La década de los 60 se abre en Chile signada por la ruptura y, aunque habrá que esperar aún unos años para su materialización, lo cierto es que el movimiento telúrico del mes de mayo de 1960 y su seguidilla de réplicas, tienen algo de premonitorio. El deseo de cambio es compartido por un sector importante de la sociedad chilena porque el diagnóstico general apunta hacia una suerte de agotamiento del conjunto de esquemas que habían normado el orden social en el país. La llamada Revolución de los gerentes, impulsada por Jorge Alessandri, entra en crisis al inicio de la década, al producirse un retroceso en la aplicación de las medidas económicas de corte liberalizante que no generan los efectos esperados. Asimismo se desencadena una crisis política, en parte porque el discurso sustentado por la derecha chilena no sintoniza con la sensibilidad y las expectativas de las masas, las cuales comienzan a movilizarse bajo el influjo de conceptos como actividad, agitación, efervescencia, optimismo, audacia, rebeldía, lucha, revolución.
En el escenario internacional, verdaderos huracanes soplan desde todos los flancos. La revolución cubana, en el contexto de una resurgente guerra fría, se presenta como la constatación de que es posible levantar un proyecto de sociedad de corte marxista radical en América Latina. El Concilio Vaticano II marca una renovación en la Iglesia Católica, que se propone ahora privilegiar el contacto estrecho y cotidiano con los fieles y asumir un mayor compromiso social con los problemas que los aquejan. La Doctrina Social de la Iglesia se expande con rapidez y ejerce su influencia en los sectores políticamente reformistas. La juventud comienza a erigirse como un sector potente que aspira levantar una cultura propia y no limitarse a imitar los patrones maternos y paternos. Existe de parte de este grupo el deseo de construir un mundo nuevo, más justo y solidario, pero también más liberal en el plano de las costumbres. Las mujeres, por su parte, experimentan el impacto que provoca la llegada de la píldora anticonceptiva, que les posibilita no solo el control sobre sus cuerpos, su sexualidad o el número de hijos que desean tener, sino que grados de influencia respecto de los índices demográficos de sus países. Inician un proceso de emancipación que se expresa en un aumento de sus niveles educacionales y en el posterior surgimiento de movimientos feministas que abogan por la igualdad de derechos entre ambos sexos.
Toda la convulsión latente no tiene aún una expresión en el plano de la moda. Al inicio de la década, nada hace suponer que una transformación de gran envergadura e insospechadas consecuencias está por inaugurarse. Predominan todavía los patrones de los años 50, que las chilenas aceptan con gusto, volcando en esa dirección todo su deseo estético. Y aunque la oferta de modelos a imitar es variada (se puede mencionar a lo menos tres) el paradigma de la alta costura francesa –cuyas propuestas se orientan a un público mundialmente muy minoritario– mantiene su antigua hegemonía. Hacia 1961, la casa Dior ostenta un liderazgo indiscutible, creando anualmente cuatrocientos modelos de alta costura y trescientos para la boutique. Exporta sus productos a ochenta países donde tiene representantes, aunque en cantidades muy reducidas. Entre sus clientes figuran las actrices Elizabeth Taylor, Gina Lollobrigida, Sophia Loren, y miembros de algunas casas reales como la princesa Margarita de Inglaterra o la emperatriz Farah Diba de Irán. Dior representa la elegancia y por esos años no hay mujer que no sueñe con llevar un traje firmado Christian Dior. Pero no solo la etiqueta pesa, también el estilo emblemático de la casa. Lanzado en 1947, todavía en 1960 se asocia a lo estéticamente correcto, a aquello que se luce en galas y ocasiones importantes. El New Look es el estilo Dior por excelencia, concebido, según el modisto, para devolverle a la mujer el refinamiento y la elegancia que habría perdido durante la Segunda Guerra Mundial, donde cultivó las líneas militares. Dior se propone transformar a las mujeres en verdaderas flores. De hecho en Francia este estilo fue denominado Corolle.
En Chile el New Look se difunde principalmente a través de las páginas de moda de las revistas femeninas, diseñadas mayoritariamente con material francés. Hacia 1960 no es la única tendencia que se expone, pero sí tiene una gran presencia en trajes de cóctel y de noche, y en vestidos veraniegos de corte juvenil. Como manifestación ya residual del conservadurismo de los años 50, esta estética contrasta con otra, geometrizante, que comienza a visualizarse poco a poco, especialmente en el traje sastre o tailleur, que desde su invención por el sastre inglés Redfern, a fines del siglo XIX, representa a la mujer que trabaja y deambula sin compañía por el espacio. Resulta evidente, entonces, que por esos años la alta costura francesa se encuentra en un proceso de modernización, intentando crear estilos distintos al Corolle, que, al menos, simulen de mejor manera una cierta sintonía con tiempos algo más vertiginosos y democratizantes. Sin embargo, dado los conceptos elitistas a partir de los cuales se construye, a largo plazo, la estrategia está condenada al fracaso. Jean Marc de Poix, director de Christian Dior Paris, explica a Eva en diciembre de 1961:
Nuestros modelos están dirigidos a lo más granado de la sociedad internacional. Damos por descontado que cuentan con comodidades suficientes para ser elegantes. Nuestras clientes tienen siempre una mucama para subirles el cierre y un automóvil grande que permite entrar a él con un vestido estrecho sin dificultad.
¿Qué ocurre en un país como el nuestro, donde, por ejemplo, quienes cumplen los requisitos para ser clientes de Dior constituyen una minoría casi inexistente? En general, puede hablarse de una adopción virtual del modelo, en el sentido que la adhesión se produce en el nivel de valores y reglas de uso, incluso aunque nunca se tenga la posibilidad de contemplar la vestimenta que los representa, más que en una simple fotografía. Mayoritariamente las chilenas, con mejores o peores resultados en sus propias prácticas vestimentarias, comparten el mismo concepto de elegancia que determina cómo vestir en forma apropiada para la ocasión y saber qué conviene según la propia personalidad, aunque es indudable que cierto talento innato marcará las diferencias y hará que unas pasen menos desapercibidas que otras. Los discursos estructurados desde las revistas contribuyen a difundir normas de uso claras y estables. Existen trajes de mañana, tarde, cóctel y noche que deben complementarse con accesorios apropiados (calzado, cartera y guantes) y peinados adecuados. Asimismo, sobrevestirse es considerado de pésimo gusto, y en ese sentido resultará fundamental articular la vestimenta al entorno: espacio privado o público, formal o informal, urbano o rural.
Las páginas de moda de las revistas aportan descripciones técnicas que facilitan y completan el entendimiento de los modelos expuestos en las fotografías, permitiendo su reproducción. A principios de la década del 60 Eva publica secciones tituladas Los moldes de Eva o Modelos de París donde incorpora la tradicional foto de frente, dibujos con los datos constructivos, que no se alcanzan a visualizar en la imagen principal y moldes a escala 1:10 cm, trazados sobre una suerte de papel milimetrado, para que la dueña de casa no tenga problemas al ampliarlos. En ese mismo momentos, Rosita, una publicación que se comercializa a precios muy bajos y que contiene toda la información concerniente a lo que ella misma define como “las tareas del hogar” (labores, tejido, costura, cocina), considera una sección fija en la que incluye una muestra de la moda de la temporada, con patrones e instrucciones de confección. Por su parte, las tiendas que comercializan las máquinas de coser Singer y las librerías especializadas en figurines, como Weidner, ubicada en el centro de Santiago, distribuyen los moldes Mc Calls, de origen estadounidense, cuya variedad se extiende desde ropa infantil hasta vestidos de novia, más complejos de confeccionar. En el caso específico de la moda femenina, la edición, en español, de la revista alemana de patrones Burda, marca la pauta en lo que a confección casera se refiere, dado la excelente calidad de los moldes que contiene y la claridad de las instrucciones para cortar y coser lo diseños propuestos. Burda se vende en Chile bajo el formato de ediciones mensuales y números especiales con las colecciones de temporada, dos veces al año. Provistas de toda esta información y de las herramientas concretas para materializarla, las mujeres de clase media pueden ver realizado su deseo de estar a la moda. Incluso una que otra fantasía de ascenso social en un contexto donde los círculos sociales son en extremo cuidadosos con las y los advenedizos. Y por supuesto lucir un vestido al más puro estilo parisino, independientemente de si lo han fabricado ellas mismas o si han delegado la tarea en una costurera de barrio. Como contrapartida, las elites apoyan el establecimiento de una suerte de alta costura nacional que les provea de imitaciones de primera calidad y con telas exclusivas que, no son aquellas que procesa la industria nacional y que se publicitan masivamente. Solo un sector muy reducido de la clase dominante podrá efectivamente, en este periodo, adquirir o encargar parte de su guardarropa a París. El esfuerzo lo realizará cuando la ocasión lo amerite, principalmente porque aunque el lujo constituye un valor importante, no son tantas las situaciones sociales en Chile donde es posible llevar un traje de alta costura sin que el gesto sea leído como ostentación o falta de mesura. Por lo demás, a principios de los 60, una parte importante de la vida social transcurre al interior del propio hogar y a la hora del cóctel.
El acontecimiento de moda más importante de los primeros años de la década es la presentación en Chile de las colecciones de temporada Christian Dior. En este periodo se alternan dos tipos de exhibiciones. Por una parte, muestras extraordinarias con fines benéficos, provenientes de Francia. Se estructuran a partir de vestidos originales, y son preparadas por expertos de la casa Dior quienes viajan a Chile a cargo de los eventos. Por otra, exhibiciones de temporada con fines comerciales organizadas regularmente por Los Gobelinos, representante exclusivo de la marca en Chile, donde se muestran reproducciones autorizadas e incluso firmadas de los modelos franceses. Los Gobelinos tiene a su haber un convenio con la casa Dior que data del año 1948, posterior al lanzamiento del mítico New Look. A partir del año 1953, y “debido a la falta de divisas para su importación” –es decir de un mayor control para todos los productos que ingresan al país, implementado a través la suspensión del dólar libre y la autorización previa del Consejo Nacional de Comercio Exterior, y que comienza a regir en 1952–, la casa comercial inicia la confección de ropa Dior en el país. Contrata a un grupo de modistos y técnicos europeos, responsables de generar la calidad exigida por la marca. Los profesionales viajan dos veces al año a Francia y seleccionan vestidos y accesorios de la última colección de temporada para su fabricación en Chile. La casa envía al país no solo los patrones de los vestidos sino también las llamadas toiles, o modelos fabricados en lienzo blanco, que contienen todos los detalles constructivos y terminaciones, con el fin de asegurar reproducciones de primera. A partir de las toiles, los diseños se confeccionan en telas exclusivas, incluso chilenas, las cuales se tejen especialmente y en metraje reducido, para estos fines. Así los vestidos se venden a menos de la mitad de lo que cuestan en la boutique de París.
Los desfiles de exhibición se organizan en Santiago a beneficio de instituciones como el Ropero del Pueblo, el Hospital Trudeau o las obras sociales de la Embajada de Francia. A estos eventos asiste un público muy escogido, lo que los transforma en un verdadero acontecimiento social. La estricta selección de los convocados obedece no solo a una política de la casa Dior, en el sentido de elegir una clientela adecuada a toda esa elegancia. Existen también poderosas razones comerciales, como por ejemplo, evitar que se cuelen los infaltables espías que despliegan todo tipo de estrategias, con el objeto de acceder a los originales para luego comerciar masivamente copias de los mismos vestidos. De hecho, en Chile la primera de estas presentaciones se realiza en diciembre de 1960, no en un lugar público, sino en la casa de la señora Errázuriz de Sánchez, lo que restringe el acceso a la muestra. La exhibición tiene por objeto promover el estilo Dior –a cargo en ese momento de Yves Saint Laurent– y, por lo tanto, nada está a la venta. La gira, que incluye ciento ochenta baúles, sigue su viaje a Buenos Aires. Para la casa Dior esta “tournée sudamericana” obedece a la necesidad de ampliar sus mercados, principalmente luego de constatar la existencia de un público potencial en el continente, que viaja cada vez con mayor facilidad a Europa y podría invertir en vestuario lo que Dior cobra por cada una de sus creaciones. Las chilenas, según señala a Eva, en mayo de ese año, la venezolana Carmen Rodríguez –representante para Sudamérica, “embajadora de Dior”–, son las más interesadas en acceder a vestidos de alta costura. Su fama de elegantes las avala y las ha convertido en “las francesas de América”.
