Operaciones para la instalación de jardines y zonas verdes

Si queremos incidir en el conocimiento del espíritu del jardín, primeramente hemos de valorar en qué situación se alzaría este en el ámbito integral de las artes y la cultura, ya que si lo hacemos en exclusiva en las Bellas Artes Clásicas, nos toparemos con diversas incoherencias.

El jardín es un artificio que, generado con plantas vivas y materiales inertes, llama a entendimiento a lo artificioso con lo natural. En todos los casos el hombre desde antiguo hizo jardines, y así cada sociedad generó su particular jardín plantando y manipulando al gusto árboles y arbustos.

Estudiaremos como el jardín, entendido como zona verde de mayor o menor dimensión, incluso de naturaleza pública o privada, ha de tener una serie de componentes que permitan la funcionalidad y objeto que se ha perseguido en su producción. Lógicamente en función de los destinatarios y del carácter físico del lugar fundamentalmente, los componentes podrán ser de una u otra forma, pero está claro que el jardín contendrá elementos convergentes en su zonificación.

El diseño del jardín tiene como gran objeto el disfrute de sus moradores. Lograr esta premisa puede ser complejo hasta para el más profesional, pues muchos son los factores que intervienen en su producción. Con ellos, describiremos cuáles y cómo condicionan la conformación estructural del jardín, lo que en nuestro cuerpo es el esqueleto y la piel. Ahora bien, hemos de clarificar cuáles serían las distintas equipaciones o vestimentas que tendría nuestro jardín o lo que es lo mismo, qué materiales no vegetales y cuáles vegetales le darían consistencia y sentido.

2. Estilos de jardinería: medieval, árabe, renacentista, inglés, francés, japones y otros estilos

2.1. Del Jardín del Edén al Jardín Antiguo

De la catequesis de diferentes religiones extraemos que la convergencia filosófica entre “jardín” y “paraíso” tanto en su dimensión natural como en su concepción de premio espiritual, es ancestral.

Si para el Pueblo musulmán el jardín supone el adelanto del paraíso prometido en el Corán, el Jardín del Edén Bíblico es, de igual forma, sitio de gozos naturales para el ámbito cristiano. Ambas culturas al igual que otras, sitúan en el jardín una dimensión emocional en la que se deja patente el deseo expreso de dominio sobre la naturaleza, a la que se intenta dirigir y someter hacia un orden premeditado y artificial. Así, el jardín como noción proyecta cómo ubicar en determinado espacio, las preciosidades que la naturaleza de forma original únicamente puede ofrecer de forma ocasional o en su caso de un modo fugaz e imprevisible, plasmando en su trazado las influencias y evocaciones de modelos que previamente habían manifestado otras sociedades y culturas en su relación con la naturaleza. Por todo ello, el jardín es y será sobre todo un símbolo, una imagen ideal del mundo y, de igual forma una recuperación del primer jardín: EL PARAÍSO.

El jardín, “al-janna” para el pueblo islámico es la morada de los justos. Recompensa de quienes obran y profesaron la fe musulmana.

El jardín paraíso tratado por distintos textos religiosos suele tener de coincidente testimonio la presencia de cuatro ríos caudalosos que confluyen o parten hacia un axial que es el distintivo de la divinidad, la Fuente del Alcanfor coránica o El árbol de la vida edénico. Esta planta cuatripartita según la confesión que la promueva, mantiene un rigor geométrico que se ha practicado hasta nuestros días de forma ininterrumpida con o sin motivaciones simbólico-religiosas, y con ella y de mayor importancia aún es, el hecho de que este primer jardín si es que fue así, no fue dispuesto al azar territorialmente. “Edén” que procede del término sumerio edinnu, significa campiña o llanura, y de esta forma esta palabra tan usada e importante en el Génesis, nos viene a significar que este primer cultivo fue erigido en un espacio llano. Cualidad por tanto coligada a la estampa del jardín perfecto y convirtiéndose por amplificación en el tiempo, en la escena topográfica ideal. De ello, el territorio considerado como perfecto sería siempre el llano. Las irregularidades geodésicas o los lugares salvajes se relacionarán metódicamente con la barbarie, identificándose con el caos primordial, y siendo por lo tanto sinónimo de residencia del demonio.

La arqueología y otro tipo de pruebas científicas nos sitúan los primeros jardines en el desierto. Afirmación que puede causar sorpresa pero que no escatima lógica, pues en un clima como el que reina en estos arenales, es prácticamente imposible subsistir si no creamos ámbitos climáticos donde desarrollar la vida. Así, encontramos en Egipto y Mesopotamia las primeras muestras jardineras. Si bien es cierto que serán los egipcios, los que con más antigüedad y perfección, siembren más influencias sobre culturas posteriores.

Esta imagen que conserva el British Museum sobre el jardín de Nebamún, nos muestra con total claridad la estructura del jardín con un estanque rectangular con peces y avifauna y vegetación superior del gusto egipcio como las palmas datileras, mandrágoras y sicomoros.

De 1400 años a. C. procede el grabado jardinero aparecido y más conocido de la sociedad egipcia, este que aparece en la tumba del noble Nebamún, un alto responsable del gobierno del Emperador Amenofis III, sitúa al jardín en Tebas, postrado al Nilo. Su excelsa geometría, frescos estanques y amplios doseles arbolados acompañando a los caminos, estructuraban perfectamente un espacio de interior sujeto a las viviendas de solaz, orden y concierto, y que tenía por límite el alto muro perimetral tras el que se anunciaba el desorden y el peligro. Estos caracteres se consolidaron hasta la conquista por el pueblo Persa en el año 525 a. C. A partir de aquí el jardín geométrico egipcio es refrescado con las naturalizadas estampas persas, formando ambos un ejercicio más suelto.

La geometría condicionó desde su nacimiento al jardín egipcio, acentuando en su trazado el valor ritual del numero cuatro.

De Jenofonte (430-355 a.c.) como cronista del jardín persa, llegamos a saber de la naturaleza y razón de un jardín que el describía como “lleno de todas las cosas buenas y bellas que la tierra puede ofrecer”. Y es que el pueblo persa como gran amante de la naturaleza, necesitaba además mantener un vínculo muy estrecho con ella, magnificando su mimo y codiciando su cercanía hasta el punto de vivir en su seno mediante la construcción de pequeños cobertizos que les permitiesen apreciar su existencia vegetal. De igual forma y como fruto de ese amor vegetal, la poda o toda técnica de cultivo que supusiese infringir cortes o algún tipo de daño a la vegetación, estaba fuera totalmente de sus hábitos hortícolas y por lo tanto no intervenían artificialmente las estructuras vegetales de sus árboles y arbustos. Y en este sentido, sería la arquitectura la que pusiese el contrapunto al “desconcierto” vegetal, pero siempre sin llegar a integrar a ambos. Mantuvieron un ingente vergel de especies que utilizaban de forma muy rígida en el diseño de figuras geométricas que no encontraban inspiración en el rico paisaje circundante, que contrastaba totalmente con el del desierto egipcio. Los jardines eran cuatripartitos y en asociación a palacios o casas, eran siempre rodeados de un alto muro perimetral. Muros adentro, estructuraban una red de canales y acequias que daban sentido al modelo oficial y en función del poder económico y la superficie de la hacienda, el trazado se podía hacer más complejo sin abandonar el ámbito cruciforme que marcaban los cuatro ríos míticos del edén. En el centro de los ejes ubicaban el pabellón que vestían de cerámica vidriada de color azul que contrastaba con los verdes de la altas copas de los árboles y cipreses que custodiaban los canales y ofrecían sombra.

