“QUERÍAMOS SER THE CURE O ALGO PARECIDO. ORCHESTRAL MANOEUVRES IN THE DARK O THE HUMAN LEAGUE, PERO DE BASILDON.”

(VINCE CLARKE)

“Queríamos ser The Cure o algo parecido. Orchestral Manoeuvres in the Dark o The Human League, pero de Basildon”, dice Vince Clarke en el meticuloso documental que acompañó en 2009 las reediciones de los discos de Depeche Mode. El origen es la pieza clave en la cosmogonía de la banda más popular y trascendente del rock electrónico de todos los tiempos. Basildon fue fundada en 1949 para atenuar la devastación que provocaron los bombardeos nazis en las principales ciudades de Gran Bretaña. A 60 kilómetros de Londres, la ciudad de poco más de 100 mil habitantes nació como un experimento social pensado como una urbe moderna que el tiempo transformó en otro apacible y aburrido poblado inglés. De ahí partieron las excursiones en tren hacia la gran ciudad de cuatro chicos flacuchos que apenas superaban la mayoría de edad y que solo cargaban sintetizadores como máquinas del tiempo capaces de atravesar el futuro. Condenados a cargar con el estigma de banda provinciana, Clarke, Martin Gore, Dave Gahan y Andy Fletcher tenían tantas posibilidades de triunfar como los integrantes de Virus casi al mismo tiempo —en los primeros meses de 1981— buscaban el techo protector de un sello discográfico. Muy al sur, los hermanos Moura estaban tejiendo un cambio estético no tan distinto a los modos de ruptura que buscaban los de Basildon, fantasía y romanticismo repartidos a igual dosis de sofisticación y alta ambigüedad.

Las canciones de Depeche Mode tardaron un tiempo en llegar al país, pero muy secretamente empezaron a circular en el ambiente esnob de Buenos Aires y la ciudad de La Plata. Speak & Spell apareció el 1º de octubre de 1982, aunque desde febrero de ese año los singles adelanto del disco debut daban vueltas por las radios de la Isla. Aquí, sonó en los círculos de enterados durante el verano previo a la Guerra de Malvinas, gracias al tráfico subterráneo estimulado por disquerías de importados o a los viajeros de la plata dulce. Los hits del primer álbum ganaron su lugar en los casetes grabados por amigos con criterio de DJ, o gracias a los disqueros que se tomaban en serio la función de guías. Por lo general la cinta incluía temas de Soft Cell, The Human League, Devo y Kraftwerk, combinación infalible para fiestas de colegio o habitaciones adolescentes. La trifecta perfecta y muy bailable formaba con “New Life”, “Dreaming of Me” y la prepotencia pop de “Just Can´t Get Enough”. No había información, ni imágenes del cuarteto, la comunicación era abstracta y difusa como el simple placer de escuchar música nueva y asumir con altivez ese grado superior de estar a contramano del gusto dominante.

Las fichas recién comenzaron a encajar varios años después: ¿de dónde provenía ese sonido tan ajeno al rock argentino? ¿Cómo sucedió ese corte drástico para que guitarras, bajos y baterías cedieran su preeminencia a los sintetizadores y las máquinas de ritmo? Soft Cell y The Human League fueron los primeros en plantear un relevo artístico definido por los instrumentos electrónicos en una época conservadora justo con el advenimiento del Thatcherismo. Cuanto más se acercaba el fin de los años 70, más visibles eran las señales de un cambio radical en la música pop. En 1979, Tubeway Army, banda de rock liderada por Gary Numan y muy influenciada por la ciencia ficción y el uso de sintetizadores, llegaba al primer puesto de las listas británicas con el single “Are ‘Friends’ Electric?”. El año cero del pop electrónico había comenzado pero no sería evidente hasta el verano boreal de 1981. Fue cuando coincidieron en las listas de éxitos singles de OMD y Soft Cell, pero será el dúo de Marc Almond y Dave Ball con “Tainted Love” uno de los primeros hitos globales del pop sintético inglés. Una escalada que continuó meses después con la aparición del álbum Dare, de The Human League y otro single que resultaría histórico: el maravilloso y adhesivo “Don’t You Want Me”.