Este primer desfile rinde frutos rápidamente y en diciembre de 1961, un año después, es organizado un segundo, ahora por Severiano García, representante oficial de Dior en Chile. En esta ocasión se exhibe –en dos lugares diferentes de la capital, el Club de Golf Los Leones y el Hotel Carrera Hilton– la colección otoño-invierno Charme 62 diseñada por Marc Bohan, segundo sucesor de Dior. Yves Saint Laurent se ha retirado y está por inaugurar, en esos mismos días, su propia casa de modas. La revista Eva explica que la colección 62 incluye 110 modelos, 14 creaciones en piel y espléndidas joyas. El equipo de trabajo lo integran once mannequins vivants, un director, un jefe de prensa, una relacionadora pública, seis asistentes. La difusión sigue siendo la tónica predominante del espectáculo. Debido a los elevados precios y a pesar de las intenciones de la casa de modas, estos vestidos solo pueden ser adquiridos regularmente por una elite internacional que percibe suculentos salarios. En general, ninguno de estos perfiles tiene lugar en Chile. Por lo tanto, la difusión del trabajo de la casa Dior y el interés de los empresarios chilenos por invertir en ello se relaciona más bien con la promoción de un estilo, una imagen, un valor, una ilusión que puede hacerse realidad mediante la adquisición de objetos de menor precio: reproducciones de vestidos, calzado o perfumes de la marca. Los Gobelinos fabrica en Chile los souliers Christian Dior, diseñados en Francia por Roger Vivier. El calzado es distribuido incluso en provincias; Valparaíso, Antofagasta, La Serena, Chillán, Concepción, Temuco y Osorno cuentan con tiendas de departamentos o zapaterías, mayoritariamente de propiedad de inmigrantes españoles, quienes lo comercializan en las respectivas ciudades. Por su parte, en 1963, Laboratorios García tiene a su cargo la venta de Los tres perfumes de Christian Dior: Miss Dior, Diorama y Diorissimo. Todos estos productos son ampliamente difundidos a través de los avisos que se publican en diversos medios de comunicación nacionales.
La presentación de las colecciones de temporada Christian Dior-Los Gobelinos se efectúa dos veces al año (marzo y septiembre), ante distinguidas damas de la sociedad santiaguina y lo más genuino del mundo social y diplomático. Los eventos se llevan a cabo en el Salón de Modas de Los Gobelinos, estilo francés, durante dos o tres días consecutivos. Constituyen un “acontecimiento máximo”, un “suceso de nuestra vida social”. Asisten connotadas elegantes, rigurosamente seleccionadas, a quienes se les cursa una invitación personal e intransferible. Según consigna El Mercurio, en 1953, la muestra que abre el ciclo de fabricación de ropa Dior en el país, es presidida por “la esposa de S.E. el Presidente de la República, señora Graciela Letelier de Ibáñez y sus hijas”. Las modelos que participan son, en su mayoría, europeas o argentinas. En Chile el oficio de maniquí provoca todavía ciertos cuestionamientos, relacionados con la exhibición pública de los cuerpos. Quienes lo ejercen se identifican solo con su nombre de pila. Luisa (Alcalde), Bambi y Cecilia participan regularmente de estas actividades.
En 1964 –para satisfacción de Los Gobelinos y sus clientas chilenas– se invierte el proceso de selección de la muestra Christian Dior para Chile. El Mercurio explica que en esta oportunidad es el propio Marc Bohan, director artístico de la casa quien define en París los contenidos de la misma. Hasta ese momento Los Gobelinos acostumbra enviar a París a uno de sus expertos, el cual se encarga de elegir los diseños para Chile. La colección 1964, compuesta por 150 diseños, “auténticamente franceses”, se presenta en el mes de abril. Es catalogada por la prensa nacional como “una gran colección, perfecta en todo, completa, fastuosa, elegante y práctica”. Según las cronistas, exhibe definitivamente un cambio de línea, ahora geométrica y recta, y asume un colorido juvenil y luminoso que reemplaza definitivamente al negro. A pocos meses del lanzamiento de la minifalda en Londres, el largo oficial se sitúa justo bajo la rodilla.
Luego de esta presentación los desfiles Dior adquieren un bajo perfil. El año 1965 desaparecen de la escena pública, diluyéndose en tanto referentes de aquello que se considera a la moda. La marca Dior, administrada por Los Gobelinos, abandona su sello de exclusividad al asociarse, a fines de 1964, a Tejidos Caupolicán, fábrica textil cuyos productos, principalmente algodones, se dirigen a un público muy amplio. Dior se debilita en Chile. No presenta como antaño sus propios avisos publicitarios. Tampoco es mencionada en crónicas especializadas que cubren los desfiles de modas. Forma parte del avisaje que Tejidos Caupolicán compra para difundir sus logros como industria de punta. La presencia de Christian Dior en esta asociación le otorga valor a una industria textil en proceso de expansión, y que pretende ampliar sus mercados. Lo anterior, impensable diez años atrás, no revela sino el estado de desconcierto en que se encuentra la firma francesa, afectada por el cambio de sensibilidad que comienza a producirse en Europa. Refiere también la pérdida de control respecto de sus licencias. Por otra parte, alude a una empresa chilena que se moderniza recurriendo a un discurso conservador. Las páginas de moda de Tejidos Caupolicán, publicadas en Eva en diciembre de 1964, exhiben dos modelos firmados Christian Dior, Gin Rummy y Seductore, confeccionados en “fina y elegante popelina”, en tonos verdes ácidos y dorados. Los Gobelinos, por su parte, difunde en el mismo aviso una línea propia en algodón y gabardina. Los modelos son bautizados como Cannes y Printemps. En ambas propuestas se advierte una simplificación formal aunque el intento que todavía conserva mucho del estereotipo de antaño. Sin embargo, las polleras se sitúan ya, casi a la mitad de las rodillas.
La paulatina dilución del estatus asociado a la marca Dior tiene varias explicaciones. En primer lugar, en estos primeros cinco años de la década se ha consolidado en el país un pequeño grupo de diseñadores y modistas que se mantienen al día respecto de lo que ocurre en la alta costura parisina, la imitan con bastante cuidado y la asumen con todos sus tics. Y por otra parte, los desfiles de moda se han popularizado. Muchas casas santiaguinas presentan sus colecciones de temporada en los salones de té de los hoteles Carrera y Crillón. El público que concurre a estos eventos es ahora más diverso. Finalmente, comienza a emerger un grupo no despreciable de pequeñas boutiques, con propuestas estéticas innovadoras y un discurso más contemporáneo, que se distancia de la alta costura francesa tradicional para tomar como referente lo último de las vanguardias europeas. Algunas de ellas, al igual que los modistos, han asociado su nombre y su trabajo a una industria textil en pleno desarrollo, que diversifica y actualiza su producción de hilados y telas, se preocupan de estar al día en el diseño y se siente fuertemente motivada por la difusión de sus resultados.
La obsesión por los modelos foráneos, una constante en la cultura chilena, se manifiesta en el plano de la moda. Aquí el elemento novedoso que marca el concepto y lo define como tal, radica en que lo nuevo es leído en ese sentido cuando el usuario carece de referentes. En el Chile de principios de los sesenta, la información sobre modas y estilos es casi siempre de segunda mano, salvo los desfiles de exhibición de la casa Christian Dior, que no ocurren con mucha frecuencia y a los cuales asiste un público muy reducido. Estos desfiles están dirigidos a un pequeño grupo que se deslumbra con vestidos y joyas y que, en general, no puede adquirirlos con la regularidad de comienzos de siglo. Como necesita símbolos de estatus y externalidades que den cuenta del éxito social alcanzado (sobre todo en el caso de los que recién se incorporan) o que sirvan para marcar un lugar social heredado, requiere también de personajes que lo provean de los mismos. Ellos contribuyen a proyectar mundanamente a dicho sector, efecto que se construye sobre la base de la ignorancia de los otros. Por eso no son tan importantes sus biografías. Pesa mucho más un estilo cosmopolita aprendido en el exterior y el talento, que sí lo tienen. Con estas dos fortalezas a su haber, los costureros chilenos pueden arriesgarse sin ningún temor, opinar a diestra y siniestra sobre lo que le gusta o no le gusta a las chilenas, y asumir el rol de dictadores de la moda que tanto los seduce.
José Cardoch Sedan irrumpe en la escena de la moda santiaguina en 1962, año en que inaugura su atelier. La carta de presentación a la entrada del mismo es una plancha con el texto Haute Couture. A propósito de su estreno, Graciela Romero destaca en Eva el hecho de que la capital cuente por fin con su propio Christian Dior; el dictador del refinamiento y del buen gusto que tanta falta hacía. Cardoch ostenta el título de maestro de la elegancia, “un hombre en cuyas manos la tijera se convierte por gracia de la inspiración y del buen gusto en una varita mágica que transforma a las mujeres”. Originario de Santa Cruz, pueblo cercano a San Fernando, tiene a su haber una estadía en París. Allí trabaja como primer ayudante de otro modisto chileno: Sergio Matta Echaurren. En 1962, el joven de 27 años habla con propiedad sobre lo que a su juicio son las preferencias de las chilenas. Explica que a las bellezas nacionales les gusta mostrar sus encantos, inclinándose por los trajes más bien ajustados, aunque de línea francesa. Tampoco les interesa verse gordas, aspecto difícil de subsanar, si bien puede neutralizarse un poco con ropa bien cortada. Cardoch afirma que el sentido práctico de la chilena atenta contra su elegancia. Ellas esperan un tipo de traje que puedan llevar mañana, tarde y noche, transgrediendo uno de los principios básicos de la alta costura. Es posible que esta aspiración revele también, que en el país nunca estuvieron dadas las condiciones para una instalación definitiva y exitosa de la misma. O que las necesidades de las chilenas apuntan hacia un concepto algo más moderno. En esos años las mujeres que perciben ingresos propios y pueden administrarlos en forma independiente son muy pocas. Según datos del Ine, correspondientes al Censo de 1960, la fuerza de trabajo femenina en Chile, que considera a las mujeres mayores de 15 años alcanza a un 20,9%. Osvaldo Larrañaga en “Participación laboral de la mujer en Chile: 1958-2003”, consigna un 38,2%, para mujeres entre 15 y 60 años y en el periodo 1958-1962.
Mientras Cardoch sueña con vestir a Farah Diba -que encarga cada temporada un guardarropa exclusivo en la casa Dior-, va consolidando un nombre que, al cabo de unos pocos años, será requerido por una importante industria textil debido a la idea de buen gusto asociada al mismo. Cardoch no aporta casi nada original, es el imitador por excelencia, el cronista que difunde lo que ocurre en el exterior. Comparte a ultranza todos los supuestos de la alta costura francesa, especialmente un concepto de elegancia relativo al sentido de la oportunidad, es decir, basado en la combinación de prendas y accesorios de acuerdo a cánones determinados. Asume también el discurso autoritario del que cree conocer todo sobre ropas, personalidad femenina y normas sociales. Sabe que su opinión pesa en un contexto que se disfraza de cosmopolita, pero que tiene aún todas las limitaciones de pueblo chico. Extrema su fijación al punto de emplear nombres de fantasía en francés para denominar sus creaciones: Granville, Toulleries, Caprice, Marinière, Bois de Boulogne. No hay en ello pecado alguno. De hecho el propio Dior practica esa estrategia en su exitosa gira por Estados Unidos en 1947, con la cual obtiene entre otras cosas un espacio en la tienda por departamentos Newman Marcus, donde comercializar sus vestidos. Las denominaciones del maestro referían en esa oportunidad al estilo corola y al tipo de mujer que lo inspiraba. Amor, Ternura y Felicidad son algunos de los títulos empleados. En los desfiles presentados en Chile, en los primeros años de la década, los nombres de los trajes Dior, Pompons, Diamant Noir, Gamin, Alma, aludían a diversas fuentes de inspiración y temáticas.
Pero Cardoch también es un visionario y probablemente por lo mismo se mantiene vigente cuarenta años después. A pesar de su adhesión al modelo francés en crisis, intuye un cierto grado de desgaste en su referente. Parece estar consciente de que algo llega a su fin. Entonces, asocia su nombre al de Textil Progreso, diseñando y confeccionando trajes donde se emplean telas producidas en esa industria: prolene, lana, crêpe georgette, terciopelo, gamuza. Las creaciones son fotografiadas en el estilo de las páginas de moda de la época, generalmente en exteriores, y publicadas en Eva como páginas de publicidad. El texto que las acompaña es una descripción de los modelos exhibidos ya que la idea es poder reproducirlos. Este material constituye un aporte de enorme relevancia para la época, porque se inscribe en los primeros intentos por establecer la fotografía de moda en Chile. Hasta este momento (1963), el registro se da mayoritariamente por la vía del croquis cuya credibilidad y posibilidades imitativas son infinitamente menores. O bien a través de la fotografía que ilustra una crónica y captura un momento del desfile de modas, pero que no ha sido creada a partir de un montaje previo de la escena. Gracias a este intercambio -propuesta de corte modernizante que se resumen en el lema de la firma Otro avance de Textil Progreso- Cardoch pasa a la categoría de producto a imitar, y puede potencialmente masificar su nombre. A medida que las temporadas transcurren, Textil Progreso incorpora a otros actores al proyecto; otros cuyas iniciativas se orientan hacia la producción de ropa seriada de buena calidad y que parecen insertarse cómodamente porque sus propuestas son algo más modernas. Este avisaje publicado entre 1963 y 1967, en Eva, revela el estado de desarrollo de la industria de la confección en Chile. Por su parte, el modisto trabaja silenciosamente. Volverá dos décadas después, para consagrarse definitivamente.
