Capítulo I
En este primer capítulo se aborda la definición de la dirección de fotografía, así como la evolución de la figura del director de fotografía a lo largo de la historia, su función en las diferentes etapas de la producción audiovisual, la formación de los futuros directores de fotografía y los derechos como autores de la fotografía del filme y, por lo tanto, coautores de la obra cinematográfica.
La etimología de la palabra dirección de fotografía o cinematografía —kinesis (movimiento) y graphos (escritura)— es reveladora de su significado, escritura en movimiento. No obstante, la Asociación Americana de Directores de Fotografía (ASC o American Society of Cinematographers) define la dirección de fotografía como el proceso creativo e interpretativo que culmina en la autoría de una obra de arte original, en lugar de en la simple grabación de un evento físico. La cinematografía no es una subcategoría de la fotografía, sino que es una herramienta que el director de fotografía utiliza junto con otras técnicas físicas, organizativas, interpretativas y de manipulación de la imagen para llegar a un proceso coherente (Burum, 2004).
La Asociación Española de Autores de Obras Fotográficas Cinematográficas (AEC) define al director de fotografía como aquella persona que determina y supervisa los parámetros técnicos y artísticos relacionados con la captación de las imágenes. En particular, la iluminación, la composición visual y los movimientos de cámara, pudiendo manejarla él mismo o el operador de cámara. El área de responsabilidad del director de fotografía abarca tanto el campo técnico como el artístico, y su labor consiste en crear la visualización cinematográfica en colaboración con el director. En el terreno de la creación artística, los límites de su actuación son difíciles de definir, ya que en ocasiones su actividad se solapa con la dirección o con la dirección artística. La responsabilidad fundamental del director es la puesta en escena de la película, mientras que la del director de fotografía es la de colaborar en la planificación, composición de los diferentes encuadres y en la iluminación de cada plano.
La persona encargada de la dirección de fotografía requiere no solo de un conocimiento técnico sino una capacidad artística que le permita crear un concepto visual adaptado a la narrativa cinematográfica. Dichas decisiones que se originan en una idea se vehiculan a través de determinados dispositivos tecnológicos y técnicas que dan forma al contenido de la narración y que construyen la estructura estilística de un filme.
Los medios de expresión al alcance de los directores de fotografía poseen ciertos vínculos con los elementos de la puesta en escena, principalmente con el tratamiento de la luz y del color, pero también con las posibilidades expresivas inherentes a la cámara cinematográfica, que incluyen desde la composición hasta los movimientos de la misma.
Por todo ello, la dirección de fotografía es una forma de comunicación integrada en la producción cinematográfica cuya finalidad es apoyar visualmente la narración. Se trata de un arte y de un oficio que aúna técnica y sensibilidad para crear un concepto lumínico y un trabajo de cámara al servicio de la historia narrada, ya sea en forma de largometraje, documental, cortometraje, videoclip o anuncio publicitario.
Pasqualino De Santis, director de fotografía de películas como Muerte en Venecia (Luchino Visconti, 1971), señala que la mejor fotografía es aquella que apenas se percibe (Pérez-Millán, 1993: 11).
En el trasfondo de una buena fotografía cinematográfica subyace la capacidad de la persona encargada de la misma de dirigir la atención del público hacia lo que es cinematográficamente importante. El director de fotografía Billy Williams asegura que dependiendo de la forma en que se combinen la posición de la cámara, el objetivo, la dirección de la luz y la colocación de los actores, es posible conseguir que el público perciba y sienta cosas distintas (Schaefer y Salvato, 1990: 219).
Gordon Willis, director de fotografía de The Godfather (El padrino, Francis Ford Coppola, 1971) afirma que, aunque el público no sea plenamente consciente, la fotografía interfiere positiva y negativamente en él, dependiendo de si se encuentra plenamente integrada en la estructura de la película. Willis añade que la consecución de una dirección de fotografía visualmente atractiva carece de dificultad, lo que confronta con la problemática de tratar de mantener una coherencia visual a lo largo de la narración. De este modo, aunque el resultado visual pueda ser vulgar, si se adecua a la narración resultará magnífico desde el punto de vista fotográfico (Schaefer y Salvato, 1990: 248).
A lo largo de la historia del cine, la persona encargada de la fotografía cinematográfica ha adquirido variados términos y ha desempeñado diferentes funciones. Desde los inicios del cinematógrafo y hasta aproximadamente 1907 predomina el sistema del operador de cámara, que fundamentalmente consiste en una persona que acciona la manivela integrada en la misma. Este sistema artesanal evoluciona cuando la narrativa de los filmes adquiere un mayor grado de complicación, así como con el incremento del volumen de la producción cinematográfica. La necesidad de cubrir un mayor número de puestos de trabajo provoca el incremento del número de personas que desarrollan labores específicas en los filmes, y surgen las primeras subdivisiones de trabajo.