Su amor hacia la naturaleza los llevaba a obviar el tratamiento de la estructuras vegetales mediante operaciones que supusieran realizar daño alguno a los vegetales.

Del importante espacio que ocupa el jardín babilonio en la historia de la jardinería, se debe en mucho a la carga histórica que asumen los llamados “jardines colgantes de babilonia”. Obra que aún a día de hoy, sigue siendo fascinante muy a pesar del grado de desconocimiento que aún aglutinan y que incluso con el descubrimiento de las ruinas y de numerosas referencias intelectuales, no terminan de definirse. La primera encrucijada es la que supone su autoría, atribuida según las fuentes a la reina Semiramis o al rey Nabucodonosor. En ambos casos, poco ofrecen las fuentes en lo relativo a la realidad del trazo de los jardines y en todo argumento se nos remite a un recinto ajardinado primoroso sobre una arquitectura descomunal y maquiavélica. Sin embargo, la realidad sobre las imágenes de la época que existen en bajorrelieves y demás documentos históricos, nos presentan unos ejercicios jardineros mucho más sencillos y que sin pertenecer a entornos urbanos nos demuestran combinaciones de naturaleza y construcción de gran ingenio. De esta misma forma y por razones de subsistencia, innovaron la técnica hidráulica para poder irrigar extensas superficies y llevar agua hasta la ciudad y sus jardines reales. Al igual que en Persia dispusieron de un importante catálogo florístico que utilizaban no solo como ornamento, sino como elemento minimizador del duro clima. Para ello construían estructuras sobre los tejados de los edificios que cultivaban con estratos vegetales arbustivos y vivaces pequeños. Este modus operandi populoso, adulteró el verdadero potencial del jardín regio babilónico, que los cronistas asumen como referente dejando de lado las manifestaciones más elaboradas y que venían siendo resueltas con una alta carga arquitectónica y reticular que suavizaban con el arbolado.

Los jardines colgantes de babilonia son considerados como una de las siete maravillas del mundo, lo es sin que existan una concatenación de hechos relevantes, simplemente se sabe que era hermoso aterrazado que descendía hacia el Éufrates.

La valoración que los orientales proyectaban sobre la naturaleza, era un pesado balance que la civilización griega hubo de arrastrar en su bagaje jardinero, pues mientras los antiguos jardines egipcios, persas y babilonios, eran jardines de un alto y excepcional balance creativo, devenido en su medida del profundo amor que sentían por la naturaleza, el pueblo griego asume su estrecho contacto con la naturaleza pero desde un ámbito que evita la producción artificial del paisaje y se limita al disfrute sensitivo de este en un estado agreste y salvaje. De esta forma Grecia, acostumbrada a unos paisajes rudos repletos de vegetación, asumió un rol hortelano y de protección sobre los bosques sagrados y que a lo sumo, se vio acompañado de la realización de arboledas anexas a edificios públicos notorios. Por ello no hubo jardines geométricos ni de ningún tipo, simplemente no existieron. El interés que el griego prestaba a la vegetación se centralizaba en cuestiones más especulativas y sensoriales. La Arcadia en la que la población griega creía vivir, así como el pragmatismo que imprimía hacia las deidades era un autentico corsé para el desarrollo de una nueva cultura paisajística en Grecia. Con la aparición de la “Filosofía” ya partir del siglo IV a. C. como nuevo fenómeno sociocultural y de la mano de las academias a las que se las denominó “xystos”, aparece un primer ordenamiento público de jardín que de carácter muy sencillo iría evolucionado hacia tres formas bien definidas. El origen de este era simplemente una ordenación arbórea que permitiese el paseo estival junto a los edificios académicos y del mismo modo proyectar la imagen de la gruta, aunque sin peso romántico o historicista en este caso. La evolución de los xystos fue dirigida hacia la práctica de deporte y la protección de la inclemencias meteorológicas en la práctica de este, de esta forma se fue articulando un recinto cerrado con plantaciones arbóreas donde los atletas entrenaban y al que finalmente se añaden cubiertas para dar cabida a la actividad aún con adversidad climática.

El jardín griego (Kepos) tenía escasa consistencia como tal, pues su bagaje ornamental era absorbido por la huerta ola viña en un sentido más práctico y especulativo.

Roma, en lo relativo a su jardinería contrastó felizmente con el pueblo Griego, pues era una sociedad que participaba de la agricultura y la naturaleza, a las que imitaron realizando construcciones jardineras que además consumían. Como otros aspectos importados por el imperio, este podía haber sido uno más, pero no lo fue de forma pasajera o banal, ya que el romano, necesitaba cubrir un anhelo casi existencial como era la veneración a las fuerzas naturales que finalmente se traduciría e impondría. Villas o casas, parques o palacios, patricios o los más humildes hortelanos, todos ellos necesitaban del jardín y vivían el jardín. Y es curioso como precisamente la historia del Imperio suma el que cuando el romano se dedica al jardín como fábrica propia, este abandona paulatinamente la vida pública ante el descubrimiento de la mejora de calidad de vida que les proporcionaba. “El hortuli” y en su seno la “taverna” era un pequeño huerto y punto de encuentro respectivamente, que los ciudadanos de Roma consolidaron en las periferias de la ciudades, en ellos además del cultivo de ricas verduras y frutas, se hacia vida al fresco de los árboles. Asumido, por el romano la importancia del jardín para la calidad de vida, se resuelve la producción de jardines con carácter propio y autóctono por doquier y tanto en las ciudades como en la zona rural. Así, a medida que fueron desarrollándose las ciudades y la densidad edificatoria fue aumentando, la clase alta intentaba dar de lado a la urbanidad construyéndose grandes mansiones en la periferia, en las que se perpetraba la integración jardinera en la arquitectura, al igual que en las casas urbanas pero con una magnitud y un refinamiento destacado. Así, la casa ejemplar (Domus) en Roma integraba el “atrium” fue solo la antesala de las “insulae” y las villas, pero bien es cierto que el “tablinum” sería el corazón de la vivienda. En todas ellas, la calidad de vida de sus moradores era un requisito muy a tener en cuenta y con él, el jardín. La vivienda se abría hacia el interior, situándose el jardín en su corazón y para desde él dar luz y aire a sus estancias, que se comunicaban a través de este.