La antítesis de Cardoch es otro costurero chileno que logra cierto reconocimiento en París, como creador de alta costura, a principios de los 60. Se trata de Sergio Matta Echaurren, cuyo trabajo es muy poco conocido en Chile, a pesar de que sus vestidos llegan al país fotografiados en el conjunto de material extranjero que alimenta las páginas de moda de Eva, junto a las propuestas de Dior, Lanvin, Balmain o Laroche. De hecho en abril de 1960 la revista incluye un fotorreportaje con algunos modelos de su última colección. Sèrge Matta, hermano del pintor surrealista Roberto Matta, abre su casa de alta costura en 1957, luego de haber trabajado para Fath y Schiaparelli. Es incorporado a la Cámara Sindical de la Costura Parisina entre 1957 y 1961. Matta se ve obligado a cerrar su taller en 1965, debido a problemas económicos, y trabaja entonces en la casa Maggy Rouff, también en crisis, como en verdad lo está casi todo el sistema de la alta costura francesa. Durante toda la década del 60 es requerido ocasionalmente por Eva para comentar los importantes cambios experimentados por la moda europea y diseña algunas colecciones especiales que luego son fotografiadas por dicha publicación.
La hegemonía del modelo francés encuentra grados de resistencia en el paradigma de la elegancia proveniente de Italia, que despliega su influencia en el ámbito de las prendas de punto. La moda italiana se asocia a versatilidad y limpieza de líneas. Es heredera de las ofertas que en el tema de la simplificación del traje hicieran en los años 20 Gabrielle Chanel y Madeleine Vionnet, con su empleo del jersey como material adaptable al cuerpo y, por lo tanto, más cercano a las particularidades de cada sujeto. En el Chile de los 60, dicho modelo satisface de mejor manera las aspiraciones de una mujer activa, y que no cuenta ni con el tiempo ni con el dinero que se requieren para seguir paso a paso los esquemas franceses. En las revistas nacionales se difunden especialmente los conjuntos de falda y suéter y de pollera, blusa y chaqueta. O bien los conjuntos de vestido y chaqueta, confeccionados en jersey de colores clásicos (azul, beige, gris y negro), apropiados para ir a trabajar a la oficina, tomar té con las amigas e incluso, si el tejido es de seda, asistir a un cóctel. Los diseños carecen de todos los cortes artificiosos y efectos de costuras de las propuestas francesas. Los únicos adornos son ribetes en color contrastante, cordones y pasamanerías, que enriquecen las orillas y proporcionan una terminación más delicada.
Estas prendas proporcionan a quien las llevan una apariencia juvenil y deportiva, aunque no están exentas de cierta sofisticación. Dado lo escaso y complejo del material de punto, no pueden ser imitadas muy fácilmente por una costurera cualquiera. Sin embargo existe la posibilidad de reproducirlas –con un resultado mucho más tosco–, tejiéndolas a palillos, o en una máquina de tejer, casera, de casco manual, similar a aquellas que comienzan a publicitarse tímidamente a principios de la década. La propuesta italiana es imitada total o parcialmente por algunas industrias de la confección nacionales que elaboran conjuntos de punto, coordinates, en lana o fibras sintéticas y publican sus avisos en Eva y más adelante en Paula durante toda la década. En 1963 Caffarena fabrica conjuntos de pantalón tipo esquí y blusón; en 1964 lanza los beatles, especie de suéter de cuello cisne que lleva el nombre del grupo musical que lo populariza en Europa, en 1966 una polera de manga larga que denomina blusella. Todas estas prendas son confeccionadas en Ban-lon tipo italiano, una fibra sintética rizada de gran elasticidad. La Scala y Helen Harper orientan sus conjuntos de punto, compuestos por falda, polera y chaquetita, hacia un público más adulto. Italia aporta una moda informal y un vestuario urbano destinado a las vacaciones o al tiempo libre. Apela a lo simple, lo cómodo, lo clásico, lo contemporáneo. Estos valores serán retomados en el periodo siguiente cuando se intente, colectivamente, crear una moda chilena, donde se equilibren confort y sofisticación.
Estados Unidos, por su parte, encarna todo lo contrario, un paradigma moderno, tan moderno que es inseparable de la masificación. De Norteamérica principalmente proviene la ropa seriada que se comercializa en esos años. La más popular de las marcas estadounidenses en Chile es Rose Mary Reid, conocida por sus trajes de baño “de alta costura”, según indican los fabricantes. La verdad es que se habla aquí de alta costura para indicar que se ofrecen cincuenta modelos distintos, adecuados a las más variadas siluetas. El traje de baño se adapta tan bien que parece hecho a medida. Hacia 1963 esta firma difunde en los medios de comunicación chilenos, modelos de dos piezas. Rose Mary Reid fabrica, unos años después, conjuntos en fibra sintética compuestos por pantalón stretch, blusa tipo camiseta y suéter: “una línea completa diseñada en Estados Unidos para la mujer chilena”. A pesar de su funcionalidad, y de la facilidad para lavarla y plancharla, dado el material sintético con el cual se confecciona, esta ropa en general no goza del favor del público elegante. Es francamente práctica, carece de todo refinamiento, es lo que es y punto. Y las consumidoras en general prefieren todavía la complicación, las artimañas y los trompe-l’oeil característicos del modelo francés.
La confección norteamericana se asocia a masificación, a un sistema donde la mujer deviene en un ser anónimo y genérico: la mujer latinoamericana, la mujer chilena. No posibilita la construcción de identidad individual, tema de moda en esos años. Individualidad es sinónimo de elegancia y elegancia, según el patrón francés, significa vestir adecuadamente según la hora del día, potenciando la propia personalidad mediante el vestuario. Los grandes modistos toman en cuenta a cada mujer en particular. Por eso es preferible imitarlos y pretender que se viste de forma original y exclusiva, fabricando o mandando a fabricar la propia indumentaria, con las telas disponibles en el mercado chileno, que en ese momento son variadas y de buena calidad. Lo que sí tiene éxito durante un periodo de a lo menos cinco años son las famosas faldas plisadas, que forman parte del vestuario de mujeres, jóvenes y niñas de la época. En febrero de 1960 se publicita en Eva la pollera Elizabeth Brooks, de plisado permanente, ideal para las vacaciones porque “en el instante de salir de la maleta está lista para lucir una caída suave y perfecta”. Confeccionada según el proceso minicare, esta pollera garantiza lavados constantes sin alterar su “hermoso plisado”. Las mismas faldas se fabrican en Terylene -fibra de poliéster de origen inglés compuesta por glicoetileno y ácido tereftálico y desarrollada en 1948-, y luego en prolene, género fabricado en Chile que contiene 45% de lana peinada y 55% de Terylene. Esta característica aporta la posibilidad de usar la prenda en cualquier época del año. La moda de las faldas plisadas se extiende más o menos hasta el año 1967. El aporte norteamericano, ligado fundamentalmente a lo masivo y a lo sintético perderá terreno en Chile cuando, por influencia del movimiento hippie, entre otras cosas, se revalorice lo natural. En ese momento las prendas con estas características serán vinculadas a los hábitos vestimentarios de las clases populares, en la medida en que estos sectores las reciban de regalo o bien las compren usadas y con varios años de historia. El modelo norteamericano cobrará vigor hacia fines de los años 70, gracias a la moda disco que rescatará los materiales y los brillos del pop.
Entre 1960 y 1966 los desfiles de moda son los principales eventos publicitarios de costureros y confeccionistas chilenos. Como ya se dijo, se realizan a beneficio de alguna obra social, en varias oportunidades al inicio de la temporada; es decir dos o tres presentaciones idénticas en sitios diferentes. La valoración social y comercial de estas exhibiciones es considerable. Aquellas fábricas que no tienen la capacidad económica o el prestigio requerido para realizarlas con éxito simulan su existencia a través de la publicidad, ya sea abiertamente o bien recurriendo a ciertos códigos fotográficos que sugieren que las imágenes han sido capturadas mientras ocurre el evento en cuestión. En mayo de 1962, por ejemplo, una de estas empresas de confecciones publica en Eva una página estructurada a partir de una serie de dibujos de los modelos que ofrece esa temporada. Cada diseño va acompañado de su respectivo nombre de fantasía y precio. Se ofertan créditos y envíos contra reembolso. El título del aviso dice: “Gran desfile de las últimas creaciones. Modelia Modas”.
Los desfiles satisfacen diversos objetivos según el tamaño y mercado de las firmas que los organizan. Pueden ser, por ejemplo, un pretexto para reunirse, el encuentro social de un grupo de clientes con pertenencias similares. Cuando se organizan a beneficio la motivación por asistir es mayor. La sola concurrencia estaría contribuyendo a la resolución de algún problema social; tema sensible en esos años. Los hoteles Carrera y Crillón en Santiago, y el Casino de Viña del Mar son los lugares predilectos porque ofrecen además servicio de té. La hora del té coincide con el momento de las presentaciones. Las mujeres concurren en grupos, sin los maridos, que se encuentran trabajando. Luego del desfile regresan a casa, a una hora prudente. Su ausencia no alcanza a perturbar el orden familiar.
Las presentaciones finalizan con la entrada a escena de los modistos(as), quienes reciben un bouquet de flores en reconocimiento a su “delicada colaboración”, en medio de los aplausos del público. Los hombres usan un nombre de pila, real o ficticio. Por ejemplo, Emilio, cuyas creaciones de alta costura son exhibidas en agosto de 1962, en un desfile organizado por la Escuela de Periodismo de la Universidad de Chile y donde participan como modelos las futuras colaboradoras de Paula, Delia Vergara, Malú Sierra y Constanza Vergara. Las mujeres anteponen al nombre el apodo de madame. Madame Helemnrose publica sus creaciones periódicamente en un aviso contratado a Eva. Elabora su etiqueta y citando a la célebre diseñadora de los estudios Metro Goldwyn Mayer, Helen Rose, quien trabaja entre 1936 y 1968. Para algunas este apodo permite envolver la identidad bajo un halo de misterio, como Madame R quien -según registra Eva en 1965-, diseña para Creaciones Bercovich, la línea Privilège. Existen otras que usan sin problema sus nombres y apellidos reales como Virginia, Marina Otto y Asunta Botto, de Stephanie. Esta suerte de ocultamiento de la identidad se relaciona con la imposibilidad de exhibirla sin exponerse a la crítica o eventualmente perder credibilidad. Muchas de estas mujeres son personas que se inician como costureras o modistas en sus pequeños talleres en el domicilio o bien empleadas en alguna fábrica de confecciones. Con esfuerzo logran instalar una pequeña tienda en el centro de la ciudad. Se ven súbitamente enfrentadas a lo público y van ascendiendo socialmente. Al revés de lo que ocurre con los hombres, la mayoría no ha salido de su círculo más próximo y, por lo tanto, sus conductas mundanas son bastantes precarias. Existen, sin lugar a dudas, excepciones, como Teresa Piantanida quien anuncia en la prensa la apertura de su taller de alta costura, presentándose como “ex-modelista - cortadora de Garbancito”, rescatando su experiencia profesional anterior y presentándola como garantía de calidad.
Dos importantes eventos llegan desde el exterior en la primera parte de la década. De forma diferente impactan al público chileno. Señalan de algún modo el desencuentro entre la ruptura que está ocurriendo en el extranjero y los supuestos que todavía ordenan el mundo de las apariencias en Chile. En septiembre de 1963, Jacques Esterel, multifacético diseñador francés de fama mundial y responsable del traje de novia de Brigitte Bardot (1958), visita Chile auspiciado por la Embajada de Francia y el Hotel Crillón, con el objeto de reunir fondos para la Cruz Roja. Esterel presenta en Chile varios desfiles de moda, un espectáculo de marionetas para niños y sus propias creaciones musicales, compuestas e interpretadas por él. Según Graciela Romero que cubre el evento para Eva, su trabajo provoca bastante molestia, la que es compensada con la inclusión en la muestra de alguna ropa funcional: suéteres, chaquetas, capas, siete octavos, dos piezas. Escandalizan al público chileno los rebajados escotes en las espaldas de los vestidos de tarde y noche, los cuales son considerados fuera de lugar en un país como el nuestro. Se explica que la vestimenta demasiado audaz genera incomodidad social, tanto para la mujer que la usa como para el hombre que la acompaña, porque provoca miradas masculinas y celos de las demás señoras. Los sombreros son vistos como algo ridículo o, al menos, extravagante, y no suscitan el interés de las damas presentes debido a que su uso en Chile, según Romero “es ya una costumbre escasa y casi agónica”. Sorprende la modelo francesa de 1,60 de estatura, “tamaño miniatura [...] que contradijo todos los moldes de la mannequin profesional”, y escandaliza al sector masculino del público la presencia de Fernando Pizarro, empleado de una oficina de propiedades, cuya aparición es una de las primeras en el país donde un modelo vivo exhibe en la pasarela ropa de hombre. Las reacciones masculinas oscilan en aquella oportunidad entre el silencio de aquellos que comparan con envidia su propia apariencia (descuidada, grave, anodina) con la del profesional en cuestión; la carcajada irónica de los descolocados y la violencia de los ultraconservadores quienes se sientan de espaldas al espectáculo haciendo comentarios al oído de sus acompañantes. El modelo asume su situación de superioridad física, mirando desafiante a sus congéneres y conteniendo la rabia que a ratos parece incontrolable. Para las mujeres, esta parte de la exhibición confirma su necesidad de contar con un compañero preocupado de los aspectos estéticos de su persona, aunque sin exagerar, por supuesto.
