La valoración y estudio del Arte Prehistórico, y en particular la modalidad rupestre, se desarrollan sobre todo en el siglo XX. No obstante, es en la segunda mitad del siglo XIX donde florece el inicio de sus principios básicos.
En la búsqueda de los primeros datos historiográficos que hagan alusión al conocimiento de un arte mural/escultórico prehistórico o anterior a las manifestaciones artísticas documentadas por la Historia Antigua, hemos de retrotraernos un par de siglos atrás.
Tradicionalmente, se venía aceptando que las primeras notas sobre la percepción del arte rupestre paleolítico, que no de su identificación como tal, se debían a F. de Belleforest, autor que en 1575 edita una obra titulada Cosmogonie Universelle, donde se hace referencia a la existencia de una gran cueva en el sur francés denominada Rouffignac, de la cual hoy sabemos que mantiene un imponente conjunto de arte parietal paleolítico confeccionado en grabados y pinturas, explayado a lo largo de varias centenas de metros, tanto es así que en la actualidad la visita turística al interior de la cavidad se realiza a bordo de un pequeño ferrocarril eléctrico. Pero, según ciertos autores frente a otros, Belleforest sólo habla de las tremendas magnitudes de la caverna, sin haberse percatado de las evidencias rupestres prehistóricas; por tanto, no podemos emplear esta información para sustentar el proceso historiográfico del Arte Prehistórico.
Algo parecido sucede con la obra de F. Lope de Vega, Las Batuecas del Duque de Alba (1597). Ese topónimo designa hoy en día a uno de los complejos más importantes de la Península Ibérica de abrigos y canchales con Arte Prehistórico Esquemático (cfr. infra), situado en la provincia de Salamanca. Lope comenta que las casas «trogloditas» de Las Batuecas están pintadas de bermellón, siendo asimilada esa imagen a los abrigos rocosos pintados con figuras rojas prehistóricas, pero en realidad parece que se refería a las propias viviendas modernas adosadas a las rocas cuyas paredes estaban pintadas de almagra.
Hasta el siglo XVIII no obtenemos el primer dato historiográfico veraz; en concreto, es Fernando José López de Cárdenas, el «Cura de Montoro», quien en 1783 descubre en el municipio de Fuencaliente (Ciudad Real) los motivos esquemáticos pintados en los abrigos de Peña Escrita. Cárdenas copia los pictogramas y los remite al conde de Floridablanca, primer Secretario y Ministro del Consejo del Reino, interpretando los paneles como inscripciones fenicias, egipcias o púnicas.
Aparte de la cita de López de Cárdenas respecto al arte rupestre esquemático, el comienzo de los estudios sobre las obras artísticas prehistóricas en general se cifra, como dejamos señalado, alrededor de la segunda mitad del siglo XIX.
Según tenemos entendido, la primera pieza de arte paleolítico descubierta corresponde a un bastón perforado con la representación muy parca de una probable ave, exhumado en la cueva suiza de Veyrier entre 1833-1838 por F. Mayor.
En torno a 1845, en las excavaciones que lleva a cabo A. Brouillet en la Cueva Chaffaud, aparece un hueso con dos ciervas grabadas en hilera. Pero el estilo de los cuadrúpedos no es muy depurado, más que nada en comparación con las obras clásicas del mundo grecorromano, de tal forma que el objeto es adscrito a la cultura céltica, a tenor de la tradición popular del momento y la zona de asimilar cualquier vestigio anterior a la romanización a los pueblos celtas; si el hallazgo se hubiera producido en España, casi seguro que el ejemplar habría sido atribuido a la mano de «los moros».
La pieza en cuestión no pasa desapercibida en los ambientes eruditos, de manera que da lugar a un ansia de conseguir objetos similares, en un claro afán de coleccionismo que trae consigo el expolio descontrolado de numerosos yacimientos franceses. Así, entre 1860-1870, asistimos al saqueo y extracción de arte mobiliar de las cuevas del Périgord y Pirineos, como las de Lourdes, Bruniquel, Massat, Laugerie-Basse, La Madeleine…, pero se empieza a enfocar el tema con mayor precisión científica, ya que junto con las piezas de arte surgían útiles en piedra de sílex y restos de huesos de animales extintos en Europa occidental, hecho que llevó a catalogar las obras artísticas muebles en la Prehistoria (en el Paleolítico o Edad de la Piedra Tallada), pero sin apenas más concreción como consecuencia de encontrarse esos periodos históricos en sus primeros balbuceos científicos, es decir, aún no se tenía estructurada la mínima seriación cultural prehistórica.