1. Vestíbulo 2. Atrium 3. Impluvium 4. Triclinium 5. Tablinum 6. Sala de recepción 7. Cocina 8. Baño 9. Peristilum 10. Fuente 11. Triclinium 12. Exedra. (Según Stierlin)

Era una estancia construida destinada a lecho de los padres que se situaba en un sitio preferente como lo era estar entre el huerto y el atrio, en un sentido de primacía de los progenitores sobre el resto de la familia.

Era lugar de ocio, juego e incluso trabajo, mientras que en el estío se convertía en una habitación más para mitigar las duras noches. El poder contar con abundancia de agua y manantiales, facilitaba la labor de introducción de juegos de agua en los ajardinamientos. Los setos y los arbustos recortados perennes irrumpen de igual forma en el trazado del jardín romano, pues de esta forma la imagen del mismo permanecía invariable en el devenir estacional. Mirto o boj, ciprés o laurel, especies soporte para los más inimaginables elementos vegetales y escultóricos recortados y tallados para deleite de los romanos, lo que terminaron en denominar arte topiario (ars topiarium). Pero si hay un momento donde el jardín romano como monumento al naturalismo vegetal se entroniza, es bajo el reinado del Emperador Augusto, en este momento se enfatiza y constituyen claramente cuáles serían los elementos compositivos del un jardín lleno de connotaciones ornamentales y sorpresas: deleite en su máxima expresión.

La talla de vegetales mediante técnicas de poda y recortes, puede llegar a alcanzar niveles artísticos destacados, lo cual fue motivo de denominación e incentivo por parte del pueblo romano.

2.2. El jardín medieval

Para comprender bien lo que ocurrió con la jardinería del medievo, periodo histórico que llegó a acumular casi un milenio, hay que partir de una situación cual fue la máxima exuberancia del jardín romano, fiel reflejo de una sociedad imperial que bajo el liderazgo que practicaba en Europa, consumía y circulaba a una velocidad de vértigo. Llegado el segundo tercio del siglo III, el imperio se prestaba a vivir momentos de inestabilidad e inseguridad que provocaron la vuelta de la nobleza propietaria de haciendas, palacios y villas, al abrigo y seguridad del núcleo urbano. Esto entre otras circunstancias supuso que los jardines quedaron huérfanos y de la mano de los trabajadores y siervos, que debían ya no solo prestarse a la labranza de las tierras y los jardines, sino que además habían de responder a los ataques e intrusiones bélicas que sufrían las propiedades a su custodia. Tras un largo siglo de decadencia y conflictos que hacían de pregón del final imperial, el jardín y el paisaje romano, cambia radicalmente.

Tras la disipación del imperio romano, Europa se habría de acomodar a grandes cambios sociales, políticos y culturales que caracterizaron la época medieval. Cristianos, árabes y bizantinos toman Europa para definir un nuevo modelo sociológico y organizativo, que de igual forma observa una importante carga eclesiástica sobrevenida a la vieja Europa desde oriente medio. El momento clave de esta irrupción, es el año 313 con la promulgación del edicto de Constantino en relación al “culto libre”. Desde este momento, se emprenden numerosas órdenes religiosas que por doquier construyen de igual forma notables espacios conventuales asegurando presencia en multitud de plazas geográficas. De cara sobre todo a la resolución de la custodia y preservación del importante patrimonio clásico fue una autentica peripecia. Y gracias a las distintas obras monacales, se protegió el conocimiento botánico y con él la farmacopea y el cultivo ornamental. La gran masa poblacional que captaron las distintas ordenes, compaginaban con el rezo y la adoración, el trabajo de la huerta y el jardín, hecho que animó e hizo de gentil transición ante el declive paisajístico que imprimió el suceso romano, así, de la dedicación que estos muros adentro, vino un importante revulsivo hacia la historia de la jardinería protagonizado por el “claustro”. Los claustros erigidos según la norma de cada orden, se levantaban sobre algún resto romano, ampliándolo o adaptándolos al nuevo uso. El nuevo espacio construido se hacia en torno a varios patios de planta cuadrada porticados y cerrados. Eran muy parecidos al peristilo romano aunque a bien es cierto que si su trazado no se distanciaba de sus antecesores clásicos, su objeto, significado e inspiración formaban un denso y antagónico muro separador con los clásicos. Fundamentalmente la distancia entre ambos se hacía en el aspecto estético y de ocio, pues para nada estos habrían de contener elementos distorsionantes de cariz ornamental o placentero. La presentación debía responder concienzudamente a la leyenda de la “Ciudad perfecta y sublime” que se narra en el texto bíblico de la Jerusalén Celeste.

El monasterio es la ciudad de Dios, mientras que el claustro y su jardín es el paraíso.

El claustro adopta una dimensión sobrenatural en su objeto, pues se pretende someter al creyente que lo contempla hacia una posición de contacto con Dios. Su trazado cruciforme es rescatado de nuevo por la religión cristiana para conmover y cristalizar la meditación en la Cruz en la que pereció el redentor. Cuatro cuadros que expresan los cuatro ríos edénicos y que tienen por centro al evocador árbol de la vida, formaban una escena verde que podía variar en su definición según las directrices de la orden. En todas, la vegetación se dispone en el interior de los cuadros y en muchas claustros, se acepta la opción de generar laberintos vegetales tallados que mantenían la estrategia disuasoria hacia los demonios en su deseo de acceder a zonas sagradas. Mediante la vegetación arbustiva, sobre todo boj y mirto, se producían bandas recortadas que tenían lectura exclusiva desde la altura y de esta forma su efecto sería óptimo al ocasionar la desorientación de los sacrílegos. A pesar de que en el jardín monacal no residía el objeto del cultivo especulativo o funcional, a veces se implementaba el cultivo floral o medicinal de cara al autoconsumo. Esto venía a ocurrir cuando el espacio religioso no era lo suficientemente espacioso. La zona de huerta recibía el cultivo tradicional en líneas de las especies hortícolas que la orden consumía en su propio menú culinario y solían acompañar además unos densos doseles arbolados donde los religiosos departían al fresco o simplemente meditaban.

La dinámica conventual de la época cambió la concepción clásica de las plantas; y el jardín imponiéndoles a estas una simbología relacionada siempre con los misterios bíblicos y por ello dominaban las plantaciones de rosas, lirios y azucenas, correspondidas con la pureza, la pasión, etc.

En la complejidad de vida que supuso la alta edad media, el tiempo para la jardinería era algo impensable ante las penurias y hambrunas que se pasaban. Como antes hicieran romanos y griegos, los guerreros cristianos provenientes de las cruzadas serían aunque de forma muy timorata, quienes hasta el norte de Europa, elevaron mediante el recuerdo de las imágenes y vivencias que habían recabado en la estancia en Tierra Santa, la semblanza del jardín de oriente medio y con ello, el restablecimiento de una situación anómala para la historia del jardín.

