CAPÍTULO 4

SISTEMAS DE DATACIÓN DEL ARTE RUPESTRE

El arte mueble, o arte de los objetos transportables, suele ser recuperado en una capa arqueológico y por esa circunstancia su datación queda perfectamente definida en relación a su posición cronoestratigráfica y contextual. En cambio, en la gran mayoría de las ocasiones, el arte rupestre o parietal permanece totalmente aislado de cualquier contexto arqueológico al estar colocado sobre las superficies rocosas; debido a esta situación, la datación de las manifestaciones parietales resulta problemática en general. Para solventar esa deficiencia se emplean diversos métodos y técnicas analíticas que desvelan la aproximación cronológica de los motivos artísticos y la extrapolación de las conclusiones a otras evidencias figurativas similares menos afortunadas.

Podemos formular una subdivisión básica en razón de los procedimientos indirectos o directos. Los sistemas de datación indirecta reúnen en sí un fuerte componente de incertidumbre, de ahí que también sean llamados como de datación relativa; sin embargo, los sistemas directos, arqueométricos o de datación absoluta, ofrecen fechas a partir del tratamiento de los propios pigmentos con los cuales se llevó a cabo la figura en cuestión o elementos asociados susceptibles de datación a través de las técnicas de isótopos radiactivos. No obstante, siempre es deseable, para una buena determinación cronológica y el establecimiento de un contexto sincrónico, la conjugación y contrastación de varios de esos métodos.

1. Dataciones indirectas

— Datación estratigráfica por cubrición. Depende en cierta medida de la casualidad: que estratos arqueológicos hayan cubierto a través de los procesos sedimentarios total o parcialmente un motivo artístico grabado o pintado en un lienzo rocoso. En el ejemplo de la figura 3, 1, las capas arqueológicas números 4 a 1 tapan la figura de caballo, por lo tanto, la realización del équido es anterior a dichas capas. Estos hallazgos, en el mejor de los casos, sólo marcan una fecha «antes que», sirviéndonos como orientación cronológica, aunque es verdad que la resolución y la problemática concreta está en función a la fecha del primer estrato que oculta la figura, pues las consecuencias interpretativas no serían las mismas si (siguiendo con el ejemplo de la figura) la capa 4 fuera un nivel de ocupación de la Edad del Cobre o por lo contrario correspondiera al Auriñaciense, o para hacerlo más escabroso, del Musteriense: en el primer supuesto nada más (y nada menos) nos confirmaría la antigüedad prehistórica del caballo y, en cambio, en el segundo seguro que se abriría un debate internacional al haber encontrado las primeras manifestaciones artísticas figurativas de los neandertales o quizás de gentes más antiguas.

FIG. 3. 1) Datación por cubrición. 2) Datación por desprendimiento. 3) Cueva de la Tˆetedu-Lion. 4) Comparación entre ciervas de trazo estriado: escápula del Magdaleniense Inferior Cantábrico de la cueva Altamira y grabado parietal de la cueva El Castillo.

De cualquier modo, cuando se dan estas circunstancias tan especiales, vinculando estratos prehistóricos y arte parietal, lo mínimo que podemos inferir es la autenticidad del motivo, como ocurrió con los grabados de Pair-non-Pair y la polémica a principios de siglo respecto a la existencia de un arte rupestre pleistoceno (cfr. supra). Entre los yacimientos que mantienen estas peculiaridades citamos Isturitz, Ambrosio, La Viña, Placard y algunas rocas del complejo de Foz-Coa.

— Datación estratigráfica por desprendimiento. Aquí también nos hallamos con una situación parecida a la anterior en cuanto a lo circunstancial. Hay veces en las que de los lienzos o bóvedas rocosas que han estado decoradas se desprenden bloques o lajas y caen por gravedad al piso de la cavidad incorporándose a él, si con posterioridad son soterrados por estratos arqueológicos, estaremos ante las mismas expectativas que el apartado precedente; es decir (fig. 3, 2), de nuevo los estratos 4 a 1 son posteriores al derrumbe y por ende a la obra artística. Este fenómeno ha sido documentado en el abrigo Colombier, Lascaux, Teyjat, Paglicci, Vignaud…

— Restos del contexto arqueológico artístico. Se trataría de interrelacionar las representaciones rupestres con aquellos vestigios localizados en sus proximidades y que podrían obedecer a las tareas efectuadas en el interior de la cueva.