Tras la aparición del sistema del director en 1907, las funciones del director de fotografía incluyen el planteamiento de la iluminación, el manejo de la cámara, la colocación de diversas marcas para señalizar los extremos del decorado, los efectos especiales y la entrega del negativo expuesto al laboratorio para su revelado.
La segunda subdivisión del trabajo surge a mediados de la segunda década del siglo XX como consecuencia del establecimiento de los nuevos estándares de calidad cinematográfica. El hecho de conceder mayor importancia a la claridad y la continuidad narrativa, la verosimilitud y el espectáculo provocan que las productoras cinematográficas creen trabajos especializados para desempeñar dichas funciones. De esta manera, con el paso del tiempo y el aumento de la complejidad de las producciones, la labor del director de fotografía y de su equipo evoluciona hasta convertirse en lo que actualmente se considera el departamento de fotografía dentro de una producción cinematográfica (Bordwell, Thompson y Staiger, 1985: 128).
Los títulos de crédito de los filmes han recogido diferentes términos para denominar a la persona encargada de la fotografía cinematográfica (Loiseleux, 2005: 90). Entre ellos, cinematographer o DoP, en los países anglófonos; autori della fotografia en Italia; o directeur de la photographie, chef opérateur u opérateur de prise de vues, en Francia. En España encontramos términos como primer operador, fotógrafo, iluminador, autor de la fotografía y director de fotografía, siendo este último término el más empleado en la actualidad.
A pesar de las características comunes que comparten, es necesario especificar las diferencias existentes en la labor del director de fotografía de cada país. En Estados Unidos existe una división entre el operador de cámara y el director de fotografía y son personas diferentes las que desempeñan dichas funciones. Esto se debe a la gran especialización existente en dicho país y el funcionamiento de los sindicatos de los trabajadores que vela por ello. En cambio, en Europa es bastante frecuente que el director de fotografía se encargue de la iluminación y del manejo de la cámara. Esta diferencia se debe tanto a cuestiones relativas al presupuesto como a razones artísticas, puesto que muchos directores de fotografía y directores de filmes consideran que para que el resultado visual mantenga una unidad y una coherencia, es necesario unificar el trabajo de cámara y el de iluminación.
A pesar de las diferencias entre países, todos comparten la consideración del director de fotografía como la persona que ayuda al director del filme a traducir visualmente lo descrito con palabras en el guion. Por lo tanto, su trabajo está al servicio de la visión del director del filme y de la historia que pretende narrar.
Las competencias del director de fotografía no solo incluyen la aplicación de los elementos expresivos explicados en el capítulo anterior, sino que debe poseer capacidad de liderazgo para manejar al equipo humano necesario para la consecución de los productos audiovisuales. De hecho, gran parte del resultado de su trabajo depende del equipo al que dirige y en el que ha de confiar. La respuesta del equipo a su dirección es decisiva en el cumplimiento del plazo de rodaje y del presupuesto; y lo que es más importante, puede ser determinante para la calidad final de las imágenes que aparecen en la pantalla. El conjunto de personas que conforman el equipo del director de fotografía posee un mayor o menor protagonismo según la fase en la que se encuentre la producción: preproducción, producción o rodaje y posproducción.
En el equipo de personas que trabajan junto al director de fotografía encontramos dos categorías principales: el equipo de cámara y el de iluminación.
Según la AEC, en el equipo de cámara la figura del operador de cámara recibe también el nombre de segundo operador, segundo y cámara (camera operator en entornos anglófonos). Es responsable de la composición del encuadre y de efectuar los movimientos de cámara acordados con el director y/o el director de fotografía (Probst, February 2002: 84-89).
En el mismo equipo de cámara encontramos en algunas producciones la figura del operador de cámara especialista (special camera operator), que, como su nombre indica, es especialista en la obtención de determinadas imágenes producidas por tomas aéreas, acuáticas, subacuáticas o aquellas en las que se requiera una especial habilidad técnica.
La mano derecha del operador de cámara es el ayudante de cámara o foquista, también denominado primer ayudante de cámara (focus puller o first assistant camera). Es el responsable del correcto funcionamiento de la cámara y de los accesorios durante el rodaje, además de la medición y del mantenimiento del enfoque adecuado (Silberg, 2002: 78-83).
El ayudante del foquista es el auxiliar de cámara o segundo ayudante de cámara (clapper, loader o second assistant camera), encargado de ayudar en sus tareas al foquista y en la claqueta.
