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El tiempo y su representación

«All of our understandings of time are relative to other concepts such as motion, space, and events».

George Lakoff

1. La irrupción del tiempo en sociedad

Para la mayoría de la gente, el paso del tiempo es una medida que viene dada por marcadores temporales externos, principalmente los relojes o los calendarios, sobre los que pivotan nuestros días. Estos objetos nos han sometido a sus ritmos desde su implantación y fueron el primer dispositivo de control masivo de las sociedades modernas. Es posible que esto se dé porque los relojes representan la manera más unificadora y fácil de aceptar y representar el paso del tiempo, y porque desde sus inicios se han preocupado de poder cuantificar y medir el movimiento a través de los cambios de un movimiento periódico. Estas medidas se llaman cronológicas y nos permiten medir el tiempo transcurrido durante dos instantes.

Desde sus inicios, el ser humano ha buscado indicadores externos sobre el paso del tiempo en los ciclos diurnos del Sol o el movimiento de los astros o de la Luna. Esto se ha demostrado a partir de las disposiciones de los monumentos megalíticos como el de Stoneenge, así como por descubrimientos arqueológicos como las marcas en el hueso de Placa de Blanchard, que indicaban la representación de parte de un ciclo lunar y que se dató en el Paleolítico con más de 30.000 años de antigüedad3. Así pues, desde los inicios de la humanidad, pasando por todas las posteriores contribuciones como los relojes mecánicos medievales, los relojes de péndulo, los gnomones solares, los relojes de la marina, los cristales de cuarzo o los atómicos, la medida del paso del tiempo ha ido evolucionando pero ofreciendo siempre una referencia concreta, con grandes repercusiones en la construcción de nuestra humanidad, y con especial impacto en nuestras sociedades modernas a partir de la estandarización mundial en los años sesenta del Tiempo Universal Coordinado (UTC), sucesor del Tiempo Medio del Observatorio de Greenwich.

Pero cuando lo que queremos hacer no es hablar de las medidas, sino hablar del tiempo, reflexionar sobre la percepción de su paso y las experiencias temporales subjetivas y no medibles presentes en nuestro día a día, nos encontramos faltos de evidencias e indicadores, y se hace necesario que vayamos a buscar respuestas en los discursos de los artistas, sociólogos, antropólogos y filósofos. Ellos son quienes han ido esgrimiendo a lo largo de la historia otras maneras de vivir y pensar en el tiempo, otros modos de comprensión temporal que se escapan de las medidas de los relojes y del modelo dominante del tiempo: la flecha del tiempo.

Walter Benjamin escribió acerca de un fragmento en sus traducciones de Baudelaire: «In the spleen, time becomes palpable: the minutes cover a man like snowflakes»4 (citado en Doane, 2002, pág. 4). Esta descripción del concepto del tiempo de Benjamin solo se puede entender si lo contextualizamos dentro de la efervescencia de los tratados sobre la física y el tiempo de principios del siglo xx, orbitando alrededor de la fenomenología de la ciencia, las tecnologías de la representación y la filosofía. En este contexto, el estudio del tiempo y de su instrumentalización en la ciencia y en la sociedad forjó parte de los pilares de nuestra modernidad.

Es necesario que retrocedamos a finales del xix para observar el surgimiento de la medida temporal vinculada a la obsesión por la mecanización y el aprovechamiento del tiempo en las estructuras y cadenas de producción, en la venta masiva de relojes de mano (más 52 millones de relojes importados a Alemania en 1890, según el historiador Karl Lamprecht; Doane, 2002), en las teorías de la direccionalidad del tiempo a partir de la segunda ley de la termodinámica y en el concepto de entropía. Este contexto de mercantilización permitió aportar al tiempo una permeabilidad total en el resto de las actividades humanas.