Hay ocasiones que la prospección y/o excavación minuciosa debajo de los mismos paneles proporciona un cúmulo de información fundamental relacionada con la actividad artística, pongamos por caso los restos de colorante, lámparas, hogares de iluminación o procesados de alimentos, útiles, pisadas, etc. (p. ej. Lascaux, Niaux, Tito Bustillo, Llonín…). En la cueva de Tête-du-Lion (fig. 3, 3), fue posible delimitar el piso desde donde el/la artista trabajó, ratificado por la altura y el campo manual, además en ese nivel arqueológico se detectaron pequeños trozos de ocre y carbón vegetal, éste fue datado por C14 y otorgó una fecha acorde con la atribución cronoestilística de los motivos pintados.

Otras veces, las bocas de las cavidades han sido colmatadas en una época inmediatamente posterior a la confección de las figuras o las últimas visitas, de manera que si no sufren alteraciones deposicionales resulta factible descubrir prácticamente todo el contexto arqueológico intacto, favoreciendo no sólo la aproximación cronológica de las imágenes, sino ayudando a la interpretación del fenómeno artístico y permitiendo alcanzar otro tipo de deducciones históricas. Claro está que la recuperación de toda esa documentación requiere de técnicas ad hoc y que la primera exploración o prospección superficial de la cavidad sea ejecutada por especialistas, pues el deambular por la cueva implica, inexorablemente, pisar el pavimento y, si la intervención no es profesional, la destrucción de las fuentes históricas conservadas en él. No obstante, contamos con algunos ejemplos emblemáticos como el de Tuc-d’Audoubert y los recientes de Chauvet y La Garma, cuyos estudios, aún en curso, a buen seguro nos facilitarán una información hasta ahora insospechada.

— Análisis morfológico comparado. Es uno de los sistemas más utilizados desde el principio de la investigación sobre el arte rupestre y dio lugar a los grandes esquemas cronoestilísticos clásicos relativos al arte paleolítico, tanto de Breuil como de Leroi-Gourhan. Consiste en comparar los caracteres formales de obras muebles bien datadas, por proceder de un nivel arqueológico preciso, con los mismos elementos de las representaciones parietales.

Para que la conclusión sea fehaciente, en la comparación deben conjugarse factores muy singulares y específicos de un área geográfica y momento particular, y no sólo intuir un «aire estilístico» común. Es decir, no podemos extrapolar la fecha de un cuadrúpedo mueble que presente una silueta en perfil absoluto a todos los animales rupestres que muestren esa disposición, ni siquiera sería pertinente hacer lo propio con la perspectiva torcida de las cornamentas de los bovinos, pues son modos recurrentes o tan elementales que impiden la generalización.

Las aportaciones positivas del sistema parten del examen de detalles, convenciones gráficas y técnicas concretas. Un caso paradigmático sería el de los animales cantábricos, sobre todo ciervas, confeccionados en trazo estriado o yuxtaposición muy agrupada de líneas que modelan los cuellos y las mandíbulas; con esas peculiaridades se grabaron zoomorfos sobre escápulas exhumadas de las capas del Magdaleniense Inferior de las cuevas de Altamira y Castillo, pero también se plasmaron sobre las paredes de la misma cueva del Castillo (fig. 3, 4), entre otros muchos sitios, de ahí que las asimilaciones no ofrezcan muchas dudas y que hoy se reconozca como una técnica regional, aunque el trazo estriado en sí adquiera una acusada repercusión cronológica y geográfica. Para ilustrar la validez del método citaremos además los paralelismos morfológicos y temáticos establecidos igualmente entre el arte rupestre Macroesquemático y los diseños de las cerámicas con decoración cardial del Neolítico Antiguo del Levante español; o la transposición parietal en el Arte Esquemático de los mismos modelos de ídolos oculados encontrados en los monumentos funerarios megalíticos de las primeras sociedades metalúrgicas de la Península Ibérica (cfr. infra).

— Superposiciones técnicas. Cuando un mismo lienzo rocoso ha sido reutilizado por distintas sociedades como soporte artístico, o por una sola cubriendo el espacio con una amplia composición, es relativamente normal que varios trazos se toquen o solapen, obteniendo como resultado una especie de estratigrafía que nos manifiesta el proceso de relleno o producción gráfica secuenciado en el tiempo, de forma que en buena lógica el trazo o motivo infrapuesto será de mayor antigüedad que el superpuesto.

