante los años productivos de la carrera de su marido.

Incluso después de años pasados a la sombra de Jackson, Krasner vino a ser, como dice Gabor, “la esposa y la viuda más potente en el firmamento artístico”. Una mujer fue necesaria para este proceso: Peggy Guggenheim.

Guggenheim propuso un día a Krasner exponer con otras mujeres artistas, pero ella se negó, rechazando seguramente la idea de que las mujeres artistas debían singularizarse sistemáticamente. Las dos mujeres no se entendieron nunca. Krasner pensaba que la rica mecenas quería acostarse con su marido. Era del dominio público que Guggenheim mantenía relaciones con sus artistas, incluido Tanguy, y con uno sus futuros compañeros, Max Ernst.

Robert Hughes, crítico del Times Magazine, señala que si Pollock se hubiera casado con una mujer “de un temperamento menos mordaz y combativo que Krasner, sus exigencias, su egotismo y su inclinación por la bebida, hubieran acabado con ella”.

Krasner presentó a Pollock a Kandinsky, Mercedes Carles y Herbert Matter y a su maestro principal, Hoffmann. Poco a poco estos contactos lo llevaron a conocer a otros personajes influyentes, redes de artistas, críticos, galeristas o también patrocinadores del mundo del arte contemporáneo neoyorquino. Kandinsky y Hoffmann, en particular, entablaron amistad con Pollock.

Una vez que Krasner se instaló en el apartamento con Pollock, éste comenzó a apoyarse en ella para todo y así fue para el resto de su vida. Poco después de su matrimonio, ella encontró la granja que iban a alquilar en Long Island, en Springs. Krasner quería que Pollock dejara Manhattan, con el fin de alejarlo de sus camaradas de borrachera.

La casa, construida en 1879, estaba cerca de un pantano y no tenía ni calefacción, ni baño dentro. Pero Krasner convenció a Guggenheim de que Jackson sería más productivo en este lugar. Convenció también a Peggy de que les prestara el dinero para la hipoteca. El artista Athos Zacharias recuerda que Pollock pintaba sobre tablillas del suelo procedentes de la granja, y que una de sus obras estaba colgada en la cocina donde comía con Krasner. Una huella aún visible hoy en el piso del taller fue dejada (por Pollock) después de que él, y otros aparentemente, anduvieran sobre su famoso cuadro de 1952, Polos azules: Número 11, 1952.

Descripción de su técnica

En su entrevista formal con William Weight de la Radio de Sag Harbor, Pollock leyó comentarios preparados de antemano. Describió en esta ocasión algunos aspectos de su técnica. Este texto se suele citar con frecuencia; es sucinto, claro y constituye una de las raras ocasiones en que Pollock dio detalles sobre su método. Declaró: “La mayoría de las veces, utilizo una pintura líquida, muy fluida. Los pinceles los uso más bien como varillas, el pincel no toca la superficie de la tela; se queda por encima… Tengo una idea global de lo que hago y de lo que resultará… Es el resultado lo que cuenta, y la manera como se aplica la pintura no tiene importancia a condición que se diga algo. La técnica no es más que un medio para llegar a un enunciado”.

Durante la lectura, dijo también: “El arte moderno para mí no es más que la expresión de las intenciones de la época que vivimos… Considero que las nuevas necesidades requieren nuevas técnicas (...).”

Walsh piensa que la intensa ansiedad de Pollock lo confrontaba “con la imposibilidad” de producir formas de arte tradicionales. Parece que Pollock “se debatía con este problema”. Walsh concluye: “Dudo mucho que le hayan satisfecho alguna vez los resultados que obtenía”. Sin duda alguna la incapacidad para dibujar que sentía Pollock debía contribuir a esta frustración. Buena ilustración de ello es su famoso “¿Creen ustedes que yo hubiera pintado esta mierda si supiera dibujar una mano?”

Pollock distinguía enfoques diferentes en el arte de cada muralista. Observó en particular cómo abordaban la distribución del color y las formas sobre grandes superficies. Gracias a Siqueiros, Pollock descubrió la belleza de los nuevos pigmentos, de la pintura sintética, el shellac, los colores Duco, los barnices de celulosa y las siliconas y otros materiales industriales sintéticos. Conoció también nuevas maneras de aplicar estos materiales: vertiéndolos, pulverizándolos con una pistola de aire, haciéndolos gotear e incluso lanzándolos a la superficie de la tela. Más importante aún, se le ofreció la ocasión de abordar los problemas técnicos de los “accidentes controlados” y de la aplicación espontánea de pinturas sobre distintas superficies.

