José Luis “Conejo” García es una leyenda viva del rock local. Ingresó en el mundo de la música a los 16 años, en la época de Los Gatos. De hecho, su apodo se lo puso Litto Nebbia. Comenzó a trabajar como plomo, asistiendo al sonidista del grupo, Horacio Coronel, cuando la banda tocaba a un ritmo de tres shows por noche. Luego trabajó en la mítica empresa Robertone, de los hermanos Juan Carlos y Juan José Robles. Acompañó todo el crecimiento del rock argentino en los años 70 y 80, al punto de ser figura clave en la logística de hitos, como los dos Luna Park de “Adiós Sui Generis” y el Festival de la Solidaridad Latinoamericana durante la Guerra de Malvinas.

Conejo García fue protagonista y testigo en todos los avances del sonido en el rock local. Temerario, no le tiembla el pulso al arrojar una noticia bomba: “El monitoreo lo inventó Spinetta, en el grupo Invisible, hacia 1974”.

Se refiere al sistema de sonido que usan los músicos en el escenario para escucharse. Una cosa es la amplificación para el público, que está al costado del escenario y apunta hacia los espectadores, y otra bien distinta es el monitoreo que tienen los artistas para escuchar lo que están tocando.

Según Conejo: “Nadie sabía que en Estados Unidos o Europa había monitoreo en los escenarios, así que esto fue bastante más casero. Después que terminó Almendra, ya hacia la mitad de la etapa con Pescado Rabioso, Luis encaró a Carlos (Robertone) y le dijo que iba a armar una banda nueva y quería que sonara bien. Pero al ser un proyecto nuevo, que recién empezaba, no quería contratar el sonido sino asociarlo a cambio de ganar un porcentaje. ‘Entonces —le decía Luis— en algunos lugares será mucha guita, en otros será menos, depende de cómo nos vaya, porque yo no puedo pagarlo y necesito el equipo para que suene bien’. Así comenzó la sociedad con Robertone. Y un día, cuando íbamos con el Flaco en mi auto a hacer un show con Invisible en Gimnasia y Esgrima de La Plata, me preguntó si podía hacer algo para escucharse en el escenario, porque era un lugar grande. Por ejemplo, dar vuelta un bafle. Entonces le digo: ‘Mirá, vamos a hacer una prueba: nosotros tenemos una columnita de sonido que está en venta y no la usamos nunca, así que la podemos poner delante tuyo, acostarla en el piso con un taco de madera abajo, y te paso el mismo sonido que mando para adelante’”.

¿Le gustó el resultado?

—Hicimos toda la prueba de sonido, a la noche hubo mucha gente en el recital y todo salió bárbaro. Luis estaba chocho y el invento le pareció alucinante. Le dije que lo hablara con Carlos, ya que eran socios, para tenerlo siempre. Al regreso de La Plata, Luis le comentó que el sonido de la columnita que le había puesto era impresionante y que era la primera vez que se escuchaba bien en el escenario. “La voy a necesitar en todos los shows”, pidió, pero Carlos argumentó que en los lugares más chicos no se justificaba, porque le achicaría el margen de ganancia. Y la respuesta de Luis Alberto Spinetta fue: “Carlos, ¿sabés por qué me asocié con vos? Porque necesito sonar de una determinada manera, entonces no te estoy sacando la cuenta de cuánta guita te quedó por tu porcentaje, pero tengo que sonar así hasta cuando voy a la ranchería más chica. Porque a lo mejor vos tenés una ventaja, que es que siempre vas a alquilar equipos, pero yo no sé si siempre me va a ir bien. Voy a cantar y tocar hasta que se me caigan las manos, a veces con éxito y a veces sin él, pero necesito este equipo siempre”. A partir de ese día tuvo ese equipo siempre. Así que este país tiene monitoreo por Luis Alberto Spinetta. Más adelante ya le sacamos una potencia aparte y empezó otro quilombo técnico, que desemboca en el uso de una mesa de monitoreo y una mezcla diferente para cada músico. Hoy el secreto de muchos artistas es que arriba del escenario se escucha mejor que adelante, gracias a un monitoreo perfecto. Ya no es como en los comienzos del rock, cuando el bajista no escuchaba a nadie más y lo único que podía hacer era mirar al baterista y tocar de memoria, como los Beatles en el Shea Stadium.