El problema radica en saber con exactitud, o al menos aproximadamente, el tiempo que media entre los dos motivos que se topan. Asimismo, el tema se recrudece cuando se interconectan pigmentos en deficientes estados de preservación o han existido reacciones físico-químicas entre ellos, con lo cual es muy problemático mesurar quién está encima de quién; para intentar solucionar la cuestión es imprescindible un estudio microestratigráfico de una mínima porción de los colorantes en juego. Por todo, siempre es conveniente combinar las conclusiones con otros sistemas de datación, puesto que, aparte de los datos empíricos, las deducciones en orden histórico pueden ser diferentes, por ejemplo, dependiendo a la vez de otros agentes, podremos detectar comportamientos «iconoclastas», de pérdida de vigencia de los motivos anteriores, o lo contrario, repintados y revalorización de las imágenes en un fenómeno análogo a las cristianizaciones de los lugares de culto de tradición pagana.

De igual manera, es necesario discriminar entre las superposiciones diacrónicas y las sincrónicas. Las primeras serían aquellas entre las que distan cierto tiempo (pongamos por caso, los animales solutrenses de La Pileta subyacentes a diseños esquemáticos pospaleolíticos) y en las segundas como máximo unos cuantos minutos; en bastantes ocasiones, estas últimas, más que nada en el Arte Paleolítico, fueron incluso un recurso plástico buscado voluntariamente por los mismos artistas, como los cubrimientos parciales de animales para conseguir la perspectiva o la sensación de profundidad en una manada de cuadrúpedos (cfr. infra).

Las superposiciones también han sido uno de los sistemas más empleados desde los orígenes de la investigación, sobre el que se ha sustentado la evolución estilística y cronológica de no pocos horizontes figurativos y ciclos artísticos, a veces con encarnizadas polémicas que llegan hasta hoy en día.

— Análisis de pigmentos y recetas. Consiste en la determinación físico-química de los pigmentos y sus componentes, analizando las proporciones de las sustancias mezcladas y desvelando las «recetas» de los colorantes.

Parece ser que determinadas recetas (utilizadas tanto en soportes mobiliares como parietales) son características de un momento y una zona; o sea, un elemento cultural de una región (Clottes et al., 1990). Estas circunstancias abren un abanico importante de vías de investigación, enunciaremos algunas de ellas: sería factible atribuir a una única época distintas obras hechas con las mismas recetas, fijar la contemporaneidad de las figuras dispersas por las paredes de una cueva y despejar así las composiciones, acotar el área de influencia de la «escuela artística», vislumbrar posibles retoques o repintados posteriores con otras recetas y, por ende, averiguar el valor de la figura en cuestión a largo plazo, predecir la distancia de procedencia de las materias primas colorantes, las cantidades requeridas para la producción artística total, el coste de traslado a la cueva, etc.

— Marco tecnoestilístico Han estado en vigor hasta hace muy poco, ya que eran prácticamente la única fuente disponible para encuadrar las manifestaciones parietales. Para su confección, en síntesis, se parte del auxilio de determinadas superposiciones y del presupuesto de que un ciclo artístico pasa por distintas fases de progresión estética en función del tiempo, dentro de un esquema global de lo simple a lo más complejo: «arcaico, clásico y helenístico» o inicio, desarrollo y decadencia; asimismo, algunos recursos técnicos serían propios de ciertos momentos o contextos figurativos y por ello utilizados como marcadores cronológicos (por ejemplo, el uso de la pluma como instrumento de aplicación de la pintura exclusivo del Arte Levantino).

Como ejemplos clásicos nombraremos los cuadros secuenciales del arte rupestre paleolítico de Breuil, Jordá y Leroi-Gourhan, y la evolución cromática del primero en figuras amarillas, rojas, negras y bicromas. Pero las técnicas pueden ser recurrentes tanto en el espacio como en el tiempo, y en cuanto a los estilos, los hallazgos de las cuevas de Cosquer y Chauvet dieron la voz de alarma, puesto que desde una óptica estilística corresponderían a episodios tardíos y, por contra, las dataciones numéricas los hacen muy antiguos. Así pues, hoy por hoy, los marcos tecnoartísticos están siendo cuestionados o matizados, básicamente debido a su rigidez y simplicidad.

