HISTORIA

Origen del grabado

El origen del grabado, en tanto que imagen impresa, se remonta a finales del siglo XIV. Los primeros grabados se hicieron en relieve sobre madera (el grabado en hueco apareció después) y tenían como objetivo principal divulgar las imágenes veneradas por los peregrinos. Este fenómeno sería, de alguna manera, un precedente rudimentario de lo que hoy en día consideramos un reportaje fotográfico. La mayoría de los grabados en madera representaba imágenes piadosas. El papa de Aviñón Clemente VI (1342-1352) utilizó estos primeros grabados en madera como moneda de cambio con los penitentes.

También fue en esta época, a partir del siglo XIV, cuando aparecieron en Europa las barajas de cartas, que ya existían en China y la India antes del siglo XII. Seguramente durante las Cruzadas llegaron los juegos de cartas a Alemania, a partir del año 1300. En Italia, concretamente en Venecia, se redactó un decreto republicano que prohibía la importación de cualquier obra pintada sobre tela o madera para proteger la fabricación local de las barajas...

Con la aparición de los primeros incunables nació el arte del libro en Francia. El hecho de que se ilustrasen con grabados en madera tiene una explicación sencilla, puesto que la impresión de estampas se realizaba en las mismas prensas que la del texto. A los grabadores les bastaba con utilizar maderas del mismo grosor que los caracteres. Para los artesanos, el grabado en relieve resultaba más fácil de imprimir, ya que bastaba con entintar con negro ahumado la superficie y fijar en ella, con una cierta presión, un pedazo de tela o una hoja de papel para obtener la impresión del dibujo grabado. Por el contrario, para el grabado en hueco era necesario introducir tinta en el interior de la talla, lo que requería un mayor dominio de la técnica. Por eso, los primeros artistas en utilizar el grabado en hueco fueron los orfebres. Estos se servían de la técnica del nielado porque les permitía resaltar su trabajo. Esta técnica consistía en rellenar las tallas grabadas en la plancha de plata con una solución sulfihídrica que se ennegrecía al calentarse. Una vez que esta se enfriaba, se pulía el conjunto y los trazos negros aparecían con precisión. Después, los orfebres hacían una marca de arcilla, en relieve e invertida en relación a la plancha; el artesano, derramaba azufre en el interior y coloreaba de negro ahumado las mordidas del azufre. Posteriormente, colocando una hoja de papel por encima, el orfebre obtenía un dibujo exacto al original que había grabado en la plancha de plata (y en el mismo sentido). Esto le permitía efectuar los retoques que quisiera. Sin querer, se había franqueado la fase de impresión de un grabado en hueco.

Los grabados en madera conocieron su esplendor más tarde, en Francia, a partir de finales del siglo XVII con las imágenes de Épinal, cuyo imaginero más antiguo es el autor de un San Nicolás que data de 1664. Estas primeras imágenes de Épinal eran en blanco y negro. Cuando los imagineros querían ponerles color, colocaban papeles de colores o incluso telas. El resalto de plantilla para estarcir apareció más tarde, en el siglo XVIII.

En cambio, fue en Italia, durante la segunda mitad del siglo XV, donde nació el verdadero entusiasmo por el grabado en hueco, más exactamente en Venecia, con Mantegna (1431-1506). Este creó una escuela que rivalizó muy rápidamente con la alemana y la holandesa. No obstante, fue en Francia, durante los últimos treinta años del siglo XV, donde empezó la verdadera historia del grabado con la publicación, en 1478, en Lyon, del primer libro ilustrado editado por Mathias Husz. Desgraciadamente, los nombres de los autores de las ilustraciones permanecen en el olvido.