Luz blanca es una de las obras que incluyen la pintura al aluminio, al igual que Nube de lavanda, Número 1 de 1950, de mayores dimensiones. Cuando Ossorio la compró, su aluminio estaba como al principio, pero en 1976, cuando la vendió por 2 millones de dólares a la National Gallery de Washington, su pintura metálica desgraciadamente había perdido su brillo. Con todo, obras como ésta pasan la prueba del tiempo gracias a todas las demás cualidades que poseen y - como numerosas pinturas clásicas de siglos más remotos - conservan su importancia, a falta de su brillo original.

De hecho, el ensayo de Walker sobre Nube de lavanda, Número 1 para la National Gallery no menciona esta imperfección técnica. Cuadros más antiguos de 1947 incluían dos pinturas al aluminio, Fosforescencia y Catedral. Otros lienzos de Pollock hechos con la pintura al aluminio alrededor de 1948 y 1949, antes del Nube de lavanda, Número 1, incluyen Sin título (Figura esculpida), Número 3, 1949: Tigre y Número 8, 1949. Se presentan aquí cinco cuadros hechos al aluminio después de Nube de lavanda, Número 1, y antes del Polos azules: Número 11, 1952. Luego, Polos azules: Número 11, 1952 y Luz blanca son ejemplos de trabajos más tardíos y mayores, que recurren a la pintura metálica. Dos de los temas recurrentes en Pollock eran por una parte, la convicción de que su obra no era el producto del azar, aunque su fuente fuera el inconsciente, y por otra parte, que “no hablaba sin tener nada que decir”.

Muchos artistas se hacen los heraldos de este enfoque teórico del Expresionismo abstracto, pero pocos lo llevan a la práctica de manera convincente en su trabajo. Del mismo modo, algunos artistas estudian el efecto producido por la pintura cuando gotea sobre una superficie, pero ninguno antes que Pollock había sabido, como él, llevarlo a cabo en sus deslumbrantes polifonías visuales.

Otras pinturas creadas en la época de Polos azules: Número 11, 1952 se ven un poco eclipsadas por otras obras de mayor tamaño. Islas amarillas, por ejemplo, es una de las pinturas negras (con algunas manchas amarillas) que pasa fácilmente desapercibida. La Tate Gallery la compró en 1961, pero se reproduce raramente en las biografías o en las críticas.

Resumen de las influencias

Aparte de su infancia, de la teosofía y “del Oeste”, un resumen de las influencias de Pollock puede también arrojar luz sobre su vida profesional, de sus principios con Benton hasta sus obras últimas. Al parecer él nunca olvidaba completamente ninguna de sus experiencias.

La pintura Viajando al Oeste que Jackson creó en 1934-1935, en la época de las clases de su mentor Thomas Hart Benton, hizo ciertamente resurgir recuerdos de su juventud y de sus frecuentes mudanzas. Francis V. O’Connor hace una interpretación perspicaz de la obra estableciendo vínculos psicológicos entre la necesidad de Pollock de romper con Benton y con el pasado, y su deseo de construir su presente sobre sus orígenes. Después de Benton, se instala en el taller de Siqueiros en 1936, estableciendo un vínculo entre el inconsciente y el arte, que se derivaba de su conocimiento rudimentario de la psicoterapia de Jung. En 1939, su encuentro con John Graham reforzó su confianza. Luego vino su enlace con Krasner a finales de 1941, exactamente antes de conocer a Greenberg. Fue influido también por sus contactos con el automatismo y el descubrimiento de los “drip paintings” de Motherwell y Matta.

En paralelo a todas estas influencias, mantenía siempre relaciones, no siempre civilizadas, con los miembros de la vanguardia. Algunos hacen remontar el principio de su carrera al año 1942 y a sus primeras exposiciones personales en la galería AOTC de Peggy Guggenheim, cuando su trabajo comenzó a gozar de un cierto éxito crítico, culminando luego a mediados del siglo. En su autobiografía, ella recuerda: “Cuando expuse a Pollock por primera vez, los surrealistas y Picasso ejercían aún una enorme influencia sobre él. Pero muy rápidamente, la superó para pasar a ser, cosa curiosa, el más grande pintor después de Picasso”.

Quizá más que ninguna otra época de la historia americana, los años cuarenta tuvieron una profunda influencia en el arte. Mariann Smith lo resume de la siguiente forma: “El final de la Segunda Guerra Mundial, la explosión de la bomba atómica y la toma de conciencia de que la humanidad había desarrollado la capacidad de destruirse constituían factores que favorecían un ambiente propicio a la introspección y a la reflexión”. En este contexto, el Expresionismo abstracto rechazó el arte figurativo por considerarlo incapaz de expresar el clima emocional de la época.