El auxiliar de vídeo o video assistant se encarga de la instalación y de la manipulación del sistema de vídeo incorporado, y de la clasificación del material grabado. Asimismo, en las producciones más serias y/o con mayor presupuesto, se incorpora un meritorio de cámara o aprendiz, que colabora con el auxiliar y el ayudante de cámara sin ninguna responsabilidad específica, con la finalidad de efectuar un aprendizaje práctico dentro del desarrollo de una producción cinematográfica.
El jefe de eléctricos (gaffer o key electrician) es una de las figuras más importantes en el departamento de iluminación, puesto que es el brazo derecho del director de fotografía durante la producción del filme. Argy (2002: 90-95) destaca como su misión principal seguir las indicaciones del director de fotografía en referencia a todo el material lumínico necesario, organizarlo y dirigir al equipo de eléctricos que tiene a su disposición.
El ayudante del jefe de eléctricos (bestboy electrician o 1st assistant electrician) dispone de un equipo de electricistas (eléctricos o electrician) especializados en el emplazamiento, la alimentación, la manipulación y el mantenimiento de los proyectores cinematográficos, y de todo tipo de puntos de luz y de accesorios de iluminación.
El director de fotografía junto con su equipo humano está preparado para abordar la elaboración de una producción fílmica que se desarrolla en tres etapas: preproducción, producción y posproducción, en las que participan varios departamentos que se encargan de los diferentes aspectos de un proyecto audiovisual. La magnitud de una obra audiovisual determina el número de personas implicadas en su elaboración; así, en una producción de cierta envergadura destacan los siguientes departamentos: producción, guion, dirección, sonido, montaje, posproducción, dirección artística y dirección de fotografía. Esta investigación está centrada en el equipo de fotografía, así como en la relación que se establece con los principales departamentos con los que trabaja durante el proceso de producción de un filme.
El director de fotografía comienza a trabajar en el proyecto desde la primera fase de la producción y continúa su labor hasta la posproducción del filme. Los miembros de su equipo se incorporan principalmente en la etapa del rodaje, aunque los jefes del equipo de cámara y de iluminación están presentes también en la preproducción.
Durante el proceso de preproducción el director y/o el productor del filme eligen y contratan a la persona encargada de la fotografía y a su equipo. Normalmente, el director conoce el estilo fotográfico del director de fotografía al que elige para imprimir una determinada atmósfera en su filme. En este sentido, Vilmos Zsigmond, director de fotografía de Close encounters of the third kind (Encuentros en la tercera fase, Steven Spielberg, 1977), señala el diseño lumínico como el aspecto más creativo de la profesión y el motivo principal para que los directores de cine elijan tu trabajo (Schaefer y Salvato, 1990). Sin embargo, aunque esto ocurra, uno de los factores determinantes para la elección del director de fotografía es la rapidez y la agilidad con la que desarrolle su trabajo. Es el caso de Janusz Kaminski —director de fotografía habitual de Steven Spielberg—, debido a su capacidad para crear un resultado visual impactante y adaptado a la narración, en un tiempo razonable.
Los directores de cine suelen escoger a la persona encargada de la fotografía antes de la etapa de la preproducción del filme. Es en este periodo cuando el guion se convierte en el principal punto de referencia para todos los jefes de los departamentos implicados en la producción del filme.
Tras varias lecturas del guion, el director de fotografía lo traduce visualmente y reflexiona en torno a la emoción o emociones que pretende transmitir. En general el director de fotografía se formula una serie de preguntas que hacen referencia al género del mismo, que determina el tono, la atmósfera y el estilo visual del filme, así como a los personajes, al espacio y al tiempo (época, localización, estación del año, hora del día, etc.). Posteriormente y con ello en mente, procederá al desglose del guion en cuanto a las necesidades desde el punto de vista fotográfico que se derivan del mismo y que el departamento de producción necesita contabilizar. De hecho, de modo paralelo, el departamento de producción trabaja en la elaboración del presupuesto, el plan de trabajo y la obtención del material técnico.
La relación entre el director de fotografía y el productor es fundamental a la hora de pactar el presupuesto del material técnico necesario, así como para la organización del plan de rodaje que debe tener en cuenta cuestiones como la existencia de localizaciones exteriores en las que el rodaje está condicionado por la posición del sol.
Durante la fase de preproducción, el director del filme, el director de fotografía, el director artístico y el productor estudian varias localizaciones o espacios físicos en los que se puede desarrollar la narración. El director de fotografía y el director artístico determinan si es necesario crear a través del decorado o el atrezo diferentes fuentes de luz (ventanas, claraboyas, puertas, lámparas, etc.), o si es posible emplear fuentes de luz natural, como ventanas. Si es necesaria la construcción de los decorados, se discute acerca del estilo y de la forma que tendrán, tratando de adaptarse a las necesidades del guion, así como la manera más práctica de colocarlos para facilitar el encuadre, el movimiento de la cámara, la colocación de las fuentes de luz y del resto del equipo técnico.