Así las cosas, podemos confirmar que el hito historiográfico fundamental respecto al arte rupestre prehistórico acontece en 1868 con la publicación del libro Antigüedades prehistóricas de Andalucía, de Manuel de Góngora y Martínez, quien haciéndose eco de los dibujos de Fuencaliente da a conocer un nuevo yacimiento rupestre muy similar, en concreto la Cueva de los Letreros en Almería, siendo su mayor aportación la atribución prehistórica de aquellas figuras esquemáticas parietales.
A partir de los años setenta del XIX tenemos detectado arte mueble paleolítico desde España hasta Rusia. Los avances científicos en cuanto a sistematizaciones se deben, por un lado, a E. Lartet y H. Christy, quienes recogen en un corpus todas las piezas de arte mueble paleolítico documentadas en la épocas (1865-1875, Reliquiae Aquitanicae), y, por otro, a E. Piette, que confecciona la primera clasificación formal y cronológica de los objetos artísticos.
En 1878 tiene lugar un hecho memorable pero sin ninguna trascendencia, nos referimos a la localización en las paredes de Cueva Chabot de unos grabados representando animales; sin embargo, paradójicamente no se tuvieron en cuenta, quizás como sugieren algunos autores por la cerrazón dogmática de los prehistoriadores franceses.
Un año después de los hallazgos de Cueva Chabot, en 1879, se produce el auténtico descubrimiento científico del arte rupestre de edad pleistocena (la cueva de Altamira), envuelto en un cúmulo de circunstancias y casualidades que provocaron fuertes enfrentamientos académicos, pero que actuaron de revulsivo para abrir las puertas a una nueva vía de investigación y comprensión de nuestro pasado más remoto.
Marcelino Sanz de Sautuola (†1888), erudito y mecenas del santanderino municipio de Santillana del Mar, excavaba hacía varios años en la cercana cueva de Altamira. Los trabajos se estaban desarrollando en las salas más exteriores del cavernamiento, donde aparecían constantemente materiales prehistóricos de cronología del Paleolítico Superior. Una mañana, la hija de Sanz de Sautuola acompaña a su padre hasta la cueva y permanece junto a los obreros mientras extraen las tierras, pero la curiosidad e inquietud infantil conducirá al hallazgo más importante, único y extraordinario de los inicios del arte de la humanidad. La niña se aburre y comienza a deambular por los espacios subterráneos adyacentes portando un candil, de manera que penetra en una sala de altura apropiada para ella (75 cm de bóveda) e incómoda de acceso a un adulto; cuando María mira al techo de la cueva contempla con estupefacción el espectacular Panel de los Polícromos, repleto de grandes bisontes en distintas posturas, caballos y una cierva mayor que las de tamaño natural, todo sobresaliendo de la propia bóveda de la cueva y tan realistas que daba la sensación de que estuvieran vivos. La niña corre hacia la boca de la cavidad gritando: «¡Papá, papá toros!», frase con la que se emprende una de las polémicas científicas más agrias de la historia de las ciencias.
En efecto, Sanz de Sautuola publica los vestigios materiales de Altamira junto a una reproducción de las obras rupestres, afirmando que éstas son contemporáneas a los objetos de piedra y hueso de sus excavaciones, luego, de fecha paleolítica. No obstante, los maestros franceses de la Prehistoria no aceptan la autenticidad de los bisontes de la cueva cántabra, en particular los ataques de G. Mortillet, E. Harlé y E. Cartailhac fueron demoledores, acusando al investigador español de falsificador y dando lugar al desprestigio del prehistoriador, quien muere a los pocos años sin habérsele reconocido el mérito científico que le correspondía.