Tras siglos de paro en la andadura del jardín, se comienzan a dar pasos que meramente se situaban en la solución de las costuras que suponían las aperturas de barbacanas, adarves u otros huecos presentes en los sistemas defensivos murados, utilizando para ello sencillas plantaciones floridas. En medida de la disponibilidad de espacio de cultivo, se fue acicalando el trazado, que sí encontraba una inspiración de referencia en la geometría del claustro, y utilizaba base del mismo pero alejándose en lo posible de la austeridad y severidad religiosa, para alojar en los mismos una intencionada belleza, hecha presente por medio del color y las texturas. Por ello y ante la limitación que les supone el tener que obviar los medios paganos, utilizaban como elemento de expresión el propio vegetal, abundando para ello en el arte topiario, que elevaron a unas cotas artísticas más que notorias.

Ya en la edad media el jardín adopta nuevos elementos como las pérgolas o emparrados, bien para la guía en paramentos horizontales en altura o para la separación de espacios en el propio jardín, las praderas floridas, los arbustos tallados en complejas formas, las praderas de violetas en las que se integran macizos de flor, o los juegos o artefactos fantásticos, son parte de una escenificación que culmina el “estrade”, consistente en la talla de árboles con forma de discos superpuestos en sentido decreciente hacia la parte superior y manteniendo una frecuencia espaciada. Todo ello estuvo envuelto en un jardín con muros perimetrales que mantuvo un cordón umbilical con la jardinería clásica y la arquitectónica posterior.

Los escritos de Boccaccio o Dante entre otros, constatan que el jardín se había convertido en un asunto literario, que de igual forma crece auspiciado por las innovaciones técnicas como el desarrollo de la metalurgia, la aparición de la brújula portátil o del rectángulus, etc., que facilitarán la creación de jardines.

2.3. Jardín árabe. El jardín de los sentidos

El trazado del jardín árabe supone un saldo colmado de sensualidad, que contrasta con la austeridad de la jardinería de los castillos de la edad media. En este se aprovecha con total tolerancia y protegidos de toda inseguridad lo mejor de la vida mientras Alá abre paso al paraíso prometido.

Un jardín cerrado, pequeño, con sombras y agua, buscando el solaz y la frescura.

Los jardines árabes, grandes o pequeños comprendían una ocultación visual que propinaban los grandes muros y paramentos en la virtud de evitar que la sufrida sociedad accediese sensorialmente al paraíso creado. En origen esta protección puede encontrar justificación en las duras condiciones climáticas que se vivían en Persia, origen del jardín árabe que se extiende por Oriente hasta la India y hasta la península ibérica por occidente. Así en contraposición a la hostilidad del ámbito, el jardín se crea cerrado, de pequeñas y sombreadas dimensiones y con agua vivificante que se convierte en elixir de frescura y emoción.

De organización geométrica en imagen y semejanza al paraíso trazado en el Corán, es de plano horizontal y se hace rígido al esquema base del jardín cruciforme encajado en un rectángulo, integrando los cuatro caminos y sus composiciones internas con una simetría muy rígida que se recoge en una pieza central en la que confluyen los cuatro ríos. En función de la escala del mismo este puede presentar una fuente central o un baldaquino o pabellón. La periferia solía manifestar una zona con una alta densidad arbórea y arbustiva que indujera la consabida ventaja térmica. Incorporaban el agua con inusitada astucia y devoción, la sumergen o hacen visible y sonora, la acuestan o simplemente la hacen brotar en gorgoteos insinuantes de fiesta en alocución a la simbólica fertilidad. Las plantaciones incorporan una ordenación aleatoria que se rompe con la simetría excepcional de ciertos ejemplares arbóreos (ciprés, naranjo, magnolio...). Mantienen un estricto levantamiento volumétrico por medio de setos que imposibilitan el acceso a los verdes cuadros en los que cultivaban diversidad de plantas que incorporaron a su inventario vegetal con importantes connotaciones sensoriales o simplemente culinarias.

Mención aparte merece el jardín de Al-Andalus o Mudéjar como también se denominó, por celebrarse en nuestra península y sobre todo desde Andalucía como origen. Esta forma de entender los jardines supuso un importante bagaje en la historia de la jardinería. Del entendimiento entre el medio físico y el propio jardín árabe, se arrojan monumentos insignes como la Alhambra, El Generalife o los jardines de los Reales Alcázares de Sevilla. Auténticas joyas de este ejercicio paisajístico que tanta cautivación produjeron y aún hacen. Y no dejando de ser un híbrido entre la normalización de rasgos orientales y los heredados de la filiación cristiana, se hace peculiar sobre todo en su vertiente arquitectónica y la inmortalidad vegetativa. Cabe reseñar como culmen del refinamiento y hondura que alcanzó la cultura jardinera de la época en Andalucía, la incorporación del patio como una estancia más pero con la importancia de ser el centro de la morada, en la que la vegetación y la arquitectura conjugan para emerger auténticos espacios llenos de sensualidad y donde el tiempo y la vida se ensimisma.

Mientras los persas habían hecho de sus jardines, paraísos, los árabes harán del paraíso un jardín.

2.4. El jardín francés barroco y el renacentista italiano

Si hasta finales del siglo XV la jardinería anduvo con autonomía suficiente respecto a la arquitectura, llegado el renacimiento habrá una dependencia que marcará época, la edificación se convierte en líder indiscutible de los ámbitos donde se interviene haciendo con ello que la jardinería se convierta en algo auxiliar y dependiente de la arquitectura, pero no con ello menos rica como podremos comprobar. Por ello, el arquitecto doblega su trabajo e inicia su bagaje en el trazado jardinero, lógicamente en base a un argumental que tenía como base el pensamiento de la época y que supuso la plasmación de la tesis de la naturalización ordenada del jardín.

En el Parque del Palacio de Caserta podemos comprobar gran cantidad de efectos espectaculares a consecuencia de los desniveles.

Como fruto de esta nueva pauta histórica, nos encontramos con unos jardines de trazado muy rígido y basados por completo en la geometría. Estas pautas no impiden que el jardín se adapte a la topografía del terreno, con lo que han de incorporarse nuevos elementos constructivos como escaleras y rampas que se vinculan perfectamente con la arquitectura practicada en cada proyección y que además sirven para integrar la estatuaria que de forma muy generosa fue legada desde el imperio romano.

La composición jardinera asume una gran perfección representada por medio de un gran artefacto escénico con profundos y profusos puntos de vista que intentan explotar al máximo todos y cada uno de los puntos focales realizados, además reforzados con la utilización a gran escala del agua en sus diversas facetas en movimiento y que para nada converge con el tratamiento que hizo el pueblo árabe de la misma. El jardín renacentista aboga de esta forma ya no solo por el paseo o el solaz, conceptos que hasta ahora todas la sociedades habían requerido del jardín y que desde este momento fueron olvidadas.