En la etapa de preproducción también se deciden cuestiones relativas al color y la textura de los materiales empleados en el atrezo, el vestuario y el maquillaje de tal modo que se adapten a las necesidades narrativas.
Aronovich (2009) señala la relación entre el departamento de fotografía y el de dirección artística como uno de los pilares más importantes para obtener un adecuado resultado visual, ya que la luz tiene que materializarse sobre alguna superficie. El director artístico es el responsable del espacio que se fotografía y el modo en que se fotografía es trabajo del director de fotografía.
No obstante, la relación más importante es la que se establece entre el director de la película y el director de fotografía, ya que en esta etapa comienzan las primeras conversaciones en torno a las ideas iniciales. Durante este periodo se dialoga sobre la mejor manera de traducir en imágenes el guion literario y, para ello, se recurre a referencias visuales utilizando material audiovisual o gráfico. Por citar un ejemplo, la directora de cine Pilar Miró mostró una lámina del siglo XVII al director de fotografía Javier Aguirresarobe, como referencia visual para la creación de la atmósfera de El perro del hortelano (Pilar Miró, 1996).
Tras las primeras conversaciones con el director, comienza el desarrollo del concepto de iluminación y del trabajo de cámara para el director de fotografía. Determina la calidad lumínica, el tipo de fuentes de luz, su altura y su angulación, así como el contraste entre las mismas. Junto con su equipo toma decisiones relativas a la elección de los materiales relacionados con la cámara, como el modelo y el formato de la misma, el tipo de ópticas, los filtros y los sistemas estabilizadores.
Previamente al rodaje, el equipo de fotografía elabora diferentes pruebas fotográficas para comprobar la respuesta lumínica y colorimétrica sobre el vestuario, el decorado y el maquillaje pensado. Este tipo de pruebas también se realizan para comprobar el funcionamiento correcto de la cámara, así como el de las ópticas elegidas.
La fase del rodaje es decisiva para el director de fotografía, puesto que en ella se materializan sus decisiones creativas cuya responsabilidad en el éxito o fracaso del filme es muy significativa.
Asimismo, la persona encargada de la fotografía tiene una gran influencia sobre el espectador y su respuesta emocional a través de la elección de los diferentes objetivos, el movimiento, la angulación y la altura de la cámara, el diseño de la iluminación, los tipos e intensidades de las fuentes lumínicas y su dirección, así como la elección de la paleta de colores. Estos elementos proporcionan múltiples posibilidades creativas que afectan tanto a la atmósfera requerida por la narración como al realce dramático de los actores y los decorados.
Antes del rodaje y durante el mismo, el director del filme y el director de fotografía revisan la estructura de cada secuencia y, teniendo en cuenta sus intenciones expresivas, deciden desde qué perspectiva o ángulo se va a rodar, cuántos planos requiere, la tipología o escala de los mismos, los movimientos de cámara que van a emplear, etc.
Debido a que la fluidez y el éxito del rodaje dependen en gran medida de una buena relación entre el director del filme y el director de fotografía, cuando existe compenetración entre ellos, suelen repetir en proyectos futuros. Por eso la historia del cine se podría contar a través de las grandes colaboraciones entre directores de cine y directores de fotografía como Carl Dreyer y Henning Bendtsen, Ingmar Bergman y Sven Nykvist, Jean-Luc Godard y Raoul Coutard, Bernardo Bertolucci y Vittorio Storaro, los hermanos Coen y Roger Deakins, Stephen Frears y Oliver Stapleton, Mike Leigh y Dick Pope o Steven Spielberg y Janusz Kaminski, entre otros.
La posproducción es la fase final de la elaboración de un filme y comprende —en el caso de la fotografía analógica— el revelado del mismo, el montaje o edición, la realización de efectos especiales, la sonorización, el corte de negativo y la obtención de la copia final. Durante este periodo la actuación del director de fotografía se limita a la supervisión de los procesos de revelado y positivado del celuloide, que varían desde un revelado estándar hasta el empleo de otros métodos alternativos como el forzado o subrevelado del negativo, el prevelado o los procesos de retención de la plata o los que evitan el baño del blanqueo. Todo ello dependerá de la concepción inicial tomada por los creadores dependiendo del estilo visual que se desee imprimir.
Especialmente en fotografía analógica, en la etapa del montaje de la película, en ocasiones se requiere de la presencia del director de fotografía para elegir la toma más adecuada desde el punto de vista fotográfico o debido a cuestiones como la continuidad lumínica.