Volviéndose a nuevas formas de expresionismo, Pollock, Rothko y sus colegas elevaron la pintura americana al primer plano de la escena internacional y por primera vez, una ciudad americana, Nueva York, dejó atrás a París y a las otras capitales europeas a la cabeza de la vanguardia del mundo artístico.

En su entrevista grabada por la radio de Sag Harbor durante el verano 1950, que nunca se transmitió, Pollock probó que tenía conciencia de su tiempo. “Me parece que un pintor moderno no puede expresar su tiempo, el avión, la bomba atómica, la radio, a través de las viejas formas del Renacimiento o de cualquier otro período del pasado. Cada edad encuentra su propia técnica”.

“Yo soy la naturaleza”

Cuando vio ciertas obras de Pollock por primera vez, Hoffmann animó al artista a estudiar a su lado con el fin “de aprender de la naturaleza”. En la famosa réplica de Pollock – “yo soy la naturaleza” – el artista reveló de nuevo una de sus ideas clave, que podría enraizarse en la teosofía, asimilada quince años antes.

Para abordar el tema de la escritura o el dibujo automático, era necesario poseer algunos rudimentos de psicología. Y, más concretamente en el ámbito de la psicología, no aún muy popular en la época de Pollock, era necesario comprender el conflicto entre los sentimientos del “lóbulo derecho” y el pensamiento del “lóbulo izquierdo”.

Pollock comprendió que la sobriedad era una condición previa a la “reacción automática” necesaria para su mejor trabajo. Permitir a una tela tener su “propia vida”, exigía una perfecta coordinación del ojo y de la mano con una capacidad para renunciar a toda visión preconcebida de la obra. Era la condición imprescindible para estar “en” la obra. Declaró: “Cuando estoy “en” mi pintura, no tengo conciencia de lo que hago. Sólo después de una especie de “familiarización” es cuando empiezo a vislumbrar adónde voy. No tengo miedo de hacer cambios, de destruir la imagen, etc.… ya que la pintura tiene su propia existencia. Intento dejarla surgir. Por el contrario, si pierdo el contacto con la pintura, el resultado será un desastre. Pero si lo guardo se produce la armonía pura”.

Se abren las puertas de la gloria

Una noche, mientras admiraba el cielo sobre su casa de Springs, Krasner comparó a Pollock con un cometa cuya duración de vida es corta, pero cuyo resplandor y belleza son intensos mientras existe. Kirk Varnedoe, conservador en el MoMA, tenía al parecer la misma visión en 1998, cuando tituló al catálogo de su exposición El cometa. Declaró un día que Pollock, “fundó y se aferró a la idea de que ser un artista era toda su vida”, incluso si no tenía “aparentemente casi ningún talento”. En noviembre de 1943, Peggy Guggenheim ofreció a Pollock la posibilidad de realizar su primera exposición personal. Era el primer artista americano que exponía en la galería AOTC. Las obras elegidas incluían 15 óleos y varios trabajos sobre papel, realizados durante los tres años anteriores.

La exposición reveló un genio al principio de su carrera a través de obras maestras gestuales, brillantes de colores industriales aún inéditos en las galerías, pero implicando siempre elementos figurativos o cubistas. Los títulos hacían referencia a temas míticos, que iban pronto a ser utilizados generalmente por la vanguardia neoyorquina. Una pintura, que no llevaba título en el momento de la exposición de primavera, se llamaba a ahora Figura estenográfica. Había otras cuyos títulos contenían la expresión “mujer luna”.

La Mujer luna del mismo año participó en seis exposiciones durante la década siguiente. La mujer luna corta el círculo se expuso por primera vez con La loba en el MoMA en 1944.

Después de su primera exposición personal, Pollock no cosechó un éxito crítico total. A lo largo de su vida, Peggy Guggenheim vio los precios de las obras de Pollock tomar proporciones fenomenales. Comentó: “Nunca he vendido un Pollock por más de 1000 dólares en mi vida”. (El marchante de arte, Ben Heller, desmintió también el rumor que circulaba sobre unas ganancias de 4 millones de dólares que realizó gracias a las obras de Pollock, y añadió: “desde que comencé a coleccionar obras de arte eso no me ha traído sino deudas”.)