Tres periodos podemos constatar en el fenómeno renacentista del jardín, el origen que va desde 1450 hasta casi 1500 con Alberti con sus escritos y la construcción del “Belvedere” romano respectivamente. El más importante y crucial, se desarrolla a lo largo del Siglo XVI, facturando la época de más esplendor. Y el tercero y decadente ocupa la totalidad del siglo XVII y la práctica del XVIII donde se finaliza el palacio de “Caserta” en Nápoles. En la espectacularidad del “jardín arquitectónico”, arquitectura y naturaleza se dan la mano para retomar un dialogo de antaño que supondrán un rédito de arte en el jardín como jamás se había constatado y con la autoría de los mejores técnicos del momento: Miguel Ángel, Michelozzo, Ligorio, Rafael... Quizás el ejercicio más reconocido de esta floreciente época del jardín histórico, sea “Villa D’Este” en Tivoli de Pirro Ligorio a encargo del Cardenal Hipólito D’Este. Aquí ya, el jardín y edificio forman un mismo tándem. Integrados en el seno de una montaña que encumbra el edificio, salva los desniveles mediante escaleras y rampas de gran artificio ornamental y que sometidas al eje que desde la puerta principal del edificio sale, recorre toda la realización uniendo y haciendo de cordón umbilical de la misma y donde el agua aparece por doquier. Hasta ocho terrazas se van desprendiendo desde la cumbre, y que aun divididas, responden simétricamente en lo relativo a la estructura, si bien es cierto que se dan variaciones estéticas. Junto al eje base de la realización se traza otro transversal que los distintos elementos constructivos definen.

A esta época pertenece la realización del Belvedere de Bramante y Villa D’Este de Ligorio, obras insignes del periodo renacentista italiano.

El agua es un elemento muy dinámico utilizado en quietud o movimiento, pero siempre con gran nota escénica.

Del “jardín renacentista a la italiana” donde Florencia y Roma quedan como sus mejores cunas, podemos disfrutar hoy día de tesoros incontestables que son el mejor deleite del afán paisajístico del renacimiento, todos los elementos que lo componen existieron en el jardín, pero nunca tan bien conjuntados y expresados: aterrazados, arte topiario, grutas, pérgolas, praderas, progreso axial, láminas de agua y juegos con cascadas y todo ello, con una unidad de conjunto entre el edificio y la zona ajardinada que nunca había sido explorada. Además la zona ajardinada sufría de una apertura visual hacia el exterior que permitía disfrutar del ámbito paisajístico donde se integraba la villa, sin dejar de lado el elemento seguridad que sí seguía en uso, mediante los muros perimetrales legados. El jardín es ante todo un museo al aire libre, de alta y refinada carga artística natural.

Mientras Italia finalizaba el renacimiento, el resto de Europa se apresuraba a asumir el nuevo ejercicio inspirado en la antigüedad clásica, lo cual fue arduo y difícil sobre todo en lo concerniente a la naturaleza, que debía de pasar de atroz e insegura, a dulce compañera de viaje. Así, por medio de las sucesivas irrupciones bélicas vividas en Italia, se traslada finalmente el renacimiento a Francia, que muy a pesar de lo atractivo que vio este movimiento, con la llegada del jardín francés prontamente desvirtúo a este dejándolo en mera propuesta. Y sin duda alguna los factores desencadenantes y definitivos en lo relativo a la escasa accesibilidad francesa hacia el modelo italiano por antonomasia, fueron la razón climática y sobretodo la divergente topográfica que ambos países mantienen. El territorio francés es muchísimo más llano que el italiano, por ello los jardines escasamente subían peldaños y era a ras, donde mejor argumento encontraban para desarrollar una estructura constructiva y arquitectónica de menor escala. Sería por tanto en la amplitud de espacios donde se hubo de volcar la imaginación para lograr las vanagloriadas perspectivas francesas.

La crítica utilizó durante mucho tiempo el término “barroco” de forma despectiva, basada en las formas de un modelo que se excedía en proporciones y que resultaba ser exagerado y grotesco.

El clima francés es mucho más agrio y frío que el italiano y a su vez el país transalpino recoge un orografía más solvente.

Llegada la segunda mitad del siglo XVII inicia la instauración del modelo que absorbía la tesis formulada por Thomas Burnett sobre la existencia del “universo geométrico”. Según este, la tierra y en especial su medio físico y natural, habría sido totalmente manipulado y transformado hacia unas formas anárquicas y malévolas y en contra, lo natural debía ser dibujable y responder a un patrón modélico y a seriar.

Esto llevado al jardín supondría la generación de espacios ajardinados geométricos de una inmensa extensión en superficies de un relieve plano y sobre el cual el ámbito arbóreo se implementa por un sistema ortogonal en la que por encima del aspecto individual prima el del conjunto. Estábamos ante un modelo de espacio terrestre en el que todo estaría regido por las leyes de las matemáticas y con las que siempre y de la mano del hombre se la podría dominar causando la imagen más perfecta de lo abstracto. El jardín francés barroco inicia su andadura en el Castillo de “Vaux-le-Vimcomte” del que era propietario el superintendente Fouquet, a la vez Ministro de Economía de Luís XIV. El Ministro adquirió tres poblaciones limítrofes a “Melun” que demuele para realizar la construcción de un gran palacio rodeado de jardines. El proyecto que le fue encargado en su faceta arquitectónica a “Le Brun” lo fue en la jardinería a “André Le Nôtre” hijo del jardinero real. En su primer trabajo, un aventajado Le Nôtre puso de manifiesto ya, cuáles serían las pautas de un modelo que sencillamente fascinó y marcó tiempos en todo el viejo continente llegando su vigencia hasta nuestros días. El proyecto de jardín francés adoptaba una serie de pautas que tenían por máxima el que de un solo golpe de vista este habría de ser alcanzado. De esta forma la superficie del mismo tenía que considerar más longitud que anchura de igual forma ser lo más profunda posible para así dilatar al máximo el espejismo de la dimensión. En el Castillo de Vaux, “Le Nôtre” marca en un terreno levemente inclinado para su mejor visión desde el castillo, su tradicional acabado de fondo en “T”, previo a él, se representa una ordenación de traza alargada que fuerza la perspectiva buscada. En el mismo sentido se remarca linealmente el eje al que se incorporan ricas piezas escultóricas y fuentes de agua a las que hacen de telón grandes masas vegetales de tonos oscuros con los que contrastan los blancos de los paseos. Este nuevo sentir de producción jardinera se extendió por todo el país sin que curiosamente hubiesen sido redactadas o publicitadas normas algunas, circunstancia que si ocurre tras la muerte de “André”. Tras su desaparición se genera un tratado donde se aglutinan las claves y técnicas empleadas en la construcción del jardín barroco francés y que debían servir para comprenderlo mejor. Entre estas, cuatro serían las primordiales:

Fue el mejor escenario del poder y visión de la naturaleza, donde se plasmaba la perspectiva con una intuición asombrosa y siempre relacionada con su periferia más inmediata.