En Alemania, M. Schongauer desarrolló con gran maestría las diferentes técnicas de grabado. Alberto Durero (1471-1528), hijo y nieto de orfebres, supo llevar a su máximo esplendor tanto la xilografía como el grabado en plancha, convirtiéndolos en disciplinas artísticas equiparables, hasta cierto punto, a la pintura. Su compatriota y contemporáneo Lucas Cranach (1472-1553) también realizó grabados maravillosos en madera, algunos de los cuales pueden admirarse en el Museo de Bellas Artes de Basilea (Suiza). A principios de siglo XV aparecieron los primeros grabados sobre cobre al buril y al aguafuerte, y se inició un gran periodo de grabados de interpretación que tuvieron como pionero a Marco Antonio Raimondi (1480-1534). Los artesanos grabadores, muy hábiles en el manejo del buril o la punta de grabar, reproducían exactamente el dibujo del pintor en la matriz de madera o cobre. A estos hombres de talento, y también de ingenio, debemos agradecerles que todavía hoy día podamos admirar las obras de Brueghel o el Bosco.

Así, el grabado de reproducción, principalmente al buril, garantiza una función real de memoria colectiva hasta la aparición de la fotografía en 1839. Pintores como Rubens o Rafael comprendieron rápidamente que esta técnica les permitiría mostrar sus pinturas reproducidas en grabados y difundirlas por diferentes lugares. Estos grabados eran realizados por artesanos, de ahí que se llamen grabados de reproducción (más adelante explicaremos las diferencias entre el grabado de interpretación, el de reproducción y el original).

Algunos artistas, entre ellos Durero (madera), Rembrandt (aguafuerte) y Goya (aguatinta en negro), grababan sus propias planchas de cobre.

En realidad, fue Jacques Callot (1592-1635) quien introdujo en Francia el grabado al aguafuerte. Procedente de Nancy, de donde había huido varias veces en su juventud por temor a entrar en un seminario, llegó a la edad de doce años a Florencia, donde un grabador italiano lo empleó y le enseñó los rudimentos del aguafuerte. En Roma aprendió a manejar el buril grabando para los maestros. En 1611 se reunió en Florencia con Giulio Parigi —un reputado grabador de aguafuertes, arquitecto e ingeniero, que, casualmente, murió el mismo año que Jacques Callot—, organizador de las fiestas de la corte del gran duque de Toscana. En aquel momento, Callot hizo un importante descubrimiento tecnológico en lo que respecta al aguafuerte. Hasta entonces, los grabadores usaban un barniz de consistencia blanda y espesa para recubrir la plancha de cobre. Al rascar la capa de barniz con la punta de grabar, se obtenía un trazo más o menos grueso. Jacques Callot tuvo la idea de utilizar un barniz más ligero, el que usaban los fabricantes de instrumentos de cuerda, que se secaba más rápidamente y se endurecía más deprisa: al rascar el cobre, el trazo era, por tanto, más franco, más limpio. Luego, había que estar muy atento a la acción del ácido para conseguir un trazo regular. Jacques Callot hizo este descubrimiento porque a menudo tenía que grabar escenas de batalla in situ y necesitaba que el barniz se secara rápido. Suele ocurrir que cuando se está ante una situación difícil, se tienen las mejores ideas y se desarrolla cualquier tecnología.

Durante este tiempo, en Holanda, quien realmente dio el golpe de gracia a las diferentes técnicas de grabado en cobre fue indudablemente Hercules Seghers (1590-1640). Este pintor holandés fue en realidad el precursor de la técnica del aguatinta en colores (hacia 1634), y destacó por la sutileza con la que mezclaba las tintas y los colores de papel, no vacilando a la hora de mezclar dos colores en el mismo cobre, cosa que hasta entonces no se había hecho. En Francia, el Gabinete de Estampas de la Biblioteca Nacional conserva trece grabados de este maestro holandés que tienen una calidad excepcional; cinco grabados procedentes del Gabinete de Estampas de Amsterdam fueron presentados al público en 1966, durante la fabulosa exposición Los más bellos grabados del mundo occidental 1410-1914 en la sala Mansart. Seghers era una persona que experimentaba constantemente, a pesar de llevar una vida disipada que acabó con su él tras una caída mortal por las escaleras de su casa. Rembrandt (1606-1669) lo consideró él uno de sus maestros: una pintura de Hercules Seghers, Paisaje montañoso fue incluso atribuida a Rembrandt debido al parecido de ambos estilos. También en los grabados de Rembrandt se puede percibir este deseo de investigar constantemente: sus aguafuertes proporcionan una luminosidad tan excepcional, que hacen de él un maestro de la luz y que sólo volverá a repetirse un siglo más tarde, de la mano de Fragonard. Esta nitidez se encontrará de nuevo, a finales del siglo XX, sobre todo en las aguatintas de colores de J. J. J. Rigal. Una prueba más de que el talento que se adquiere con el trabajo y la investigación conducen al genio creador.

