Capítulo I

Ni perdidos ni callados: la cultura participativa como reapropiación de la agencia en En tierra extraña

Esther Alarcón Arana

Después de la crisis de 2008, en España surgieron numerosas organizaciones que unieron a los ciudadanos para protestar contra la situación política, económica y social actual del país.¹ Una característica que comparten estos grupos es su abandono de una organización jerárquica, a favor de estructuras donde se incentiva la colaboración entre compañeros. Además, encuentran su mejor medio de expresión y organización a través de las nuevas tecnologías, como los medios digitales desarrollados a partir de internet o la fotografía, entre otros. Estas organizaciones no solo han nacido en España, sino que además proliferan en las comunidades de emigrantes en el extranjero. The Blender Collective,² formado por un conjunto de españoles afincados en Edimburgo, inició el proyecto artivista titulado Ni perdidos ni callados,³ cuya ejecución mostró la cineasta madrileña Icíar Bollaín en su documental En tierra extraña (2014).⁴

En su reportaje, Bollaín examina una de las consecuencias principales de la crisis, esto es, la sensación de desposesión de los emigrantes, quienes despojados de sus derechos fundamentales se han visto obligados a abandonar su lugar de origen. El concepto de desposesión, como lo definen Judith Butler y Athena Athanasiou en sus análisis de los imperialismos actuales, se concretiza en los «procesos e ideologías mediante los cuales las personas son despojadas y envilecidas por poderes normativos y normalizadores que definen la inteligibilidad cultural y que regulan la distribución de la vulnerabilidad» (2013, pág. 2).⁵ En el caso de la crisis económica que todavía golpea a España, los procesos e ideologías que han destituido a los ciudadanos de sus derechos se manifiestan en las políticas de austeridad que el Gobierno, siguiendo los consejos de la troika (la Comisión Europea, el Banco Central Europeo y el Fondo Monetario Internacional), ha utilizado para salvar a los bancos. Como consecuencia, muchos españoles se vieron obligados a dejar su lugar de origen y a emigrar, repitiendo la misma marcha que había ocurrido en los años sesenta durante la dictadura.

A pesar del dolor y de la sensación de impotencia que se percibe por parte de los desposeídos del Estado español retratados en el filme, estos están muy lejos de ser víctimas pasivas sin poder. En las formas de las culturas participativas han encontrado un modo de resistir la desposesión operada por las fuerzas económicas y políticas que ha causado la crisis. Como determina Henry Jenkins en Participatory Culture in a Networked Era. A Conversation on Youth, Learning, Commerce, and Politics:

«La cultura participativa pone relativamente pocas barreras a la expresión artística y al compromiso civil, que apoya enormemente la creación y el reparto de las propias creaciones y que incluye algún tipo de orientación gracias a la cual el conocimiento de los más experimentados pasa a los novicios [...] los miembros creen que sus contribuciones importan y sienten un cierto nivel de conexión social mutua» (2014, pág. 4).

Primero, la cultura participativa no presupone una estructura jerárquica. Además, permitiendo la creación de obras que son artísticas y políticas al mismo tiempo, esta ofrece al emigrante un modo de desmentir la ilusión de la democracia parlamentaria como eje de la participación ciudadana en el debate público. Y mediante la posibilidad de convertirse en agentes catalizadores del anhelado cambio social en España, estos recuperan tanto el poder como la identidad de los que habían sido despojados al tener que abandonar sus hogares.

El proyecto artivista de The Blender Collective, retratado por Bollaín, constituye un ejemplo de cultura participativa. Sin embargo, este ensayo sugiere que ambos discursos, los desarrollados por el colectivo en su proyecto y los del documental, constituyen dos maneras irreconciliables de ocuparse de la situación sociopolítica española: dos modos de organización y de comunicación separados por una fractura infranqueable. El estudio analiza esta quiebra mediante la observación del lenguaje verbal, visual e icónico de estos discursos. La oposición entre la mirada vertical del discurso institucional y la horizontal de los artivistas se refleja en su uso del lenguaje, exponiendo ambos la necesidad del emigrante de liberarse de la ayuda del experto para conseguir reapropiarse de su propia identidad.