Antes de la obtención de la copia final, el director de fotografía realiza el etalonaje de la película, que consiste en el ajuste del color y de la luminosidad de cada plano y/o secuencia para mantener la continuidad o el raccord entre ellos. Junto al etalonador el director de fotografía modifica ciertos parámetros estéticos del filme variando los filtros de color y las intensidades de la luz de la positivadora. De ahí la importancia de la presencia del director de fotografía durante esta operación y la causa de que una gran mayoría de ellos haya añadido en su contrato una cláusula que incluya el etalonaje del material como parte fundamental de su trabajo.
Desde finales de los noventa, con la introducción de la cinematografía digital y, en concreto, con el intermedio digital, en la fase de posproducción surge la figura del colorista que —junto con el director de fotografía— se encarga del tratamiento digital de la imagen. Barclay (2000) cita entre las numerosas posibilidades que permite el intermedio digital, la corrección del color, ya sea para modificar determinadas desviaciones o para crear o recrear paletas colorimétricas. Por ejemplo, en The Illusionist (El ilusionista, Neil Burger, 2006), fotografiada por Dick Pope, se emplea el intermedio digital para imitar los resultados visuales producidos por el proceso antiguo denominado Autochrome, uno de los primeros experimentos realizados con el color de la historia del cine. En el caso del filme The Aviator (El aviador, Martin Scorsese, 2004), fotografiada por Robert Richardson, el intermedio digital permite imitar digitalmente los resultados visuales del proceso Technicolor (emblemático en la década dorada del cine hollywoodiense), que el espectador identifica con largometrajes de ficción de esa era de la historia cinematográfica.
La última actuación del director de fotografía, especialmente en la fotografía analógica, consiste en dar la aprobación a la copia final del filme, aunque algunos reivindican el derecho a exigir a las salas de exhibición cinematográfica el respeto por la relación de aspecto o formato de composición de la imagen elegido por el director de fotografía. Esto incluye que el formato de ventanilla o catch del proyector sea el mismo que el escogido inicialmente para el rodaje del material, evitando de esa manera mutilaciones en pantalla o efectos indeseados como la evidencia de un micrófono en el encuadre. Del mismo modo, los directores de fotografía aconsejan unas condiciones lumínicas estándar para las lámparas de los proyectores de las salas de exhibición, puesto que el deterioro excesivo de las mismas puede provocar un resultado indeseado en la proyección.
La formación del director de fotografía es muy compleja, ya que implica el ejercicio de la creatividad junto al aprendizaje de diversos conocimientos técnicos. Esto implica un constante reciclaje del conocimiento de las nuevas tecnologías emergentes, así como el estudio de las diversas tendencias y estilos fotográficos.
La formación técnica es necesaria puesto que el futuro director de fotografía ha de ser capaz de distinguir entre los diferentes formatos de cámara, las ópticas, los proyectores de luz, la exposición de la imagen, pero es más importante desarrollar el objetivo expresivo que tiene la aplicación de dichos elementos. Por lo tanto, requiere de una formación técnico-expresiva, ya que, aunque en los inicios del desarrollo cinematográfico el director de fotografía (entonces denominado «hombre de la cámara» o cameraman) elaboraba de forma artesanal sus propios aparatos fotográficos demostrando su competencia técnica, en la actualidad, más que exclusivamente técnica se necesita una formación más amplia que fomente la posibilidad de ofrecer un punto de vista más rico. De ahí la importancia de estudiar la evolución histórica del estilo cinematográfico, así como de la historia del arte, de la fotografía, de la pintura, especialmente en cuanto a las posibilidades compositivas, el comportamiento colorimétrico y lumínico. Aprender de maestros de la pintura como Caravaggio, Rembrandt, Vermeer, Goya, De la Tour, Magritte, De Chirico, Turner o Warhol, entre otros.
Comprender el lenguaje de la luz implica también analizar su comportamiento en diversos espacios, a diferentes horas y en distintas épocas del año, así como en los objetos y las personas que se encuentran en las mencionadas situaciones. Se precisa el conocimiento del comportamiento de la luz en diferentes países como los del norte de Europa, donde es más suave y difusa, frente a la luz contrastada del Mediterráneo, con sombras pronunciadas y colores brillantes.
Por lo tanto, las principales cualidades que un buen director de fotografía ha de tener no son tanto las destrezas técnicas que pueden adquirirse con la experiencia, sino una sensibilidad plástica, un vasto conocimiento de la forma artística, una sólida formación humana que le permita trabajar en equipo coordinando a un gran número de personas, y una gran capacidad para soportar el fuerte trabajo físico y psicológico que incluye la profesión.