Archivo Clarín/Diego Fernández Otero

LOS ANTECEDENTES ERAN CLAROS: KRAFTWERK, LOS SECUENCIADORES DEL ITALIANO GIORGIO MORODER Y LOS DISCOS BERLINESES DE DAVID BOWIE PRODUCIDOS POR BRIAN ENO, LOW Y HEROES, AMBOS EDITADOS EN 1977.

Los antecedentes eran claros: Kraftwerk, los secuenciadores del italiano Giorgio Moroder y los discos berlineses de David Bowie producidos por Brian Eno, Low y Heroes, ambos editados en 1977. El incansable satélite propalador del Duque Blanco propició que un público entusiasta descubriera la música de las máquinas. Los dispositivos ya no eran monumentales —como los teclados de los grupos de rock sinfónico— y sí económicamente accesibles. En 1979, el club Blitz de Londres se convirtió en el centro del mundo synth-pop y Rusty Egan, integrante de Ultravox, el dueño de las bandejas giradiscos y uno de los grandes divulgadores de la música nueva. Sus sets eran auténticos manuales de sofisticación en tiempo real: iba del rock futurista de Roxy Music al minimalismo de la escuela electrónica alemana representado por D.A.F. y La Düsseldorf, combinado por disco-music en tiempo de dub y con la voz de la diva Grace Jones. Entre volados new romantic, peinados imposibles y un variado catálogo de exponentes synth-pop, la cena estaba servida para recibir la nueva década.

El contexto artístico favoreció el surgimiento de Depeche Mode, pero el verdadero mentor del grupo de Basildon fue Daniel Miller, creador del sello Mute Records e interlocutor de toda una generación de músicos de vanguardia: Yazoo, Erasure, Nick Cave & The Bad Seeds, Cabaret Voltaire, Einstürzende Neubauten, Nitzer Ebb, Renegade Soundwave, Throbbing Gristle y Wire, entre muchos otros, figuran en su lista de descubrimientos. Cuando en 1978 puso en circulación el primer y único single de The Normal, “Warm Leatherette”, la primera de sus pocas incursiones como músico, Miller estaba inaugurando la historia de una de las plataformas indies más prestigiosas del Reino Unido.

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Los primeros años de Mute estuvieron signados por el auge del tecno-pop, como agitador de la llamada “Synth Britannia”, Miller introdujo el sintetizador en el imaginario del punk. Un poco harto de la histeria del rock y sus presupuestos remanidos, Miller buscó en la electrónica esa empatía que lo acercaba a un público con una visión futurista de la música. Entre sus primeros aportes aparece la necesidad de buscar respuestas para combatir la típica endogamia británica, bandas alemanas como Can o Neu! van a revelar una tradición electrónica que el post-punk inglés aún no había asimilado. Pero de todos los miembros de la escuela alemana, Kraftwerk fue la nave madre que abrió fronteras e instauró un criterio minimalista como concepto a seguir: la idea de presentar lo máximo posible con los mínimos recursos fue el principal mandamiento para muchos músicos de la generación synth-pop. Depeche Mode representó para el productor la síntesis más acabada de un período de asimilación y también la plataforma ideal para llevarle pop a las masas sin perder frescura, experimentación y calidad.

La máxima “Sound + Vision” que lanzó Bowie en 1977 marcó a la generación del pop electrónico, el público no accedía únicamente a un nuevo sonido que, en muchos casos tenía un pasado inmediato anclado en el ensayo y error. La ambigüedad de músicos como Phil Oakey, vocalista de The Human League, de aspecto andrógino y voz de barítono también resultaba transgresora. “Fui a ver a The Human League en 1979 y me pareció excitante observar a aquellos músicos tocando sintetizadores. Quedé fascinado por la posibilidad de crear nuevos sonidos y me compré un Yamaha CS-5, el más barato que podía permitirme”, dice Martin Gore en el libro New Romantics: The Look, y ofrece pistas sobre las primeras señas de identidad de DM: la imagen adolescente del cuarteto estaba marcada por una imprecisión sexual que también imponían figuras como Gary Numan y David Sylvian, al frente de Japan, o los primeros Duran Duran. Dentro de esa feria de provocación y mucho rímel nadie superó a Soft Cell: la versión del clásico “Tainted Love” era pura lujuria, el maridaje exacto entre música hecha por máquinas y una voz superior. En gran medida esa imagen de Marc Almond, maquillado y vestido de cuero negro, años más tarde inspiró el look de DM, especialmente en Martin Gore que hizo escuela de su fascinación por la estética sadomasoquista.