André le Nôtre (1613-1700) fue sin duda alguna el mejor autor del jardín barroco francés, de su monumental arquitectura vienen las mejores y más emblemáticas obras.

Tras la conclusión del Castillo de Vaux, todo el equipo técnico fue requerido por el “Rey Sol”. Este, muy obsesionado por el resultado de los trabajos en el complejo de su ministro, adquiere el compromiso personal de rebasar con creces la creación del subordinado y así, encomienda al equipo la realización del que sería y es el más maravilloso, lujoso y más laureado jardín francés.

El Palacio de Versalles, que no venía a integrarse en un terreno con facilidades, lo había de hacer en un espacio pantanoso de aguas de mala calidad. Las obras que se dilataron, durante la práctica totalidad del reinado de Luis XIV, tuvieron al monarca como un enfermizo seguidor que se volvía bastante intervencionista a veces. La anchura del jardín es la del palacio que alcanza los cuatrocientos metros, junto a este se emplaza el que se denomina “petit parc” que adopta una planta jerarquizada por el eje central y el entramado ortogonal que forman un compendio de bosquetes en cuyo seno se muestran diversas escenas teatrales fantasiosas que el Rey cambiaba con asiduidad pero sin llegar a alterar la base jardinera creada. La pauta de la “T” con la que “Le Nôtre” firmaba sus proyectos alcanzó en Versalles aun más si cabe, pues unifica en la misma figura geométrica cruciforme que resulta ser el canal transversal al que en uno de sus brazos integra el eje principal. A este endosa milimétricamente parterres, fuentes, esculturas y todo embutido en un programa que se dispersa hacia el horizonte infinito.

Versalles se extiende en más de 800 ha de las cuales el gran canal que sirve de aljibe para los juegos de agua, acumula una dimensión de 1,5 km de largo que sirven para potenciar el trazado del eje.

A diferencia del jardín renacentista donde el eje parte desde el edificio, de igual forma en la práctica francesa este eje no sucumbe en el jardín sino que traspasa los limites y se integra en el ámbito circundante perdiéndose.

Tras Versalles, “André Le Nôtre” participó en varios proyectos aupado por el ruido generado en su producción y los fastos inaugurales, logrando raramente incrementar en alguno el equilibrio logrado entre el palacio y los jardines versallescos. Aquí se encumbró como el gran maestro jardinero de todos los tiempos con una obra que además se convirtió en santo y seña de una época y un espacio político y social.

2.5. El paisaje inglés

Hacia 1700 los jardines palaciegos europeos que colonizaban desde Flandes a Sicilia por medio de la escuadra y el cartabón hacían buena la tesis “Burnett”, entraron en declive como lo entró la sociedad absolutista. Con el paso de la hegemonía política por parte de Francia a Inglaterra a lo largo del siglo XVIII, se dan manifestaciones de cambios culturales que se alinean en un romanticismo que queda expresado tanto en la pintura como en la literatura y que aboga en un hondo interés hacia el mundo natural. No por casualidad estamos ante un cambio de cánones que se producía en un país que por sus especiales circunstancias sociales, climáticas y paisajísticas, siempre anduvo de espaldas al modelo renacentista italiano o francés de “Le Nôtre”, ya que ni el primero cuyo objeto era ser como una sala más del hogar ni el segundo dedicado a acontecimientos, eventos y su contemplación pasiva, eran válidos en los Países Bajos en forma alguna. La climatología adversa para desarrollar estas vivencias y usos del jardín, así como el propio modus vivendi de los ingleses y en concreto su amor por los deportes, impedían en definitiva que estos espacios abiertos fueran ámbitos para ejercitarse, pasear o cazar y de esta forma quedaron obsoletos y sobre todo anticuados, para una sociedad que apoyada sobre todo en los literatos, abordó de una forma aplastante el formalismo en el tratamiento del paisaje. Considerando que todo lo que fuese tratar las plantaciones de forma manipuladora, era una agresión a la madre naturaleza, se hace fehaciente un frente de opinión al mundo natural y contrario a la artificiosidad. Con ello se acuñan definitivamente la tesis de eliminar todo lo artificial del jardín. Se fue desprendiendo de elementos legados de unas y otras fuentes extranjeras, para dejar al desnudo un modelo que además descubre intelectualmente la cultura china, circunstancia esta última de vital importancia en los nuevos planes del paisaje que se lanzarían desde Inglaterra. En este sentido sería Sir William Temple, con los jardines del Epicuro, el que públicamente rompió con unos cánones que llega a considerar de infantiles por jugar a alinear cosas al lado de una jardinería, la oriental, que requiere de mucha imaginación y destreza. Estábamos ante la negativa ante lo hecho hasta ahora y se quería un modelo que obviando todo lo anterior buscara y encontrara, ahora sí, en la naturaleza, el “genio del lugar”.

En 1597 Francis Bacon, lanza unas primeras razones sobre este aspecto idealizando una naturaleza más fructífera y evocadora.

Del autor que se puede fechar como primer jardín paisajista, el arquitecto William Kent, se acuñó la frase de “la naturaleza aborrece la línea recta” y con esta rotundidad se celebró el arranque de una teoría aún vigente, en conceptos claves como son el que el jardín natural es una intervención que quiere ocuparlo todo y que no entiende de opresiones, de ahí ese gran salto que supuso el invento del “Ha-Ha”, elemento que permitió derribar el muro perimetral que sociedad tras sociedad, cultura tras cultura, incorporaba en su particular forma de entender el jardín y que en todas se hizo común hasta la llegada del jardín paisajista. El jardín inglés trata el paisaje como lo es, sin estridencias, recreando una naturaleza de suaves ondulaciones que unían lo lejano y lo hacían armonioso en todo su conjunto. Se hacia un énfasis inusitado en la asimetría y en la incorporación de variedad de elementos que expresaban de igual forma un sentido de unidad que venía dado por la creatividad en la unión de los mismos, expresando perspectivas y fondos a los que ayudaban las propias sombras arrojadas. El jardín inglés había de ser un paisaje privilegiado, de praderas de suaves ondulaciones que se encuentran con el ecotono natural de unos estratos arbustivos y arbóreos sutilmente dispuestos y que ayudan a marcar circulaciones. Los espacios centrales merecen el vacío espacial para contrastar con los bordes en luminosidad, texturas y siluetas. Una composición que es difícil de apreciar hasta por el diestro.

En realidad se pretende un nuevo modelo en el que naturaleza y genio del lugar se unan para contraer una nueva imagen de la primeriza naturaleza.

