1953
Aquí está el octavo arte

Octavo arte: así se le decía a la televisión antes de que fuera instalada, tal vez porque venía pisándole los talones al séptimo arte, el cine, o porque muchos pretendían soñarla como tal. Ni técnica ni magia ni casualidad: un arte. Antes de que el flamante medio hubiera cumplido un año, por reiteración, la aceptable metáfora se transformó en lugar común. En 1953 ya funcionaban entre 25.000 y 30.000 nuevos aparatos (con una elevadísima proporción de espectadores por receptor), pero para la mayoría seguían siendo un lujo inalcanzable. No como en los Estados Unidos, en donde se vendían por millones en cuotas de un dólar a la semana. En un anuario de la agencia Naicó se incluye la opinión del entonces director de la escuela de propaganda Jorge Gandolfo, quien protege a la televisión de sus críticos: “No se puede juzgar lo que ofrece la televisión viendo esporádicamente los programas en casa de un amigo o en el escaparate de un negocio y luego decir: ‘¿Y esto es la televisión?’.

Es necesario contar con un aparato en la casa, y después de tenerlo quince días o un mes, hacer un cómputo y llegar a la conclusión de que, aparte de lo maravilloso que es el medio, brinda muchos y extraordinarios entretenimientos”. En un trabajo publicado dentro de una historia del espectáculo editada por Konex, el autor Miguel Coronato Paz asegura que en su nacimiento la televisión merece identificarse con “el patito feo del cuento, porque no nació entre elogios sino entre críticas acerbas, y no fue mimada como la radio sino ridiculizada en sus primeros y modestos intentos por ingresar al mundo del espectáculo o, en principio, justificarse como el arte número ocho”.

Bailar con las más lindas

La temporada se inició cuando un jurado integrado por actrices, actores y directores de cine le puso la coronita a Miss Belleza Sunlight. Entre 16 finalistas, Egle Martin, una morocha alta y desenvuelta, se convirtió en la primera Reina de la Televisión y se quedó con los mejores premios: viajes, copas de honor y, curiosamente, contratos para actuar en cine y no en televisión. Era enero de 1953, pero el título correspondía al concurso de 1952 organizado y conducido por la periodista Mendy. Por ese certamen surgirían en años siguientes Blanca Lafón, Dorys del Valle, Doris Coll, Erika Wallner, María Vaner y Mercedes Harris.

Pero no solo de los concursos de belleza procedían las nuevas figuras del medio. En el certamen La Cabeza más Linda, auspiciado por la revista Radiolandia, se inscribe y gana luego de interpretar el monólogo de “El hermoso indiferente”, la joven Gloria Raisner, que tiempo después se convertiría en la locutora y actriz Gloria Raines. En 1954 debuta en televisión colocándole voces a las marionetas que manejaba Sara Bianchi, y en donde también se iniciaba Osvaldo Pacheco.

Tatave y Maurice

La puerta abierta por los primeros extranjeros exitosos, el español Miguel de Molina y el rumano Jean Cartier, fue atravesada por la japonesa tanguera Ranko Fujisawa, por la legendaria española Imperio Argentina, por la dulce intérprete de la isla de Java Kobi Novi y, especialmente, por los franceses Tatave Moulin y Maurice Jouvet, quienes en sus números de canto y baile conciliaban el estilo de Maurice Chevallier con la elaborada promesa de bohemia que Gene Kelly mostraba en Un americano en París. Con esos ingredientes la dupla presentó un ciclo de estampas musicales francesas titulado París es siempre París, con un elenco en el que debutaron figuras como Emilio Comte y Carlos Estrada.

Lo cierto es que Tatave y Maurice no hacían de franceses: eran franceses. Jouvet había llegado por primera vez en 1928, acompañando a su familia. Su padre venía a controlar la instalación en Buenos Aires de las famosas tiendas parisinas Lafayette. Por distintos inconvenientes, la sucursal porteña nunca se inauguró y los Jouvet retornaron a su país. Pero la madre de Maurice se había quedado impresionada con las instalaciones sanitarias de las casas: la comodidad de las duchas, de las bañaderas y de los bidet, que en Europa no se conseguían. Los Jouvet regresaron otra vez en 1935 como representantes de la famosa colonia Carnaval de Venecia, la fragancia que años después, durante la temporada oficial, perfumaba la sala del Teatro Colón.