Mientras los hijos mutantes del glam-rock vivían la primavera del pop electrónico, en la Argentina las noticias no corrían rápido. En ocasión de la primera edición local de un disco de la banda inglesa, en junio de 1984 aparece en la revista Pelo una nota descriptiva y la reseña de Construction Time Again, editado en Europa casi un año antes. Se trataba del tercer álbum de DM que ya no contaba con Vince Clarke, alejado desde 1981 para formar primero el dúo Yazoo junto a la cantante Alison Moyet, también oriunda de Basildon, y luego Erasure con el inefable Andy Bell. En el medio y como trío, apareció el introspectivo A Broken Frame, época que registra la incorporación (solo para tocar en vivo) de Alan Wilder. “Depeche Mode es un grupo moderno que si bien no goza de la popularidad de otras bandas tiene una interesante propuesta musical. A través de nueve temas, Mode muestra una música enrolada en las corrientes tecno pero con significativas diferencias en cuanto al tratamiento de las melodías ya que estas son llevadas por la voz, en tanto que los instrumentos dibujan fraseos melódicos ajenos a la melodía principal. Estos fraseos otorgan a los temas climas de aire místico sumamente originales”, describe la reseña sin firma del disco que aquí se tradujo como Tiempo de construir otra vez; en la misma edición un artículo de dos páginas revela para el público de la popular revista de rock algunos detalles que a futuro serían materia de influencia y fanatismo en las vidas de muchos músicos argentinos: “Descripto como un grupo de jóvenes lindos, simpáticos y brillantes, Depeche Mode no es solo un conjunto de caras bonitas. Años atrás las guitarras de Andy Fletcher y Martin Gore fueron reemplazadas por un enjambre de sintetizadores que transformó la música de Depeche Mode en una de las más interesantes del electropop”. Atravesando cualquier prejuicio de clase y género (musical), una de las bandas claves del punk rock proletario argentino terminaría tomando su nombre a partir de un tema de aquel disco. Tal como cuenta el Mosca, su cantante, ahí nació 2 Minutos: “Nos juntábamos a escuchar discos, comer picada y fumar marihuana. Y había un disco de Depeche Mode que tenía un tema que se llamaba ‘Dos Minutos de Advertencia’ (‘Two Minute Warning’) y nos gustaba como nombre. Al principio, la banda se llamaba así. Pero cuando salíamos a hacer pintadas nos quedaba muy largo... Entonces lo dejamos en Dos Minutos. ¡Total, Estados Unidos tiene 7 Seconds!”, explicaría de forma elocuente en una entrevista en el site ciudad.com.

Por supuesto, la influencia de los de Basildon no siempre fue tan oblicua en la escena local. “Conocí a Depeche Mode como a casi toda la música de mi niñez y preadolescencia gracias a mi primo Dante, pero no directamente. Yo ya venía fascinado desde finales de los 70 con I Robot de Alan Parsons, el Man Machine de Kraftwerk y obviamente la música disco, pero nunca había escuchado un track que los uniera a todos, hasta que en 1982 en Titanes en el Ring, el programa de catch que pasaba la tele había un personaje llamado El Pibe Diez, subía al ring con un tema techno/disco impresionante, me volvía loco con solo escuchar los treinta segundos que sonaban mientras el luchador bailaba. Este tema resultó ser ‘Situations’ de Yazoo, mi primo lo averiguó y tuvo por bien regalarme para mi cumpleaños número catorce Upstairs to Eric´s, el primer álbum de Yazoo. Inmediatamente investigué y gracias a una revista alemana, que compraba por los pósteres, descubrí que Vince Clarke había tenido una banda anterior llamada Depeche Mode. Lo primero que pude conseguir fue ‘The Meaning of Love’, un tema menor de A Broken Frame y la verdad que quedé bastante desilusionado. Venía en un compilado del sello WEA y tenía que competir con ‘I Run’ de A Flock of Seagulls que les ganaba por goleada”, dice Rudie Martínez, fundador de auténticas usinas electrónicas del rock argentino: Víctimas del Baile, San Martín Vampire, Audioperú, Adicta y RR Orquesta son algunas de sus credenciales. “Volví a darle una oportunidad a DM en 1984 cuando en la Argentina se editó Construction Time Again, los importados eran muy caros, y ahí todo cambió. ‘Love In Itself’ no es lo que puedo llamar un superhit, pero el audio realmente me impresionó. ‘More Than A Party’ era como si te arrollara un tren y ‘Pipeline’, esa oda comunista/fashionista/industrial estaba fuera de toda regla musical. Lo otro que te dejaba atónito era la portada, había un mensaje, aunque muy bien no sabía cuál era”.