2.6. El jardín japonés y de extremo oriente

Pronunciado el balance positivo que supuso el jardín oriental sobre el inglés y europeo del siglo XVIII, hemos de apreciar más que sus influencias sobre el modelo occidental, su gran valor intrínseco. Y de ello hay que responsabilizar en mucho a la alta carga religiosa con que se dota e impregnan las realizaciones orientales, las cuales lejos de los referentes religiosos occidentales en las que el hombre es dominador total de los terrenos, encuentran un contraste máximo en unas sociedades, que ponen a la madre naturaleza como cenit de todo y en la que en ningún modo el hombre podrá intervenirla. Dicho de otra forma, cualquier paisaje natural no podrá sufrir mejora alguna al ser esa su definición potencial máxima. Con ello, en función del valor y belleza natural que adopte el espacio natural, será motivo de exaltación y reconocimientos o simplemente será naturaleza. Este valor que imprimen a la naturaleza desde los principios de su historia, es un culmen en el que el alma presente en cada elemento terráqueo no tiene parangón alguno en lo físico o en lo filosófico para el pueblo chino.

De la clasificación que hacen en lo femenino (yin) y lo masculino (yan) o lo que es lo mismo en la pareja de contrarios y complementarios, se fija siempre el valor de los jardines a exaltar y que será motivo y principio de las nuevas concepciones jardineras de origen humano. De esta manera por ejemplo, el contraste entre un árbol erguido y de porte muy estridente habrá de encontrar la suavidad de la tenue y sutil nevada en su base. Siempre serán motivos contrapuestos a la vez que necesitados de sí, los que eleven la protección a reverencial y de aquí a su imitación, copia y distribución en ejercicios profesionales. El simbolismo es base de un trazado que siendo imposible reproducir físicamente ha de buscar al menos el idéntico efecto sensorial en escala reducida. Por ejemplo, una montaña (piedra singular) junto a una ladera boscosa de gramíneas (musgo).

La sociedad japonesa perfeccionó y aumentó con creces el valor paisajístico del jardín oriental, dotándolo de una tecnología más sutil aún. Llegado el siglo XV, llegan a definir hasta tres tipologías bien definidas de intervenciones: jardín colina, jardín llano y jardín de té. En función al grado de definición que adoptaran estos podrán ser además: acabados, semiacabados o inacabados, todos y cada unos de los elementos que componían las intervenciones incorporaban una simbología además de su propia función. De los tres el jardín de té resolvía un grado de excelencia y sofisticación que difícilmente encuentra similitud alguna en cualquier modelo paisajístico. Su denominación que viene dada por el requerimiento tan preciso y complejo que adopta el hecho de tomar el té, suponía además de una intervención paisajística de gran calado, todo un guión ceremonial que aglutinaba y requería un gran número de elementos compositivos de un jardín en el que el individuo había de encontrar grandes virtudes.

La base del trazado del jardín oriental y en especial del japonés era el simbolismo.

2.7. Las vanguardias del paisaje

El desarrollo del siglo XX era caldo de cultivo perfecto para un dinamismo en el diseño jardinero sin precedentes. La calidad de vida y la velocidad de vértigo que se adopta, configura una situación de consumo y hábito jardinero que tiene como primera connotación el pronunciamiento del que será el nuevo profesional habilitado en la creación de jardines: el paisajista.

El jardín impersonal o pintoresco del siglo XX mezcla de todo un poco: topiaria, praderas y parterres…

Sobre este recae la búsqueda de soluciones ante una situación que ciertamente era desconsoladora a finales del XIX y principios del XX, por la acusada pérdida de identidad manifestada y que situaba al jardín europeo en una monotonía e impersonalidad desmesurada por el acusado uso de un descafeinado modelo paisajístico inglés.

El ambiente de crecimiento económico y los nuevos ímpetus sociales, ponen de manifiesto ligeramente nuevas necesidades paisajísticas que han de ser además muy sensibles con la nueva situación medioambiental. Arrancaría el siglo XX con un modelo en boga en el que la horticultura floral toma el jardín, la botánica, el color y el cultivo de plantas alóctonas se aviva de una forma incontestable. Con el avance del siglo va posponiéndose el consumo florístico para dar más cabida al diseño.

Los paisajistas del último tercio de siglo atomizados por los pujantes y mediáticos arquitectos elevan el listón del diseño ayudando a ello además el fuerte empuje que desde oriente se refleja y que se hace patente hacia unas formas de intervención minimalista. Era el momento de confrontar las vanguardias y la ecología hacia el urbanita del siglo XXI. Sin embargo, las necesidades sociales, los problemas medioambientales y la sostenibilidad económica de los proyectos han supuesto una parada de orden.

Por un momento nos vamos a trasladar a la Francia de Luís XIV, trabajando como profesional en sus jardines el “Rey Sol” le encarga que la realización de un jardín palaciego, explique qué características tendría el espacio que va a usar para su realización y cómo lo realizaría.

Tendríamos que contar con un espacio de terreno de dimensiones considerables, en una planicie sin especiales accidentes naturales para que la visión sea lo más profunda posible. En la periferia de la misma habría de darse vegetación boscosa o una topografía más ondulada que encuadre y sirva a la vez de punto focal donde integrar y dirigir las perspectivas principales. Su trazado sería muy rígido y geométrico, conformado por infinidad de setos poligonales, juegos de agua o esculturas que hacen de puntos focales.

3. Zonificación de jardines y zonas verdes

En un jardín es necesario que se puedan diferenciar determinadas zonas, estas van a disponerse atendiendo a diferentes principios o jerarquías, de los que se hablarán a continuación.

3.1. Clasificación de las distintas zonas. Jerarquías

En la habilidad del paisajista se deposita el que un jardín encuentre el debido equilibrio en sus funciones. En ello la estructura del mismo juega un importantísimo papel, debiéndose haber consumado el debido análisis del programa de necesidades requerido y con él, plasmar a nivel proyectual el argumento que habrá de seguir la realización que se propone. Por tanto de la estructura cabe esperar que sea lo más nítida y precisa en lo que respecta a la superposición de espacios funcionales. Si esta escala no es perceptible, la legibilidad jerárquica no existe. En un mismo sentido, el espacio a crear no puede obviar el ámbito donde se erige y la armonía entre la nueva concepción y el paisaje circundante habrán de tener una buena transición de cara a ser imperceptibles.

Se ha de plasmar y con ello expresar por ejemplo qué espacios son accesibles, cuáles no, crear inquietudes de vista e incentivos…

3.2. Características propias de cada zona. Estructuras, zonificación y usos

El componente estructural que hemos de considerar en el jardín así como sus funciones son:

4. Técnicas utilizadas en el diseño de jardines

En este apartado se van a tratar los factores a tener en cuenta para el diseño de los jardines, así como los principios que han de regir el diseño de estos.

4.1. Factores a tener en cuenta

El principal y básico, la naturaleza, entendida como agente físico que incide directamente sobre el medio.