Aunque Seghers inventó el aguatinta, esta técnica será poco conocida hasta los años 1750-1760. El grabador de Nancy, Jean-Jacques François (1717-1769), fue quien, después de haber inventado el grabado al lápiz (técnica que desarrollaremos más adelante), perseveró en sus investigaciones e inventó el grabado a la manera negra, precedente del aguatinta.

La revolución del grabado se produjo, no obstante, con Francisco de Goya (1746-1828) cuando publicó, en 1799, una serie de ochenta grabados, los Caprichos. Esta serie representa escenas de sátira política y caricaturas de la vida cotidiana entre otras cosas. Además del testimonio histórico, el conjunto de la obra es una verdadera lección sobre el aguatinta.

No es extraño, por ello, que muchos artistas contemporáneos se hayan inspirado en ellos. Salvador Dalí, por ejemplo, se atrevió a hacer una versión muy personal de ellos. La obra de Goya es la transición hacia el grabado de la época moderna. En efecto, los artistas influidos por el romanticismo se expresaron mejor técnicamente a través de la pintura y el dibujo que a través del grabado en cobre, como Eugène Delacroix, mejor dibujante que grabador. Sin embargo, en el ámbito de la estampa, la litografía (grabado en piedra), inventada en 1796 en Múnich por Aloys Senefelder, contribuyó más que el grabado en cobre al desarrollo del movimiento romántico en las artes plásticas. En Francia, esta técnica llegó hacia los años 1815-1816 gracias a impresores-editores como Engelmann y Lasteyrie. Muy rápidamente, se convirtió en un fenómeno de moda. Después de los retratos de los personajes más importantes de la Corte, el entusiasmo se dirigió hacia las colecciones litográficas, es decir, hacia los primeros carteles. La crítica de un estreno de una obra de teatro de Alejandro Dumas padre, fue ilustrada con su retrato y apareció al día siguiente del estreno. Ingres (1780-1867) se dedicó a la litografía realizando retratos, pero muy pronto, en 1825, abandonó esta técnica. Théodore Géricault (1791-1824) hizo avanzar esta técnica al ser el primero en utilizar el papel report (véase el capítulo «Las técnicas»). Incluso Goya realizó la serie Toros de Burdeos en litografía.

Honoré Daumier (1808-1879) proporcionó, gracias a sus litografías de tono panfletario, si es que se pueden llamar así, carta de nobleza a la litografía, dejándonos aproximadamente cuatro mil obras.

Posteriormente, los pintores Édouard Manet (1832-1883), Degas (1834-1917) o Corot (1796-1875) también completaron la expresión de su arte a través de esta técnica.

Con todo, la litografía despega realmente con la impresión en colores y la edición de Vollard, entre otros, de colecciones de pintores que también eran grabadores. Los carteles que Toulouse-Lautrec (1864-1901) y Maurice Denis (1870-1943) realizaron con talento contribuyeron a su difusión.

Al siglo XX se llega con esta riqueza de técnicas: el grabado en madera, en cobre, el dibujo en piedra. De hecho, puede afirmarse con seguridad que pocos son los pintores que no han «tratado de tú a tú» a la madera, el cobre o la piedra para enriquecer su obra con diferentes medios de expresión.