El impacto que describe Martínez es bastante similar al efecto DM que vivió Fernando Lamas, cuando aún ni soñaba con ser músico y mucho menos la mitad del dúo Estupendo: “En Lanús Este, entre 1986 y 1987, nos juntábamos, eventualmente, en casa de diferentes amigos a escuchar música al horario de la merienda. Ahí íbamos pibes de entre trece y diecisiete años con casetes y vinilos. En una de esas reuniones apareció un álbum que me llamó la atención por su tapa... era una foto de un hombre con un gran martillo a punto de golpear o tallar el pico de una montaña. Era Construction Time Again, creo que era una edición brasilera. Al oírlo, varios nos dimos cuenta de que ya conocíamos alguna que otra canción de este grupo, como ‘Everything Counts’, probablemente en alguna fiesta de 15, o en alguna discoteca. El grupo se llamaba Depeche Mode, alguien me dijo que el nombre del grupo era también el de una revista de moda francesa, aunque nunca supe si era realmente así. Al tiempo, en casa de otro amigo que tenía videocasetera, vimos en VHS, copia de copia de copia, una compilación de videoclips de esta banda. Creo que contenía clips hasta la época de Black Celebration. De Construction Time Again me grabé en casete varios temas: me gustaban ‘Love in Itself’, ‘Pipeline’, ‘The Landscape is Changing’ y ‘Told You So’. De este último tema recuerdo con gracia a mis amigos decir... ‘daaale, poné el de la cumbia de Depeche’, y particularmente del álbum me llamaba la atención el uso de sonidos de sampler como en ‘Pipeline’, donde se notaba la presencia de ciertos caños, fierros y una pelotita rebotando. DM fue una referencia de iniciación para muchos músicos de la llamada generación sónica que se criaron con Virus, Soda Stereo y Los Encargados como modelos locales: “Lo que me sorprendía eran las canciones en sí mismas, las armonías y melodías que hacía Martin Gore, la voz de Gahan y especialmente la orquestación que generaba Alan Wilder con los samplers y sintetizadores. Esta unión de elementos era explosiva. Sus cambios fueron progresivos en cuanto a su trabajo de composición y programación, según ellos maduraban, imagino”.

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“LO QUE ME SORPRENDÍA ERAN LAS CANCIONES EN SÍ MISMAS, LAS ARMONÍAS Y MELODÍAS QUE HACÍA MARTIN GORE, LA VOZ DE GAHAN Y ESPECIALMENTE LA ORQUESTACIÓN QUE GENERABA ALAN WILDER CON LOS SAMPLERS Y SINTETIZADORES. ESTA UNIÓN DE ELEMENTOS ERA EXPLOSIVA.”

(FERNANDO LAMAS)