Varios autores han llamado la atención sobre el hecho de que no se tuviera en cuenta de inmediato la existencia de un arte rupestre tan antiguo, aduciendo la incapacidad intelectual y artística del hombre de la Edad del Hielo, cuando curiosamente ya hacía bastante tiempo que nadie negaba el origen paleolítico de numerosas esculturillas mobiliares calificadas como auténticas obras maestras. De cualquier forma, la verdad es que Sautuola tuvo muy mala suerte por toparse con Altamira, y esta aseveración no es una paradoja puesto que Altamira conserva un arte excepcional y, en cierta medida, podríamos decir que no resulta representativo del arte rupestre paleolítico.
Alrededor de 1883 entra en escena otro personaje importante, el joven investigador abate H. Breuil. Desde 1883 a 1901 se suceden los descubrimientos de arte parietal paleolítico en las cuevas siguientes: Figuier (1890), La Mouthe (1895), y el decisivo hallazgo de los grabados de Pair-non-Pair (1896), los cuales habían permanecido ocultos por los propios estratos de habitación del Paleolítico Superior posteriores a la ejecución de los grabados y por tanto verificaban incuestionablemente la existencia de un arte rupestre plasmando figuras de animales. Al mismo tiempo, la comunidad científica accede al conocimiento del arte rupestre de los «primitivos actuales», sobre todo las pinturas bosquimanas de África del Sur (1898), circunstancia que ayudará también a crear el ambiente propicio respecto a la aceptación de las manifestaciones parietales paleolíticas.
Breuil, con J. L. Capitan y D. Peyrony, tras los trabajos en Pair-non-Pair, estudia (1901) otros dos yacimientos clásicos del arte rupestre: Les Combarelles y Font de Gáume. En 1902, se celebra el Congreso de la Association Française pour l’Avancement des Sciences, donde Breuil aprovecha para presentar sus descubrimientos y los argumentos que confirman la autenticidad del arte de la cueva española de Altamira. Entonces, Cartailhac reconoce su error publicando un artículo con el título «La cueva de Altamira, mea culpa de un escéptico» en desagravio a Marcelino Sanz de Sautuola, decidiendo retomar el tema y estudiar junto con Breuil la misma cueva de Altamira, trabajo editado en 1906 y que sirvió para acallar cualquier voz en contra de la pertenencia al Paleolítico de la fauna pintada, grabada, modelada y esculpida en el interior de las cuevas.
La recién inaugurada línea de investigación consigue enseguida un cúmulo de adeptos y resultados novedosos, como los casos franceses de Niaux, Le Portel, Bédeilhac y Gargas, y los españoles de Covalanas, Castillo y Hornos de la Peña (en torno a 1903), estos últimos de la mano de H. Alcalde del Río, quien explora la comarca próxima a Altamira.
No obstante, y afortunadamente, el interés por la investigación prehistórica se desplaza del foco tradicional franco-cantábrico a otras regiones peninsulares, y gracias a esta reorientación, en el mismo año antes citado, J. Cabré Aguiló descubre sobre las paredes de un abrigo rocoso de Calapatá (Teruel) varios ciervos naturalistas pintados; en principio, el hallazgo nada más venía a ampliar el arco de distribución del arte paleolítico a zonas más meridionales, como así mantenía H. Breuil, pero hoy sabemos que se acababa de contactar con un nuevo tipo de arte rupestre de cronología pospaleolítica: el Arte Levantino.
El periodo comprendido entre 1909 y 1914 coincide con una época de fuerte impulso en la investigación del arte prehistórico. El príncipe Alberto I de Mónaco actúa de mecenas y crea el Institut de Paléontologie Humaine, bajo cuyos auspicios se financian las expediciones de Breuil y colaboradores y la publicación de los trabajos resultantes, viendo la luz obras tan clásicas e insuperadas hoy día desde la perspectiva editorial como el volumen dedicado a Font de Gáume (1910), o las monografías de La Pasiega (Breuil, Obermaier y Alcalde del Río, 1913) y La Pileta (Breuil, Obermaier y Verner, 1915), sin olvidar el corpus Les cavernes de la région cantabrique (Alcalde del Río, Breuil y Sierra, 1911). En esta época (1912) también cabe introducir uno de los descubrimientos más inusuales del arte paleolítico, como son los famosos bisontes modelados en arcilla de la cueva de Tuc-d’Audoubert y el arte del complejo cárstico del Volp donde se insertan.