Pocos años antes, en 1872, el fotógrafo y empresario Eadweard Muybridge (1830-1904) fue interpelado a resolver un enigma que enfrentaba a dos grupos de aristócratas: la cuestión era si los caballos en pleno galope llegan a estar por unos instantes en el aire sin mantener ninguna de sus patas en el suelo. Para conseguir la captura de este instante, primero Muybridge dispuso en la trayectoria del caballo una serie de cámaras que capturaran los máximos instantes posibles. Este experimento fracasó debido a problemas de impedimento técnico del obturador manual. Unos años más tarde, en 1878, Muybridge consiguió finalmente capturar doce imágenes de la carrera, y en una de ellas se podía entrever un caballo al galope con todas sus patas en el aire. La serie de fotografías de El caballo en movimiento, publicada meses más tarde en la revista Scientific American revolucionó la percepción de nuestro mundo, de su medida y de su naturaleza (Canales, 2009).

La emergencia de un fenómeno desconocido a partir del estudio y el desarrollo de una tecnología, como en el caso de las fotografías de Muybridge, es un hecho encomiable que ha sido desde entonces hasta hoy una constante. En 1882, el francés Étienne Jules Marey (1830-1904) superó la barrera de Muybridge al conseguir capturar sesenta imágenes en solo un segundo gracias a su revólver fotográfico, un artefacto diseñado expresamente para grabar el movimiento y que generó mucho interés en la comunidad científica. Este hito fue superado pocos años más tarde por uno de sus discípulos, Lucien Bull, que en 1918 llegó a capturar dos mil imágenes en solo un segundo (Canales, 2009). Esta carrera por la captura del tiempo y todas las paradojas de conceptualización espaciotemporal que genera todavía permanecen abiertas.

El trazo y la representatividad de los objetos en el espacio-tiempo es otra constante en la investigación de la representación del tiempo. En 1914, Frank B. Gilbert, con la voluntad de mecanizar y medir los movimientos de un trabajador de una fábrica, grabó la trayectoria del movimiento de un brazo en el espacio por medio de un experimento: situó en una extremidad del trabajador una pequeña luz eléctrica y, usando una exposición larga, pudo revelar el trazado continuo de su movimiento ejecutorio, dimensionando y haciendo visible el trazo del movimiento en el tiempo.

El estudio del movimiento y otros fenómenos de tipo natural como las trayectorias estelares, la electricidad, los eclipses solares o la visualización de un chispazo eléctrico (Étienne Leópold Trouvelot, en torno a 1889), estimularon y revolucionaron a la comunidad científica y artística del siglo xix. Casi toda la investigación que fue producida en torno a la idea de la «congelación del tiempo» tenía mucha presencia entre las publicaciones científicas, mientras que aquella que se llevaba a cabo sobre la captura y la posterior animación de las imágenes obtenidas (primeros experimentos sobre la cinematografía de finales del xix, el Kinetoskop de Edison, etc.) era despreciada. Poco a poco el uso de los primeros artefactos cinematográficos compactos y económicos de los hermanos Lumière fue tomando fuerza dentro de los laboratorios científicos, ya que permitían hacer una síntesis y un análisis del movimiento. Esta nueva tendencia fue avalada por el Instituto Marey, que anunció en 1911 la formación del Instituto cinematográfico de la psicología y que pocos años después decayó estrepitosamente, cuando el cine salió de los laboratorios reinventándose como un medio de entretenimiento de masas. Las limitaciones técnicas que los cinematógrafos imponían (no permitían capturar más imágenes por segundo que las que el artefacto marcaba), el aumento constante del precio de producción y la banalización del medio, según algunos científicos, provocaron que los defensores acérrimos del cinematógrafo proyectaran claroscuros en el uso del cine como instrumento de captura del tiempo con cierta credibilidad científica. A mediados de siglo, la comunicación entre cine y ciencia se bifurcó definitivamente, y como resultado de esta situación empezaron a hacerse habituales las críticas al cine como herramienta científica. André Bazin, reconocido crítico de la época, escribió: «Cinema owes virtually nothing to the scientific spirit» (Bazin, 1967, pág. 17). Estas opiniones van calando entre la comunidad científica hasta que los artefactos cinematográficos se alejan definitivamente del mundo científico para emprender un largo y fructífero camino en sociedad.