La crítica por el momento era prolija en calificativos peyorativos: imprevisible, excesivo, explosivo, descuidado. Pero se pronunció también la palabra “indisciplinado”, un calificativo que no gustó a Pollock. El artista tuvo más tarde la ocasión de reaccionar con fuerza a un artículo del Time Magazine que afirmaba que su obra exhibía el caos. Envió al Time un dicho célebre diciendo: “Caos no, ¡por Dios!” La revista publicó esta respuesta memorable.

Una fotografía famosa muestra a Pollock de pie delante de una gran tela vacía, la sombra del pintor estirándose a través de ella. La fotografía suele utilizarse en las biografías y los estudios sobre su arte. Capta bien el espíritu de esos días que pasa sentado delante de su lienzo, contemplando el espacio vacío, antes de ponerse por fin a pintar

Mural

En 1943, se produce un cambio de dirección importante en la carrera de Pollock cuando la aventurera Peggy Guggenheim le ofreció un contrato de un año asignándole 150 dólares al mes. Este contrato que los asociaba era una oportunidad extraordinaria para Pollock ya que le garantizaba la seguridad financiera que le permitía consagrarse enteramente a la pintura. Fue en esta época cuando le encargó una obra que fue su opus magnus probablemente. Fue Duchamp quien sugirió que la obra se pintara sobre lienzo, más bien que directamente sobre la superficie de la pared. Se tituló Mural. A un cuadro más pequeño y sin título de Pollock que data de 1950 se le da a veces también el nombre de Mural. Todas las suposiciones sobre el tiempo real que Pollock tardó en pintar Mural indican que lo realizó en un arranque de energía, en relativamente pocas horas.

Testigos de la época, entrevistados por los biógrafos, no se ponen de acuerdo sobre el tiempo que pasó Pollock en concebir, ni por otra parte en pintar el cuadro. Movido por un furioso impulso, acabó la obra masiva en 15 horas según Naifeh y Smith. Peggy Guggenheim escribió que Pollock lo realizó en 3 horas. En cualquier caso, Pollock dató claramente la obra de 1943. El resultado fue una pintura mural portátil, de unos 6 m de longitud (2.47 x 6.05 m), una obra excepcionalmente grande, incluso para nuestros días.

Al parecer, fue necesario cortar algunos centímetros cuando se transportó finalmente a la entrada de la residencia de los Guggenheim en la calle 61ª Este en Manhattan. Era un escaparate extraordinario para él, ya que era un lugar frecuentado por los medios de comunicación y la mayoría de las personas influyentes del arte contemporáneo.

Un nuevo proceso

En el diario Possibilities, Pollock dio los detalles de la técnica que utilizaba al final de los años cuarenta. En vez de servirse de un caballete, asentaba en el suelo un pedazo de tela sin tensar. “Me siento más cerca. Más como una parte de la pintura, ya que de esta forma puedo circular alrededor, acceder a ella por los cuatro lados y estar literalmente “en” la pintura”. Añadía que este método era similar al utilizado por los Indios del Oeste para realizar sus pinturas de arena.

Estar “en” el proceso, como Pollock decía estarlo, no era algo exclusivo suyo, ni de la pintura por otra parte. El fenómeno es familiar a otras personalidades creativas como, por ejemplo, el novelista prolífico Joyce Carol Oates. Expresando precisamente lo esencial de lo que quería decir Pollock, Oates declaró: “Mañana por la mañana, cuando esté a mi mesa, voy a escribir. Esto es muy real. Es el proceso. Cuando el libro salga dentro de cinco años, eso será el producto. El proceso es el momento en el que vives; el producto viene al final. A veces, es bueno, a veces no tanto, pero el proceso te da la felicidad. Tienes que ser feliz durante el proceso. No puedes esperar como una futura redención el momento en que te consagren como el mejor escritor del mundo”.

Algunas fuentes describen de manera simplista la técnica elaborada por el artista en esta época. En el retrato que hacen Funk & Wagnalls de Pollock, por ejemplo, su técnica de “action-painting” se describe del siguiente modo: “el artista deja gotear la pintura al aluminio y los barnices comerciales desde varillas o paletas sobre grandes telas extendidas en el suelo”. En efecto, Pollock explicaba que utilizaba “varillas, paletas, cuchillos” en vez de pinceles. Declaraba también que prefería “dejar correr la pintura fluida o una espesa pasta compuesta de arena, vidrio triturado y otros materiales exóticos”.