Tatave Moulin (cuyo nombre real era Gustave Luis Lucienne Moulín Sobieski) desembarcó en estas tierras en 1942, como chansonier de la orquesta internacional de Ray Ventura, en donde, además de tocar el acordeón, se le animaba al clarinete, el saxo y el oboe. Jouvet y Moulin se conocieron en un pasillo del teatro Politeama, cuando Jouvet concluía una temporada de teatro en francés y Moulín iniciaba la suya como integrante de la orquesta. A partir de entonces formaron una pareja profesional que en los años iniciales de la televisión llegó a ser clásica. Según cuenta en sus Memorias del jazz argentino el investigador Ricardo Risetti, Moulín y Jouvet formaron el grupo Los Colegiales de París, cuyo arreglador era Melle Weersma y en donde tocaba el violín el notable Hernán Oliva. En su libro, Risetti califica a París es siempre París como un ciclo memorable. “Fuimos muy buenos amigos, y entre 1953 y 1957 formamos un dúo inolvidable. Hicimos de todo, pero lo que más nos entusiasmó fueron las adaptaciones de operetas para televisión, en las que cantábamos y bailábamos. Él fue padrino de mi hija. Tatave falleció en 1996”, menciona Jouvet en 1998.

Deportes en familia

La selección argentina de fútbol (integrada casi exclusivamente por astros de River e Independiente) juega muy bien pero se dice de sus integrantes que son indisciplinados y que debieran aprender de los europeos. En este año, los de camiseta celeste y blanca juegan dos amistosos en la cancha de River frente a España e Inglaterra, y su televisación, en directo, se transforma en un acontecimiento social de relevancia. Al día siguiente, todos hablan como si hubieran estado en la cancha del inolvidable gol de Ernesto Grillo al arquero inglés Burn. Los televidentes parecen haber presenciado el momento en que en el Monumental de Núñez, el número 10 de Independiente y de la selección burló a tres ingleses y pateó al arco desde un rincón imposible. Ese es uno de los tres goles con que el equipo nacional sorprende y derrota a los padres del fútbol. Eran otros tiempos, y más humildes los premios. Por otro gol, marcado contra los españoles, el jugador Grillo recibió de la sastrería Thompson y Williams un sobretodo de regalo.

En un aniversario del Canal 7 celebrado en la década de los años sesenta, Humberto Pellegrini, quien en 1953 ocupaba el cargo de jefe de tráfico publicitario de la estación, recordaba su proeza más increíble. A fines de ese año Pellegrini instaló en el estudio B de Ayacucho y Posadas (desde el que salían los avisos, cuyas medidas eran de 6 metros por 6) al equipo completo de River, campeón de la temporada, 11 lavarropas (el premio de un comercio que iba a recibir cada jugador), 1 cocina, 5 periodistas especializados y 8 técnicos. Alguien le preguntó cómo había hecho y Pellegrini respondió con sencillez y sabiduría: “¿Sabe qué pasa? En esos tiempos todo era más familiar”.

Los franceses Maurice Jouvet y Tatave Moulin junto a Jolly Land.

Atahualpa Yupanqui y Miguel de Molina.

Canal 7 en el desfile de carrozas de la primavera por la avenida Santa Fe.

Variedades

Dispuesto a hacer un balance de la televisión después de un año y medio de experiencia, un editorial de Radiolandia no se manifestaba demasiado conforme por lo obtenido. “En cuanto a nitidez y calidad de sonido es inobjetable, pero no se puede decir lo mismo de los programas, que no tienen el nivel deseado si se tiene en cuenta lo que el televidente invirtió en el receptor... No es un misterio que los gastos son enormes y todavía se está lejos de que se cubran con publicidad.” Sin embargo, los que tibiamente reflexionaban sobre la televisión le admitían categoría de prodigio técnico y se lamentaban de que tuviera “menos éxito inicial que la radio”, aunque descontaban que su posibilidad de transmitir conjuntamente imágenes y sonidos hacía a la televisión “dueña del porvenir” y “transformadora del sentido del espectáculo”.

En la televisión argentina sigue el éxito de Cómo te quiero, Ana, con los Campoy-Cibrián, y del Tropicana Club, el ciclo más visto en esta etapa. Directamente de la radio llegó Peter Fox lo sabía, con Miguel Dante, quien en 1998 recuerda la audaz realización técnica del ciclo escrito por Miguel de Calasanz. “No nos olvidemos de que se preparaban escenas de acción, de persecución, de peleas, mucho antes de que aparecieran las series filmadas”, asegura Dante. Evidentemente inspirada en Sherlock Holmes, en esta saga de un deductivo investigador de casos policiales de prosapia sajona también trabajaron Manolita Serra, Julia Giusti y Luis Sorel, entre otros.