Tradicionalmente, el aspirante a director de fotografía se forma comenzando desde la base de un equipo de fotografía como meritorio para ir ascendiendo a través del desempeño de labores de foquista o ayudante de cámara, y finalmente, tras varios años como operador de cámara, accede al trabajo de iluminación considerado el más importante (Schaefer y Salvato, 1990). De hecho, algunos directores de fotografía no creen en la formación que se ofrece en las escuelas de cine, sino que consideran que el método para un aprendizaje de la profesión es a través de la práctica. Sin embargo, otros tantos grandes directores de fotografía han recibido formación en escuelas de cine. Entre ellos Vittorio Storaro y Pasqualino De Santis, estudiantes del Centro Sperimentale di Cinematografia en Roma, y Bill Fraker, Conrad Hall y Haskell Wexler, alumnos de la escuela de cine de la Universidad de California (USC). En el ámbito español, Javier Aguirresarobe, José Luis Alcaine o Xavi Giménez, entre otros, estudiaron en la Escuela Oficial de Cinematografía de Madrid (EOCM), los dos primeros, y el tercero en la Escola Oficial de Cinematografia i Audiovisuals de Catalunya (ESCAC).
Actualmente existen centros universitarios públicos o privados en los que se pueden cursar estudios a diferentes niveles que facilitan la formación a los futuros directores de fotografía. Así la Escuela de Cinematografía y del Audiovisual de la Comunidad de Madrid (ECAM), la Escola Superior de Cinema i Audiovisuals de Catalunya (ESCAC), el Centro de Estudios Cinematográficos de Catalunya (CECC) y otros centros con atención a la formación en la imagen en Galicia y Euskadi.
En cuanto a centros de formación internacionales, en Europa se encuentran, entre otras, FEMIS en Francia, École Nationale Supérieure des Arts Visuels La Cambre en Bélgica, Centro Sperimentale di Cinematografia en Roma, Escola Superior de Teatro e Cinema en Portugal, Deutsche Film und Fersehehakademie en Berlín, Theatre and Television Filmakademie Baden-Württemberg School en Alemania, Polish Film School de Lodz en Polonia, Filmakademie Wien en Austria, Den Danske Filmskole en Dinamarca, y Netherlands Film & TV Academy en Holanda. En el resto del mundo encontramos una amplia oferta, entre las que destacan: Escuela International de Cine y Televisión en San Antonio de los Baños en Cuba, Universidad del Cine de Buenos Aires, Escuela de Cine de Uruguay, Hong Kong Academy for Performing Arts, Sam Spiegel Film and Television School en Israel, Centro de Capacitación Cinematográfica en México, Higher Courses of Scriptwriters and Film Directors en Rusia, USC (University of Southern California), UCLA School of Film & Television, American Film Institute y New York Film Academy.
La teoría del autor posee sus orígenes en la Francia de la década de los cincuenta de la mano de directores y de críticos franceses como Andrew Sarris, colaborador habitual de la revista Cahiers du Cinéma. Entre las numerosas perspectivas que ofrece se encuentra la de que entiende al autor como una personalidad única que deja su impronta en los filmes que realiza. Esta teoría que, posteriormente, se extiende a otros países como Inglaterra y Estados Unidos, considera al director del filme como el único autor —y en el caso de un verdadero autor (un buen director)—, y su personalidad queda patente a través del estilo impreso en sus obras. Las principales reflexiones en torno a la teoría del autor y los debates posteriores que suscita se encuentran reflejados en obras como la revista Cahiers du Cinéma, así como otras fuentes bibliográficas que recopilan los artículos más relevantes en torno a dicha temática (Caughie, 1981; Keith, 2008). No obstante, entre los grandes escollos que ofrece esta perspectiva se encuentra la indefinición de los elementos que conforman la personalidad de un autor y que han de quedar reflejados en sus obras.
Elsaesser y Buckland (2002: 105) expresan que la teoría del autor se focaliza en la frecuencia de los parámetros estilísticos comunes en el trabajo de un director, que es independiente del contenido o del contexto, en vez de en las pocas excepciones estilísticas de un filme. Por lo tanto, la teoría del autor ha considerado principalmente al director del filme, ignorando la contribución de los directores de fotografía (Cowan, 2014).