El apogeo de su carrera

Para Pollock, la apoteosis del año 1949 fue su segunda exposición personal en casa de Parsons, donde expuso 26 cuadros numerados, y 13 llevando subtítulos descriptivos. Esta producción databa seguramente del año anterior

Número 1A, 1948

Ese año, el MoMA compró Número 1A, 1948. El cuadro pasó a ser y sigue siendo uno de los preferidos de los visitantes del MoMA hasta hoy. Esta pintura se exhibía en el antiguo MoMA y forma parte ahora del museo renovado. Está colgada en la pared principal de la sala consagrada a Pollock. Sirvió de ilustración para los materiales de promoción del MoMA, como otras obras famosas del nuevo edificio. Aunque todas las obras de Pollock seleccionadas en la colección del MoMA son sublimes, algunos críticos no están de acuerdo en la manera de clasificarlas. Sin embargo, numerosos visitantes estarán de acuerdo con Greenberg, que compara el espléndido Número 1A, 1948 con las realizaciones de los más grandes pintores medievales. Relyea declara a propósito de este lienzo: “Toda la historia atormentada del arte moderno reside en él”.

Nube de lavanda, Número 1

Nube de lavanda, Número 1 tuvo su origen durante el período de dos años en que Pollock fue más creativo, un tiempo en que, según John Walker, conservador en la Nacional Gallery de Washington, “acudió a los tranquilizantes en lugar del alcohol para liberarse de las tensiones que experimentaba desde la infancia”. La obra “es una compleja madeja de pintura fundida en una delicada superficie unificada… La belleza está presente en cada centímetro cuadrado”. Greenberg le puso el nombre después de haberla visto de lejos.

Con todo, ciertos críticos seguían sin comprender. Uno ellos declaró que Catedral podría ser un “espléndido motivo para seda impresa”, otro añadió que quedaría precioso “en una corbata”. Estos críticos y otros más habían optado por reducir el concepto del “all over” a un simple arte decorativo.

Guilbault observa que “Pollock se convirtió en una mercancía más. Los Pollock se encontraban al lado de las lavadoras automáticas Bendix, las galletas Ritz y los cigarrillos Pall Mall”… Mientras que Andy Warhol quería hacer de sus obras el reflejo de los productos resultantes de las cadenas de montaje, el arte de Pollock se veía involuntariamente involucrado en esta corriente dominante. La frontera entre la cultura POP y el arte de las galerías se hallaba de nuevo rota, como pasó con el Dadaísmo y algunos cubistas y surrealistas. Dalí es un buen ejemplo de ello.

En Cinco completamente insondable, hay uñas, chinchetas, botones, una llave, monedas y fósforos, así como colillas. La obra formó parte de la sexta y de la novena exposición personal de Pollock. El ejemplo más palmario de la incorporación por Pollock de objetos extraídos de su entorno fue su cuadro titulado El caballo de madera, en el cual fijó la cabeza de un verdadero caballo de madera. También encontramos colillas en Número 3, 1959: Tigre. Lo que resulta sorprendente es que el tabaco no haya estado más a menudo presente en sus obras. Muchas, si no todas las fotografías de Pollock muestran al artista con un cigarrillo en la mano o en la boca. Con todo, Mary Abbott, una amiga de Kooning, recuerda haber querido ofrecer un cigarrillo a Pollock, pero éste le respondió: “Yo sólo fumo lienzo”.

La más célebre de todas es indudablemente la que se publicó en Life Magazine en 1949. Con todo, Mary, los años treinta y cuarenta, las películas de Hollywood y la cultura POP se hacían cómplices de la publicidad en masa para dar al cigarrillo una imagen seductora, como si fumar fuera una señal de madurez, éxito, seguridad, de atracción sexual o incluso de salud. Aunque anticonformista en la mayoría de sus actos, Pollock comulgó en realidad con esta imagen.

En 1948, Peggy Guggenheim exhibió seis obras de su colección de Pollock en la XXIV Bienal de Venecia. Se trataba realmente de la primera exposición consagrada a Pollock en Europa. Pollock viajó a Florencia y Milán en 1949. Era la tercera vez en cinco años consecutivos que el cuadro Dos de Pollock figuraba en una gran exposición.

Mientras tanto, de vuelta en casa, Pollock se unió a otros artistas para protestar contra críticos hostiles, en particular los que apoyaban una declaración del Boston Institute of Contemporary Art.

1950 fue un año en el que Pollock destacó. En primer lugar, tres de sus cuadros participaron en la Bienal de Venecia. Después tuvo lugar una gran exposición personal que comprendía 23 obras suyas en el Museo Correr de Venecia, su primera exposición en Italia.

Dos lienzos procedían del Stedelijk Museum de Amsterdam. El resto formaba parte de la Colección Guggenheim. Peggy Guggenheim colaboró en la organización de la exposición con un grupo de admiradores italianos del arte moderno.