Por otro lado, la estandarización de la medida y la señal del tiempo (en 1913 se transmitió la primera señal de sincronización mundial de la hora desde la Torre Eiffel) fue constituyendo un entorno social que tenía como motor la aceleración de los procesos laborales y de transporte. Consecuentemente se desarrollaron, de manera paralela, todos aquellos artefactos y dispositivos que permitían poder medir y validar la nueva fragmentación temporal que se había logrado. Ante esta realidad, los científicos se vieron obligados a recurrir (de nuevo) a la congelación del tiempo, pero cada vez con medidas más pequeñas. Al hacerlo, obtenían una representación formal del objeto de estudio que transforma su naturaleza, tal como el principio de incertidumbre de Heisenberg ya nos anunciaba, en la que ningún fenómeno puede ser medido sin que interfiramos en su esencia interna.

Esta carrera por la captura y la manipulación del tiempo ha forjado, en gran medida, nuestra manera de entender el mundo y vivir en él. Comprender el tiempo y el espacio está íntimamente relacionado con la tecnología. Y puesto que la tecnología evoluciona constantemente, vivimos en una continua transformación ontológica del sentido del tiempo en nuestras vidas.

A día de hoy, de nuevo, la tecnología digital está expandiendo los límites de nuestros conceptos temporales. Estamos expuestos diariamente a tecnologías que modifican algunos de nuestros códigos temporales. La comunicación por la red, la emisión de vídeo en directo a través de dispositivos móviles, la manipulación en tiempo real de los medios audiovisuales o la transmisión de contenidos de un punto a otro del mundo en cuestión de segundos están presentes en nuestra cotidianidad. Estas tecnologías digitales se articulan en torno a unos procesadores de señales y datos que también están en constante transformación. A partir de la ley de Moore (1965), que vaticinaba una evolución exponencial en la complejidad de los transistores, podemos imaginar y esperar un futuro sin límites en la imaginación de tratamiento de datos y señales y, con ellos, unas realidades espaciotemporales realmente complejas de gestionar.

2. El tiempo en las culturas

Con el uso de metáforas o de expresiones temporales, intentamos describir el orden en los acontecimientos de nuestro mundo y de nuestras experiencias físicas. Pero hay algunos aspectos en nuestras vivencias diarias que no siempre se pueden observar, medir o predecir. Por ejemplo ¿el tiempo se mueve de izquierda a derecha? ¿O de arriba abajo? Estas preguntas no se pueden razonar con exactitud, puesto que son conceptos abstractos. Lakoff y Johnson (1980) proponen que la conciencia humana se construye a partir de un grupo pequeño de conceptos basados en la experiencia física que sirven para definir todos los otros conceptos que no surgen de nuestra relación directa con el mundo, y que estas representaciones mentales abstractas se deben abordar por medio de una metáfora. Por eso el dominio del tiempo en nuestro lenguaje diario se define mediante el dominio espacial. Utilizamos los términos de un dominio menos abstracto y más concreto, contrastable con la realidad, para definir otro más abstracto en el que las ideas temporales estarán determinadas por los conocimientos de nuestro dominio espacial. Y prueba de ello es que en la mayoría de los lenguajes hay muchos más atributos para definir el tiempo en referencia al espacio que a la inversa. Para facilitar la comprensión de una secuencia de acontecimientos, el tiempo es generalmente concebido como una entidad unidimensional. Aunque en la mayoría de los idiomas el concepto del tiempo utiliza términos espaciales (arriba, abajo, adelante y hacia atrás), su representación visual se realiza, en la mayoría de los casos, a través de una metáfora lineal y bidimensional en lugar de ser una representación multidimensional.