Como vemos, los esfuerzos se siguen dirigiendo principalmente al núcleo francocantábrico, pero no debemos perder de vista que desde los primeros momentos se tiene constancia de la presencia de una gran cavidad con arte paleolítico tremendamente típico, desde la óptica estilística, situada en el punto más meridional de Europa, en el extremo opuesto de la Península Ibérica de donde se estaban desarrollando los descubrimientos y trabajos; nos referimos, claro está, a la cueva de La Pileta en plena serranía rondeña (Málaga).
En 1914, J. Cabré y E. Hernández Pacheco publican otros conjuntos de arte rupestre posglaciar (Tajo de las Figuras, Cádiz), de nuevo en Andalucía (Avance al estudio de las pinturas prehistóricas del extremo Sur de España) y en 1915 sale el libro de J. Cabré El Arte Rupestre en España, en el cual frente a los postulados breuilianos el autor defiende que el Arte Levantino es de Edad Poscuaternaria (o sea, Pospleistocena o no paleolítica). El reconocimiento total de esta circunstancia no se dará hasta unas décadas posteriores, pero no nos deja de sorprender cómo después de 50 años aún en ciertos libros de textos actuales de Primaria y Secundaria continuamos leyendo que el arte paleolítico presenta dos escuelas, la francocantábrica y la levantina (!).
Breuil no retira sus ojos de Andalucía, a pesar de la lejanía y las dificultades de comunicación con su lugar habitual de trabajo. De esta manera, aprovechando en 1918 una visita a Málaga con motivo de unas conferencias, encuentra dos estaciones más con arte rupestre paleolítico: Doña Trinidad de Ardales y La Cala (igualmente conocida como Higuerón, Suizo o Tesoro) (publicadas en 1921).
El periodo entreguerras, o entre 1920-1935, está marcado por una avalancha de descubrimientos, excavaciones, investigaciones y publicaciones. Como ejemplos significativos mencionaremos las cuevas francesas con arte rupestre pleistoceno de Pech-Merle estudiada por Lemozi (1920), Mostepan por Casteret (1923) y Les Combarelles por Capitan, Breuil y Peyrony (1924). En España, continúan aumentando las localizaciones de Arte Levantino, entre las que recordamos los yacimientos emblemáticos de Minateda por Breuil (1920), Remigia por Porcar, Obermaier y Breuil (1935) y La Araña por Hernández Pacheco (1924) (quien vuelve a plantear que el arte levantino no es paleolítico); asimismo, Breuil y sus colaboradores exploran Andalucía y Extremadura documentando innumerables abrigos de Arte Esquemático (Breuil, Burkitt y Pollock. 1929: Rock paintings of Southern Andalusia. A description of a Neolithic and Copper Age Art group. Breuil, 1933/1935: Les peintures rupestres schématiques de la Peninsule Ibérique, en varios volúmenes). Respecto a los hallazgos de arte paleolítico, asistimos desde nuestro punto de vista a un par de hitos historiográficos: por un lado, Cabré (1934) publica las cuevas de Los Casares y La Hoz, sitas en la Meseta castellana, lo cual venía a incidir en las extrañas localizaciones fuera de la franja francocantábrica y en cierto modo «rellenaban» el inmenso espacio vacío entre la región de Altamira y La Pileta; por otro, L. Pericot excava (1929 a 1931) la cueva del Parpalló en Valencia, donde exhuma miles de plaquetas decoradas repartidas por una amplia serie estratigráfica del Paleolítico Superior, trabajo que no verá la luz desgraciadamente hasta 1942.
Durante la Guerra Civil española y la Segunda Guerra Mundial, lógicamente, las investigaciones sufren un notable freno. De esos años tan sólo destaca, que ya es bastante, el descubrimiento de Lascaux (1940).
La publicación del arte de Parpalló (1942) ponía de evidencia la existencia en el Mediterráneo español de una fuerte tradición artística recorriendo buena parte del Paleolítico Superior, y más que nada un arte solutrense de un vigor inesperado, cuestión que contradecía los postulados y esquemas cronoculturales de Breuil, en los que apenas otorgaba importancia a las manifestaciones artísticas solutrenses.