Más tarde, Pollock exhibió también Número 3, 1950 en la exposición anual del Whitney en Manhattan. La misma selección de obras se mostró en París dos años más tarde.

En 1950, Pollock se unió a un grupo de artistas encabezado por Barnett Newman. Organizaron una manifestación contra la política de exposición del Metropolitan Museum of Art. (Algunos comentarios afirman, erróneamente, que ésta se dirigía contra el MoMA). Los artistas estaban desconcertados por la elección de los jurados hecha por el director del Museo, Francis Henry Taylor. Enviaron y dieron a la prensa una carta abierta de protesta a Roland L. Redmond, Presidente del Museo. La carta mencionaba el “menosprecio por la pintura moderna” del que hacía gala el director y el número desproporcionado de obras de arte “de vanguardia” presentes en la exposición. Expresaron su rechazo a participar en una futura exposición de envergadura nacional. A raíz de esto, los medios de comunicación designaron a veces al grupo como “los irascibles” o también aunque menos frecuentemente “los 18 irascibles”.

Datando de este período, se catalogaba a Lucifer en 2003 entre las diez obras de arte más cotizadas del año, según la revista ARTNews. Esta lista contenía las “obras maestras inaccesibles por las cuales los coleccionistas estaban dispuestos a todo”. La obra debía alcanzar los 100 millones de dólares, según la revista. Este lienzo de gran tamaño suele elegirse a menudo por su carácter típico del primer período gestual de Pollock. Es el que se eligió para acompañar a la presentación del artista en la nueva enciclopedia Funk & Wagnalls. De la misma manera, la National Gallery seleccionó Lucifer para ilustrar su perfil de Pollock.

Recaída

Inmediatamente después de terminar el pseudodocumental de Namuth, Pollock cayó de nuevo en la bebida de manera inesperada, súbita y dramática, después de dos años de sobriedad muy productivos. Esta recaída estrepitosa se dramatizó en novelas, obras teatrales y películas, en particular la de Ed Harris. El acontecimiento fue descrito a todos los biógrafos por Lee y por Namuth, y por los protagonistas de este día decisivo.

Los comentaristas señalan la posibilidad de que Pollock hubiera vuelto a la bebida acosado por el sentimiento de haberse “vendido” fingiendo pintar en vez de pintar realmente. La idea de haberse traicionado, lo que muchos artistas reprochaban a Dalí, podría también haber impulsado al artista a derivar de la duda a la depresión... como si la falsedad de su comportamiento ante la cámara (como si realmente hubiera estado pintando) lo habría empujado a recaer en la bebida.

Pollock siguió bebiendo excesivamente durante los seis últimos años de su vida. El doctor Edwin Heller, que antes había ayudado al artista a desintoxicarse, había muerto en un accidente de coche ese mismo año.

En 1951, la gran exposición personal de Pollock tuvo lugar con Betty Parsons, y comprendía 21 óleos, todos dotados de títulos numerados. Poco antes, el mismo año, se expusieron dos obras en Berlín Occidental, y se enviaron a París dos que pertenecían a la Galería Sidney Janis. Se expusieron algunas pinturas de Pollock en Tokio, París y Sao Paulo así como en dos exposiciones del Whitney. Se exhibió una excepcional escultura de Pollock en el Peridot. Sin lugar a dudas, fue el año más activo del artista y el siguiente fue casi por el estilo.

Pollock: Número uno

Pollock participó en la exposición del MoMA consagrada a la pintura y la escultura abstractas en Estados Unidos en 1952. Exhibió en ella Número 1A, 1948. Fue también el MoMA quien presentó el estreno de la película de Namuth que muestra a Pollock trabajando, en 1951. Se le añadió una banda sonora con la voz en off de Pollock. El éxito de la película incrementó su prestigio internacional. Sin embargo, su alcoholismo y su relación con Krasner exacerbaron las tensiones en su vida personal.

1952 fue un año de intensa exposición para las obras de Pollock.

Número 10, 1952, conocido bajo el nombre de Convergencia, se presentó en cuatro exposiciones casi cada año. Es un gran formato que fue eclipsado probablemente por el formato más importante aún de Polos azules, Número 11, 1952, creado más o menos al mismo momento.

Igualmente en 1952, Pollock tuvo su primera exposición individual en París, en el Taller Paul Faccheti. Este mismo año, la acuarela Número 7, 1957 se expuso en Whitney y ocho pinturas participaron en la exposición 15 Americans del MoMA. Ritmo de otoño e Imagen de hombre formaban parte de ella.