Como podemos ver, la lengua y su contexto de uso social y cultural son dos de los factores necesarios para articular las concepciones espaciotemporales. En inglés, por ejemplo, se usan los adverbios que significan hacia delante o hacia atrás (una dimensión horizontal) para referirse al tiempo. Pero hay otras formulaciones, como en el chino mandarín, en el que también se utilizan metáforas espaciales de dimensión vertical para referirse a él. En este caso, se usan los adverbios que significan hacia arriba o hacia abajo para diferenciar acontecimientos más cercanos o lejanos en el tiempo (dimensión vertical). Lo que es relevante para nosotros es que hay diferencias importantes de pensamiento respecto a la idea del tiempo entre los hablantes del chino y los del inglés, según las palabras que usan en su dominio espacial.

Otro factor relacionado con el lenguaje que podría influir en la construcción de la percepción temporal es la dirección con la que escribimos. Esta parece ser una explicación coherente con el hecho de que las flechas de tiempo sean diferentes entre los hablantes de chino y los anglohablantes. Los chinos, como sabemos, escriben de arriba abajo. Mientras que los occidentales lo hacemos, en su mayoría, de izquierda a derecha. Existen, asimismo, variaciones de estas dos. Podemos tomar, por ejemplo, otros casos como las Filipinas, donde hay un idioma que se escribe de abajo arriba. O remontarnos al alfabeto griego, donde se originó la dirección actual de escritura, de izquierda a derecha, pero en el que se había utilizado una escritura bidireccional llamada boustrophenon y que permitía leer un texto en las dos direcciones.

Además de la lengua, son varios los factores que intervienen en el desarrollo del conocimiento sobre el tiempo. La manera como aprendemos los conceptos, con qué lenguaje lo hacemos y en qué contexto histórico y social. Una de las preguntas interesantes que nos podríamos plantear es cuál es el momento en el que aprendemos a conceptualizar dimensiones temporales. Nuestra comprensión sobre los conceptos abstractos del tiempo y el espacio son, en gran medida, el resultado de la estructuración del lenguaje en la niñez por medio de la propia experiencia (Lakoff y Johson, 1980), y a menudo empieza a estructurarse a partir de la comprensión de los calendarios y las unidades de medida (Teubal y Guberman, 2014). Por ejemplo, en algunas regiones de los Andes, si alguien pregunta a un nativo cuánto tiempo se tarda en ir desde un lugar a otro, puede que la respuesta sea un número determinado de cigarrillos. Usan el tiempo que tardan en fumar un pitillo como unidad para medir distancias y desplazamientos (Ruiz, 2004). Antropológicamente hablando, podemos encontrar diferencias sustanciales en la manera de percibir y conceptualizar el tiempo en las diferentes culturas del mundo, que algunos autores aglutinan sobre dos grandes modelos: el lineal y el cíclico (Lewis, 1997).

El tiempo lineal orienta nuestra acción en el presente, situando toda la existencia en el pasado y el devenir en el futuro. Es el modelo predominante de la cultura occidental, y podríamos decir que está vinculado a la cultura del capitalismo, el conocido time is money (Benjamin Franklin, 1748), en el que el tiempo es algo que se debe aprovechar, que no se puede dejar pasar, que es cuantificable. La sociología suele definir este modelo temporal como sociedad monocrónica, que es aquella que organiza linealmente sus acciones, y lleva a cabo una tarea tras otra basándose en sus marcadores temporales externos, como por ejemplo los relojes o los calendarios.

In countries inhabited by linear-active people, time is clock –and calendar– related, segmented in an abstract manner for our convenience, measurement, and disposal. In multi-active cultures like the Arab and Latin spheres, time is event-or personality-related, a subjective commodity which can be manipulated, modeled, stretched, or dispensed with, irrespective of what the clock says (Lewis, 1996, pág. 57)5.