La figura del director del filme se ha entendido tradicionalmente como la persona que orquesta una obra audiovisual (Perkins, 1997), pero posteriormente se ha reflexionado acerca de la importancia de otros agentes creadores en la adjudicación de dicha huella personal e introducen conceptos como el de «autoría colectiva» (collective authorship) (Wright, 2003). Petrie (1996) insiste en que la persistencia en la consideración del director del filme como único autor provoca el descuido del estudio de la contribución de otros agentes implicados en la creación de un filme, como el director de fotografía. No obstante, para dar ese paso es necesario primero reconocer que el cine es un arte colaborativo, lo que pone de manifiesto la necesidad de reflexionar en torno a la impronta que otros creadores dejan en él. Buckland (2006: 29-31) defiende la figura del director del filme como único autor de la obra cinematográfica, y establece un paralelismo entre dicha figura y la de un director de orquesta que dirige a los demás instrumentistas. Sin embargo, la metáfora establecida por Buckland no es del todo acertada, puesto que en un filme —aunque el director supervisa la totalidad de la obra— existen responsables de los diferentes departamentos que, a su vez, dirigen a un equipo de personas que desarrollan el trabajo necesario para su consecución. En el caso del director de fotografía, este se responsabiliza del estilo visual del filme —que incluye la iluminación cinematográfica y, según los países, el diseño de cámara— y se apoya en un equipo de profesionales que ejecutan dicho planteamiento. Por lo tanto, aunque el director del filme pueda dar el visto bueno a los aspectos implicados en su elaboración y discuta con los diferentes departamentos todas las cuestiones creativas, el diseño de la fotografía cinematográfica del filme pertenece a la expresión artística del director de fotografía.
Lo fundamental es distinguir o saber diferenciar qué elementos definen el ámbito de cada creador, es decir si la iluminación depende del director de fotografía, se estudiarán aspectos de esta para definir dichas huellas. Si por el contrario el trabajo de cámara se comparte con el director, dichas huellas serán el resultado de una coautoría. Detectar y definir las diferentes categorías artísticas que engloba una producción audiovisual se basa en el necesario conocimiento del medio que emplean para llevar a cabo su expresión visual. Citando a Bordwell, para comprender la forma en cualquier arte debemos estar familiarizados con el medio que ese arte utiliza (Bordwell y Thompson, 1995: 144).
Russell (1981: 13-15) justifica la ausencia de una investigación teórica sobre los patrones cambiantes de la iluminación cinematográfica, debido a que dichas alteraciones poseen irónicamente «baja visibilidad», en el sentido de que no son evidentes, como el cambio de formato o del blanco y negro al color.
Siguiendo con la expresión de «baja visibilidad» de Russell, cuando se refiere a los patrones cambiantes, también se puede acudir al concepto del «inconsciente tecnológico» de Franco Vaccari (1980: 11), cuando lo explica en los siguientes términos: «El concepto de inconsciente está ligado de manera esencial al de actividad, de una actividad cuyas leyes están sustraídas al control de la conciencia y que se relaciona, por sus valencias semánticas, a la idea de producción. [...] Por relación al inconsciente plástico y activo del hombre, se puede ver, allá donde el hombre ha pasado y ha delegado su propia actividad a las máquinas, un inconsciente bloqueado, un inconsciente duro: el inconsciente tecnológico». Por lo tanto, acudir a esta llamada del inconsciente tecnológico, cuya presencia está garantizada en toda producción cinematográfica debido a su alta dependencia tecnológica que, a su vez, es muy variada, ofreciendo múltiples opciones al director de fotografía para resolver los problemas visuales, está justificado porque puede ofrecer algunas claves personales de los directores de fotografía.
La consideración de la autoría colectiva de un filme es, por lo tanto, un paso fundamental para definir el estilo de un director de fotografía o de cualquier otro creador de un filme. En esta investigación se considera el cine como un arte colaborativo, y se propone el modelo de la teoría de la práctica cinematográfica como un planteamiento más acertado para determinar los elementos que dependen de cada agente, que coinciden en parte con lo que algunos autores incluyen en la puesta en escena. En este caso se tienen en cuenta los parámetros que dependen del director de fotografía —en exclusiva o compartidos con el director— y que se exponen en los siguientes epígrafes.
La palabra «director» pone de relieve la función rectora del director de fotografía con respecto a la fotografía del filme. El director de fotografía desarrolla su creatividad resolviendo el problema de la traducción en términos visuales de la narración cinematográfica. Dos de las principales preguntas que los directores de fotografía han de formularse son: ¿Cómo puedo traducir en imágenes en movimiento esta narración para ajustarme a los deseos del director?, y ¿qué diseño de iluminación he de plantear para crear la atmósfera más adecuada para la narración?
A lo largo de la historia del cine existen numerosos casos en los que el trabajo creativo del director de fotografía ha provocado avances en la narración cinematográfica. Es el caso de tándems como el conformado por Eric Rohmer y Néstor Almendros; Wim Wenders y Jim Jarmusch con Robby Müller; Oliver Stone y Robert Richardson; Bernardo Bertolucci y Francis Ford Coppola junto a Vittorio Storaro; Steven Spielberg y Janusz Kaminski; Ingmar Bergman y Sven Nykvist, entre otros.