En ese mismo año, obras únicas representaron a Pollock en Tokio y Pittsburgh. Número 21, 1951 se expuso en Tokio en La Primera Exposición Internacional de Arte de la Metropolitan Art Gallery. Número 27, 1951 fue presentado por el Carnegie Institute en la Exposición Internacional de Pintura Contemporánea de Pittsburgh en 1952. Aunque las obras de Pollock gozaban entonces de un reconocimiento internacional, dejó casi completamente de crear nuevas cosas en 1954.

Mientras el período improductivo de Pollock se prolongaba en 1955, él sabía que su madre acusaba problemas de salud. Después de haber sufrido algunos ataques al corazón durante el año anterior, fue a instalarse con Sanford, pero después del funeral de Jackson, volvió a Iowa. Murió casi dos años más tarde. Según Charles, en su entierro, sus tres hermanos y él supieron “que había tomado una decisión, la decisión consciente de no seguir viviendo. Después de la muerte de Jack, perdió simplemente las ganas de vivir”.

En 1955, la exposición personal de Pollock, organizada en la galería Sidney Janis, no incluía ninguna obra reciente. Se trataba realmente de una pequeña retrospectiva, titulada 15 Years of Jackson Pollock. La exposición reunía 16 pinturas al óleo. Se exponía en ella Búsqueda, que es tal vez el último gran lienzo que pintó.

Ruth Kligman

Antes de encontrarse con Pollock por primera vez, Ruth Kligman ya se había enamorado de su arte. Al venir a instalarse a Nueva York, su objetivo principal no era conocer a artistas famosos, sino estudiar y proseguir su carrera. Al parecer, Pollock no tenía conciencia del respeto que ella sentía por él como artista. Kligman comenta que al principio de su relación, Pollock la sorprendió preguntándole si sabía que él era pintor. Ella fue a visitarlo a menudo a Springs, y tuvo incluso una aventura con él en el taller mientras Krasner estaba en casa. Le gustaba exhibirla en traje de baño en sus paseos por la playa. Se instaló en casa de Pollock en cuanto Krasner salió de viaje para pasar varias semanas en París. Muy pronto, toda la pequeña comunidad, incluida Krasner, estuvieron al corriente de las relaciones de Pollock con la muchacha.

Kligman admitió hablando con los biógrafos de Pollock que ella buscaba una figura de padre y de genio a la vez. Describió un día a Pollock diciendo que se parecía a Hemingway “con su ancha cara y su barba”. Además, pensaba que la única manera, para ella, de superar su miedo a los hombres era el manipularlos, lo que podía hacer gracias a su sensualidad y a sus encantos femeninos.

Kligman declaró a los biógrafos de De Kooning que Pollock se mostraba posesivo con ella, diciendo a los otros hombres que guardaran sus distancias, incluida la primera vez que la pareja se reunió con De Kooning. Después de la muerte de Pollock, De Kooning se convirtió en uno de sus amantes.

La última fotografía y la muerte de Jackson Pollock

En sus memorias, Kligman incluyó la famosa foto de ella y de Pollock, sacada con su cámara por su amiga Edith Metzger. Esta fotografía se reproduce en varias biografías de Pollock. Kligman recuerda que se tomó el día del accidente fatal de coche. Se había olvidado de la foto durante nueve años, hasta el día en que descubrió el negativo que había quedado en un libro. Según ella, la fotografía se tomó a las dos de la tarde del día del accidente que causó la muerte de Pollock y de Edith Metzger. La fotografía muestra a Pollock que luce un polo con rayas, probablemente uno de esos polos de rayas azul y blanco que llevan los marineros franceses y de los que el artista poseía varios según las declaraciones de Kligman. El polo se asemeja a los que llevaba a menudo Picasso, aunque fuera esta la única manera en que Pollock pretendiera imitar al maestro.

Esa tarde, Pollock, Kligman y Metzger habían ido a una velada organizada en los alrededores. Luego, al llevar a Kligman y Metzger a casa, Pollock, completamente borracho, se detuvo en un cruce de la carretera, al parecer para descansar un rato. Declaró que no se sentía muy bien. Kligman dijo que un policía se había detenido y había reconocido a Pollock. En vez de tomar medidas preventivas, el policía subió de nuevo a su coche y se fue, sin prestar aparentemente atención al hecho de que el artista estuviera completamente borracho.

Pollock prosiguió a toda velocidad por la peligrosa carretera que los llevaba a Springs, sin hacer caso de los gritos de protesta de sus amigas. El coche dio un bandazo y se salió de la carretera para chocar contra unos árboles. El accidente causó la muerte de Pollock y Edith Metzger, pero Ruth Kligman, escapó con vida a pesar de sus serias heridas. El accidente se produjo en Fireplace Road, no lejos de su propiedad de East Hampton, a las 22:15, la noche del 11 de agosto de 1956. El New York Times declaró que el coche había chocado con cuatro árboles. No mencionó la muerte de Edith Metzger.