Ese mismo año la firma alemana Glanzstoff, productora de la fibra Diolen, incluye a Chile en una gira de promoción por América Latina (Santiago, Lima, Río de Janeiro). El objetivo de la muestra es la búsqueda de socios comerciales que se encarguen de fabricar telas con dicha fibra en sus respectivos países. Este desfile se lleva a cabo en noviembre de 1963. Sorprende por su propuesta inscrita en una moda eminentemente funcional y su coherente falta de aparatosidad. Las tres modelos, todas alemanas, son muy altas y delgadas, demasiado según el comentario de los varones chilenos: “estas rucias son demasiado flacas”. Se peinan y maquillan con poca sofisticación. Modernas en el amplio sentido de la palabra, declaran públicamente que no comparten los postulados de la moda francesa porque les parecen extravagantes y elitistas. Alaban la moda alemana que ellas mismas exhiben, porque está al alcance de todo el mundo. Lo anterior se lee como signo de desarrollo. En cambio, muchos de los chilenos presentes en el desfile, rechazan esta suerte de democratización porque podría significar un desplazamiento de los centros del gusto nacional hacia otros sectores sociales. Se requiere entonces fijar los límites hasta dónde la apertura resulta tolerable. Por otra parte, la introducción de fibras sintéticas permite bajar los costos y, por añadidura, la ampliación de los mercados, todo lo cual supone una incorporación al consumo de grupos distintos a los habituales. Esto resulta muy atractivo para la industria textil y de la confección que comienza a desplegar sus mecanismos tendientes a atraerlos.
Sin embargo, en torno a la democratización de la moda chilena existen algunos hitos anteriores a los dos desfiles mencionados más arriba. Es decir, al de Jacques Esterel, que amplía su campo de influencias al mundo masculino, proponiendo para este sector todo tipo de adornos, en una mirada donde predomina la igualdad entre los sexos. Y al de presentación de la fibra Diolen, que ofrece géneros y ropas para las masas. En el intento nacional lo que se pretende democratizar es una práctica, hasta ese momento, privativa de las elites y sus miembros (mujeres, hombres o niños) quienes son los únicos asistentes a los eventos de moda. La idea es expandir el paradigma existente. Por el contrario, en los casos mencionados se trata de crear uno nuevo, basado en la segmentación o la masificación.
En abril de 1962, Almacenes París organiza en los salones del sexto piso de su local de Alameda con San Antonio cinco tardes consecutivas de espectáculo, donde se muestran los 120 modelos exclusivos que conforman la colección otoño-invierno 62. Los desfiles son transmitidos incluso por circuito cerrado de televisión, lo que constituye una novedad de proporciones, ya que muchas de las asistentes contemplan la pantalla chica por primera vez en sus vidas. La entrada gratuita provoca que las damas santiaguinas colmen el lugar. Almacenes París les sirve a todas ellas bocadillos y refrescos. La democratización es asumida como estrategia de ventas, basada en la idea de armonizar la alta costura con un régimen de precios razonables. Según Eva, que publica una página dedicada al evento “Almacenes París ha comprendido que la elegancia ya no puede, en nuestros tiempos modernos, permanecer como privilegio de un grupo social reducido”. En el desfile se presenta ropa para todos los segmentos: mujeres, hombres y niños. El límite de esta aparente expansión es fijado en la clase media. Para dejar claramente establecido que los sectores populares no pueden vestir del mismo modo que sus empleadores (aunque juntasen el dinero), se incluyen en el desfile, uniformes para “domésticas y mozos”. Con el objeto de bajarle un poco el perfil al asunto, enmascarando el clasismo desde la parodia, estas apariciones son puestas en escena con la ayuda de “accesorios ambientadores”, que resultan altamente graciosos para la concurrencia. Relata Eva: “Fue así como la mucama paseó blandiendo un coqueto plumero y una femenil tenida que se complementó con una atractiva radio a transistores. El apuesto mozo desfiló equilibrando dos vasos y una tentadora botella de whisky en una bandeja”.
En los primeros años de la década de los 60, el peinado, tanto o más que el vestuario, forma parte de las preocupaciones fundamentales e inmediatas de las chilenas. Lo anterior obedece en primer término a un resurgimiento de los salones de belleza a partir de la posguerra, renacimiento algo más tardío en Chile y que parece evidenciarse sobre todo desde fines de los 50. En ese momento predominan los peinados asimétricos, extravagantes construidos a partir de ondulaciones que decoran la cabeza en direcciones insólitas. El escarmenado y las vaporizaciones de laca son los elementos que van a permitir estas construcciones. Abundan en las revistas avisos referidos a productos para el cabello, particularmente fijadores. Toda mujer tiene uno en casa y sabe qué marca parece brindarle mejores resultados. Muchas llegan a la peluquería con su laca en la cartera. En general las preferidas son aquellas que resisten la humedad y no dejan residuos.
El color más popular es el rubio en sus variantes platino y dorado, que parecen gustar especialmente a los hombres chilenos. Gracias a modernas tinturas, champús de color y otras recetas baratas empleadas por las mujeres, ellos pueden hacer realidad la fantasía aquella de pasear del brazo de una rubia. Las chilenas quieren tener el pelo claro, a costa de recurrir en algunas ocasiones a fuertes dosis de agua oxigenada (Electrozón 18, la más popular). Esta práctica, en todo caso, está en proceso de extinción debido a que revela demasiado evidentemente el origen de la blonda cabellera. La rubia oxigenada tiene cierta connotación vulgar, que muchas no están dispuestas a asumir, aunque ello implique renunciar a parecerse a Marilyn Monroe, Doris Day o Brigitte Bardot. Por último, están las tinturas. Monsieur René Gombaud-Saintonge –visagiste o peinador de rostros, según su propia definición, y experto encargado de promocionar la línea Charme de L’Oreal–, de visita en Chile en 1963 señala a Eva en el mes de noviembre que para teñirse el cabello de rubio intenso hay que tener un tipo claro, casi nórdico. Recomienda a las chilenas, a quienes define como de tez mate y ojos oscuros, los tonos venecianos de tinte rojizo, Bellini, Tiziano y Veronés.
En este periodo abundan las “academias de peluquería” o los “institutos del arte del peinado”. La profesión de peinadora es una importante alternativa de trabajo para una cantidad considerable de mujeres. Se ofrecen cursos de perfeccionamiento para “ponerse al día” respecto de las últimas tendencias. Las peluquerías proliferan en Santiago. Existen en todos los barrios y de “distintos pelos”. A las más exclusivas se les denomina salones de belleza. La distinción es importante porque, en estos lugares, existe un nivel de profesionalización mayor, la implementación es de mejor calidad y las técnicas empleadas mucho más modernas. Pero lo que las define, es que en ellas se practica la haute coiffure, equivalente, en lo que a cabelleras se refiere, a la haute couture. Se ciñe por reglas similares, dictando la moda para las elegantes. En esta época existen claras diferencias entre un peinado de calle, uno de tarde y uno de noche que generalmente es fantasioso y extravagante.
Los peinados de noche, frecuentemente inspirados en obras de teatro y películas taquilleras mayoritariamente hollywoodenses (My Fair Lady, Los Pájaros, Cleopatra), compiten en la categoría “Peinados de Fantasía” en los innumerables concursos que organizan las agrupaciones de peinadores de las diferentes ciudades de Chile. La alta peluquería postula que la imaginación y personalidad de la mujer pueden expresarse en un peinado, siempre y cuando este se adapte a las diferentes circunstancias que rodean su vida diaria. Esta actividad es liderada por los maîtres coiffeurs, de sexo masculino, para quienes resulta mucho más fácil hacerse un nombre como voceros y expertos. Es probable que dicha situación se relacione con niveles de credibilidad distintos en el caso de hombres y mujeres, y también con el hecho de que a ellas prefieren que sea un varón quien las embellezca, confiando más en su criterio que en el de una igual. No hay que olvidar que en esos años las mujeres se arreglan motivadas principalmente por el deseo de agradar a sus maridos. Estas tareas forman parte de sus obligaciones como esposas. En general, lo hacen además con el dinero que ellos les proporcionan para esos fines. Por lo tanto, una mirada masculina respecto de la propia apariencia resulta la adecuada. Los maestros más prestigiados forman parte de organizaciones internacionales, por ejemplo la I.C.D. o Internationale des Coiffeurs de Dames, con sede en París; asociación que los mantiene al tanto “inmediata y constantemente de los últimos dictados de la moda internacional”.
El Dior de la alta peluquería es Alexandre de París, peinador personal de la princesa Grace de Mónaco, y por cuyas manos han pasado, entre otras, las cabezas de Greta Garbo, Elizabeth Taylor, Sophia Loren y María Callas. Alexandre mantiene una estrecha relación con las principales casas de moda (Chanel, Givenchy, Saint Laurent, etc.), con quienes colabora creando cabelleras para las colecciones de temporada. Muchos peluqueros chilenos aspiran a desarrollar una carrera profesional al estilo Alexandre. Sin embargo, dada la precariedad nacional, deben conformarse con imitarlo reproduciendo peinados extraídos de revistas especializadas provenientes de Alemania, Francia y Estados Unidos, países líderes en la fabricación de productos para el cabello. Por otra parte, algunos se han perfeccionado en el extranjero y los más afortunados viajan con cierta frecuencia. Existen en este rubro verdaderos empresarios como Carlos Werner, que –según un aviso publicado en Eva-, cuenta con cuatro salones de belleza ubicados en zonas clave de la ciudad de Santiago (Centro, Plaza Italia, El Golf y Vitacura), uno en Viña del Mar y sesenta colaboradores.
Peluqueros y peluqueras son descubiertos o consagran en los innumerables concursos de peinado que se realizan generalmente en los salones del Hotel Carrera. El primero de carácter nacional es organizado en 1963 por la Federación Nacional que agrupa a estos profesionales. Ketty Aburto, Directora del Instituto de Belleza Ketty, ubicado en Tenderini 55, obtiene en esa oportunidad el título de Campeona Nacional y recibe “la copa del torneo y un valioso pergamino”. La ganadora explica a Eva: “Mis métodos no poseen ningún secreto. Primero agradar a la cliente en la búsqueda de líneas que conformen una mayor gracia, con tratamientos adecuados de pinturas, colorantes, masajes, cortes franceses o italianos, en suma, tratar de satisfacer siempre a la cliente en estudios compartidos y serios.”
Pero los campeonatos de peinado no son los únicos eventos sociales ligados al oficio de peluquero. Existen también desfiles de peinados, como el Festival Colorama Clairol 1962, y eventos de demostración como las Sesiones de Arte Sudamericanas de L´Oreal. Estos encuentros, tienen un carácter promocional marcando la aparición en el mercado chileno de algún nuevo producto del rubro. Están a cargo de un invitado internacional, quien expone para sus colegas las bondades del mismo. Entrega a través de la prensa una serie de consejos para las chilenas, generalmente alabando su belleza y su desarrollo en materia de modas, a pesar del aislamiento geográfico del país. Memorable resulta la demostración de peinados femeninos a cargo del experto alemán Lothar Grafetin, quien viaja a Chile invitado por la firma Wella Chilena, como parte de las actividades de promoción de Bálsamo Lifetex y de Acord Forte (un líquido para enrollar el cabello). Según relata Eva, en julio de 1965, Grafetin exhibe su talento ante cinco mil profesionales chilenos, llenando el Estadio Nataniel “en la más grande y extraordinaria demostración jamás antes efectuada en Chile”. El peluquero asiste también a un té canasta en el Estadio Español, organizado por las Damas Leonas de Santiago y realiza otras presentaciones en Viña del Mar y Concepción. En la misma línea, Establecimientos Juventa (salón de belleza, baños turcos y fuente de soda) organiza en 1963 un original desfile de peinados dirigido a un público muy selecto que “sin pestañear, canceló cinco escudos en beneficio del Instituto de Rehabilitación Infantil”. La actividad se desarrolla asociada a la premiere de la película Cleopatra y recrea los peinados que usa Liz Taylor en el papel protagónico. Para Eva “la demostración obedeció cuidadosamente al corte, al color y a la línea egipcia, adaptados con originalidad al estilo actual, con extrema elegancia y sobriedad, todo ello dentro de un marco muy especial, de verdadera ostentación, en que se insistía que cada línea era una creación de peluqueras chilenas.” El evento se sustenta en un discurso que coloca a la belleza femenina por sobre el desarrollo y la historia de los pueblos, destacándola como lo verdaderamente perdurable o memorable, más allá de cualquier otra consideración.
Sin embargo, el arte del peinado no solo moviliza a los especialistas. Mucho más importante que los eventos sociales es la silenciosa pero masiva concurrencia a la peluquería de mujeres comunes y corrientes, una, dos y hasta tres veces por semana. ¿Qué las motiva a visitar esos lugares? En primer término la posibilidad de salir de la casa, rompiendo la rutina propia de los quehaceres domésticos, para interactuar, conversar y compartir éxitos y fracasos con otras mujeres cuyas necesidades son equivalentes. En los salones de belleza, en las peluquerías, las mujeres hacen amistades, crean vínculos, construyen identidad colectiva y se enteran de lo que pasa en el mundo. Hablan de moda, de las otras mujeres, intercambian información, pero también leen diarios y revistas, comentan libremente la actualidad nacional, socializan y expresan su temor al cambio. Tienen tiempo para disfrutar de estas actividades, y no importa que se demoren un poco en llegar a casa. Total, concurren a la peluquería con el pretexto de agradar al marido.