Bollaín dirigió En tierra extraña después de filmes como Flores de otro mundo (1999) y Te doy mis ojos (2003); y de cortometrajes como Por tu bien (2004) y 1, 2, 3... Casa (2012), en los que la cineasta visualiza una serie de problemas sociales de la realidad española. Asimismo, con este reportaje, es partícipe de una conversación iniciada por un gran número de documentales como Libre te quiero (2012), de Basilio Martín Patino, y 15M: Excelente, revulsivo, importante (2012), de Stéphane Grueso, que retratan la organización ciudadana nacida como consecuencia de la crisis.⁶

El documental de Bollaín entrelaza tres tramas en varios grupos de imágenes: el intento artivista de reapropiación de su agencia a través de actos de cultura participativa; el desafío a la versión oficial de la historia contemporánea de España; y comentarios sobre esta situación por parte de los expertos de la alta cultura.⁷ Dos de estas narrativas se ofrecen en forma de entrevistas, las de los emigrantes y la del sociólogo y teólogo Joaquín García Roca, mientras que el tercero es la grabación del monólogo de Alberto San Juan Autorretrato de un joven capitalista español en el Teatro de Barrio de Madrid. Finalmente, a las tres historias se interponen imágenes de archivo que cementan la argumentación de la cineasta. De este modo, las miradas de los emigrantes, la del artista exitoso y la del académico sirven a Bollaín para ofrecer su propia versión de la crisis y de la emigración, presentándose como alternativa a los discursos institucionales.

La directora muestra las entrevistas de los emigrantes que formaron parte de la manifestación del 22 de marzo de 2014 a través de un cuidadoso trabajo de edición y composición.⁸ Todas ellas tienen lugar delante de una ventana en la Facultad de Bellas Artes de Edimburgo. Si bien la elección de este escenario puede parecer extraña inicialmente,⁹ esta es fundamental para proporcionar a los espectadores tanto la sensación del paso del tiempo —mirando la luz exterior se puede adivinar qué hora del día es—, y de manera más importante, la sensación de ubicación. Esto es posible porque la mayor parte del marco de la ventana está ocupada por la imponente estructura del castillo de Edimburgo, un edificio del siglo XIII que constituye una imagen icónica de la ciudad. La única otra imagen que ayuda al público a situar la historia en un lugar concreto está al final del filme, donde aparece un plano largo de la ciudad, cuando Gloria, una de las creadoras del proyecto artivista, está reflexionando sobre su futuro. Aparte de estas ocasiones, el documental solo exhibe visiones parciales de la ciudad: una acera, unas rejas, una parada de autobús, la esquina de un parque, el reflejo de una vitrina. Estos fragmentos se convierten en imágenes icónicas de un lugar cualquiera al que los emigrantes van en busca de mejores oportunidades. Sin embargo, los entrevistados mencionan con frecuencia el nombre de la ciudad en la que viven, anclando así estos fragmentos a un lugar específico. Por lo tanto, solo a través de este anclaje de las palabras, del castillo emblemático y del plano largo, puede la directora ofrecer un escenario concreto y, por lo tanto, una identidad al lugar donde ocurre la acción.

Bollaín presenta a los sujetos de las entrevistas en el mismo modo en que enseña la ciudad, mediante planos de media o corta distancia de los entrevistados. Mientras que utiliza los planos a media distancia cuando el emigrante explica su vida lejos de casa, la cámara va enfocando gradualmente a los sujetos entrevistados con imágenes de primer plano o de plano detallado para subrayar el drama de la situación. Prestando especial atención a los rostros y a los ojos de los protagonistas, la directora pretende infundir empatía al público ante la frustración por el desequilibrio entre su formación académica y su realidad laboral.