Luego de la partida de Clarke, el mando de la composición y norte musical de DM quedó en manos de Martin Gore. El líder, tímido y silencioso, empezó a mostrar un oscuro romanticismo en las letras y en muchos de los climas hipnóticos que escondían la vida secreta de las canciones que no llegaban a ser hits. En 1983, Alan Wilder fue confirmado como miembro estable y desde ese momento hasta que dejó el grupo, en 1995, el tecladista con formación académica pasó a ser el cerebro oculto en un período de gloria marcado por el éxito planetario y unas cuantas crisis internas. En 2010, Alan Wilder presentó en Buenos Aires a Recoil, un proyecto de música ambient y cercano a las raíces del hip-hop, en esa ocasión habló sobre sus inicios y cómo sus gustos empezaron a orbitar en la música de DM: “Me introduje a la música electrónica de los 70 gracias a Daniel Miller en el tiempo que me uní a DM. Cuando entré en esa situación, eso abrió mis ojos a diferentes enfoques ya que, hasta ese momento, había estado principalmente inmerso en el blues, el glam y el rock progresivo, ¡hay mucha buena música en esos géneros también! Como a mucha gente me cautivó Autobahn de Kraftwerk y eso me llevó a descubrir Can, D.A.F., Neu!, Tangerine Dream, todos pioneros por derecho propio. Lo que Mode propuso descendió directamente de las bandas alemanas, por la vía del aporte de Daniel, combinado con pura sensibilidad pop y una ética influenciada por el punk de ‘hacelo vos mismo’. Sin el kraut-rock y el punk, DM nunca podría haber ocurrido, ni The Human League, John Foxx, Gary Numan, OMD, Nitzer Ebb, Cabaret Voltaire y la lista continúa…”. Para Lamas, la importancia de Wilder en DM es vital: “En los 80 era muy usual la utilización de la electrónica para armar música en varios estilos. Así que por un lado eso no sorprendía, sin embargo, Alan Wilder me llamaba mucho la atención con el modo que tenía de programar, especialmente el uso del sampler. Me gustaba observar cómo usaba voces, percusiones acústicas, gemidos, o caños o cualquier ruido que se le cruzaba, no solo para generar una situación concreta del sonido, si no ya para transformarlo en sonidos para ser tocados en escala cómo cualquier piano. Los arpegiadores, las programaciones de los bajos y el resto tímbrico eran una marca que proponía Wilder dentro de la música del grupo”.

La edición nacional de Some Great Reward, en 1984, sumado a la de Catching Up With Depeche Mode, un año después (una especie de grandes éxitos velado), colocó a DM entre los nombres favoritos del gusto juvenil argentino. Ya la era del video estaba instalada y el groove industrial de “People Are People” sonaba seguido en la radio y la televisión. Ya no era una novedad, solo quedaba esperar el próximo disco y el gesto distintivo que imponía DM frente a otros grupos que ya habían perdido su encanto: para 1984 Duran Duran, Spandau Ballet o The Human League empezaban una lenta caída de la cual nunca regresarían. Al otro extremo, DM edita en 1986 el genial Black Celebration. De entrada, el disco descolocó a los adoradores de hits, pero no era tan difícil entender que detrás de esas odas electrónicas sobre climas oscuros y letras torturadas, se escondía una masterpiece repleta de detalles de laboratorio, grabado en los estudios Hansa de Berlín, en donde el cuarteto creó su propio Low pero como si los Beach Boys se ocuparan de toda la artillería vocal. “De forma sutil, corrompemos al mundo. Siendo una banda de pop te podés permitir muchas cosas”, dijo Martin Gore refiriéndose a “Stripped”, una canción faro para un disco gótico y sombrío que sin llegar a ser un éxito de ventas se ganó el respeto de la crítica, colegas y una enorme cantidad de nuevos seguidores que no buscaban nuevos ejemplos de “Just Can´t Get Enough”.

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Luego Music for the Masses (1987) significó el salto absoluto hacia la masividad sin perder un ápice de calidad, imaginación y dulce oscuridad; el mundo necesitaba renovar su stock de himnos perversos para grandes estadios. “Some Great Reward y Black Celebration sonaban en todas nuestras reuniones poscolegio junto a los Ramones, los Sex Pistols, A-ha, Cyndi Lauper y Michael. Pero en 1987 ellos se vuelven a adelantar sacando Music for the Masses, el álbum que transformó a DM en verdadera música para las masas. ‘Strange Love’ es para mí uno de los himnos de los primeros años 90, lo que quiero decir es que en 1987 adelantaron el sonido de Showtime de Nitzer Ebb o el Behaviour de Pet Shop Boys ambos del ‘90”, dice Rudie Martínez.