En efecto, un artista, por lo general, siempre se halla a la búsqueda permanente de nuevos procedimientos expresivos y, aunque alguno favorezca más una técnica que otra para expresarse, la práctica de cada una de ellas le permite evolucionar en aquella que ha elegido.

Los casos más claros de esta labor experimentadora son, sobre todo, los de Jacques Villon (1875-1963) —pintor, grabador y litógrafo—, Paul Klee (1879-1940), Édouard Goerg (1893-1969), Pierre Bonnard (1867-1947) y Pierre-Eugène Clairin (1897-1980). Otros, como Salvador Dalí (1904-1989), tendieron a «compartir» ambas técnicas, la pintura y el grabado.

Entre los artistas contemporáneos podemos citar a Bardone, Genis, Ciry, Jansem, J. J. J. Rigal y Mathonnat, tanto como pintores-litógrafos o como pintores-grabadores. Mientras que, por ejemplo, para Alexeïeff, Avati, Decaris, Jacquemin y Lars Bo el grabado es su actividad principal, aunque hayan realizado una parte considerable de su obra con pasteles, acuarelas o pinturas. En cambio, son pocos los artistas que se dedican exclusivamente a la litografía sin probar la pintura o el grabado; ya veremos por qué en el capítulo de las técnicas.

En cuanto a Pablo Picasso (1881-1973), cuya obra se interna en todas las técnicas de expresión artística, descubrió la litografía un poco por casualidad.

En efecto, en 1945 el Estado francés había atribuido una ración de carbón para calentar el taller de la imprenta Mourlot. Gracias a la comodidad que ello suponía, Picasso se instaló allí y así se inició en la litografía. ¡Cuando se presentan las oportunidades deben aprovecharse!

Si se quiere aprender a grabar, conviene darse prisa en visitar las galerías de arte, los museos, las bibliotecas especializadas y los talleres para adquirir conocimientos nuevos y ampliar nuestro bagaje iconográfico.

Después del periodo extraordinario de los años 1960 a 1980, durante el cual el grabado en general, es decir, la estampa, conoció su merecido éxito, comenzó a decaer progresivamente a causa de la crisis económica y a la coyuntura desfavorable a cualquier creación artística que sobrevino. Por fortuna, cuando el grabado está bien realizado, es una expresión artística de gran calidad y siempre hay un comprador dispuesto a adquirirlo para su colección.

La reorganización del empleo del tiempo y la voluntad de las instancias culturales por querer desarrollar el sentido artístico en general ha permitido ocupar el tiempo de ocio de mucha gente, sean artistas consagrados o en ciernes, o simplemente personas que deseaban conocer este mundo, y han hecho que el grabado renaciese con gran entusiasmo desde hace algunos años.

Ya veremos cómo a pesar de diversos avances técnicos, sobre todo en lo que respecta a soportes, esta técnica casi no ha cambiado desde hace cinco siglos.

El grabado original, de interpretación y de reproducción

Es muy importante conocer los diferentes significados de los términos siguientes: «estampa original», «estampa de interpretación» y «estampa de reproducción» tanto para comprenderla como para aprender a realizarla. Cada término tiene una especificidad particular nada despreciable. Puede parecer pretencioso interesarse por estos términos antes incluso que aprender una u otra de estas técnicas. Sin embargo, es mejor estar advertido desde el principio sobre cada significado para evitar confusiones. En Francia, una estructura sindical que agrupa a algunos editores y difusores de estampas sirve de referencia en esta materia. Se trata de la Cámara Sindical de la Estampa, el Dibujo y el Cuadro, fundada el 17 de julio de 1919 por Georges Mayer y de la que Robert Guiot es presidente desde 1977. Hasta 1996, el grabado original era definido por dicha cámara sindical como sigue: «se consideran grabados, estampas y litografías originales las pruebas realizadas en negro o en color con una o muchas planchas, completamente concebidas y ejecutadas por la mano del mismo artista, sea cual sea la técnica empleada, a excepción de los procedimientos mecánicos o fotomecánicos».