Patricio Frías, Magdalena Echeverría, Gonzalo Herrera y Christian Larraín, en su libro La industria textil y del vestuario en Chile señalan que la actividad textil comienza a organizarse industrialmente en el país alrededor de 1860. Hacia 1878 existen ocho factorías (dos de telas de algodón, una de telas de lanas, una de cuerdas y cordeles y cuatro de sacos). La más importante es la Fábrica de Paños Bellavista de Tomé, que inicia sus actividades en 1868. En 1872 esta industria produce 1.200 metros diarios de paños finos y ordinarios, franelas, colchas y mantos. Destacan en ese momento la Fábrica de Paños El Salto, en Conchalí, y la Fábrica de Tejidos de Algodón, en Valparaíso. Hasta la crisis de 1930, el sector textil chileno sufre un estancamiento en su desarrollo, producto de la gran disponibilidad existente de insumos textiles importados a bajo precio. Esta situación le confiere un mayor dinamismo a la industria del vestuario que trabaja en base a materias primas provenientes del exterior, asegurando calidad y bajos precios. En 1914 el rubro vestuario y calzado representa en conjunto un 18,5% del valor agregado industrial. El sector textil en cambio solo un 6,1%. Como consecuencia de la depresión de los 30, que trae consigo una importante escasez de divisas, se establece un modelo de desarrollo basado en el crecimiento del mercado interno y la sustitución de importaciones. A lo anterior se suma la instalación de Yarur que trae consigo los últimos adelantos técnicos estimulando la modernización de las industrias ya existentes. El nuevo modelo favorece el auge del sector textil que entre 1915 y 1964, crece a una tasa promedio anual de un 5,9%. El sector vestuario lo hace a un 1,5%, y la industria en su conjunto en un 4,3%. En 1965, la producción textil ocupa el 17,9% de la participación en la actividad industrial. El vestuario por su parte alcanza solo un 5,3%. La expansión de la industria textil chilena se explica a partir de la implementación de una serie de incentivos tributarios y crediticios, medidas de protección, inmigración de técnicos y empresarios extranjeros y crecimiento del mercado interno. Un factor fundamental es la instalación de la industria Yarur, que incorpora los últimos adelantos técnicos estimulando la modernización de las fábricas existentes. En los años 60, los sectores textil y del vestuario en conjunto satisfacen el 97% de las necesidades nacionales.
Desde su aparición, y en un proceso que parece hacerse progresivo con el paso de los años, las fibras químicas se instalan en el centro del discurso. Asociadas a lo moderno, a lo que viene, se constituyen en la máxima expresión del poderío tecnológico, porque son obra no de la naturaleza sino del genio y trabajo humanos. El desarrollo de este tipo de fibras se inicia en los años 30 en los Estados Unidos. Su comercialización data de 1938, momento en que la firma DuPont lanza al mercado, la primera de ellas, desarrollada por Worth H Carothers: la Poliamida PA66, conocida como Nylon. La expansión del nylon responde a la necesidad del ejército estadounidense de contar con un material resistente, sólido y transparente que posibilite la fabricación de paracaídas, portaequipajes, tiendas de campaña. Su emergencia estimula también la fabricación de medias, calcetas, trajes de baño, lencería y camisas masculinas (wash and wear), prendas que caracterizarán el estilo americano. La fabricación de telas a partir de fibras químicas, sintéticas o artificiales, en Chile, se realiza asociada a la concesión de marcas y licencias provenientes de los principales países desarrollados que aportan, según sea el caso, la materia prima, facilitan la implementación de maquinaria especializada y entregan asistencia técnica a través de expertos. Estas empresas velan por el control de calidad de lo que se produce en Chile, y su presencia en el proceso opera como gancho y garantía para el consumidor. Las concesiones se otorgan fundamentalmente porque en esos años la industria textil chilena cuenta con la tecnología necesaria para hacer frente a esta transformación. Según Frías y otros, en las hilanderías, la proporción de maquinaria reciente es de un 71.2%. Respecto a los telares, el 72.1% son automáticos o de construcción posterior a 1954 y el resto son mecánicos. Los indicadores anteriores revelan que la industria textil chilena aparece como más moderna que la peruana (del mismo tamaño) y más desarrollada que la brasileña (mucho más grande). La maquinaria avanzada es empleada principalmente para hilar las fibras artificiales y el algodón, porque posibilita un resultado más fino. En cuanto a los telares, la diferencia para el caso de fibras artificiales no resulta significativa, ya que en general éstas se tejen en poca cantidad, o bien combinadas con otras de origen natural. La mayor parte de las telas de algodón es procesada en telares automáticos (82.8%).
De Alemania proviene la Dunova, fibra acrílica que se presenta como hilado para realizar tejidos a mano o a máquina, y como tela plana, estampada, para el verano. Es de propiedad de Bayer y la procesa en Chile Sedamar. Esta misma industria elabora la Trevira, fibra sintética de poliéster (equivalente al Terylene inglés) de origen alemán desarrollada en 1956 por Farbwerke Hoechst. Manufacturas Sumar, a través de su planta de nylon, fabrica el ban-lon, un tejido de punto, y el duchesse una tela plana satinada, ambos con licencia estadounidense otorgada por Joseph Bancroft and Sons Co. El Orlon, fibra acrílica de propiedad de la firma norteamericana DuPont –desarrollado en 1941 y comercializado desde 1950-, es elaborada en Chile por Textil Comandari primero como hilado para tejer a palillos, con el nombre de Orlon Sayelle, y unos años después como tela de punto. Liviano y resistente, deviene hacia fines de la década el material favorito de las nuevas diseñadoras, quienes fabricarán con la misma todo tipo de prendas (abrigos, pantalones, vestidos), para distintas horas del día, obteniendo incluso primeros premios en los festivales de la moda. Con licencia DuPont se fabrica también el Dracon, una mezcla de fibra de origen artificial y de rayón, un derivado del algodón. La fibra de poliéster de origen inglés Terylene -desarrollada por Whinfield y Dickson y registrada por Imperial Chemical Industries Ltd.-, es procesado en Chile por Textil Progreso combinado con un 45% de lana peinada. De esta mezcla surge uno de los géneros más populares del periodo, el prolene, que debuta en el mercado chileno en 1958, siendo el primer material en mezclar fibras de distinto origen. En 1965 se presenta prolene D, una tela flexible que “da y vuelve”. De Inglaterra proviene también Rosylon, un hilado fabricado en Chile por Selza con licencia Ernst Sccragg & Sons Ltd.
A pesar de que el procesamiento de fibras químicas en la industria textil chilena solo alcanza el máximo de un 18% del total de lo producido, hacia fines de la década de los sesenta se intenta por todos los medios estimular su consumo. El discurso las presenta en primer lugar como un producto que ha logrado superar a la naturaleza, porque ha sintetizado las cualidades de sus fibras y eliminado sus defectos. Las fibras químicas son suaves, flexibles, inarrugables. Y prácticas porque se adaptan a las condiciones de la vida moderna: se lavan con suma facilidad, no destiñen, secan muy rápidamente y no se planchan. Facilitan enormemente las tareas de la mujer en el hogar, lo cual parece ser una necesidad relevante en esos años, ya sea porque esta última decide trabajar fuera de la casa o bien porque intenta disminuir la carga al interior de la misma. El nylon es el material sintético de comercialización masiva en Chile. Se emplea principalmente en la fabricación de medias y calcetas. La ropa interior de nylon parece predominar en este periodo: enaguas, camisas de dormir, batas de levantar, calzones, baby doll y enaguas can-can (de cintura y confeccionadas a partir de pisos de vuelos que contribuyen a darle amplitud a las faldas) Los precios de estos productos son comparativamente más baratos que aquellos confeccionados en fibras naturales, como lino o algodón. Según registran algunos avisos publicados en Eva, el año 1962 una enagua de nylon de mujer cuesta 2,69 escudos y un short de popelina de niño 3,99 escudos. La ropa interior infantil se fabrica mayoritariamente en nylon durante una parte importante de la década. Cae en desuso con el tiempo cuando se constata que este material no es el más adecuado para la piel y, además, como es altamente inflamable agrega un factor de riesgo adicional.
Pese a los intentos por impulsar las fibras químicas en nuestro país, su producción, como se señala más arriba, no es demasiado significativa en los años 60. Según Frías y otros, solo en el año 1982 Chile equiparará la relación de consumo de fibras naturales y artificiales o sintéticas a los estándares internacionales, más menos 54% y 46%, respectivamente. De todos modos, la ofensiva publicitaria impacta a la industria (lo sintético se asocia a la idea de progreso), y tanto los precios como las cualidades destacadas son realmente atractivos. Los fabricantes de telas hechas a partir de fibras naturales desarrollan procesos de acabado que suman a los géneros algunas de las ventajas de los materiales sintéticos. El tebilizado, introducido en Chile por Textil Viña, proporciona a las telas de algodón la posibilidad de alterar sus características naturales, para que la mujer “no luzca arrugada como un elefante”. Las telas deben lavarse sin estrujar y de este modo el planchado se torna innecesario. Según consignan los avisos publicados en Eva, en 1963, el proceso Víctor Tebilizado se aplica en Chile gracias a un convenio con sus propietarios ingleses, la firma Tootal Broadhurst Lee & Co. Ltd., de Manchester, quienes efectúan cada cierto tiempo pruebas de control de calidad. Por su parte, Algodones Hirmas –conocida fábrica de géneros como la popelina, la batista, la gabardina, el piqué, el céfiro–, trabaja el sanforizado, proceso que evita el encogimiento de la tela. Tejidos Caupolicán continúa a mediados de los 60 fabricando algodón, pero intenta hacerse competitiva modernizando sus instalaciones y adhiriendo al discurso progresista-desarrollista que privilegia el cambio y asume el devenir de una nueva época. En noviembre de 1964, anuncia a través de Eva “un cambio total y proyectado ya hacia el futuro”: nuevas construcciones, nuevos diseños, nuevo colorido, algodones de calidad universal para ser incorporados a la alta costura, pero económicos, porque los estilos de vida se orientan en esa dirección. Dicha renovación supone principalmente, “enormes maquinarias” y laboratorios de control de calidad, es decir, tecnología, pero también viviendas para el personal. Tejidos Caupolicán sinteriza su proceso modernizador bajo el eslogan “Revolución en el vestir”. En enero de 1965, exhibe en Eva un primer plano fotográfico de su máquina estampadora, la más moderna de Sudamérica, capaz de reproducir cualquier diseño en telas de algodón ultra delicadas. Ese mismo año, en noviembre, apela a una nueva mujer, “la mujer de hoy” que asume la elegancia como un factor importante de la cotidianeidad, pero que también quiere satisfacer sus requerimientos de funcionalidad. Esta mujer, qué duda cabe, adherirá rápidamente a la “revolución en el vestir”, aceptando un componente sintético, el Polycron, en telas como la popelina, la batista y la gabardina. El eslogan “Revolución en el vestir” significa, aquí, no solamente la introducción de nuevas propiedades en los tejidos, sino que también un acceso masivo a estos novedosos productos. A la popelina, recomendada para blusas y camisas –sometida a procesos de mercerizado, que otorga lustre y brillo, y sanforizado que evita el encogimiento–, se le introduce la cualidad wash and wear permanente, confiriéndole alta resistencia a las arrugas, durabilidad y mantención de la forma original. El Polycron, –fibra de poliéster producida por Química-Industrial, empresa de propiedad de la familia Yarur lo mismo que Tejidos Caupolicán– es introducido en la batista, tela recomendada para todo tipo de ropa interior. La variante es adoptada rápidamente en reemplazo del nylon. Sus propiedades son las mismas que las de la popelina. Asimismo, a la gabardina se le suma un proceso de termofijado (con calor), que le confiere firmeza y elasticidad. El género se amolda al cuerpo sin oprimirlo, proporcionando buena caída a las diferentes prendas de vestir tales como faldas, pantalones y casacas, y evitando la formación de rodilleras y bolsas. Tejidos Caupolicán promueve sus productos estableciendo nexos concretos con diseñadores y fabricantes de vestuario. Por ejemplo Christian Dior a través de Los Gobelinos. Apela también a la dueña de casa con habilidades para la costura, regalando, previa solicitud por correo, moldes de las prendas para toda la familia que aparecen en las fotografías publicitarias (delantales, casacas, uniformes escolares, entre otros) incluidas en Eva.
La modernización de la industria, la ampliación de los mercados internos con la consiguiente masificación y democratización parciales del consumo, y un discurso que mira hacia el futuro, rompiendo con la tradición en beneficio del progreso colectivo (al introducir un porcentaje de materia prima de origen sintético), caracterizan una sensibilidad que revela diferencias respecto a los primeros años de la década. La elegancia ahora es patrimonio de todos o debiera serlo, porque ello significa crecimiento económico y desarrollo para el país. En el caso de las telas de lana, y por una razón vinculada a sus precios más elevados, se explicita que están destinadas principalmente a satisfacer las necesidades de la alta costura. Bellavista Tomé, por ejemplo, publicita el blin y blin -paño liviano aterciopelado que fabrica exclusivamente “con asesoramiento francés y estilo europeo”-, en diferentes grosores, y lo recomienda para la fabricación de dos piezas, abrigos, capas y vestidos. Las fotografías de las diferentes prendas, donde se exhiben las aplicaciones de la tela, son extraídas del material extranjero que llega al país. Al revés de lo que ocurre con Caupolicán, que requiere de una dosis importante de realidad para conferirle credibilidad a su proyecto de desarrollo, el discurso articulado por Bellavista es coherente con las características de este tipo de industria que, en general, presenta grados de modernización menores en el ámbito tecnológico. En 1959, acorde a lo señalado por Frías y otros, la distribución porcentual de la maquinaria de tejeduría, según su grado de desarrollo, indica que mientras en la industria de algodón el 82% de los telares son automáticos, en el sector lanero solo el 45% alcanza esa característica.