Héctor Starc es famoso como guitarrista y sonidista. Comenzó tocando en bandas “comerciales” como Los Walkers, Alta Tensión y Los Pop Singers, y su gran ingreso en el mundo del rock fue con un trío propio. Luego participó en las clásicas zapadas del festival B.A. Rock y finalmente se lució en el grupo Aquelarre, formado en 1971 junto a los ex-Almendra Rodolfo García y Emilio del Guercio, además del tecladista Hugo González Neira.

Lo increíble en la historia de Aquelarre es que en 1975 viajaron por varios meses a España, donde Héctor se sorprendió con el nivel de los equipos de sonido, y antes de regresar al país decidió comprar un pequeño cargamento propio, para sonar igual de bien acá. De paso, terminó armando una empresa de sonido. Así fue sonidista de Vox Dei y luego de Seru Giran, lo que dejó su apellido inmortalizado en infinidad de fotos, pintado de blanco en los equipos de amplificación.

“Los primeros equipos de sonido que se usaban —explica Starc— eran los que había en el lugar, como ocurrió con los Beatles en el Shea Stadium, donde usaron las bocinas del altoparlante del estadio, esas de lata, que el viejo Milrud, que fue un gran sonidista, llamaba ‘las calas’ porque parecían calas, con un pistilo en el medio. Acá en la Argentina pasaba lo mismo, me acuerdo de ir en el año 65-66 a bailar a los carnavales en Vélez y el sonido salía por las bocinas esas. Había un amplificador enorme, que era a lámparas, que se llamaba ‘cañero’, y de ese equipo salía a todos los parlantes del club. Algunos lugares hasta tenían incorporada la bandeja de discos en el mismo gabinete. Recuerdo un show de Aquelarre donde atrás de la batería de Rodolfo, en una mesita, estaba el equipo con la bandeja, así que el tipo nos decía: ‘Pibe, cuando larguen el show levantá el brazo’, y ahí se cortaba la música. ¡No había ni disc-jockey! Rodolfo preguntaba si estábamos todos listos, levantaba el pick-up del tocadiscos, tocábamos y cuando terminábamos lo ponía nuevamente.

”Después, tanto en la Argentina como en Inglaterra, empezaron a salir las columnas de sonido, que eran por ejemplo cuatro parlantes chiquitos, de 8 pulgadas, y con eso se amplificaba solamente la voz. En esa época se usaban equipos monstruosos como los Marshall, porque tenían que llegar al público. Si ves el recital de ‘Goodbye Cream’ en el Royal Albert Hall, tienen seis bafles Marshall, cada uno con tres cabezas para la guitarra y el bajo. Y el equipo de sonido eran dos columnitas por lado, que no se ven ahora ni para un cumpleaños de quince.

”Acá, aparte de Aquelarre, los primeros sonidistas eran Teddy Goldman, el sonidista de Alma y Vida llamado Sacchi, y su discípulo Ubaldo, que era el sonidista de Arco Iris. Todos ellos fabricaban sus propios equipos, porque no había nada. ¡Sacchi estaba tan metido en Alma y Vida que aparece en la tapa de los long-play como si fuera un músico más! Y después estaba Robertone, de toda esta gente fue el más cercano a nosotros, porque Teddy era más bien de otro rubro. Ese fue el sonido que existió en la Argentina hasta que yo vine de Europa”.

¿Y cuándo aparece el monitoreo?

—Eso apareció por necesidad, porque cuando vino Joe Cocker en 1977 exigió monitores, y ahí inventaron un sistema entre Juan Segura y el Toro Martínez: armaron el primer splitter soldándole dos cables a cada micrófono. Uno iba a la consola del Toro y otro a la de Milrud.

¿Qué fue lo que viste en España que te impresionó tanto?