Con motivo del prestigioso certamen SAGA en 1996, la Cámara sindical y el comité del SAGA elaboraron una nueva definición de la estampa original en forma de disposición constitucional:

«La estampa original es una expresión plástica voluntariamente elegida por el artista, como lo son la pintura, el dibujo, la fotografía o la escultura.

»El autor crea una matriz en su soporte que puede ser de metal, madera, piedra o cualquier otro material.

»El autor puede utilizar uno o varios soportes diferentes o técnicas distintas para crear una estampa original. La estampa original es una obra de arte de la que pueden existir varios ejemplares, según la voluntad del artista. Las estampas que no hayan sido realizadas por el autor de la firma o bajo su constante supervisión deben señalarse claramente como “estampas de interpretación”.

»La estampa original es una creación total del artista, a menudo realizada por cuenta de un editor, en colaboración con un impresor o un taller.

»La estampa original contemporánea está generalmente firmada y numerada, a diferencia de la estampa antigua (y también a veces de la estampa moderna). Sin embargo, en algunas obras de bibliófilo hay estampas no firmadas que no dejan de ser originales.

»La autenticidad de la firma, la sinceridad de la numeración y la veracidad de la documentación son responsabilidad del socio comanditario de la tirada, del editor y del propio artista o del propietario de la obra.

»Al vendedor le corresponde, por tanto, sea quien sea, comprobar la autenticidad y garantizar la documentación del trabajo que comercializa».

A pesar de la claridad del texto, vamos a realizar un comentario de esta nueva definición para evitar cualquier error de interpretación.

«El autor puede utilizar uno o varios soportes diferentes o técnicas distintas»: debe tenerse cuidado con las técnicas diferentes que pueden utilizarse. Se entiende que habla de las técnicas definidas como artesanales y no fotomecánicas. Según esta disposición constitucional se puede pensar que los procedimientos fotomecánicos están autorizados... Es peligroso que estos términos sean imprecisos y den lugar a diferentes interpretaciones por parte del lector.

«Las estampas... o bajo su constante...»: esta expresión es sibilina, ya que podría querer decir que basta con estar presente físicamente durante la ejecución de una estampa para que esta sea original. Sólo podría admitirse este hecho refiriéndose a personas incapacitadas para la realización total de su obra. Si no, sería demasiado fácil y cualquiera podría hacer cualquier cosa y esto perjudicaría el prestigio de la estampa.

«A menudo hecha por cuenta de un editor...»: un artista no está obligado a realizar una estampa por cuenta de un editor. Muy a menudo el artista realiza sus estampas y elige los temas con total libertad, afortunadamente. A pesar de todo, el editor puede pedir a un artista que realice una estampa sobre un tema particular cuando tiene un conocimiento profundo sobre su obra. El artista es como el escritor que escribe sus manuscritos y los entrega al editor.

«La estampa antigua (y también a veces la estampa moderna)...»: citaremos como ejemplo la serie más famosa de aguafuertes de Picasso que fue editada por Vollard, llamada La suite Vollard.

«En las obras de bibliófilo hay estampas no firmadas...»: es una pena que se hayan empleado estos términos por parte de profesionales, ya que en un libro de bibliófilo ilustrado, las estampas no se firman nunca, estén dentro del texto o fuera de él. Este desliz se debe seguramente a la tentación de algunos editores que han editado libros de bibliófilo ilustrados con estampas fuera del texto y que pedían a los ilustradores que las firmaran para que la venta aumentase ayudada por la firma manuscrita del artista. Esta opción de libro de bibliófilo ha significado, desgraciadamente, la decadencia de la verdadera bibliofilia puesto que los vendedores se han visto obligados a separar el texto de las ilustraciones, y sólo han conservado estas, abandonando el texto que de hecho es la inspiración de los artistas. ¡Una pena!