Entre 1945 y 1960 se suceden sin interrupción los descubrimientos y estudios tanto en Francia como en España, gracias a la incorporación de una nueva generación de prehistoriadores. En este estado de cosas merecen mención los trabajos de E. Ripoll (1951) en Las Monedas; J. González Echegaray (1953) en Las Chimeneas, y F. Jordá con M. Berenguer (1954) en Pindal, así como los de H. Glory en Colombier (1947), y L. R. Nougier y R. Robert (1956) en Rouffignac. Pero al mismo tiempo prosiguen los hallazgos artísticos del Pleistoceno fuera del foco tradicional del sur francés y la Cornisa Cantábrica; de este modo, tenemos una nueva cueva decorada (Maltravieso) en un sitio tan insospechado como Cáceres, dada a conocer por C. Callejo y M. Almagro (1956); el núcleo malagueño lo incrementa S. Giménez Reyna (1959) con Nerja y además surge el primer yacimiento en Portugal: la cueva de Escoural estudiada por M. Farinha dos Santos (1960). En cuanto al arte pospaleolítico son numerosos y notables los trabajos de Ortego, Beltrán, Jordá, Ripoll y Almagro, entre otros.
Por otra parte, reseñamos dos obras de conjunto que marcaron un hito en la producción científica, una de H. Breuil (1952) titulada Quatre cents siècles d’art parietal y otra de P. Graziosi (1956) denominada L’arte dell’antica età della pietra. En la primera, el abate sintetiza a la par que mantiene sus proposiciones respecto al Arte Paleolítico, si bien elude comentar el Arte Levantino, por lo cual, aunque no lo reconociera explícitamente, aceptaba de manera solapada su edad pospleistocena. En la segunda, Graziosi intenta encajar el arte mueble de Italia en el universo global del arte paleolítico hispano-francés, estableciendo la diferenciación de dos provincias en orden a los temas y el estilo: la provincia franco-cantábrica y la mediterránea, una mucho más naturalista y la otra con una tendencia a la geometrización, en la última estarían incluidas junto con las cavidades italianas las plaquetas de Parpalló y el arte rupestre de Andalucía, y la primera reuniría los yacimientos ubicados en las áreas «clásicas».
Es la década de los sesenta la que ve renovar los fundamentos metodológicos y teóricos del arte prehistórico, al margen del incremento del número de investigadores dedicados al tema y, por ende, el consecuente aumento de las áreas exploradas, que dan lugar a nuevos descubrimientos. Son años en los que S. Giedion (1962) publica The eternal present: the beginnings of art, donde intenta analizar y otorgar un sentido al Arte Paleolítico desde la metodología de la Historia del Arte. Pero sin duda fueron los trabajos de A. Laming-Emperaire y A. Leroi-Gourhan quienes impulsaron el debate o abrieron nuevas posibilidades interpretativas del arte pleistoceno; la obra de la primera autora (1962), La signification de l’art rupestre paléolithique (retomando una idea ya expuesta por M. Raphael en 1945), rompió con el significado tradicional de las cuevas decoradas, pues demostró que las manifestaciones rupestres subterráneas no eran la adición diacrónica de actividades y ritos relacionados con la magia de la caza, sino que los elementos artísticos se hallaban estructurados en función de una dicotomía básica a través de la dualidad caballo-bisonte.
Estas premisas fueron seguidas y engrosadas por los múltiples trabajos de A. Leroi-Gourhan, que culminaron, aunque con añadidos y correcciones en artículos posteriores, en el volumen Préhistoire de l’Art Occidental (1965). En este libro, el autor plasma todos sus argumentos y conclusiones sobre Arte Paleolítico, definiendo el concepto de «santuario» y desarrollando un análisis comparativo con las piezas muebles bien fechadas, que le lleva a formular la secuencia cronocultural de las representaciones rupestres, los famosos cuatro estilos (cfr. infra).
En relación al arte pospaleolítico hispano, al final de la década (1968) salen publicadas dos obras emblemáticas: Arte rupestre levantino, de A. Beltrán, y La pintura rupestre esquemática en España, de P. Acosta.