Además de los primeros planos de las caras, Bollaín también filma detalles de las manos de Gloria mientras va recogiendo los guantes por la calle. De este modo, la atención del espectador es delimitada a la acción de recoger, en los objetos que esta colecciona y en los lugares donde los encuentra. Mediante la acumulación de estos pequeños fragmentos, Bollaín crea un mosaico con el cual provee una identidad narrativa a la totalidad de todas estas partes, que individualmente son difícilmente identificables. Este proceso refleja el de The Blender Collective en la página de inicio de su proyecto Ni perdidos ni callados, donde un compuesto de retratos en miniatura de sus participantes rodea el título de la iniciativa dando la bienvenida al público que visita el sitio.¹⁰

En contraste con las imágenes fragmentarias que dominan el audiovisual, hay tres momentos emblemáticos en los que se puede ver a Gloria de cuerpo entero: al principio, después del plano de situación con el guante, mientras su voz en off comienza a narrar cómo empezó el proyecto de The Blender Collective al mismo tiempo que se la ve recogiendo guantes; luego, en otra escena donde se dirige a los manifestantes enfrente del consulado el 22 de marzo; y al final del documental, cuando, explicando sus planes de futuro se la ve dejando su apartamento, con su maleta grande y un paraguas, en dirección al aeropuerto. Tales imágenes, con amplia profundidad de campo, generan lo que se conoce como montaje interno, es decir, un modo de contar la historia mediante el cual la imagen diegética guía al ojo del espectador, eliminando las riendas de la narrativa al trabajo extradiegético del proceso de edición. En este ejemplo, las imágenes de cuerpo completo del emigrante solo son visibles cuando está en movimiento, ya sea creando o cambiando de ciudad. De este modo, Bollaín consigue retratar la reposesión de la identidad del emigrante expresando que este solo está completo cuando es él —o ella— quien dirige su propia narrativa.

Si, por otro lado, sus historias salen a la luz a través de terceras personas—ya sean las instituciones políticas, la academia o la alta cultura—, estas se explican a través de categorías abstractas, como la economía, la cultura o la política, reduciendo a los emigrantes a un conjunto de imágenes incompletas y fragmentadas. A modo de ejemplo, mientras se oyen las voces de varios españoles que expresan su visión de la crisis y la emigración, Bollaín inserta fotos de archivo de la emigración española durante la dictadura franquista. La secuencia (00:22:00-00:27:00), que se compone de una serie de instantáneas yuxtapuestas en las cuales se observa a una multitud de personas en tránsito, rompe el ritmo de la narración visual, generando un desequilibrio con la voz en off. De este modo, en su intento de situar la emigración de la crisis dentro de un contexto histórico, Bollaín generaliza la experiencia migratoria y desposee al sujeto que la vive de la posibilidad de narrar su historia y, en última instancia, de darle sentido por sí mismo.

Como un intento de corregir el efecto de la escena apenas analizada, Bollaín la replica hacia el final del reportaje, cuando graba la realización de los retratos con los guantes que se pueden encontrar en The Blender Collective. Aquí la cámara de Bollaín captura a cada uno de los personajes delante de un muro blanco, junto con el equipo fotográfico, el escenario y las luces. Completando la secuencia, el efecto de obturador se añade a cada retrato. El acto de ponerse los guantes encontrados se carga de un simbolismo doble: como acto de revestirse —reposeer su identidad arrebatada— y como reapropiación —de nuevo, reposesión de los derechos robados. En este momento, la mirada de la directora no puede más que ser testigo de la narración creada por los protagonistas. Este reconocimiento se simboliza mediante la inserción de los efectos de audio y de la puesta en escena. De este modo, el fondo blanco puede llevarnos a pensar en una divergencia entre la temporalidad de la secuencia de las fotos de archivo —que poseen una fecha específica— y de las del proyecto artivista —sin un tiempo aparente. No obstante, la toma de la operación fotográfica y el efecto del audio sumergen la narración en un hic et nunc, reposicionando las instantáneas del proyecto al interno de un flujo narrativo concreto, esto es, el de la reposesión de la identidad del emigrante. Sin embargo, a pesar del intento de Bollaín de dar voz a estos sujetos, las dos secuencias declaran la imposibilidad de franquear la distancia entre la narración de la directora y la de los emigrantes. En consecuencia, y paradójicamente, se manifiesta que este intento no facilita, sino que más bien obstaculiza la reposesión de la identidad del emigrante.