Uno de los vínculos más interesantes que se produce en el periodo entre el sector textil y la industria del vestuario es el que implementa Textil Progreso a partir del año 1963. Tal como señalamos al inicio, en Chile las tendencias de crecimiento en estos dos sectores se han expresado inversamente, es decir, cuando uno de ellos se expande el otro se contrae. Por esa razón resulta atractivo el proyecto de Textil Progreso, que, junto con difundir sus telas mostrando las posibles aplicaciones de las mismas, promueve el trabajo de diseñadores y confeccionistas nacionales. Las páginas de publicidad contratadas periódicamente durante un lapso de cinco años (desde 1963 a 1968), en Eva, son el espacio ideal para dicha promoción. Estas páginas, cuando aparecen, son las primeras en exhibir moda nacional, aunque no todavía en un contexto autónomo, que se sostenga a sí mismo. En 1963, la publicidad ocupa mayoritariamente el croquis o dibujo, y las secciones de moda integran solo material proveniente de Europa, situación que se modifica hacia fines de 1967, con la aparición de Paula. Progreso inicia la campaña promocionando sus telas de lana a partir de los diseños de alta costura de José Cardoch. Sin embargo, casi simultáneamente introduce prendas y conjuntos de uso cotidiano, más casuales (pantalones y casacas, faldas y boleros, polleras y echarpes), confeccionados en prolene y diseñados también por Cardoch. En los años siguientes se incorporan distintas fábricas y talleres: Peñalba, Rivol, Flaño, Juven´s y Lady Juven´s, Leo Shanz, Ville de Nice, Bercovich, Dasor-Douillet, Rose Marie Reid, entre otros. La característica principal de estas empresas es que muchas de ellas confeccionan ropa cotidiana para toda la familia, o bien, para ambos padres. Sus locales de venta se ubican en el centro de Santiago. No parecen ser especialistas en ningún rubro y no cultivan todavía un estilo en particular. La estrategia comercial de Progreso revela un intento por conciliar lo tradicional con lo moderno. Especialmente porque, aunque se muestran telas con un 100% de lana, lo central es difundir el uso del prolene, que mezcla dos fibras con propiedades complementarias, lana y terylene. Las propuestas de moda, son en general desabridas independientemente de la incorporación evidente del pantalón femenino y, paulatinamente, de largos de falda sobre las rodillas. Sin embargo existe en ellas una suerte de indefinición general que las transforma en aptas para todo público. Con el paso de los años, debido a la aparición de innovadoras fotografías de moda chilenas, a todo color, que recurren a los códigos visuales de vanguardia para impactar a las lectoras de las revistas femeninas, por una parte, y para promover la consolidación de las boutiques como espacios de elegancia, por otra, las propuestas en sepia de Textil Progreso adquirirán gradualmente una connotación anticuada. Asimismo, la mayoría de los diseñadores y marcas exhibidas junto al prolene no liderarán ya, en el discurso público, la creación y la producción de ropa a la moda. Las telas naturales recuperarán terreno, las fibras sintéticas serán despojadas de ese halo medio mágico que las envolvía, la moda rejuvenecerá, las boutiques se instalarán en Providencia. Páginas de moda especializadas reemplazarán a la tradicional vitrina montada para difusión del prolene.
En la primera parte de los 60, hasta más o menos 1965, el discurso público respecto de la mujer se ajusta perfectamente al rol que le ha sido asignado por décadas. La conducta femenina aparece normada por una serie de reglas que recomiendan cómo vestirse, peinarse y maquillarse, cómo moverse, cómo hablar y cuáles serían los temas apropiados. La elegancia, la discreción, la sencillez, la naturalidad, la simpleza son las cualidades más apreciadas. La actriz estadounidense Doris Day representa la esposa ideal: una mujer media, de carne y hueso, cuyos problemas fundamentales aparecen mayoritariamente ligados a la cotidianeidad del hogar. Sin embargo, los estereotipos femeninos más populares apuntan también en otra dirección, relevando a mujeres cuya identidad se construye desde el símbolo sexual. Marilyn Monroe muere en 1962. Su desaparición marca el fin de la mayor parte de los mitos que caracterizaron los años 50. La sucede Brigitte Bardot, que significa un tipo femenino consciente de su carga erótica y que la expresa con mayor naturalidad, aunque su motivación siga siendo satisfacer las necesidades del sexo opuesto. En ese sentido la idea de la mujer como lugar de “reposo del guerrero”, sigue plenamente vigente.
Los papeles de esposa y madre de familia son los que mejor parecen calzarle a esta mujer de principios de los 60. El discurso público enfatiza que cuando alguna de ellas trabaja fuera del hogar, especialmente si es casada, suele hacerlo casi siempre por obligación y no por gusto, con el objeto de apoyar a su esposo. Insiste en presentar el trabajo como un castigo argumentando que la mayoría de las veces se asocia a la existencia de un marido incapaz de ganar lo suficiente para mantener al grupo familiar. Cuando la mujer es soltera y no posee recursos propios se justifica que trabaje para subsistir. Sin embargo, este discurso desconoce el hecho de que ya en ese periodo existen mujeres que promueven la independencia económica como una manera de evitar un matrimonio forzado por las circunstancias. Es decir condicionadas por la necesidad de encontrar a alguien que las mantenga en el futuro.
Un artículo publicado en Eva, en diciembre de 1963, señala que la mujer casada que realiza actividades fuera de la casa, debe privilegiar sus roles de madre y esposa, en el caso que sus tareas profesionales tensionen la convivencia desatando una crisis familiar. Si los problemas económicos que la motivaron a salir del hogar han desaparecido tiene la obligación de actuar criteriosa y equilibradamente regresando al nido. No parece razonable que una mujer se obstine en “abandonar sus deberes primordiales” por necesidad de autorrealización, independencia, distracción, o de construir y/o consolidar una carrera profesional a menos que sea soltera. El contacto con el mundo exterior es considerado nocivo porque contribuye a alterar no tan solo el orden familiar, sino también el orden social. En el mundo la mujer “pierde su femineidad”, adquiere una energía desafiante y aprende a mandar. Establece relaciones de camaradería con otros hombres, distintos al marido. Acostumbra a opinar, inclusive de política, invadiendo terrenos casi exclusivamente masculinos. Puede alcanzar el éxito profesional, y ganar incluso más dinero que su esposo. Pero lo verdaderamente peligroso es la posibilidad de que comience a considerar su trabajo como el aspecto más importante de su vida. Se le recomienda entonces no tratar de parecerse a su marido, pero tampoco abrumarlo obligándolo a realizar las tareas domésticas. Según la página editorial de Eva, de mayo de 1960, un hombre que asume en el hogar el rol femenino no da garantías de poder ejercer con responsabilidad el papel de jefe de familia. Por el contrario, el hombre debe tener la opción de proteger a su mujer porque le agrada hacerlo. En ese sentido, la auténtica mujer es aquella que sabe “unir los encantos de su belleza con los de su debilidad.”
La chilena tiene el deber de ser elegante, lo que en términos de vestuario significa adoptar e imitar los cánones dictados por la alta costura francesa. Pero ser chic no consiste solamente en llevar vestidos Dior, Chanel, Balmain, Givenchy o Lanvin-Castillo. Supone el manejo de ciertos detalles que no pueden adquirirse con dinero; detalles que cultivan las doce mujeres más destacadas del mundo, en esta materia. En febrero de 1960, Eva enumera algunos de ellos: anudar un echarpe sobre un traje escotado; saber colocar un mismo prendedor en un hombro o en un sombrero; poder armonizar zapatos y carteras, o guantes y cartera; no olvidar combinar vestuario, barniz de uñas y lápiz labial. Ser elegante considera, principalmente, la proyección de la propia personalidad por medio de la cual se pueden alcanzar los niveles de distinción apropiados. El año 1963, Eva recomienda rechazar prácticas como “vestir en serie”, reñidas con esos fines. Y “adentrarse en los pequeños misterios de la confección”.
La elegancia en Chile es sinónimo de encantadora sencillez. Este título, encabeza las páginas de moda de Eva entre 1960 y 1967. Se reitera hasta el cansancio. La sencillez apunta a reprimir todo exceso de ornamentación, especialmente en la noche. El encanto –definido en un artículo de la misma publicación, en enero de 1963-, se relaciona con el equilibrio, y constituye el reflejo de un estado espiritual interior armónico, pero activo. La belleza en cambio es algo heredado y, por lo tanto, pasivo. Ser encantadora supone principalmente desarrollar conductas sociales adecuadas, vinculadas al control de las emociones. La mujer debe procurar que sus gestos sean naturales, flexibles y graciosos; no manifestar su mal humor, ser capaz de controlar su rostro y cuerpo para no dar cuenta de tensiones y nerviosismos. Debe caminar graciosamente y evitar los tacos muy altos para conseguirlo. Tampoco es saludable la elección de maquillajes demasiado recargados “que envejecen y cansan las miradas de los que las rodean”. Resulta fundamental controlar el tono de voz, tratando de situarlo en un timbre intermedio (serenidad de espíritu y de corazón).
En este periodo se insiste mucho en el tema de la voz, probablemente porque se visualizan una serie de conflictos asociados a un sentimiento de falta de bienestar general en el sexo femenino. El sistema patriarcal no parece dispuesto a asumir un estallido violento de los mismos. Por otra parte, las mujeres comienzan a opinar en forma creciente de ciertos temas sobre los cuales hace algunos años no se pronunciaban. Una voz armónica, libre de pasiones, podría constituir también una estrategia de legitimación, elaborada en oposición a la falta de racionalidad con que se ha intentado caracterizar históricamente al género. Frente a una discusión, lo esperable es que la mujer pierda el control y suba el tono de voz. Así el oponente puede descalificarla tachándola de insensata. Si logra manejar sus emociones puede expresarse con mayor asertividad.
En abril de 1964, otro artículo de Eva plantea que el encanto y la elegancia se ubican al margen del llamado de atención obvio y lejos de la posibilidad de desencadenar grandes fantasías en el sexo opuesto. En este sentido distan mucho, por ejemplo, de lo que puede representar la actriz Elizabeth Taylor en sus papeles más decadentes, cuando encarna el estereotipo de la mujer bella pero insatisfecha, sobrepasada por sus instintos, y al borde de la tragedia. Una mujer curvilínea e indiscreta, algo insolente, que usa ropas en exceso apretadas, escotes más pronunciados de lo normal y se maquilla en demasía. En síntesis, una mujer vulgar para los patrones de la época. Por el contrario, el comportamiento femenino correcto consistiría en “no llamar la atención sino retenerla”.
La chilena elegante privilegia el vestido negro, acompañado a veces de una chaqueta del mismo material y un collar de perlas como único adorno. Este atuendo, según Carmen Rodríguez, embajadora de Dior, constituye hacia 1960, un verdadero uniforme en los países latinoamericanos. En Europa, en cambio, se juega mucho con los colores, los que se modifican cada temporada. Con su trajecito negro, la chilena se siente bien vestida a toda hora del día y no llama especialmente la atención. El traje dos piezas traje sastre o tailleur funciona como la segunda piel de las mujeres que trabajan. Mejor o peor cortado, más o menos parecido al de Gabriela Mistral, más o menos contemporáneo es el uniforme obligado de abogadas, profesoras, asistentes sociales y empleadas públicas. En general se lleva en telas y colores clásicos (lana, lanilla, y tweed en tonos grises, beiges, cafés, negros y azules). Representa el tipo de vestuario femenino que mejor responde a las agitaciones de la vida moderna. Es versátil, flexible, y por ello no debe faltar en el guardarropa de la mujer de los 60. Las polleras plisadas, lisas o escocesas acompañadas de blusas y chalecos o conjuntos tipo twin set son populares especialmente entre las jovencitas. Los vestidos estampados, rayados o de colores, de corte sastre, constituyen el atuendo veraniego por excelencia. En las ocasiones formales, tés o cócteles en casa proliferan los conjuntos estilo Chanel, con chaquetas de tope y sin cuello. Collares de perlas de una o varias vueltas y prendedores son los complementos más apreciados por las chilenas. El peinado es considerado un accesorio. Incluso aquellas mujeres que trabajan durante todo el día concurren al salón de belleza a la hora de almuerzo. Toda ocasión importante amerita una visita a la peluquería.