—Cuando fuimos a Europa con Aquelarre ya teníamos un equipo con cuatro cajas que le compramos a un grupo norteamericano que vino a la Argentina, que se llamaba Yukehana. Fue una banda que un argentino trajo diciéndoles: “Ustedes van a la Argentina y matan”. Vivían en City Bell y nunca pasó nada, así que vendieron todo y se volvieron. Tenían todo el equipo de sonido con dos cajas, dos Electro-Voice Eliminator 2, micrófonos y un mixer que era medio una cagada. Luis les compró la Acoustic grande que usaba en Invisible, y los otros dos los compró Espíritu. La batería la debe haber comprado Pomo. Y Rodolfo tiene todavía la valijita que usa para la percusión, donde venían los micrófonos. Así que con Aquelarre teníamos cajas con bocinas, woofer, toda la historia, y mandamos el equipo a España en barco. Una vez en Barcelona, al poco tiempo fuimos con Emilio a un boliche que se llamaba Seleste, donde tocaba un grupo con un sonido que no se podía creer. ¡Nos sentíamos cincuenta años atrasados! Eran como mil cajas, con todo amplificado, con monitores y todo, algo que acá no existía. Con la mitad de lo que había ahí, o menos, podías hacer un Obras. Me hice muy amigo de ellos y de otro grupo que se llamaba Asfalto, cuyo bajista había comprado un equipo en Londres, así que fuimos allá con Moris y en dos Volkswagen nos trajimos las potencias, consola, crossovers y mangueras. Después fui a Estados Unidos a comprar los parlantes, porque los buenos no son ingleses sino norteamericanos. Al regresar empecé con el asunto este de laburar con el equipo de sonido. Yo creo que hay un antes y después de ese momento. Fue una buena etapa, laburamos muchísimo y en un momento hasta teníamos un lugar fijo en Obras para hacer todos los eventos. Después, Milrud, que fue el sonidista de Perón desde 1945, fue a Estados Unidos y compró cincuenta amplificadores y nos rompió el culo. (Risas)

Contaba Conejo que el primer monitoreo empezó con Spinetta.

—No. El monitoreo empezó con esto de Cocker y después con los primeros recitales de Seru Giran, cuando conseguí dos columnas Fender que eran de Banana Pueyrredón y las ponía adelante, una entre David y Pedro, y otra más acá. Después usábamos un par de equipos de guitarra míos como monitores, y finalmente trajimos con el Toro los Community NC12, esos de plástico que dicen “Starc” y que aparecen en todas las fotos de Seru en el escenario.

¿Cómo eran los escenarios por entonces?

—No había escenarios. Eran tablados. Un día fuimos con Seru Giran a Mendoza, llegamos y no había nada, así que alguien dijo que había muchos barriles de nafta cerca, y con Toto y Quebracho juntamos tambores de gasolina y pusimos maderas arriba. ¡Imaginate que Charly saltaba y Lebón se movía como un subibaja! Otra peor: el equipo que empezamos a usar consumía corriente, así que la sacábamos de la caja de la tensión, pero un día llegamos con Seru a un lugar y pregunté dónde estaba la caja. “No, pibe, enchufá ahí”, me contestó, y me mostró el enchufe de la pared. ¡Pero va a saltar todo! “No, la semana pasada estuvieron Los Cinco Latinos y enchufaron ahí y anduvo todo bárbaro”. Los músicos comerciales no solo hicieron una música de mierda, sino que se cagaron toda la vida en el público, no les importaba si los temas sonaban o no. Ahora la tortilla se dio vuelta, y Los Nocheros te piden más equipo que Pink Floyd. Vos siendo el sonidista sos la persona más importante de la noche, y a nadie le importa. Y si vienen Charly García o Milton Nascimento dados vuelta como un guante y suena todo mal, es culpa mía. Eso me pasó. A mí me han prendido fuego por cosas que no eran mi culpa. Yo alquilaba un equipo que iba a Tucumán y el técnico se ponía en pedo, sonaba todo mal y era por Starc. Así que un día decidí borrar los carteles de todos los equipos y listo. Y después me retiré del sonido en el año 2001 y empecé a alquilar backline. Hoy el sonido ha crecido de una manera tremenda, con los sistemas nuevos de Line Array, mangueras y consolas digitales. Los equipos que hay ahora son realmente monstruosos.