1. Escribir ficción televisiva de larga duración

¿Estaría William Shakespeare escribiendo teleseries si hoy estuviera vivo? Tal vez habría sido uno de los guionistas de Game of Thrones, o el productor ejecutivo de Sons of Anarchy. Incluso podemos leer en la página web de Robert Mckee, reconocido maestro de escritura de guion cinematográfico, que si fuera joven estaría trabajando en televisión, donde los guionistas son mucho más valorados que en el cine. Entonces, ¿quiénes serían los Shakespeares de la actualidad? En otras palabras, ¿quién crea y está al mando de las teleseries?

1.1. La writers’ room

En una industria audiovisual en la que el guionista tuviera la importancia que se merece y, por lo tanto, dispusiera de esa habitación propia en la que crear historias seriadas para televisión o internet, sería obligatorio hablar de la writers’ room. En Estados Unidos, los escritores de ficción televisiva son los que capitanean las series y trabajan la mayor parte de su tiempo en estas salas de guionistas donde sus distintos perfiles se mezclan, aportando lo mejor de cada uno en la concepción y desarrollo de cada episodio. Se trata de un método de trabajo en equipo en el que se han creado la mayoría de las series de éxito de la actualidad, un modelo que se ha importado a Europa y que es imitado cada vez más en la creación de las series de ficción europeas.

En televisión, a diferencia del cine, es el guionista-creador (no el director) quien controla hasta el último detalle de la serie. Se trata de un autor singular que no genera las imágenes, sino de un artífice que dota a la serie de «una unidad de visión». Las series que hoy nos ocupan se traducen en el triunfo de una clase de creador hasta ahora inédito, denominado precisamente «creador» (Reviriego, 2009. pág. 88-90), cuyo papel también tiene el nombre de showrunner y que trabaja conjuntamente con un equipo de guionistas. Es el creador de la serie quien está a cargo de todo lo que ocurra en esta. Es quien contrata y despide a los guionistas, y quien lidera la writers’ room. Aparece en los créditos como productor ejecutivo (pero eso no quiere decir que todos los productores ejecutivos sean showrunners).

Junto al showrunner, es interesante que veamos los principales profesionales que forman parte del equipo de la writers’ room, a partir de una jerarquía sacada de los libros Successful Television Writing, de Lee Goldberg y William Rabkin, y Objetivo writers’ room, de Teresa de Rosendo y Josep Gatell.

• Productor ejecutivo: también a cargo de todos los aspectos de la serie. Dirige la writers’ room en ausencia del showrunner.

• Supervising producer: guionista con mayor experiencia. Normalmente a cargo de la plantilla de guionistas.

• Coproductor y productor asociado: el primero suele ser un guionista pero con menos responsabilidades que los anteriores, mientras que el segundo es el responsable de lo que ocurre en la serie una vez el episodio ya se ha grabado.

• Story editor: escribe guiones originales pero también se pueden encargar de ayudar a desarrollar los guiones de los guionistas de la plantilla o de reescribir guiones de los guionistas freelance.

• Guionistas en plantilla: escriben, propone ideas y adquieren cierta responsabilidad en la producción de su episodio.

• Guionistas freelance: escriben episodios concretos que se les encargan.

1.2. Las teleseries en la actualidad

Para escribir ficción televisiva es importante que sepamos en qué momento estamos y tengamos en cuenta cómo hemos llegado a poder decir que las series de televisión de calidad nos muestran la mejor narrativa audiovisual de la época actual. Por ejemplo, cuando uno termina de ver la serie Boardwalk Empire (HBO, 2010-2014) tiene la sensación de haber visto una excepcional película de gansters de cinco temporadas, creada por Terence Winter (que ya nos deleitó como guionista de The Sopranos) y entre cuyos productores ejecutivos se encuentra Martin Scorsese. Una colaboración que los dos repiten de nuevo en 2016 con Vinyl, teleserie también de la HBO que será analizada en el siguiente capítulo desde su concepto. Y qué pensar de Fargo, la serie para la FX, ¿no es como ver una película de los hermanos Coen pero en múltiples episodios y temporadas?