En los últimos treinta años, gracias a la dedicación y esfuerzos de bastantes equipos de profesionales repartidos prácticamente por todos los ámbitos europeos, se ha propiciado notablemente el desarrollo de la disciplina, haciendo crecer de forma constante el cómputo de sitios de arte paleolítico en sus versiones mobiliar y parietal; y en España, además, con las aportaciones a los horizontes artísticos Levantino y Esquemático, a la vez que la detección y contextualización del Arte Macroesquemático. La relación de yacimientos e investigadores de nueva incorporación se haría interminable y tediosa, corriendo el riesgo de dejar algunos fuera del listado; en virtud de eso, hemos optado por señalar los más relevantes para ofrecer un panorama general de la investigación actual.
En cuanto al Arte Paleolítico, en la modalidad mobiliar, cabe citar en Francia los estudios de J. Combier en Ardèche; M. Lorblanchet en Lot; D. Sacchi en Aude; F. Bazile en el Languedoc; G. y R. Simonet en la cueva de Labastide; R. Robert y L. R. Nougier en la cueva de La Vache; R. Begouën y J. Clottes en la cueva Enlène; además de H. Delporte, M. Chollot, L. Pales, Y. Taborin, L. Mons, etc.; y en el aspecto parietal, los de A. Roussot; D. Vialou; B. y G. Delluc; M. Lorblanchet; L. Pales; M. García; N. Aujoulat; C. Barrièrre; G. Sauvet; J. Clottes… El arte mueble pleistoceno de Bélgica ha sido analizado por J. G. Rozoy y M. Otte, y el de Alemania sobre todo por G. Bosinski en los enclaves de Gönnersdorf y Ardenarch, destacando también los trabajos de J. Hahn sobre las esculturas auriñacienses de los yacimientos de la zona. De la Europa Central despuntan los estudios de B. Klima y K. Absolon en lugares tan significativos como Dolní-Vêstonice, Predmost y Pekárna, y en la Europa Oriental los de O. N. Bader en Sungir y Z. Abramova en Siberia. Para las manifestaciones artísticas de Italia nombramos a los siguientes investigadores, P. Graziosi; P. Léonardi; F. Zorzi; A. Palma di Cesnola; A. Vigliardi; A. Broglio…
En España contamos con dos obras de recapitulación y síntesis de las piezas muebles cantábricas: I. Barandiarán (1973) y M. S. Corchón (1986); igualmente, debemos hacer referencia a la Historia del Arte Hispánico de F. Jordá (1978), donde aglutina y ordena todas las manifestaciones artísticas de la Península Ibérica, tanto mueble como rupestre, referenciando un trabajo de F. J. Fortea (Arte paleolítico del Mediterráneo español, 1978) que revalorizaba el arte parpallense sobre plaquetas y el rupestre de Andalucía. Al mismo tiempo, las distintas áreas geográficas peninsulares se ven cubiertas por un importante número de prehistoriadores, así en Asturias y Cantabria tenemos a J. A. Moure; R. de Balbín; F. J. Fortea; M. S. Corchón; M. González Morales; C. González Sáinz; M. Menéndez; J. González Echegaray; M. A. García Guinea; L. G. Freeman; F. Bernaldo de Quirós; V. Cabrera…; en el País Vasco, I. Barandiarán; J. M. Apellániz y J. Altuna; al sur de los Pirineos, P. Utrilla; C. Mazo, y J. M. Fullola; en la Meseta, R. de Balbín y J. J. Alcolea; y en el Mediterráneo, V. Villaverde; J. E. Aura, C. Cacho; S. Ripoll; J. Martínez; J. L. Sanchidrián, etc.