Atahualpa Yupanqui, que venía de una prolongada prohibición y de una detención por comunista, ocupa con sus cantos y guitarreos el espacio de Crisol de ritmos. Y también se presenta en el breve ciclo El indio y yo el exquisito coreógrafo Joaquín Pérez Fernández. Sin duda, algunas iniciativas artísticas de estos primeros años no se volvieron a repetir, como la exposición en pantalla pequeña de las fotografías de Anatole Saderman, Annemarie Heinrich y Francisco Vera, a cargo del Foto Club Buenos Aires.

Otro editorial recoge quejas de los ya denominados televidentes: fastidia sobremanera la exhibición de “cortos hablados en inglés sin subtítulos” y de “viejísimas películas españolas, pasadas a velocidad extrema, que las convierten en una sucesión de escenas que mueven a la risa del asombrado espectador”. Pero no todas eran críticas: un radioaficionado de Mar del Plata había logrado, sin estaciones de enlace intermedias y sin cables especiales, reproducir las imágenes del Canal 7.

La primavera de Naicó

Más allá de las persistentes internas del peronismo, Jorge Sueldo Piñeiro, dueño de la agencia Naicó, estaba decidido a poner en marcha a la televisión. La Cámara Argentina de Televisión, presidida por el pionero Eduardo Grinberg, era cliente de su agencia y en 1953, de la mano del entonces ministro de Comunicaciones Pedro Gagliardo, Sueldo Piñeiro pudo llegar hasta el presidente de la Nación. “General –le expuso a Perón–, si lo que buscamos es vender televisores, es importante que sepa que no podremos hacerlo hasta que no contemos con una programación atractiva para la gente. Me dicen los empresarios que están decididos a hacer ese esfuerzo. Pero necesitaríamos un aporte equivalente del gobierno.” Según evoca Bibi Etcheto, la viuda de Sueldo Piñeiro, a partir de la aprobación política del acuerdo se empezó a producir lo que hoy define como “el segundo nacimiento de la televisión argentina. Ahí también nació el concepto de producción independiente”. Confirma Tito Bajnoff, por aquel entonces a cargo del departamento de televisión de Naicó, que los distintos ejecutivos –entre los que estaban Ana María Campoy, José Cibrián, Juan Carlos Thorry, Carlos Olivari y Blackie– se encerraron unos días y planearon una programación ideal, como si dispusieran de millones de pesos. “En poco tiempo, Naicó se convirtió en la productora general de Canal 7 y la vendedora de todos los espacios. Así nacieron ciclos como Teatro universal, de Cibrián, o el de Teatro argentino”, rememora Bajnoff.

Cuando Bajnoff le propuso al experimentado actor Eduardo Cuitiño (recién casado con una muy joven actriz llamada Irma Roig, que luego se transformaría en Roy) que encabezara el elenco del programa de obras nacionales y para eso le ofreció un sueldo de 5000 pesos mensuales, Cuitiño se consideró ofendido y lo mandó al diablo. “Entonces, se me ocurrió pedirle que probara con dos o tres programas y después recorriéramos juntos la calle Florida. Le aposté que si por cada cuadra no lo reconocían diez personas, lo recompensaría gestionándole una habilitación en la agencia. Hizo los programas, salimos a caminar y, como imaginaba, no lo dejaban avanzar, lo reconocían, le pedían autógrafos. Recién ahí Cuitiño aceptó y me pidió disculpas.” A partir de esa experiencia Cuitiño se convirtió en un difusor fanático de la televisión. Les explicaba a sus colegas: “Puedes estar haciendo una obra varios años, pero el impacto popular de la televisión es inmediato”.

La Gran Vía del Norte

Ese mismo año Naicó produjo una verdadera proeza técnica, de esas que convertían a la televisión en tema de conversación durante varios días. Transmitió el desfile de carrozas de la primavera, en la avenida Santa Fe (que los medios conocían como la Gran Vía del Norte) desde un camión de exteriores en movimiento.