Hubo un momento en el que la historia de la ficción televisiva cambió para siempre, en el que se inició una etapa en Estados Unidos de supremacía de la televisión por cable, libre de las limitaciones creativas que supone escribir series para las cadenas generalistas dependientes de la publicidad. Este momento lleva el título The Sopranos (Los Soprano, HBO, 1999-2007), cuyo éxito hizo que el mundo se diera cuenta de que algo especial estaba pasando en la televisión. Esta serie reescribió las reglas y convirtió a la TV en un lugar mejor y más estimulante para las audiencias exigentes (Sepinwall, 2012, pág. 36).

Durante cincuenta años, la televisión había intentado satisfacer a cuanta más audiencia posible, consintiendo a los espectadores y buscando tenerlos pegados al televisor hasta el aburrimiento. Lo que hizo Los Soprano fue precisamente lo contrario: retó al espectador en lugar de malcriarlo. Tras comenzar a apostar por la ficción televisiva con una serie tan poco convencional como Oz (1997-2003), HBO logró no solo un éxito de audiencia extraordinario con Los Soprano, sino también «un impacto cultural inmediato, siendo coronada por el crítico de The New York Times Stephen Holden como probablemente el producto cultural más importante de los últimos veinticinco años» (Cascajosa, 2009, pág. 7).

No obstante, cuando el predominio del cable parecía consolidado (FX, Showtime o HBO), las cadenas generalistas resurgieron con fuerza. Así nos lo resume Concepción Cascajosa en su libro La caja lista: Televisión norteamericana de culto (pág. 20):

«Cuando la hegemonía del cable respecto a la calidad e innovación parecía asegurada, la temporada 2004-2005 supuso un auténtico renacimiento creativo para las networks gracias al éxito sucesivo de House, Perdidos, Mujeres desesperadas, Grey’s Anatomy (Anatomía de Grey). Aunque el procedimental policiaco revigorizado por CSI marcó una importante tendencia, la serialidad en modalidades cada vez más sofisticadas demuestra que el público tiene un mayor nivel de exigencia, sobre todo ahora, en un contexto en el que Internet favorece un consumo de televisión más elaborado, activo y reflexivo».

Sin embargo, internet nos ha llevado a un nuevo panorama: con Netflix o Amazon, por ejemplo, el espectador ve lo que quiere y cuando quiere, un modelo al que también se han sumado canales como HBO, con su propio servicio online. Doug Herzog, presidente del grupo Viacom Media Networks Entertainment, opina que el hecho de que haya más plataformas y más contenidos es bueno para la industria, porque la televisión es ahora mejor que nunca y la gente la consume más que nunca. La relación que las networks mantienen con Netflix es a veces de amigo-enemigo, pues estos últimos les compran contenido al tiempo que ofrecen productos propios al espectador que compiten directamente con las cadenas de televisión, pero a pesar de ello, Herzog insiste en que es bueno para la industria (Cook, 2014, pág. 4).

Nos gustaría destacar alguno de los aspectos novedosos que ofrecen estos nuevos creadores de teleseries, especialmente por la relación que se establece con el espectador. Amazon Studios, por ejemplo, presenta una opción para sus usuarios prime de diferentes países a partir de la cual estos espectadores pueden votar una serie de episodios piloto originales. De este modo, son los suscriptores de este servicio los que con sus votos eligen cuál de las series será producida por Amazon Studios y, por lo tanto, acabarán viendo su primera temporada y, si tiene éxito, una segunda o tercera. El piloto de The Man in the High Castle, producida por Scott Free, entre otros, es un buen ejemplo de ello.

 

Fuente: Amazon Prime Video (2015)

Según Pamela Douglas en su libro sobre el futuro de la televisión (2015, pág. 21), el momento en el que una nación se sentía unificada porque todo el mundo estaba viendo el mismo programa al mismo tiempo ha terminado (excepto por grandes eventos deportivos o noticias muy destacadas). Además, el rol del espectador es mucho más activo, en muchos casos ayudando a que los guionistas extiendan el universo de la serie en distintos formatos al televisivo. Cada vez más producciones apuestan por la narrativa transmedia en sus teleseries, haciendo posible que sus historias se expandan en múltiples plataformas, dando a los espectadores otros contenidos de su serie favorita.