La mujer tiene la obligación de cuidar su presentación personal. Éxito y fracaso, tanto en el hogar como en el trabajo son atribuidos, en gran parte, a la forma como administre su femineidad. En octubre de 1962, la página editorial de Eva sentencia que una mujer “con la cabellera bien peinada, maquillada con esmero y con ropas que la visten graciosamente”, no será descuidada por su marido, básicamente porque en primer lugar resultará atractiva para otros. A las mujeres exitosas se las destaca porque visten elegantemente o bien porque declaran que la ropa y el arreglo personal resultan fundamentales en sus vidas. Se transforman así en seres menos amenazantes, a pesar de un nutrido curriculum, una soltería bien llevada o una ruptura matrimonial a cuestas. Reciben menos críticas porque conservan la dosis de superficialidad necesaria que el sexo opuesto espera de ellas. Anita Figueroa, Subdirectora de la Organización Internacional del Trabajo, con sede en Ginebra, profesora, separada, es presentada como una de las chilenas que ha logrado adjudicarse un lugar en la lista de las mujeres mejor vestidas de Europa, en una entrevista que concede a Eva, en marzo de 1964. Anita explica cómo y por qué se esfuerza en conciliar su pasión por los trapos y sus tareas profesionales:
No solamente me gusta vestir bien, sino que creo que debo hacerlo. Hasta hoy se tiene el prejuicio de que las mujeres que salen adelante en las luchas feministas y en las carreras de mucho esfuerzo tienen que ser marimachos que odian el espejo y la coquetería. Decidí que no sería un ejemplar de la muestra, y como siempre he tenido grandes jornadas de trabajo, he logrado que los modistos me atiendan a horas absurdas que yo puedo disponer. En París soy cliente de Balenciaga y Raphael.
El vestuario de las chilenas es sencillo y poco aparatoso, incluso aburrido, por lo menos el de uso diario. Y ello porque no se desvía ni un milímetro de las reglas. La apariencia de las chilenas resulta una especie de simulacro por medio del cual se pretende parecer cómoda, cosa que se logra en el nivel de la forma y de la externalidad. En septiembre de 1964, María Ruiz Tagle de Frei, esposa del recién electo Presidente de la República, describe sus opciones en una entrevista efectuada por la periodista de Eva, Graciela Romero:
Me encanta la moda de las revistas, pero cuando se trata de escoger para mí caigo en lo más simple, porque me hace sentir más confortable –cuenta quien tirita por los sombreros que le impondrá el protocolo, diciendo que los recortará lo más que se pueda, pero quien lleva con mucha distinción un bien cortado vestido negro sin mangas, con una chaqueta corta del mismo material, y que, como adorno luce un sobrio collar de perlas.
Sin embargo, debajo de toda esta encantadora sencillez hay una cuota importante de sacrificio diario que no se expresa abiertamente, pero que forma parte de ciertos rituales a los que todavía está prohibido renunciar: colocación de fajas que aprisionan el cuerpo, enaguas que lo disimulan, ligas y medias que parecen siempre a punto de caer; visitas a la peluquería o peinado en casa que implican tubos, exposición al calor del secador de pelo o a las burlas de maridos e hijos, escarmenados y lacas; maquillaje cuidadosamente colocado en el rostro producto de una práctica que toma alrededor de media hora y donde se considera necesario colocar al menos base de maquillaje, polvos, colorete, sombra de ojos, pestañas postizas, máscara para pestañas, delineador de ojos y lápiz labial.
Modelar el cuerpo (caderas, muslo y busto) aparece en esta primera parte de la década como un ejercicio fundamental. Se recurre a la ropa interior para lograr el efecto deseado, ojalá la cintura de 55 cm de la Monroe. Calzones, corpiños, fajas y enteros se confeccionan combinando materiales rígidos y otros elasticados, gruesos y ásperos si los comparamos con los actuales. Innumerables piezas ensambladas favorecen volúmenes bajo control. Forros y barbas contribuyen a reforzar los materiales textiles colaborando en la construcción de verdaderas corazas. Enaguas y medias ocupan un lugar de privilegio. Las primeras se llevan incluso en el verano porque no se considera de buen gusto que un vestido se pegue demasiado a la piel de quien lo usa, y en ese sentido constituyen una mediación. En el segundo caso, no se estila dejar la piel de las piernas completamente al descubierto, por ejemplo si se sale de compras al centro de Santiago, aún en pleno mes de enero. En la playa, en cambio, es posible tomarse ciertas libertades previa depilación, con Devellol, pedicure, y bronceado o maquillaje para un tono atractivo. Esto último se logra recurriendo a Augusta, un producto al que se denomina “medias líquidas”, y que ofrece para el verano de 1962 dos tonos: twist (oscuro) y kanela (claro). Según los anuncios que lo publicitan no se corre y que tampoco mancha los vestidos.
Las medias son un accesorio tan importante que se hace todo lo que esté al alcance por conservarlas intactas el mayor tiempo posible. Se tejen mayoritariamente en nylon, aunque todavía las hay de seda. No tienen el carácter desechable de la pantimedia actual y, por lo tanto, se mandan a reparar. Hay mujeres que se especializan en “tomarle los puntos a las medias” y avisos donde ofrecen sus servicios, en las vitrinas de cordonerías y tiendas del ramo. Existen también productos que ayudan a mantenerlas en buen estado durante más tiempo. El spray Antisnag Fluox, una especie de fijador, les proporciona un acabado suave y les otorga mayor resistencia evitando, según señala un aviso publicitario, que “los puntos se vayan con la facilidad habitual”. Son pocas las mujeres que se quitan las medias en el verano -jovencitas de preferencia-, aunque el tono bronceado de la piel simbolice una vida sana y sobre todo un largo veraneo, muy bien visto en esta época. En enero de 1963, Francisca, columnista de la revista Eva, expresa su preocupación ante la aparición de los bronceadores sin sol, porque gracias a los mismos se populariza en exceso el tono tostado de la piel sin que este se obtenga necesariamente pasando largos periodos de tiempo en la playa:
Desde que se inventaron los bronceadores sin sol muchas personas han perdido el interés por el veraneo. La competencia de los tonos obscuros y tostados –internacional símbolo del capitalista afortunado– ya se ha vuelto desleal. Solo un ojo muy experto puede descubrir si las piernas tan bellamente doradas que luce la bella son producto de una rápida ida a la botica o una larga estadía en Zapallar. ¡Ah la democracia!”.
La temporada estival es la época del año donde las mujeres se toman la mayor cantidad de libertades respecto a su apariencia, desafiando incluso las reglas que parecen haber sido hechas para transgredirlas durante estos meses. Las jóvenes, que en general se visten como sus madres y se rigen por los mismos cánones, especialmente respecto del largo de falda, se transforman en verano. Usan pantalones tipo pescador, o más corto tipo corsario, poleras, shorts e incluso una especie de minivestido como salida de baño, que en ese contexto no provoca mayores comentarios. Lo exótico revive en los accesorios. Estos permiten modificar el look para que no se note que se usa el mismo bañador todos los días. Abundan collares de materiales caros, sombreros de paja, bolsos grandes, pareos, pañuelos y sandalias planas, sujetas a partir de tiritas muy delgadas que dejan al descubierto la mayor parte del pie. Los trajes de baño se llevan mayoritariamente de una pieza y se fabrican en telas stretch. Llegan desde los Estados Unidos: Jantzen, Rose Marie Reid y, más adelante, Catalina. Son las tres marcas que se disputan el mercado organizando concursos y auspiciando programas de radio. La última de ellas se dará a conocer patrocinando el concurso Miss Chile; certamen que durante muchos años se articulará a la difusión de la moda chilena y la búsqueda de jovencitas dispuestas a dedicarse profesionalmente al modelaje.
Los bikinis aparecen en Chile, específicamente en la playa de Reñaca, en el verano de 1963 provocando el mismo escándalo que en 1946 se suscitara a propósito de su exhibición en un desfile de modas de su creador, el francés Louis Réard. El diseñador, quien había previsto el impacto, bautiza esta prenda como bikini porque la estima tan explosiva como las pruebas atómicas, llevadas a cabo por los franceses, en el Atolón de Bikini, cuatro días antes del desfile de lanzamiento. Esta prenda se distingue del bañador de dos piezas, adoptado mucho antes, por su tamaño y estructura: dos triángulos cubriendo los senos y otros dos formando el calzón, unidos por delgadas tiras. El uso del bikini desata un rápido pronunciamiento de un sector de la Iglesia Católica, quien, a través del Arzobispo de Valparaíso, amenaza con excomulgar a las mujeres que se exhiban en la diminuta prenda, en las playas bajo su tutela religiosa. Según la crónica de Francisca, publicada en Eva, en marzo de ese año, la prohibición no es todo lo efectiva que se espera, porque incluso el tono bronceado de la piel desaparece “con más rapidez que lo que desaparecieron los bikinis en Reñaca después de la prohibición arzobispal porteña”. La misma cronista recomienda aligerar la ropa en verano “aunque no se llegue al bikini”. Fuera de este par de comentarios entrelíneas, Eva no se pronuncia al respecto, aunque sí comienza a incorporar paulatinamente y en forma creciente discretos bikinis en sus páginas de moda. La prenda, a pesar de la censura, se populariza entre las mujeres. En 1967 su adopción es muy significativa, lo que obliga a un nuevo pronunciamiento del arzobispo Emilio Tagle. Este tiene lugar, el 8 de diciembre, con motivo de las festividades de la Inmaculada Concepción. En esa oportunidad, según registra el diario Las Últimas Noticias, el prelado declara que las jóvenes en bikini “son responsables no solo del daño que se hacen a sí mismas sino –con la exhibición de su desnudez–, de su cooperación a la relajación social”. Amenaza con excomulgar tanto a las mujeres en cuestión como a sus “padres y apoderados”, en el caso de ser estas menores de edad. Por su parte, el vicario general de Santiago señala que la prohibición no afecta a los fieles de otros obispados y que no existe instrucción alguna del Vaticano al respecto. A principios del 68 las playas chilenas están inundadas de bikinis. En los albores de la década del 70, llama la atención un gesto que se repite al infinito: mujeres desabrochándose los tirantes de la parte superior del bikini para obtener un bronceado homogéneo, sin marcas blancas. Los intentos por reprimir el uso del bañador de dos piezas no tendrán efecto alguno, como se verá en los años que siguen, donde se masificará su adopción. Recién en los 80, el traje de baño de una pieza volverá a ponerse de moda. Una nueva tela, la lycra, permitirá que la prenda se adapte al cuerpo como una funda. Entonces no será necesario exhibir tanta piel.
Las restricciones no son solo externas ni privativas del ámbito de la moda. Cruzan la cotidianeidad de las chilenas. A medida que pasan los años comienzan a expresarse y son objetos de reportajes en las publicaciones dirigidas a las chilenas. En marzo de 1963, la página editorial de Eva comenta sobre la frustración que le produce a la mujer el trabajo dentro del hogar, “17 o 18 horas” que se esfuman al final del día, porque la casa se ensució lo mismo que la camisa del esposo, que además terminó arrugada. El postre se lo comieron los niños y el marido quien engorda a pasos agigantados gracias al esmero que su mujer coloca en la cocina. Ella descubre a partir de esa experiencia que necesita ocuparse en algo que perdure en el tiempo, “ejercer una profesión que produzca un resultado”. Francisca, en su crónica de Eva, recomienda con ironía el uso de Nervotón 18, remedio contra el malhumor, contagioso, y contra la tentación de romper jarrones de porcelana, como forma de desahogo. En diciembre de 1964, el tema editorial de Eva es la poca comprensión que demuestran los hombres hacia las mujeres. Las catalogan de frívolas, caprichosas, ilógicas, a pesar de que son ellas quienes tienen y crían a los hijos, mientras ellos se preocupan de sus asuntos y se divierten con sus amigos. Se sugiere que las mujeres comprendan mejor a los hombres, porque son ellas quienes los educan, siendo indirectamente responsables del egocentrismo y agresividad de estos últimos. Un mes después, en enero de 1965, Eva explica que el hogar ya no es el “romántico refugio” de la mujer, sino más bien un monstruo “que se traga todo el dinero disponible y exige para su buen funcionamiento, un despliegue de esfuerzos, trabajos y luchas agotadoras con los distintos personajes que teóricamente deberían ayudarla en su tarea”. El albergue se encuentra fuera de la casa, “en el campo profesional, el trabajo o el té canasta”. Cualquiera de las tres alternativas se presenta como igualmente válida si lo que se privilegia es el bienestar de la mujer. Otra forma de combatir la rutina, es decir una cotidianeidad que se reproduce hasta el cansancio, es modificando la propia apariencia, el color de pelo, el arreglo del rostro, el diseño de los vestidos. Estas prácticas, que a los hombres les parecen superficiales explicarían, según Eva, de noviembre de 1965, las modas que adoptan las mujeres. Responden al viejo anhelo de escapar de la realidad, independientemente si las tendencias son absurdas o bellas. Aunque, a veces, suelen resultar cansadoras, como afirma Teresa, la protagonista de la novela Chilena, casada, sin profesión, de la chilena Elisa Serrana “no soy virtuosa, ni femenina, ni atrayente... o me cansé de serlo”... y no lo es porque ha renunciado a los rituales establecidos para ello.