Luego de siete años de crecimiento y seis discos editados, en 1988 Depeche Mode alcanzó su apogeo tocando ante una audiencia de 70 mil seguidores en el estadio Rose Bowl de Pasadena. El concierto fue filmado por el legendario D.A. Pennebaker, responsable de documentales míticos de la historia del rock (Monterey Pop y Ziggy Stardust and the Spiders from Mars). “En aquel momento, DM se movía entre la electrónica y el rock, conectando con su propio público a través de himnos atmosféricos que hablaban sobre la culpa, el pecado, la redención y la parte oscura de las relaciones”, señala Steve Malins en la biografía Depeche Mode: Black Celebration para reflejar el momento exacto en el que el grupo inglés ingresó al rock de estadios y a esa consideración masiva que repercutió en buena parte del planeta. Aquí el registro en vivo de 101, que cerró la gira Tour for the Masses con ese mismo número de conciertos, fue la banda de sonido de 1989 y uno de los principales parlantes que acompañó el crecimiento de DM en la Argentina fue la aparición de Z-95, la emisora de frecuencia modulada que impuso un cambio sustancial en los hábitos radiales de la época: allí podían convivir el tecno-pop con la música house, el hip-hop y el new beat. Uno de sus mentores, Bernardo Bergeret también era el dueño de la licencia para editar los discos de DM en nuestro país. “La explosión Mute ocurrió primero con Erasure. Los teléfonos de la Z explotaban pidiendo ‘Oh l’amour’. Depeche fue entrando más lentamente. Algunos de sus discos habían sido publicados previamente en la Argentina con resultados muy tibios, para una pequeña elite. Cuando comenzamos con la Z ya habían publicado (entre 1981 y 1987) de Speak & Spell hasta Music for the Masses. Reflotamos todo ese material y en el 90, con la aparición de Violator, se inició el reconocimiento masivo de un target específico: jóvenes que cambiaban guitarras eléctricas por las máquinas. Era tal la masificación que en la radio pedían tanto ‘Personal Jesus’ o ‘Enjoy the Silence’ como Technotronic o Rocco Granata. Una verdadera melange. En ese momento la Argentina fue uno de los países, a excepción de U.K., Alemania y Francia, donde DM tuvo más aceptación y ventas”, dice Bergeret que rápidamente se ganó la confianza de Daniel Miller, alguien que manejaba su sello independiente con celo artesanal: “Por el cuidado tan personal que tenía sobre su compañía nunca hubiera firmado un contrato de licencia sin conocer quién iba a manejar su catálogo fuera de Reino Unido. Un productor notable. No firmaba contrato con sus artistas y en todos aquellos años sufrió una sola deserción: Alison Moyet. Creo que en el fondo salió ganando, porque Vince rápidamente encontró a Andy Bell y creó Erasure. Tener la licencia, los derechos de una compañía discográfica, significa poder publicar todo su catálogo, los lanzamientos nuevos cuando salen y mantener en el mercado el back-catalogue”.

Ni el infierno hiperinflacionario ni la crisis del vinilo frenaron la escalada de Depeche Mode en la Argentina. El casete doble de 101 se vendía con devoción religiosa y la Z-95 sumó agitación desde sus micrófonos en donde Bebe Sanzo era la voz estrella de la emisora con su programa La Máquina de Sonido, uno de los más escuchados durante 1989 y 1990. “Mi primera vinculación con la música de Depeche Mode se da laburando. Yo soy muy de los 70, muy prejuicioso y más allá de que después el trabajo me llevó a estar en la primera línea del dance, el pop y demás, crecí y me eduqué en el rock de los 70. Así que lo que sucedió en la década siguiente fuera del rock no me interesaba mucho, había una grieta enorme: o escuchabas rock o ibas a bailar. Era así por lo menos en mi círculo. Entonces todo lo que no era rock según los cánones de aquella época era algo que o uno despreciaba o le pasaba totalmente por el costado”, dice el locutor a modo de radiografía de época sobre la generación que se crió con los discos de Kiss, Queen y Led Zeppelin. “Entonces llego a Depeche Mode o Depeche Mode me llega a mí cuando empiezo a trabajar en la Z-95, que arranca en diciembre del 88 y hago un curso acelerado de todas esas bandas, todos esos sonidos que para mí eran totalmente ajenos. Y en ese sentido por más que probablemente se había filtrado algo en mi cabeza, el disco y la canción que marcó esa época para mí a través de mi trabajo en la radio fue 101 y probablemente las versiones de ‘Everything Counts’ o, quizá, ‘Just Can’t Get Enough’. Tengo dudas con eso porque encarna dos aspectos bastante diferentes de Depeche Mode: ‘Just Can’t Get Enough’ es el más claro ejemplo de la primera época de la influencia de Vince Clarke con su pop más bailable, en cambio ‘Everything Counts’ preanuncia el resto del material de Depeche Mode, mucho más oscuro si se quiere”.