En un principio, el jefe técnico Max Koelble consideró que la iniciativa del director artístico Jesús Lorenzo era una locura, pero al final el entusiasmo de este, con la contribución de los técnicos Salustiano Etchenique y Ernesto Schiapacasse (encargado del equipo móvil), lo hizo posible. El 21 de septiembre el vehículo de Canal 7 conectado a no más de 500 metros de cable coaxil, fue y vino en un tramo de cinco cuadras, entre Riobamba y Paraná. Desde cada vereda los locutores Juan José Piñeyro e Ignacio de Soroa eran los encargados de sostener la transmisión, con el relato de todo tipo de detalles de color y con entrevistas a conocidos artistas. Arriba del camión participaban de la emisión Julio Bringuer Ayala, jefe de noticias del canal, un camarógrafo y el fotógrafo oficial del 7. “Con el jeep del canal hicimos innumerables viajes hasta Ayacucho y Posadas para traer a los artistas que estaban trabajando o ensayando para que saludaran y hablaran”, afirma Bajnoff. Una transmisión de características similares se realiza el siguiente 12 de octubre desde la Avenida de Mayo, en donde las colectividades celebran el Día de la Raza. Con el antecedente valioso de esta primera transmisión desde un camión en marcha, Bringuer Ayala se va para arriba: en diciembre de 1953 es aceptado en la Universidad de Columbia para estudiar producción de televisión, y deja la Argentina por un par de años.

Cifras y anuncios

Por estos días la televisión ya tenía registrados 250 anunciantes propios que ofrecían sus productos a través de humildes y en ocasiones sombrías placas tipográficas de diez segundos de duración, o mediante avisos de costosa producción y despliegue escenográfico que se extendían de uno a dos minutos. La inversión publicitaria en el año 1953 resultó apenas inferior a los 10 millones de pesos.

Tito Bajnoff.

Mario Musacchio.

De pie: Martín Clutet, Oscar Bertotto, Tito Sontag, Oscar Orzábal Quintana, entre otros, y abajo en cuclillas, a la derecha, Nicolás del Boca.

“Nunca se había vendido en forma tan directa. Bastaba que uno dijera frente a las cámaras: ‘Este es el mejor dentífrico’, para que al rato nomás ya lo fuera.” Así explicaba la milagrosa fuerza de la imagen quien en ese año ya era uno de sus vendedores ejemplares: Guillermo Brizuela Méndez. La locutora Isabel Marconi recuerda algunos inconvenientes de los tiempos iniciales: “Los avisadores dejaban en el canal sus productos. Y, como si fuera la cosa más natural, al día siguiente alguien pasaba a retirar la heladera, el lavarropas o el tapado de piel. Dos o tres veces ocurrió que los que se los llevaban eran ladrones”.

A fines de 1953 la Cámara Argentina de Televisión hace circular un memorándum que establece el monto de lo invertido en televisión a partir de octubre de 1951. El aporte estatal ascendía a 300 millones de pesos, poco más de los 280 millones movilizados por los consumidores en la compra de aparatos, pero muy alejados de los 1000 millones que sumó al proyecto el capital privado.

Mamitas

En ocasiones, el programa –que iba en vivo– quedaba irremediablemente corto. Más de una vez la actriz Nelly Meden escuchó de un asistente o del director la indicación de “caminar los decorados”, cuyo significado era “ir por el estudio, de aquí para allá, con paso interesante y preferentemente pausado, con el único objetivo de alargar un poco y llegar al tiempo necesario. A veces también –explica en 1998– se iba una fase de la electricidad y teníamos que concentrar la acción en el rincón del estudio en donde la luz funcionaba”. La actriz Patricia Castel comenta que, como todo era en vivo y casi no había tiempo para los cambios, “nos poníamos la ropa que teníamos que usar una arriba de la otra. Por eso empezaba más gordita y a medida que avanzaba la obra me iba volviendo más flaca”, consiente.

Nelly y Patricia eran apenas dos de las muchas y bonitas actrices que trabajaban en televisión. Junto a ellas estaban, además, Amelia Bence, Olga Vilmar, Elisa Galvé, Morenita Galé, Diana Maggi, Alicia Duncan (al frente de su famoso barcito, en donde servía tragos y cantaba) y Beatriz Bonnet, quien se destacaba en el elenco de Joyas universales de la opereta. En 1953 Fernanda Mistral y Juan José Míguez armaron un teleteatro con el que obtuvieron suceso: El hombre de aquella noche. De aquellos días Mistral recuerda en 1998 lo precaria que era la producción –lo que obligaba a Míguez a trasladar desde su casa platos, cubiertos, manteles y otros elementos para completar la escenografía– y el estilo de trabajo del apuntador Barilatti, “que era capaz de ponerse debajo de la pollera de las actrices para tirar letra”. Los recuerdos que hacen hincapié en la precariedad e improvisación constituyen una constante. Pero también hay proliferación de testimonios que –como el de Fernanda Mistral– destacan que, desde sus inicios, la televisión les dio a los actores la oportunidad de representar, en buenas condiciones, lo mejor del teatro y de la literatura. En el ciclo de Teatro universal se exhibieron en 1953 las piezas Don Juan Tenorio, Nuestra Natacha, Fin de semana, Sancho Panza en la ínsula, Pigmallion, La gaviota, Ha llegado un inspector, Ana Karenina, Hedda Gabler y Cumbres borrascosas.