Habrá de tenerse muy presente ya que poco o nada podremos manipular en su contra. Por tanto las condiciones climáticas del lugar serán el primer parámetro que habremos de depositar en nuestro diagnóstico. Junto a ellas el resto de factores que arrojan el medio físico y lo caracterizan: suelos, vientos, topografía, orientación, insolación y sombreo. Tras la investigación sobre las incidencias del medio físico, habremos recabar información sobre las preferencias de la propiedad, los recursos visuales y puntos focales a potenciar o anular, y otros aspectos paisajísticos y de caracterización del ámbito como son la flora existente, arquitectura de los edificios de la propiedad, accesibilidad desde los exteriores, infraestructuras viarias circundantes, ruidos, vecindades y usuarios potenciales del ardín. Con toda esta información habremos finalizado un buen diagnóstico que nos servirá para poder comenzar a trabajar en gabinete y evaluar las distintas posibilidades que arroja la intervención.

4.2. Principios de diseño

Con los resultados del diagnóstico nos centraremos en el proceso de evaluación que nos llevará a definir las siguientes máximas:

Estas habremos de incrementarlas partiendo de una idea basada en un espacio neutro o lo que es lo mismo, hemos de pensar en que tenemos un edificio sobre un espacio vacío con límite en los cerramientos periféricos. Nuestro plan a partir de aquí será vestir este vacío para que lo construido parezca estar dispuesto en su perfecta ubicación.

Tendremos en este momento suficiente información para desde la evaluación de la misma, iniciar lo que sería el proceso de proyección técnica, que habrá de seguir la siguiente cronología documental a producir:

El dibujo técnico es básico para planificar y ejecutar con precisión sin que haga falta una especial condición artística para su desarrollo.

5. Elementos de un jardín

En un jardín podemos encontrar dos tipos de elementos, los vegetales y los no vegetales, ambos tipos de elementos se describen a continuación.

5.1. Elementos vegetales

Este debe ser el componente más llamativo y básico de cualquier jardín que se precie. De cara a su clasificación y uso proyectual, parámetros como el volumen y su apariencia foliar-estacional, nos deparan los siguientes estratos:

En cada uno de ellos podemos encontrar géneros y especies distintas, que mantienen en común su talla y su foliación. Estos dos caracteres son elementos esenciales de cara a dar al proyecto la escala objeto del mismo.

5.2. Elementos no vegetales

El elemento no vegetal componente de un jardín lo vamos a encontrar como material participante de la obra civil con que se ha elaborado la estructura, bien como mobiliario o como infraestructuras complementarias como el riego, la iluminación... Todos ellos los podemos encuadrar en la siguiente clasificación y usos:

La obra civil reúne todos aquellos elementos construidos y materializados por profesionales de la albañilería y oficios paralelos.

El mobiliario urbano es sin duda alguna un gran aporte inerte al compendio del jardín, lo podemos encontrar comercializados a gran escala y con diversas tecnologías y capacidades. Fundamentalmente lo usaremos para las circulaciones y las zonas estanciales, si bien es cierto que determinados elementos pueden tener usos específicos y que no responden a estas situaciones concretas. Papeleras, bancos, señalética, quioscos y surtidores, son los elementos más usados. Mención especial y acento por su destacada demanda e importancia en el jardín actual, tenemos los juegos infantiles y los módulos biosaludables y predeportivos.

La iluminación y el riego, también componentes del material inerte del jardín, como también lo pueden ser los equipamientos deportivos, escénicos, de restauración, etc., adquieren todos ellos una preponderancia destacada sobre todo en la jardinería pública.

6. Resumen

Hasta la llegada de los jardines formales incrustados por el pueblo árabe desde Asia hasta España pasando por Egipto y el norte de África, la historia del jardín mantuvo desde la sociedad egipcia unos parámetros de común práctica que encontraban en la rigidez y en la geometría simétrica sus principales avatares constructivos. El pueblo nazarí que alaba el agua haciendo de esta, por medio de los canales, fuentes y surtidores integrados en el jardín, una estampa lujuriosa para el habitante del desierto, adosa una mayor empatía sensorial a un jardín que se hace morada de sus propietarios, pero siempre bajo una misma premisa como era la del dominio del hombre sobre la naturaleza. Esto mismo se repitió en la villa romana, en el claustro medieval europeo y hasta los tiempos del barroco francés y el paisajismo inglés del siglo XVIII, tiempo en el que el jardín es escenario para el placer y el adulterio. Iniciado ya el siglo XX será cuando las primeras inquietudes inglesas de búsqueda de inspiración en la naturaleza, encuentren alivio en las reveladoras corrientes orientales. Estos traerán su particular forma de entender la madre naturaleza a la producción de jardines occidentales. El jardín y el paisajismo contemporáneo encuentran una posición más lógica y coherente para con los tiempos venideros. La búsqueda intencionada de recetas jardineras en las que se iba desproveyendo al jardín de todo elemento que sonara a antaño y en objeto de una supuesta mayor pureza compositiva, ha deparado un importante rechazo social ante los modelos desnudos carentes de interés y en definitiva aburridos, que el paisajismo de principios del siglo XX puso en práctica. Ante esta realidad, un activismo social popular ha ido reconociendo en el coleccionismo vegetal un incisivo interés que ha deparado un gran éxito a la intervención temática o botánica ahora en popularidad.

Independientemente de la escala del jardín, la zonificación adopta una gran importancia de cara al éxito y al funcionamiento del mismo. Para ello podemos llegar a la máxima de creación de barreras que tengan su origen en la obra civil o bien en algo más orgánico como la vegetación, ambas en todo caso amparan el objeto de barreras. Previo a todo ello habrá de tener muy en cuenta cuáles han sido los parámetros que la propiedad ha indicado para que en el diseño hayamos incidido en esa distribución zonal y elegir unos materiales acordes y que ayuden a la percepción deseada.

Proyectar un jardín debe suponer la adecuación de un espacio en acuerdo a preferencias, necesidades y realidades físicas del lugar que ocupará. Estamos ante un proceso desafiante, creativo en el que toman parte infinidad de factores que el diseñador ha de acopiar, valorar y poner en valor proyectual. Ante todo estamos en la creación de un espacio que nace para ser disfrutado.

Es tanta la rica aportación que la horticultura y la tecnología ha dispuesto ante el paisajismo actual que difícilmente se puede hablar de problemas a la hora de dar cobertura a determinadas facetas proyectuales por complejas que sean. De darse alguna incidencia, esta la podemos encontrar lógicamente en el ámbito del suministro vegetal, más por cuestiones de estocaje, que por cuestiones de ausencia de géneros.

8. ¿Qué cuestiones impidieron la sistematización del jardín francés en Inglaterra?

9. La búsqueda de motivos en la propia naturaleza en una actitud de copia en escala reducida, fue práctica habitual...

10. ¿Qué cuestiones surgen como nuevas demandas hacia el jardín del siglo XXI?

11. En la prospección de datos para diagnosticar un espacio a intervenir, ¿qué factor es el más determinante?

12. ¿Qué definimos entre otras cuestiones con el resultado del diagnóstico?

Material/uso	Pavimentos	Muros	Carpinterías	Señalíticas
Piedra y adoquines	X	X
Áridos	X
Morteros y hormigones	X	X
Aceros		X	X
Maderas	X	X	X
Cristal		X	X	X

1. Introducción