A pesar del éxito obtenido con 101, para buena parte de la prensa internacional la decisión de editar un disco en vivo era un suicidio artístico para una banda que estaba en franco ascenso. Tal vez por esas presunciones ligeras, la sorpresa fue suprema cuando en 1990 apareció Violator y sus hits envalentonados con los videos que imaginó Anton Corbijn, todos en tono sepia mientras las guitarras bluseadas dialogan con las programaciones y no hace falta nada más. “Después de su multi popular álbum en vivo de pésimo audio (se escucha más la audiencia que la música), llegó la cúspide de su carrera, Violator. Con mi amigo Francisco Bochatón teníamos la costumbre de grabar videos en VHS de la televisión, así dimos con ‘Personal Jesus’ a finales del 89. Recuerdo que hicimos una fiesta por esos días y el flamante hitaso de DM sonó al menos unas cuarenta veces, no exagero”, dice Rudie Martínez que por aquella época empezaba a definir a Víctimas del Baile, una de las bandas electrónicas más influyentes del rock platense de los 90. Internamente, Violator provocó un terremoto luego de vender 7 millones de discos: “Andy Fletcher tuvo una crisis nerviosa, Gore un ataque epiléptico a causa del abuso de alcohol, y Gahan se convirtió, prácticamente, en una parodia de una estrella de rock yonqui empecinado en infligirse un daño continuo”, describe Malins en la biografía de DM. El parte de daños no se conoció en su momento, fue posterior a la gira presentación de Violator que muchos seguidores fantaseaban con la idea de que pasara por Buenos Aires; Bergeret, el contacto de Miller en Buenos Aires, sabía que era casi imposible un tour sudamericano y mucho menos en medio de una crisis económica creciente: “En el momento recibieron varias ofertas pero por una u otra razón su visita se demoró hasta 1994. Ni siquiera cuando hicieron el Violator Tour en 1990 nos pusieron en la lista. Tenían como objetivo principal mantener sus mercados europeos y afianzarse en Estados Unidos. Ya con Songs of Faith and Devotion en la calle fue cuando decidieron venir por estas tierras”. Al mismo tiempo que comandaba artísticamente la Z-95, que para 1990 ya tenía un programa de televisión de emisión diaria a través de Canal 11, Bernardo Bergeret acompañó el fenómeno que producían Depeche Mode y Erasure con una serie de lanzamientos nacionales, nuevos nombres como Jazzy Mel podían convivir en una misma edición compilatoria y sumamente dance. “Bernardo Bergeret es una figura fundamental para explicar varios de los fenómenos de aquellos años. La Z es su creación, él es el padre de ese modelo, un tipo con una amplia experiencia en discográficas: fue el creador de Viuda e Hijas de Roque Enroll, generó en aquellos años un sistema casi perfecto también desde lo comercial. Tenía los derechos de los artistas y tenía el medio para difundirlos. Termina de dar la vuelta completa cuando empieza a generar sus propios artistas como Jazzy Mel y The Sacados. Ahí el negocio cerraba y era absolutamente perfecto, en un momento aparece la Z TV en las primeras épocas de Telefe, el programa estuvo cuatro o cinco meses en el aire. Claramente, Bernardo aprovechó para difundir a través de videoclips todos los éxitos del momento y coincidió con el lanzamiento de Violator”, dice Sanzo y vuelve sobre el impacto de auténticas bombas de sonido como “Personal Jesus” o “Enjoy the Silence”: “El disco que a mí me termina de revelar a Depeche Mode es Violator porque por lo menos en aquel momento me muestra una banda mucho más compleja que lo que se escuchaba en 101 con todo lo festivo y la impronta del vivo que tenía. Me parece un disco con muchas capas, con unos tonos más oscuros, más complejo y más rico. Un disco con canciones soberbias como ‘Personal Jesus’ que, claramente, tiene guitarras y que más allá de los arreglos también podría haber sido un tema de una banda de rock de la época”.