1.3. El formato de una teleserie dramática

La palabra formato es definida por el Diccionario de la Real Academia Española como «conjunto de características técnicas y de presentación de una publicación periódica o de un programa de televisión o radio». Así que lo primero que obtenemos de esta definición es que el formato es un conjunto de características técnicas y de presentación. El formato es una categoría de producción utilizada tanto por la industria para crear una estructura y unos parámetros constantes como por la audiencia para determinar el tipo de programa que está visionando. Además, los formatos «permiten a los creadores tener una serie de pautas argumentales que favorezcan la guía del proceso creativo» (Toledano; Verde, 2007, pág. 42).

¿Cuáles serían entonces los formatos de ficción televisiva? A continuación, los nombramos en el siguiente esquema del doctor Ángel Carrasco que aparece en el artículo «Teleseries: géneros y formatos. Ensayo de definiciones», y que introduce como categoría de «teleserie» distinguiendo «cinco formatos diferentes (soap opera, telenovela, teleserie dramática, sitcom —o comedia de situación— y dramedy —o dramedia), los cuales a su vez serán agrupados, en base a la naturaleza de sus contenido, en drama y comedia» (2010, pág. 183).

 

De este modo, a partir del formato de serie de ficción televisiva de larga duración que nos ocupa este libro, diríamos que una teleserie dramática es un producto televisivo pensado para una emisión semanal emitido en prime time. Su duración por episodio es de entre 42 a 60 minutos, lo que en Estados Unidos se conoce como one-hour drama. Podríamos resumir, según Pamela Douglas, que una teleserie es «cualquier narración dramática cuyos argumentos se desarrollan a lo largo de varios episodios en los que los personajes principales van evolucionando» (2011, pág. 30). Sus historias se explican en más de una temporada y su género está basado en el género cinematográfico.

Podemos clasificar las teleseries en dos tipos de forma de escritura, según si la historia es conducida por el argumento o por los personajes. Los guionistas de series norteamericanas los denominan plot-driven drama y character-driven drama, respectivamente.

a) El primer tipo de series corresponde a las conducidas por el argumento (plot-driven), por la acción o por los acontecimientos en los que se ven envueltos los personajes, quedando sus experiencias interiores y personales en un segundo plano. La guionista y productora de series Martie Cook sugiere, en su libro sobre escribir para la televisión, que un buen lugar para encontrar historias de una serie conducida por el argumento es la prensa diaria, y recomienda investigar mucho sobre el mundo en el que se va a situar la historia, pues la mayoría de los guionistas de ficción televisiva no son policías, médicos o abogados (2014, pág.125-127). Normalmente, su contenido suele responder a la pregunta tipo whodunnit (‘quién lo hizo’), como la famosa pregunta de Twin Peaks «¿Quién mató a Laura Palmer?». Pongamos, por ejemplo, Criminal Minds (CBS, 2005-), y también muchas de las series dramáticas con tramas autoconclusivas.

b) En el segundo tipo de series, se agrupan las que se centran en el desarrollo interno de los personajes (character-driven); lo importante es lo que les sucede a estos, cómo se relacionan entre ellos, cómo evolucionan a lo largo de la serie. El argumento es conducido por los personajes. Estos son los responsables de que queramos ver la serie cada semana, o que veamos tres capítulos seguidos. Un ejemplo muy claro de este tipo lo encontramos en Mad Men (AMC, 2007-2015), con sus inolvidables Don Draper o Peggy Olson.