Además de la mirada, el lenguaje del documental también exhibe la brecha entre los discursos del emigrado y el resto de los lenguajes institucionales, empáticos o no con su experiencia. Por un lado, el documental y el proyecto artivista ofrecen la oportunidad al emigrante de denunciar la situación de traslado forzoso creada por el sistema neoliberal en España. Aunque, en su mayoría, los entrevistados se sienten más valorados en Edimburgo con un empleo inferior a sus aptitudes que en España trabajando en su área de especialización, todos echan en falta su identidad previa a la emigración. Por ejemplo, una de las entrevistadas se lamenta de que cuando se «presentaba a la gente le gustaba siempre mi nombre, Mar. Pero aquí es Mor, no saben cómo decirlo y al final acaban llamándome María. Empezando por que no me llaman ni siquiera por mi nombre. No, no me siento yo. Y soy una versión muy simplificada» (00:52:10-00:52:21). A Sonia, que se instaló en Edimburgo tras perder su empleo de secretaria, le habría gustado vivir en el extranjero cuando «estaba en la universidad, que solicité una Erasmus, pero en plan de aventura, con veinte años [...] Pero no con treinta y siete años, con una niña y toda mi vida que he dejado en España» (00:53:37-00:53:47). Estas afirmaciones entran en conflicto con la de Esteban González Pons —diputado del Partido Popular (PP)—, quien afirma que «cuando los españoles donde van a trabajar es a la Unión Europea, en realidad están en su país» (00:37:49-00:37:57), o la de Marina del Corral —secretaria de Inmigración y Emigración—, según la cual los jóvenes emigran «por impulso aventurero» (00:37:37-00:37:45). La discrepancia entre el testimonio de los emigrantes y la opinión de los políticos revela la displicencia institucional de reconocer los efectos que sus políticas tienen en la sociedad. Racionalizando la emigración como una necesidad para que los jóvenes adquieran experiencia laboral en un lugar que estos deberían considerar su hogar, la versión oficial no solo oculta los problemas de la sociedad actual, sino que además deja sin voz al emigrante.

La opinión de otro experto, García Roca, se sitúa en el mismo plano que la de Pons y Del Corral. El sociólogo afirma:

«La gran revolución antropológica va a ser: todos hemos sido emigrantes, todos somos emigrantes y la figura del futuro va a ser el transmigrante,¹¹ porque todos vamos a ser transmigrantes, todos. Yo mismo paso medio año en España y medio año en Latinoamérica. ¿Quién soy? [...] El mundo se está haciendo único e interdependiente. Y por lo tanto, ya uno no se va a otra parte; se va a nuestro mundo» (00:58:10-1:00:25).

En esta cita se aprecia que no solo abstrae nuevamente la experiencia del emigrante, sino que además la conecta con la figura del transmigrante, normalizando así el fenómeno de la emigración, como parte necesaria de la sociedad actual. Hace hincapié en la misma idea al comparar su situación con las de las víctimas de la crisis. Reflejando, e incluso amplificando la posición elitista de Pons, el discurso académico se demuestra desconectado de la realidad social actual, al mismo tiempo que se vincula con la versión oficial del Estado. Consecuentemente, el intento de Bollaín de definir la identidad del emigrante falla porque, al interpolar las voces oficiales o expertas fragmenta el discurso del sujeto emigrado. Y, por lo tanto, el pensamiento resultante es que, de acuerdo con los especialistas, el emigrante es incapaz de reposeer su identidad sin la legitimidad de la voz experta.