El novelista Haskell describe con mucho realismo e imaginación lo que debieron ser los últimos segundos de conciencia de Pollock cuando se dirigía acelerando hacia el choque. Sin duda alguna, ningún otro escritor habrá ofrecido un escenario más plausible de las emociones que debieron agitar a Pollock en esa trágica noche.

Haskell introduce la dramática descripción de la siguiente forma: “Jackson Pollock tenía que terminar mal, pero al menos lo hizo de manera heroica. Se forjó un nombre luchando contra el estado de las cosas y, cuando se hizo famoso, siguió luchando contra las cosas como eran, pero dado que él era como son las cosas, terminó luchando contra sí mismo”.

Fue Greenberg quien llamó a Paul Jenkins, el anfitrión de Krasner en París, para anunciarle la muerte de Pollock. Greenberg dijo a Jenkins que Pollock había encontrado la muerte en compañía de una joven. Años más tarde, durante una entrevista con Barbara Rose, Greenberg dijo que mientras estaba al teléfono, la oyó que se volvía histérica. Más tarde solamente tuvo conocimiento de los detalles de la muerte. Krasner volvió a tiempo de Europa para organizar y presidir el funeral.

Greenberg había aceptado hacer el discurso fúnebre de Pollock, pero terminó por limitarse a un breve anuncio. Declaró que no podía perdonar a Pollock por este homicidio en el coche. Algunos críticos se preguntaron si Pollock habría sido arrestado en el supuesto de que hubiera sobrevivido.

Peggy Guggenheim no asistió al entierro. De Kooning sí, muy abatido. Pollock, al igual que Gorky, era como un hermano para él. Ahora habían desaparecido ambos. Testigos describieron su profundo dolor con un gran respeto. Los dos hombres que alimentaban una cierta rivalidad y competición física, eran en realidad íntimos amigos.

Kligman, maltrecha, estaba demasiado mal para acudir al entierro. En sus memorias, recuerda haber pedido a su hermana gemela, Iris, que se vistiera como ella y fuera al entierro de Pollock en su lugar. Al final, ninguna de las dos asistió. Krasner pidió que se adornara la tumba con una roca, en lugar de una estela funeraria más tradicional. Una roca más pequeña se utilizaría más tarde para señalar su propia sepultura.

La roca en la tumba de Lee fue elegida por uno de sus sobrinos, que la había visto admirarla. En su biografía de Pollock, Deborah Solomon la menciona en los siguientes términos: “Una piedra ordinaria, que apenas sobresale del suelo y que pasa casi inadvertida en comparación con la enorme roca erigida sobre la tumba de Pollock. Incluso en la muerte, Lee sigue poniendo de relieve la estatura de Pollock”.

El novelista Guinzburg imagina que su personaje crítico de arte se dirige a la tumba de Pollock/Krasner donde se encuentra con Willem De Kooning, el mejor amigo y mayor rival en pintura de Pollock. El personaje De Kooning comenta: “Enterraron a Lee a sus pies… Estará fastidiada por toda la eternidad”.

La esquela publicada por Time Magazine lo describía como: “el impactante soldado barbado de la pintura moderna, que extendía sus telas sobre el suelo, derramaba pintura, arena y vidrio sobre ellas, los extendía y aplastaba, y después les asignaba números”. Y añadía: “Pollock se convirtió en uno de los mejores vendedores del mundo artístico en 1949”.

Se organizó una exposición consagrada a De Kooning en la Galería Sidney Janis el año en que murió Pollock. Ésta dio un impulso innegable a la carrera del artista, que gozaba de un reconocimiento cada vez mayor como “líder del grupo”. La antorcha pasó definitivamente a manos del amigo-rival de Pollock.

Junto con De Kooning, Clyfford Still, Mark Rothko y Helen Frankenthaler, Jackson Pollock influyó en otros creadores de grandes pinturas abstractas, como Cleve Gray (1918-2004). Sin embargo, Pollock sigue siendo sin lugar a dudas el más importante pintor estadounidense del siglo XX. Su obra personificará siempre el cambio de dirección cultural de la mitad del siglo XX, y ejercerá una influencia crucial sobre sus sucesores artísticos. Sin embargo, tanto en su arte como a través de su legado, el hombre mismo sigue estando envuelto en un velo.