1.4. Los tipos de series dramáticas según su estructura

1.4.1. Las series de estructura fija

Son las que utilizan tramas autoconclusivas o episódicas. La característica de este tipo de tramas es que se desarrollan en un mismo episodio, es decir, el conflicto que contamos queda cerrado. La enfermedad del día en House (Fox, 2004-2012), el asesinato del día en CSI (CBS, 2000-2015) o el caso sin resolver en Cold Case (Caso abierto, CBS, 2003-2010). En algunas teleseries de estructura fija hay cierta flexibilidad en cuanto a las líneas que tienen que ver con la evolución de los personajes. Esta variante la encontramos en teleseries como Bones (Fox, 2005-2017) o Castle (ABC, 2009-2016). Tenemos una trama episódica unitaria y autónoma y una segunda trama de continuidad que se mantiene a lo largo de toda la serie. Muchas veces estas tramas son de carácter amoroso o el protagonista tiene un objetivo final que se nos recuerda en casi cada episodio. Es el caso de The Mentalist (El mentalista, CBS, 2008-2015), por ejemplo, donde el protagonista, un hombre con habilidades especiales, además de ayudar a resolver cada caso tiene como objetivo dar con el asesino de su familia. En estas, el espectador no suele ir tan perdido si no puede ver algún episodio, a diferencia de lo que ocurre en los dramas serializados, como las series que tratamos en este libro.

1.4.2. Las series de estructura variable

Las teleseries de estructura variable mantienen la continuidad dramática durante varios episodios y utilizan tramas de continuidad u horizontales. Estas tramas se plantean en un episodio y tienen su desarrollo y conclusión en otro episodio o al final de la temporada. Se utilizan en las series de argumento y en los arcos de evolución de los personajes. Este tipo de tramas fidelizan a la audiencia ya que, al final del episodio, crean el suspense necesario con un cliffhanger, que hace que el espectador quede «enganchado» para ver el siguiente episodio. Las series que analizaremos en este apartado son un ejemplo: Vinyl, Homeland, Mr. Robot y Stranger Things.

1.5. La biblia de venta

Para escribir una serie de televisión, uno tiene que entender cómo el concepto de la serie, sus personajes y la estructura narrativa, las líneas maestras de la trama, funcionan en conjunto antes de ver su historia en la pantalla. Estos serán los elementos que veremos en los siguientes capítulos de nuestro libro y que forman parte de la «biblia». En la escritura de ficción televisiva, se define a la biblia como «la descripción escrita del contenido de la serie a excepción de los guiones. Aunque, en la actualidad, en muchas ocasiones, las biblias tienden a incluir el guión del primer capítulo de la serie que se denomina episodio piloto» (Toledano; Verde, 2007, pág. 25).

Si seguimos tomando como modelo las series estadounidenses, la autoría de la biblia corresponde al creador o creadora de la serie. Hablamos de biblia de venta respecto al texto que una productora presenta a una televisión para que le compre el proyecto (o un guionista a una productora).1 Debe de ser concreta y no demasiado extensa, ya que pocos directivos de televisión van a perder tiempo leyendo un documento de unas doscientas páginas. Es claramente una herramienta de venta, sería el pitch escrito.

Pitching es una palabra inglesa que significa, entre otras cosas, lanzamiento. En béisbol, el pitcher es quien lanza la pelota para que otro la batee. Esta es la imagen que nos ha de quedar sobre lo que es un pitching en el entorno audiovisual, en general, y en el de la televisión, en concreto: el creador o creadora se convierte en un pitcher, en el lanzador de una idea, de un concepto de teleserie, y el documento en el que se apoya es la biblia de venta.

Esta biblia, que no tiene un patrón oficial sobre los puntos que la forman a modo de plantilla, dependiendo de cada creador, se basaría en los siguientes elementos: el concepto; aspectos formales de la serie, como número de episodios y el formato; los personajes principales, las relaciones entre ellos y su arco de transformación; las localizaciones principales; la estructura general de la serie; estructura de los episodios, y, en ocasiones, el guion del episodio piloto.

Cada biblia puede ser distinta, no hay un patrón estándar aunque sí una portada similar en la que, según Pamela Douglas (2007, pág. 72), se incluiría el título, el formato y el género.

En este documento del proyecto de una serie es habitual contar no solo qué se pretende hacer, sino también elaborar una especie de declaración de intenciones, explicar los motivos por los que se quiere crear esa serie en concreto y por qué se considera que será un éxito.