Archivo Clarín/Diego Fernández Otero

“ANDY FLETCHER TUVO UNA CRISIS NERVIOSA, GORE UN ATAQUE EPILÉPTICO A CAUSA DEL ABUSO DE ALCOHOL, Y GAHAN SE CONVIRTIÓ, PRÁCTICAMENTE, EN UNA PARODIA DE UNA ESTRELLA DE ROCK YONQUI EMPECINADO EN INFLIGIRSE UN DAÑO CONTINUO.”

(STEVE MALINS, BIÓGRAFO DE LA BANDA)

En 23 de marzo de 1993, Depeche Mode lanzó su octavo disco y, sin saberlo, inició el fin de un período de evolución y gloria. Songs of Faith and Devotion profundizaba los esquemas de crudeza y sofisticación de Violator, un purgatorio electrónico con aires de blues grabado en un estado de ánimo nada recomendable: Gahan con sus adicciones, Gore en plena crisis matrimonial y Fletcher al borde de un ataque de nervios. Solo Wilder mostraba algo de equilibrio y, sin embargo, estaba preparando las valijas. “No hubo ningún evento en particular, muchas cosas contribuyeron a que pensara en dejar el grupo en aquel momento. Ha sido bien documentado que no estaba contento con las prácticas de trabajo en el estudio, pero hubo además otras consideraciones para mí, tales como querer una familia, la necesidad de pasar más tiempo en mis propios proyectos y todo eso. Voy a decir que la decisión fue tomada realmente durante la grabación de Songs of Faith and Devotion y por aquella época me tomó dos años más para estar seguro de que quería volver mi espalda a lo que era, después de todo, un trabajo muy lucrativo. Sentí eso, a pesar de las obvias pérdidas financieras, mi propia felicidad personal y el sentido de realización fueron en definitiva lo más importante. Mi participación en Depeche ha sido buena para mí y estoy agradecido por la posición en la que me ha dejado. No tuve problemas con los otros miembros del grupo. La vida es muy corta para guardar rencores”, dice Alan Wilder respecto a la razón que determinó su decisión de dejar la banda luego de que finalizara la gira Devotional Tour, la misma que trajo a Depeche Mode por primera vez a la Argentina.

El viernes 8 de abril el césped del club Vélez Sarsfield no lucía completo, poco más de 17 mil personas compraron las entradas para ver a Depeche Mode, el furor ya había pasado y solo los fanáticos concurrieron a Liniers. Babasónicos y Juana La Loca oficiaron de teloneros. La primera sorpresa fue no ver sobre sobre el escenario a Andy Fletcher que se bajó de la gira sudamericana a último momento, su lugar fue ocupado por un asiduo colaborador de la banda, Daryl Bamonte. “Tengo un recuerdo agridulce de aquella noche. Primero trajeron un baterista, el legítimo Depeche Mode no utiliza batería en vivo y segundo, el disco marca definitivamente el final del matrimonio DM/ pista de baile. Fui feliz mientras duró. El DM pos 2000 es otra historia”, dice Rudie Martínez sobre un show que no defraudó pero que dejó un sabor a trámite, muy profesional y sin fisuras pero carente de aquellas sensaciones inolvidables que describían las reseñas de la época. Esa noche sonó tal vez una de las canciones más perfectas del universo electro melancólico de Depeche Mode, casi una confesión para las masas: “No estoy buscando absolución ni perdón para las cosas que hago, pero antes de llegar a alguna conclusión tratá de caminar en mis zapatos” (“Walking in My Shoes”).

Tres lustros tardarían en regresar a Buenos Aires. El set que tocó la banda en el marco del Personal Fest 2009, en el Club Ciudad de Buenos Aires, barajó clásicos y material del disco que propició la gira, Sounds of the Universe. En plena forma, cruzando efectividad y contundencia, puede decirse que los 40 mil presentes tuvieron la oportunidad de presenciar un set en forma, acorde a la leyenda, conciso e infalible. El trío Gahan-Gore-Fletcher, reforzado con el baterista Christian Eigner y un segundo tecladista (Peter Gordeno), se dedicó a ser certero en una lista de veinte temas que comenzó con “In Chains” y no tuvo paz hasta un “Personal Jesus” que ligó pogo y reflexión. Casi una experiencia religiosa.