Todos somos La telefamilia

Uno de los programas más logrados y festejados de 1953 fue este intento de mostrar a la familia reunida frente al televisor viendo, como si fuera a través de un espejo, los problemas y realizaciones cotidianas de otra familia, en este caso integrada por excelentes intérpretes como Vicente Ariño, Margarita Corona, Tincho Zabala, Alma Vélez y Miguel Dante. “Una familia con sus pequeños grandes problemas”, decía la promoción de prensa de este ciclo que volvió a demostrar algo que ya había sucedido en la radio, en donde todavía arrasaban las historias de Los Pérez García: la fuerza y eficacia de una familia (en este caso, televisiva) como vehículo de emociones y sentimientos. En La telefamilia el escritor Miguel de Calasanz y los distintos directores (según la época, Martín Clutet, Carlos Colasurdo y Nicolás del Boca) supieron cómo combinar un retrato tierno y reconocible con una idea audaz. Integraron en el elenco a un chiquito de meses, que en la ficción había sido abandonado en la puerta de donde vivía La telefamilia, con la idea de asistir en tiempo real a su crecimiento mientras durara este teleteatro.

Nacido como Hugo Mario Musacchio, rebautizado Cholito, el personaje más pequeño de la tevé no era actor vocacional sino que hacía una “changa” por obra y gracia de Mario, su padre, el asistente de dirección del programa. Hoy, Musacchio padre, con toda una trayectoria televisiva detrás, recuerda que “se necesitaba un pibe recién nacido y yo llevé al mío, que tenía nueve meses. Trabajó gratis cuatro programas, hasta que dije: ‘Paremos la mano’. En principio creí que iba a ser una cosa pasajera, pero como se prolongaba pedí que le pasaran un caché. Cada vez que actuaba ganaba 40 pesos, y llegó a ganar más de lo que cobraba yo. Trabajó unos seis meses, y con lo que juntamos, y algo que agregué compramos una heladera Siam que todavía tengo. Para él, que es mi hijo mayor, fue debut y despedida, porque después no se dedicó a nada artístico. Hoy es un prestigioso médico clínico y gastroenterólogo”.

Cholito Musacchio fue el protagonista del primer bautismo televisado. Se hizo en la iglesia del Pilar, en la Recoleta, porque quedaba a unos metros de uno de los estudios del 7, desde donde pudieron tirar unos cables. El sagrado sacramento originó una muy singular ceremonia, conducida por un sacerdote real, y después se sirvió un lunch al que asistieron unos 2000 invitados que pusieron en riesgo la tradicional discreción del templo.

Haceme una “Del Boca”

Cuenta Martín Clutet en 1999 que en aquel momento “todos nos desvivíamos por hacer cosas nuevas. Por ejemplo un día, en La telefamilia se me ocurre cerrar el decorado, con los actores adentro y las cámaras enfocando desde las puertas o ventanas. A pesar de que les había advertido a los actores, en un momento Tincho Zabala se plantó adelante de una ventana y no había manera de sacarlo de allí. El gordo (bah, en ese momento era gordo), que siempre fue un encanto de persona, ese día casi arruina la idea”. Clutet se deshace en elogios respecto de las técnicas de Nicolás del Boca. “Teníamos tres cámaras; la 2 y la 3 estaban montadas en un carrito llamado dolly y la 1, fija sobre un trípode, porque tenía la lente de 8 y medio, a la manera de teleobjetivo. Te aseguro que dirigir antes era muy difícil, porque había que calcular muy bien para componer el cuadro. Ahora no, porque con el zoom la gente siempre te entra en cuadro. Pero el único que podía hacer esa toma tan especial, que era como un travelling en redondo, era Nicolás del Boca. Cualquier otro que lo intentara se caía al suelo. Por eso se la conocía como ‘la toma Del Boca’”, se entusiasma Clutet.