2. Dataciones directas

— AMS (Espectrometría de masa por acelerador). Es el método que está revolucionando la visión diacrónica del arte rupestre (y mueble). Hasta su puesta en marcha, las cantidades de sustancias orgánicas necesarias en el procesado en laboratorio para datación absoluta por carbono-14 eran de bastantes gramos, además, el análisis implicaba la destrucción de la muestra. Estas circunstancias impedían el manejo de la técnica en objetos, por ejemplo, de arte mueble sobre soporte óseo y por supuesto impensable en el arte rupestre. Afortunadamente, el desarrollo del C-14 por acelerador (AMS) sólo precisa de porciones mínimas, en orden de miligramos, para obtener una datación fiel; esto ha llevado al empleo del método al arte rupestre mundial, teniendo en cuenta que es efectivo en pinturas de origen orgánico, para lo cual antes hay que verificar, en el caso de las figuras negras, si el color de los pigmentos procede del manganeso o del carbón vegetal. El sistema se está perfeccionando constantemente, por ejemplo, las muestras hasta ahora son extraídas de manera mecánica y las nuevas técnicas pretenden que se hagan de forma indirecta, sobre todo a través del plasma de oxígeno y fotooxidación inducida por láser.

— Datación de las concreciones de calcita. El arte rupestre ubicado en cavidades cársticas puede sufrir el recubrimiento parcial o total por espeleotemas (concreciones de calcita o aragonito) como consecuencia de la propia dinámica del medio donde se encuentra. Cuando un motivo artístico, grabado o pintado, se hallaba cubierto al menos por una película de concreción el hecho era interpretado como síntoma de autenticidad o de antigüedad; sin embargo, hoy sabemos que en zonas meridionales de Europa, o en entornos propicios, los procesos litoquímicos pueden ser muy rápidos, como ponen de relieve, valga el ejemplo, algunos conductores eléctricos totalmente camuflados e integrados en las formaciones calcáreas de ciertas cuevas recientemente urbanizadas y en régimen de explotación turística.

No obstante, estos depósitos de carbonato cálcico permiten su datación por medio de los isótopos de la serie del uranio, lo que sucede es que generalmente ofrecen una fuerte imprecisión cronológica o un rango amplio, dificultando el uso de los resultados con un enfoque preciso; pero al menos el sistema puede ser muy útil como complemento de otras técnicas de datación, o para horquillas temporales largas donde una diferencia de 2 o 4 ka resulte inapreciable, aunque, como se comprenderá, en fechas de Pleistoceno Superior Reciente y Holoceno eso es demasiado.

— Datación de microorganismos fosilizados. Es un método utilizado más que nada en grabados al aire libre. Cuando se realizan los grabados sobre una superficie rocosa las incisiones permanecen a la intemperie y en los pequeños surcos artificiales se pueden acumular por sedimentación, aportados, infiltrados o arrastrados por la lluvia una serie de elementos orgánicos del ambiente, fundamentalmente microorganismos (bacterias, hongos, algas, esqueletos de insectos…), susceptibles de ser datados por AMS, de manera que, en el mejor de los casos, hasta crean una microestratigrafía «fosilizada» al precipitar a los minerales disueltos en el agua de lluvia en condiciones de altas temperaturas.

— Datación de los barnices rocosos. También se emplea en grabados localizados al aire libre; los soportes rocosos expuestos a las inclemencias se descomponen y forman un «barniz» casi siempre de óxidos de hierro y manganeso que ocasionalmente cubren los grabados. Si esto es así, los componentes inorgánicos de los barnices podrían datarse por el método proporción de cationes (otro sistema de medición en virtud de isótopos radiactivos), otorgando cifras de parecida problemática de las donadas por las series del uranio en la calcita. A pesar de todo, si con un poco de suerte el barniz atrapa a algún resto orgánico, la imprecisión numérica queda resuelta al aplicarle el sistema AMS.

En resumen, en la actualidad, excepto algún que otro experimento (p. ej., medidas del Cl36 a partir de las radiaciones cósmicas sobre los soportes a la intemperie), todos los métodos directos más o menos sofisticados se basan en la existencia de algún tipo de sustancia orgánica relacionada en mayor o menor grado con las obras figurativas (pintura o grabado), ya que los sistemas para datar las concreciones de calcita y barnices sólo sirven, por ahora, como complemento dadas sus notables bandas de desviación temporal.