Asimismo, existen multitud de galardones como los Óscars de la Academia de Hollywood, que con Sunrise (Amanecer, F. W. Murnau, 1928), fotografiada por Charles Rosher y Karl Strauss, inaugura el premio a la mejor fotografía cinematográfica. Entre otros premios y galardones figuran los entregados por asociaciones de fotógrafos como la American Society of Cinematographers, así como festivales especializados como el Camerimage, que premian la labor fotográfica de las obras audiovisuales.
El productor, con frecuencia, cuando contrata los servicios del director de fotografía le obliga a transmitir todos los derechos económicos. Si el director de fotografía no tuviera la consideración de coautor, por lo relevante de su aportación a la obra, esta cesión no tendría sentido alguno.
La determinación de la autoría de la obra cinematográfica es fuente de controversia. Los ordenamientos jurídicos no ofrecen una solución satisfactoria: bien porque no se establece con claridad quién merece la condición de autor o coautor, bien porque alguna legislación tan solo atribuye este estatus a favor del director y el guionista.
En ocasiones, las discusiones teóricas en torno a la autoría de una obra audiovisual poseen un trasfondo económico que se sustenta en el ámbito legal. En España, la ley 55/2007 del cine, de 28 de diciembre, publicada en el BOE número 312 y modificada el 15 de mayo de 2015, reconoce en su artículo 4 al director de fotografía como uno de los autores de la obra junto con el guionista, el director y el compositor musical. Sin embargo, en España, la Ley de Propiedad Intelectual, en su artículo 87, reconoce exclusivamente al director-realizador, los guionistas y los compositores de música como autores de la obra audiovisual.
El 28 de diciembre de 2006 se planteó una propuesta de ley en la que el director de fotografía se considera autor de la obra cinematográfica. Esta propuesta ofrece una perspectiva favorable para los derechos de autor del director de fotografía, aunque a día de hoy todavía no se ha logrado.
Los festivales en general suponen una ventana importantísima para la promoción, el fomento y la distribución de las obras cinematográficas. Entre ellos, aquellos especializados en la dirección de fotografía cinematográfica son eventos de varios días de duración cuya temática principal, los premios más relevantes que entrega y las actividades que programa poseen como objetivo celebrar y promover dicha disciplina.
Los escasos festivales dedicados a la fotografía cinematográfica se sitúan en Europa. Se distingue entre los de carácter nacional como el Kamera Oko (Film Festival Ostrava Kamera Oko) celebrado en la ciudad de Popovo (Bulgaria), y entre los de vocación internacional como el Manaki Brothers, de la ciudad macedonia de Bitola (International Cinematographers’ Film Festival Manaki Brothers); el ya extinto Madridimagen, celebrado en Madrid, y el festival internacional Camerimage, celebrado en diferentes ciudades polacas.
En concreto, Camerimage es el festival internacional especializado en fotografía cinematográfica más importante a nivel mundial. A diferencia de la mayoría de los festivales, su filosofía gira en torno a los creadores, las obras audiovisuales y la audiencia. En cuanto a los creadores, se centra en los directores de fotografía en tres etapas de su evolución: estudiantes, noveles y profesionales, tanto a nivel nacional como internacional. En este sentido realiza tres acciones principales: la exhibición de las obras cinematográficas, el premio a la excelencia, la formación continua y la posibilidad de establecer contactos con otros profesionales para proyectos futuros. Destaca el esfuerzo que invierte en promover la formación continua de los directores de fotografía y en fomentar un foro de intercambio activo entre la actual industria cinematográfica y la futura.
El festival Camerimage apoya legalmente y defiende los derechos de los directores de fotografía como creadores, a través de la programación de distintas actividades.
Además, Camerimage es único en impulsar a otros creadores de la industria cinematográfica escasamente valorados en otros festivales como los directores artísticos, los montadores o los productores.
El festival supone un lugar de encuentro para promocionar la industria cinematográfica, especialmente el sector relativo a la tecnología, ya que funciona como una feria o mercado en el que están presentes empresas vinculadas con la imagen cinematográfica. Del mismo modo, favorece la introducción y el desarrollo de las nuevas tecnologías que contribuyen a preservar la calidad de la imagen resultante.
El tercer eje del festival está conformado por su audiencia. La especificidad del evento, la idiosincrasia del mismo, las localizaciones en las que tiene lugar y el visionado colectivo en grandes salas cinematográficas lo convierten en un evento único para promover la creación y consolidación de una comunidad, la «comunidad Camerimage», conformada por un colectivo de amantes de la imagen cinematográfica de calidad, cuyo cometido principal es defenderla y preservarla. La experiencia comunal se ve reforzada por la filosofía del festival, contraria a las «alfombras rojas», que ofrece a los asistentes —estudiantes, noveles y profesionales— la oportunidad de relacionarse entre sí a través de las actividades que programa.
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