Por su parte, la mayor producción sobre arte pospaleolítico reside en España, con publicaciones de A. Beltrán; F. Jordá; E. Ripoll; F. J. Fortea; M. Pellicer; M. García Sánchez y J. Carrasco. Si bien, a partir del traspaso de competencias en cultura a las diferentes Autonomías del Estado, la mayoría de los estudios quedan ceñidos a zonas muy concretas, en ocasiones incluso a límites provinciales. De este modo, para Andalucía disponemos de los trabajos de M. G. López Payer y M. Soria Lerma, J. Martínez García y J. L. Sanchidrián…; en la Meseta, J. Bécares; J. González Tablas; R. Grande; A. Alonso; P. Lucas; T. Ortego; J. A. Gómez Barrera; A. Caballero; J. García del Toro; para el Levante, M. Hernández Pérez y el Centre de Estudis Contestans; J. E. Aura…; en el noreste, F. Piñón, R. Viñas y V. Baldellou…; en noroeste, E. Anati; J. M. Vázquez Varela; F. J. Costa; J. Hidalgo…; y en Murcia, M. San Nicolás; M. A. Mateo; A. Alonso…
Para terminar, comentar que en las últimas fechas estamos viviendo una etapa de renovación, con descubrimientos sorprendentes y la aplicación de nuevas teorías, métodos y técnicas que cimientan corrientes interpretativas. En este orden de cosas, en la década de los ochenta podemos hablar del descubrimiento de un nuevo tipo de arte prehistórico, el Macroesquemático, presentado a la comunidad científica en 1982, y el sucesivo aumento del número de estaciones de Arte Paleolítico alejadas de las áreas clásicas (País Valenciano y Andalucía: Fosca, Navarro, Morrón, Piedras Blancas…). De otro lado, el desarrollo de técnicas de datación directa de los pigmentos de origen orgánico (cfr. infra) está dotando de una apoyatura empírica a la determinación cronológica de los motivos, la cual a veces ratifica y otras altera los esquemas cronoculturales al uso y modifican los planteamientos de las evoluciones morfológicas de base estilística.
En el primer lustro de los noventa, al margen de la burda falsificación de la cueva de Zubialde (Álava) —1990—, tiene lugar el hallazgo de tres grandes «sitios mayores» de arte rupestre paleolítico, cada cual con peculiaridades singulares en cuanto al proceso de descubrimiento, contenido e implicaciones para la investigación, serían las «Tres C» como las denomina Clottes (1998): Cueva Cosquer (1991), Cueva Chauvet (1994) y el complejo al aire libre de Foz Coa (1994). La curiosidad de la primera radica en el hecho de encontrarse su boca de acceso a –37 m bajo el nivel actual del mar en el litoral próximo a Marsella, como consecuencia de la transgresión ocurrida en el Holoceno, a la vez que conserva unos paneles pintados y grabados de extraordinaria espectacularidad. Asimismo, los lienzos de Chauvet, en el sureste francés, han sido calificados como el «Nuevo Lascaux» por mostrar un nutrido catálogo de figuras muy originales y de una cualidad estética inusual en el horizonte rupestre paleolítico, pues sus paredes albergan con gran realismo y profusión de manadas de rinocerontes y grupos de carnívoros junto a bisontes en visión frontal y caballos; pero, además, las dataciones retrotraen este arte hasta el 32 ka, provocando con ello la discusión de los paradigmas cronoestilísticos manejados hasta ahora (cfr. infra). También el conjunto de grabados en superficies a la intemperie de Foz Coa (Portugal) ha estado envuelto en un agitado debate sobre su conservación, autenticidad de las obras rupestres, datación y significado, puesto que, aunque teníamos antecedentes de un arte rupestre al aire libre incluso en el mismo Portugal (estación de Mazauco, 1981), la cantidad de localizaciones documentadas a lo largo de varios kilómetros y en ambas orillas del río desborda las previsiones y el entenderlo como algo marginal o excepcional.
Igualmente, en esta avalancha de descubrimientos sorprendentes no dejamos atrás el fantástico complejo cárstico de La Garma en Santander (1995), donde se han hallado in situ varios niveles superficiales de ocupación, arte parietal y magníficas piezas de arte mueble, todo en un contexto arqueológico intacto cuyo estudio permanece abierto y ansiamos sus conclusiones.
Para finalizar este capítulo, resulta oportuno apuntar que la Ley del Patrimonio Histórico Español (1985), en su artículo 40.2, declara Bien de Interés Cultural y por tanto garantiza su protección a cualquier lugar, sea de la índole que sea, que mantenga algún vestigio de arte rupestre prehistórico. Además, hace muy poco se ha logrado otro importante avance en el reconocimiento y valoración del arte prehistórico, pues en diciembre de 1998 el Comité de la UNESCO aprobó la declaración de Patrimonio de la Humanidad al Arte Rupestre del Arco Mediterráneo de la Península Ibérica, afectando a un total de 757 estaciones parietales e implicando a seis comunidades autónomas del Estado español: Andalucía, Aragón, Castilla-La Mancha, Cataluña, Murcia y Valencia.