Se advierte la misma estrategia cuando el documental muestra a los españoles de Edimburgo mientras tratan de encontrar una lógica a su situación, creando conexiones con las migraciones anteriores. Esto se observa en el caso de Gloria, filmada mientras discute sobre su propia experiencia migratoria con su abuelo, quien a su vez había sido emigrante durante la dictadura. La directora yuxtapone esta escena con un fragmento del monólogo de San Juan, en el cual el actor domina un escenario decorado únicamente con un escritorio lleno de libros que simbolizan el dominio y la veracidad de la información que ofrece al público de su monólogo. San Juan compara esta ola migratoria con la surgida durante el Plan de Estabilización de 1959 (00:19:27-00:19:53), caracterizadas ambas por «la entrada de capital extranjero en España, la entrada masiva de turistas y, a la vez, la salida masiva de emigrantes» (00:13:25-00:13:33). Conectando estas dos emigraciones, el documental crea una genealogía entre las políticas neoliberales del gobierno actual y las del franquismo, pasando por la transición a la democracia. Como consecuencia, se sugiere que los emigrantes recientes suponen «una clara amenaza política a las élites económicas y las clases dirigentes», y es necesario eliminarlas para conseguir «restauración del poder de clase» (Harvey, 2005, págs. 15-16).

El problema es que tanto la voz de San Juan como la de García Roca encarnan discursos institucionales —el del actor comprometido y el del académico—, los cuales forman parte del grupo de los expertos «que dominan el lenguaje técnico de la ley» (Moreno Caballud, 2017, pág. 104),¹² es decir, los que saben más que la gente cualquiera. Sus palabras funcionan como glosas para proporcionar una perspectiva diacrónica a la experiencia personal del emigrante, esto es, como comentarios que legitiman los fragmentos de las entrevistas.

Además de contextualizar la emigración española diacrónicamente, Bollaín también la relaciona con la historia reciente de la inmigración a España. Algunos de los entrevistados se reconocen en la figura del sudamericano o del marroquí, como Mariví, quien afirma: «Me pongo mucho más en el lugar de los emigrantes [...] te solidarizas más con todo» (00:25:14). Estos migrantes, por lo tanto, se identifican con personas que, como ellos, han tenido que abandonar sus lugares de origen para vivir en una tierra extraña. Su propia experiencia desarrolla la capacidad de sentir empatía por el otro, lo cual, explican, hace que su identidad florezca, convirtiendo su difícil vivencia en un acontecimiento positivo.

Si bien el lenguaje del experto descompone el discurso del emigrado, ahora este encuentra refugio en un lenguaje simbólico que le permite articular su propia voz y encontrar su identidad al interno de un proyecto común. Esto se lee en la explicación del proyecto artivista que ofrece Gloria, quien pregunta mientras abre una maleta llena de guantes sueltos:

«¿Os sentís de alguna manera como un guante perdido o sin pareja cuando pensáis en nuestro país? Nosotros sí. Como un guante al que han arrebatado su otra mitad porque algunos hemos dejado allí casa, amigos, familia, una vida. Otros nos fuimos porque quisimos, pero sentimos que nos han robado la oportunidad de poder volver» (00:05:00-00:05:28).

Los guantes perdidos, centrales en las narrativas del filme y del sitio web, simbolizan a los que han abandonado España como consecuencia de la crisis. En primer lugar, del uso de este símbolo surge la sensación de pérdida y dolor del emigrante. Igual que los guantes ya no tienen su pareja, los emigrantes han perdido su lugar de origen, sus familias y sus proyectos laborales. En este sentido, los guantes representan la desposesión del emigrante, como acto de privación de las raíces que les proporcionan su identidad.

El proyecto de recogida de guantes, además, tenía como objetivo la manifestación del descontento de los españoles en Edimburgo por las políticas del gobierno que han impactado tanto a sus vidas como a las de sus familiares. Los guantes que han perdido a sus dueños se interpretan también como la pérdida de referentes institucionales, los cuales, en vez de cuidar de sus ciudadanos, se deshacen de ellos, incluso llegando a etiquetarlos como la «generación perdida».¹³ A pesar de que el contenido de esta exhortación revela un victimismo que incomoda al propio emigrante,¹⁴ la unión de las palabras con los primeros planos de los guantes y de las caras de los entrevistados subraya el reempoderamiento de los desposeídos. Gracias a los proyectos sociales colaborativos, la gente cualquiera es capaz de crear no solo «formas de democratización cultural» (Moreno Caballud, 2017, pág. 26), sino que además contribuyen a la activación de una maquinaria capaz de generar un cambio sociopolítico en España, consiguiendo reapropiarse de su identidad.