Por otra parte, las culturas policrónicas son aquellas que vinculan el tiempo con la experiencia temporal personal y suelen estar representadas por modelos circulares en los que el tiempo es acumulativo y las formas de acción son más multisecuenciales y menos directas. Estas sociedades están más vinculadas con los ciclos naturales que podemos observar en la naturaleza. En el ciclo, en la repetición, hay indirectamente inscrita una proyección de futuro pero a la vez una revisión de los hechos anteriores. Esto sitúa el pasado en una posición diferente porque se hace más presente. En algunas culturas asiáticas, el futuro se proyecta a partir de nuestro pasado, que es el que tenemos ante nosotros porque lo conocemos (ver figura 1.1).

Figura 1.1. Concepto del tiempo de la sociedad de Madagascar

Fuente: Lewis (1996)

A partir del estudio de Lewis (1996) y de Hall y Hall (1990), proponemos una tabla que resume las principales diferencias entre las culturas monocrónicas y las policrónicas y de la que hacemos un resumen en la siguiente tabla:

Tabla 1.1 Diferencias culturales entre culturas monocrónicas y policrónicas

Culturas monocrónicas	Culturas policrónicas
Hacen una cosa en cada momento y pueden concentrarse mejor en cada tarea.	Pueden desarrollarse con diferentes acciones a la vez, pero se distraen con mayor facilidad.
Se orientan por un tiempo lineal.	Se orientan por varios tiempos cíclicos.
El tiempo monocrónico se considera tangible y, por lo tanto, puede ser manipulado, guardado, perdido, matado o puede faltar.	En la cultura policrónica, el tiempo es menos tangible, se considera más como un punto en el espacio que como un camino.
Está estrechamente relacionado con la cultura del dinero, en la que «el tiempo es oro».	El tiempo no se pierde y no se mercantiliza del mismo modo.
Están centradas en las reuniones y las compartimentaciones laborales, que son programadas en el tiempo de una manera muy estricta, difícilmente variable.	Tienen las compartimentaciones y las programaciones temporales laborales como objetivos para lograr, pero que no siempre se pueden cumplir y, por lo tanto, pueden variar.
La puntualidad es una cualidad y un valor.	Se modula la puntualidad con la relación personal de los individuos.

Así pues, las experiencias temporales son contingentes a un determinado contexto cultural, pero también a diferentes capas conceptuales. Cada individuo experimenta en sí mismo diferentes temporalidades que hacen referencia a diferentes marcadores sociales y objetuales para cada vivencia. El tiempo, por tanto, no se puede estudiar desde una única perspectiva, sino que, tal como nos dicen Kweony y otros (2011), es la suma de diferentes capas de percepción física (medible, mecánica), natural (biológica) y psicológica (cultural, social, histórica).

Es especialmente relevante para nuestro estudio ver cómo en el ámbito de la informática las metáforas temporales también se han vehiculado principalmente mediante metáforas espaciales que intentan simular entornos y acciones reales. Como consecuencia de esto, podemos constatar que en los entornos digitales el diseño y el estudio de metáforas visuales sobre el tiempo ha recibo muy poca atención (Barker, 2012). La mayoría de las metáforas que se usan hacen referencia al espacio: espacios virtuales, sitios web, la nube, autopistas de la información o espacios aumentados, e incluso se han desarrollado interfaces gráficas con metáforas de espacios concretos como el escritorio u otros entornos virtuales como son las aulas. El espacio, pues, en el ecosistema digital tiene una preponderancia muy grande. Esta dominación, según Barker, surge en torno a la teoría de la cibercultura de los años noventa, en la que se reflexionaba mucho sobre la dicotomía del mundo real y el mundo virtual en términos de espacio y digitalización del entorno físico.