«La autenticidad de la firma... la obra»: es cierto que cada una de las personas que intervienen, artista, impresor, editor y vendedor, es responsable de la autenticidad de la tirada y la firma, pero el principal responsable es el propio artista, ya que nadie le obliga a poner su firma en cualquier sitio.

Con estas matizaciones pretendemos aclarar la historia de la estampa original.

Evidentemente, a priori, esta definición puede aplicarse no sólo a los artistas definidos estatutariamente como tales, sino también a cualquier persona que realice un estampa sobre un tema personal. Es decir, si usted realiza un grabado en madera, metal, piedra o pantalla de seda cuyo tema es inspiración suya, sin ningún medio mecánico o fotomecánico, habrá realizado una estampa original.

La estampa de interpretación es una estampa realizada por un artesano del grabado, un técnico ante todo, que traslada a una matriz el dibujo de un artista por el medio que sea. Si el artista está vivo hay acuerdo entre los dos para decidir cuál será el medio de expresión; si no, el editor, o el que solicita el pedido y el técnico definen conjuntamente la técnica y el soporte según las tonalidades que el dibujo requiere para acercarse lo máximo posible a la intención del artista. También se llama estampa de interpretación a la estampa de traducción. Estas dos palabras definen claramente que la realización final se acerca al tema original, más que ser una copia exacta. Este tipo de estampa, que requería un gran conocimiento de las diferentes técnicas de grabado, fue muy solicitada durante los siglos precedentes, antes de que naciese la fotografía.

La estampa de reproducción es un poco diferente. Es una estampa realizada por un artesano de oficio para reproducir una pintura, un dibujo o una acuarela de un artista. A principios del siglo XX, los pintores famosos entendieron enseguida la ventaja de la estampa para tener su firma en muchos sitios diferentes del planeta con un mismo tema. Uno de estos famosos pintores fue Toulouse-Lautrec para quien Jacques Villon, hacia 1920, realizó grabados al aguafuerte y al aguatinta. Estas estampas son, pues, grabados originales de Jacques Villon y a su vez grabados de reproducción de Toulouse-Lautrec. Es evidente que el precio de venta entre una estampa original o de reproducción no tiene comparación. Sin embargo, ¡tenemos que moderar esta aseveración cuando el que hace un grabado de reproducción es Jacques Villon reproduciendo un dibujo de Toulouse-Lautrec...! El que se inicia en el grabado debe tener mucho cuidado antes de adquirir una estampa original y aceptar consejos de diferentes personas, ya que, por desgracia, la mayor parte de los difusores de obras de arte no son siempre unos especialistas... Con la llegada de la fotografía, el grabado de reproducción perdió calidad y a menudo proporcionaba un aspecto menos agradable a la vista, ya que solía estar realizado sobre una base fotomecánica, acabado manualmente de acuerdo con alguna de las técnicas. Pero es sobre todo en el momento de comprar estampas litográficas cuando el amante del grabado debe tener cuidado. En efecto, algunos artistas y pintores, por falta de conocimiento de las técnicas o por falta de paciencia, mandan realizar sus litografías a una tercera persona por medios fotomecánicos. Si el artista firma en la parte inferior de la estampa, esta le confiere un valor suplementario aunque relativo. Esta estampa, no obstante, tiene el valor artístico de un cartel, ya que ha sido realizada con el mismo procedimiento. Es muy útil conocer estas sutilezas de la estampa incluso para aprender a grabar. En efecto, suele ocurrir que al mirar una estampa de cerca, observemos tal o cual sutileza en el trazo o en la tinta, ya que el procedimiento fotomecánico no puede reproducirlas a la perfección.

Según estas nociones que los neófitos deberían aprender inmediatamente, es evidente que para iniciarse no está prohibido tomar como modelo una obra ya realizada. Pero como ya tuve la oportunidad de señalar en mi libro Cours de dessin à l’encre et au lavis (Éditions De Vecchi, 1996), siempre es más enriquecedor expresarse con un tema personal.