A mediados de la década, estar a la moda comienza a significar algo distinto, que incorpora la coyuntura y el cambio. Implica estar en el mundo, pertenecer a él y visibilizarse al menos en términos de apariencia. Claro que sin exagerar demasiado. No se trata, según Eva, de llamar la atención copiando los extraños atuendos que fotografían las revistas de moda, como por ejemplo, las tenidas de astronauta, para atraer indiscretamente las miradas masculinas y femeninas. El juego consiste en seducir al hombre siendo una “mujer sencilla, natural, llena de encanto femenino”, pero también atreverse en el momento adecuado a recurrir a todos los artificios posibles, para lograr el efecto de una mujer sensacional que provoque la admiración de las demás y la envidia de los hombres distintos del marido. Los recursos, eso sí, deben emplearse considerando las características físicas de cada una.
Luego de la elección presidencial que coloca a la cabeza del país a Eduardo Frei Montalva, se produce repentinamente una toma de conciencia general sobre la existencia de las mujeres. Esta situación se relaciona con el hecho de que ellas representan un sector que, como conjunto y a nivel del voto político, pueden inclinar la balanza a favor de uno u otro candidato como ocurrió efectivamente con Frei. El discurso público comienza a tomarlas en cuenta, y los intentos de cooptación se desarrollan desde todos los sectores. En enero de 1965, Eva publica los resultados de un estudio sobre la conducta electoral de las chilenas, elaborado en 1963, por un grupo de sicólogas, Frida Kaplan, Yolanda Navarrete y Daniela Rubens. La investigación revela que las mujeres esperarían hasta el último minuto para tomar la decisión de por quién votar y que esta actitud se vincularía a la manera como asumen sus pertenencias de clase. La mujer de clase alta oculta sus privilegios porque teme ser objeto de cierta agresividad latente que percibe contra ese sector social. La mujer de clase baja –salvo excepciones con alguna educación política– se identifica con su patrona y responde de la misma manera, especialmente las empleadas domésticas. Las mujeres de clase media son las que mejor asumen su identidad de clase emergente, porque recuerdan los sacrificios que involucra su condición ascendente, aunque son resistentes al cambio porque no quieren perder sus privilegios. Sin embargo, el estudio concluye que a mayor nivel cultural, mayor es la radicalización en las posiciones políticas, independientemente de la edad.
Por otra parte, los partidos políticos coinciden en la necesidad de considerar en sus listas un número de candidatas mujeres. Pero ahora no para postular al Municipio, como en 1963, sino al Parlamento. Según un artículo de Eva –que incluye entrevistas a cinco candidatas representantes de los partidos Radical, Democratacristiano, Liberal, Conservador y Comunista- la presencia de estas postulantes estaría dando cuenta de la importancia que han adquirido las mujeres en la vida política nacional. Desde una perspectiva masculina esta iniciativa se explica acorde al argumento de la madurez política. Este último señala que, desde que se le concedió el derecho a sufragio, la chilena ha demostrado gran capacidad de adaptación y sensatez a la hora de marcar sus opciones. A pesar de que a nivel del discurso público no existe un reconocimiento de las problemáticas femeninas, como temas particulares y específicos, las mujeres relacionadas directamente con el trabajo político sí los formulan, aunque en un contexto más amplio que beneficie al grupo familiar en su conjunto. Las cinco candidatas a parlamentarias coinciden en la mayoría de sus propuestas: jubilación para la dueña de casa, guarderías infantiles, educación para los niños, espacios recreativos y mercados cerca de las poblaciones, entre otras.
En términos generales existe la impresión de que, por primera vez, se está trabajando efectivamente en la construcción del país, y que en esta tarea participan activamente las mujeres. No hay que olvidar que el gobierno democratacristiano es electo con un apoyo muy significativo, y que el deseo de cambio invade a la sociedad chilena. Las mujeres comienzan a ocupar cargos públicos de cierta importancia y trabajan coordinando actividades relacionadas con el mejoramiento de la calidad de vida de la familia. La política de regulación de la natalidad, sin restricciones, puesta en marcha por el Servicio Nacional de Salud desde mediados de 1966, principalmente como una forma de prevenir abortos provocados, tiene un gran impacto en el corto plazo. Según cifras entregadas por Héctor Gutiérrez Roldan en La población de Chile, el año 1964 la tasa de abortos era de un 63%, indicador que disminuye a un 45%, en 1968 disminuye a un 45%. Pero esta iniciativa no solo logra disminuir estas prácticas sino que además permite a las mujeres controlar el número de hijos que desean engendrar, contribuyendo a su inserción en el espacio público.
La Promoción Popular, orientada a la incorporación efectiva de los sectores más pobres de la sociedad, constituye un tema atractivo para las mujeres. Les permite colaborar, por ejemplo, en la adaptación de los erradicados, o coordinar la constitución de cooperativas que agrupan a artesanos y artesanas para transformarlos en obreros calificados, entre muchas tareas. Las chilenas comienzan a establecer redes distintas a aquellas de corte asistencialista, relacionándose de otra manera, algo más igualitaria, o por lo menos, más multilateral con mujeres de una clase social diferente. En esta relación se colectivizan experiencias y se va configurando una suerte de identidad de género, desde problemáticas comunes.
Por otra parte, las jovencitas se incorporan masivamente a la Universidad, dispuestas a terminar una carrera profesional. El viejo mito de la universitaria que busca marido parece desvanecerse. Según consigna Eva en marzo de 1964, las estadísticas indican que, en 1963, se matriculan en la Escuela de Economía de la Universidad de Chile 105 mujeres y 434 varones. En la Escuela de Medicina 171 mujeres y 116 hombres. En Sociología 49 mujeres y 48 varones. En Arquitectura 103 mujeres y 261 varones. El Instituto de Ciencias recibe en total a 24 alumnos: 16 hombres y 9 mujeres. La idea de cambio y una mirada diferente sobre el futuro son sentimientos colectivos compartidos por un sector importante de la sociedad chilena, independientemente del género. Se vinculan con una posible salida a la desigualdad que afecta al país, pero sobre todo con la expectativa de fundación de un mundo nuevo. Sin embargo, y a pesar de las conquistas femeninas en algunos ámbitos, todavía en 1966 muchas mujeres chilenas se ocultan tras vestidos, peinados y maquillajes, porque no se atreven a colocar sobre la mesa una identidad distinta que, por lo demás, aún está en vías de configurarse. Las razones son básicamente el temor a confrontarse con el sexo opuesto, con resultados que muy pocas están en condiciones de asumir.
A partir de mediados de la década, la chilena comienza definitivamente a adoptar modas más audaces, como consecuencia de la oferta internacional que llega a través de las revistas, y que da cuenta de la euforia por la novedad que en este plano reina en el viejo continente. La apertura hacia otras temáticas y a un estilo práctico e informal se inicia con la inclusión en las publicaciones, de páginas de moda destinadas especialmente a las más jóvenes. Y aunque el material visual todavía proviene del exterior, la consideración de este segmento expone un cambio de sensibilidad notable. Recordemos que a principios de los 60, ellas no poseían una moda propia, demasiado distinta a la de sus progenitoras. Por el contrario, unos años después, aunque la ruptura no es tan significativa, al menos para esa fecha se les identifica y define como un sujeto distinto; la muchacha, la universitaria, la jovencita comienza a exhibir largos de faldas algo más cortos, que prontamente serán imitados por sus madres. Para el invierno del 64 se proponen para ellas faldas con casacas sin mangas, jumpers y muchos vestidos rectos o de estilo camisero. Un año más tarde se incorporan a la oferta de modas algunos detalles llamativos. Los escotes son un elemento central en el diseño de vestidos de calle y de noche. Los hay de todas las formas. El talle sigue en una total indefinición: alto, a la cintura o bajo la misma, revela un cierto desconcierto respecto de qué parte del cuerpo acentuar. Es indiscutible que las piernas ganan terreno poco a poco. Se destacan a través de medias de red y calcetas dibujadas. El cuello beatle se populariza bajo la influencia del conjunto del mismo nombre. El pantalón entra en escena y se propone para toda hora del día. Si bien es considerado una prenda indispensable del guardarropa femenino su adopción es todavía restringida. Los conjuntos exóticos de pantalón y túnica, estampados en un estilo pop y abstracto son altamente apreciados por las jovencitas ya no desean imitar a sus madres, sino que aspiran a configurar sus propios modos de vida. La moda propone entonces una nueva alianza: madres y niñitas pequeñas vestidas de la misma forma.
Hacia 1966, la oferta se torna francamente juvenil, se exhiben desde minifaldas sobrias hasta otras cuyo largo se ubica 10 cms encima de las rodillas. En Europa, en tanto, esta prenda se ha masificado y se lleva a medio muslo. Las líneas del vestuario, geométricas, comienzan a incluir sutilmente el tema espacial. Medias dibujadas, zapatos planos con tacos muy pequeños, y botas a media pierna de colores brillantes son algunos de los detalles característicos. La moda propone también elementos ultra masculinos como el traje, el pantalón y la corbata. Se usa mucho el vestido saco bicolor y el vestido bicolor (blanco-negro, blanco-verde, blanco-rosado fuerte). La novedad en el diseño de telas y estampados la constituyen los dibujos geométricos inspirados en el op-art y los trabajos del artista plástico francés Víctor Vassarely; los cuales son rescatados y lanzados en Londres por el diseñador Ossie Clark y su mujer Celia Birtwell. Esta moda prende rápidamente, pero dura lo que un suspiro debido, principalmente, al cansancio visual que provoca. La melena y los pelos suaves y naturales van desplazando poco a poco a los peinados elaborados, escarmenados y llenos de laca, propios de la alta peluquería. Solo la noche soporta algunos artificios. Sin embargo las chilenas se niegan a dejar atrás moños y postizos, los que lucen incluso en la playa.
A fin de año, Eva comienza a divulgar los cambios que se han producido en la moda europea y toma partido por los mismos. El discurso habla de una mujer más osada, que muestra su cuerpo francamente y con mayor naturalidad, sobre todo las extremidades que constituyen ahora las nuevas zonas erógenas. Se trata de un proceso paulatino que ha involucrado tanto a la mujer como a la moda; de una suerte de liberación que supone el abandono de todos los artificios que ocultaban el cuerpo (cortes, pliegues, drapeados, adornos, accesorios, detalles, etc.), para caminar hacia una verdadera valorización del mismo “tal como es desnudo”. En este proceso de liberación, que se espera continúe desarrollándose, los modistos son los principales aliados de la mujer. Simultáneamente el largo de faldas sobre las rodillas comienza a ser adoptado por los confeccionistas chilenos. Quienes lo combaten apoyan sus argumentos en el hecho de que no sería adecuado desnudar excesivamente las piernas, porque las rodillas constituirían una de las partes más feas del cuerpo femenino. Con todo, el largo de faldas no parece exceder los 15 cm sobre las rodillas, lo que aún se considera elegante. A estas alturas el país parece tolerar bastante bien el cambio, o no ha imaginado que el proceso de acortamiento de las faldas femeninas recién se inicia, y hay todavía mucho paño que cortar. La polémica estallará con la aparición de las lolitas, cuyas minis serán consideradas por algunos como una verdadera provocación a la moral y a las buenas costumbres. El término lolita deriva de la protagonista de la novela homónima de Vladimir Nabokov (1955), y designa por extensión a una adolescente de conducta sexual ambigua, enigmática, en cuya personalidad coexisten rasgos de fragilidad, perversión y vulgaridad.
Al término de la primera parte de la década, se vive en el exterior una verdadera pasión por lo nuevo. La moda se modifica rápidamente y la oferta es diversa e intensa. Abundan todo tipo de excentricidades: medias op-art que se sostienen solas, cinturones-reloj, pelucas y vestidos de colores brillantes estilo cosmonáutico, vestidos confeccionados en acero, microfaldas, pelo liso planchado. En Chile se tiene conocimiento de ello porque la información llega y se publica en forma oportuna. Sin embargo, son escasas las tendencias que se adoptan, fundamentalmente porque predomina aún el estilo conservador de inicios de la década y porque no existe capacidad técnica para producir o fabricar en serie este tipo de novedades. El cambio se expresa particularmente en los accesorios que modernizan el look, sin que el resultado sea especialmente extravagante. El op-art se difunde rápidamente en el país. Invade el diseño de telas, carteras y zapatos, trajes de baño e incluso el diseño de los tejidos de punto. La línea espacial se expresa en el maquillaje perlescente, los aros colgantes y las sandalias doradas con pedrería. Las medias caladas mallas de pescador y los zapatos bajos son otra de las modas que se entronizan sin problemas. En 1965 el cuello beatle se ha popularizado para toda la familia y la botita beatle, “el furor de la moda en Europa”, está disponible en el mercado chileno. La velocidad de la información ha sobrepasado el ritmo posible de adopción del cambio. Solo la industria textil que fabrica tela plana, la industria de punto (medias y calcetas), la del cuero y calzado y la industria cosmética revelarán un desarrollo suficiente para articularse a los mismos. Habrá que esperar unos años para que la relación centro-periferia entre en una sintonía total, especialmente cuando el sistema productivo asociado a las boutiques esté operando a toda máquina, y comiencen a intervenir un nuevo paradigma de la elegancia, mecanismos de difusión profesionales y organizados, una industria textil en alza, un giro en la sensibilidad femenina y en la mirada pública sobre la chilena. La intervención de las mujeres será determinante en la instalación y el desarrollo del sistema de la moda en Chile.