El documental cuenta experiencias que demuestran que «las devaluaciones sufridas durante las crisis arruinan con frecuencia el bienestar social y las instituciones sociales en general» (Harvey, 2004, pág. 123). La sensación de impotencia con respecto a esta situación recurre en todos los testimonios, que subrayan que España no los quiere y los ha obligado a marcharse. Sin embargo, la narrativa de Bollaín expone la fractura infranqueable entre las instituciones y los estratos de la población golpeados por la crisis. Ya sea en su intento de justificar su propia posición —la de las instituciones políticas— como en la tentativa de acercarse para comprender la vivencia del emigrante —como las instituciones artística y académica—, la narración institucional, vertical, solo consigue descomponer y abstraer la figura del emigrado. El único momento de verdadera comprensión que se advierte por parte de la cineasta está representado por la mirada lejana, a través del plano largo, es decir, de la figura entera. En otras palabras, la mirada del testigo que observa sin poder intervenir permite que el sujeto guíe el movimiento interno de la escena. En este sentido, comprender retoma su significado etimológico de abrazar. La institución puede sentir empatía por los emigrantes, pero no racionalizando el fenómeno, sino observándolo desde una distancia que le permita comprenderlo, en el sentido de abrazarlo, identificándose con el otro. Por otro lado, el filme expone el intento de los emigrantes de sustraerse de los discursos institucionales racionalizadores. La recogida de unos objetos «cualquiera» y la atribución a estos de un nuevo significado funcionan como la creación de un nuevo lenguaje, alternativo al oficial. Además, en el momento en que esta operación es instrumental para la creación de un proyecto de unión, esta adquiere una función bautismal, es decir, el acto testimonial de la entrada a la comunidad de los emigrantes, la toma de conciencia de una nueva identidad.

Bibliografía

Butler, J.; Athanasiou, A. (2013). Dispossession: The Performance in the Political. Cambridge: Polity.

Harvey, D. (2004). El nuevo imperialismo. J. M. Madariaga (trad.). Tres Cantos: Ediciones Akal.

Harvey, D. (2005). A Brief History of Neoliberalism. Oxford: Oxford University Press.

Jenkins, H et al. (2014). Participatory Culture in a Networked Era. A Conversation on Youth, Learning, Commerce, and Politics. Nueva York: Polity.

Moreno Caballud, L. (2017). Culturas de cualquiera. Estudios sobre democratización cultural en la crisis del neoliberalismo español. Madrid: Acuarela Libros.

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Weber, M. (2015, 21 de mayo). «Amador Fernández Savater, en el cuarto aniversario del 15M: “Debes cambiar tu vida”» [artículo en línea]. eldiario.es. [Fecha de consulta: 28 de abril de 2017]. < http://www.eldiario.es/politica/nuevos-partidos-existen-gracias-creado_0_390211997.html>

Material audiovisual

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15M: Excelente, revulsivo, importante [película cinematográfica] (2012). S. Grueso (dir.). Madrid: Madrid.15M.cc.

En tierra extraña [película cinematográfica] (2014). I. Bollaín (dir.). Nueva York: Pragda.

Flores de otro mundo [película cinematográfica] (1999). I. Bollaín (dir.). Madrid: Alta Films.

Por tu bien [película cinematográfica] (2009). I. Bollaín (dir.). YouTube. Madrid: El Parto es nuestro. [Fecha de consulta: 25 de marzo de 2027]. <https://www.youtube.com/watch?v=rxpVqK8oNi0>

Libre te quiero [película cinematográfica] (2012). B. Martín Patino (dir.). Madrid: La Linterna Mágica.

Te doy mis ojos [película cinematográfica] (2003). I. Bollaín (dir.). Barcelona: Manga Films.