Hemos podido constatar que, desde la antropología y los estudios culturales, el tiempo se conceptualiza a partir del contexto cultural y las metáforas que usamos, pero parecería que en el ámbito digital se ha impuesto toda una serie de modelos temporales más genéricos y faltos de contexto específico. Estos modelos habrían podido favorecer la expansión de estos sistemas digitales de comunicación por todas partes, pero precisamente por ello podría faltar una relación más íntima con los modelos temporales de cada cultura. En este sentido, una pregunta que surge en este punto es si las formas audiovisuales interactivas que se estudian en este libro, por específicas y personales (en un sentido de autoría), podrían ofrecer modelos temporales menos homogéneos más cercanos a las diferentes sociedades.

3. La representación lineal del tiempo

La representación del tiempo y el estudio del movimiento ha sido un gran reto para científicos y artistas a lo largo de la historia. Son muchos los casos en el arte en los que podemos identificar inventos realizados ad hoc que han permitido investigar el ser humano por medio del estudio del movimiento y, a su vez, un acercamiento a la reflexión en torno al tiempo (Cutting, 2002).

En el arte, el cine, los cómics o la literatura, podemos encontrar diferentes articulaciones del concepto de tiempo. Pero es necesario que tengamos presente que todas estas organizaciones temporales son convenciones que se han ido consolidando a lo largo de la historia. No venimos al mundo con una idea preconcebida sobre la representación del tiempo, el espacio o el movimiento. Si analizamos, por ejemplo, alguna de las antiguas pinturas rupestres de las cuevas de Altamira, datadas hace más de 14.000 años a. C., veremos cómo el movimiento de las escenas no tiene ninguna dirección en particular (ver figura 1.2). De hecho, las pinturas rupestres no tenían ninguna narrativa estructurada temporalmente (Wachtel, 1993). La direccionalidad del tiempo en la representación visual es una convención cultural que ha ido evolucionando y mutando según las transformaciones tecnológicas y sociales.

El formato de la pintura antigua no tenía en sus orígenes un marco que limitara su direccionalidad al que tuviera que adaptarse. Era el espacio físico, la superficie del lugar donde se pintaba, lo que delimitaba los hechos que se podían llegar a explicar. Otra prueba de esto son las bellísimas figuras pintadas en los muros de las tumbas de los reyes egipcios, en las que la ocupación del espacio era total. En las tumbas de Ramsés V y VI (s. xii a. C.), situadas en la necrópolis del Valle de los Reyes, en Tebas, podemos encontrar los murales de las cámaras de la diosa egipcia Nut pintada en el techo. En la imagen está representado, en diferentes momentos, el desplazamiento de la curvatura del Sol. Según la mitología, el astro rey viajaba a través del cuerpo de esta diosa durante la noche y entre las estrellas durante el día. Alrededor de la diosa podemos ver dibujadas las actividades humanas diurnas. Es interesante ver cómo se representa la estrella en múltiples momentos de un día en un mismo espacio. Y es, de alguna manera, un primer objeto temporal de representación multitemporal.

Figura 1.2. Cuevas de Altamira

Fuente: Wikimedia Commons

Podríamos citar, entre muchos otros, otro ejemplo significativo de la falta de orientación narrativa y espacial en la historia del arte hasta la llegada de los papiros y la imprenta. La Columna de Trajano, de 30 metros de altura, situada en el Foro de Roma, del 114 d. C., fue hecha en conmemoración de la victoria del Imperio romano en las conquistas de la Dacia. En este pilar de mármol están esculpidas, de manera ascendente, diferentes escenas de dos grandes batallas sin ningún modelo de orden narrativo dominante. El modelo fue de orden ascendente y serpenteante, adaptándose al perímetro de la columna, y dominaba la idea de un tiempo condensado con la representación de los hechos más significativos que permitían enfatizar la narración sin una voluntad realista, propio de las representaciones prerrenacentistas.

Como hemos venido apuntando, parece que la tendencia de la dirección y la orientación en la representación temporal de los hechos ha sido la de adaptarse al soporte y no la de asumir un modelo de representación temporal presente en las sociedades. Esta realidad, tal como apuntan Rosenberg y Grafton (2012), podría haberse visto modificada con la aparición de los mapas y de la imprenta. Es posible que estandarizar físicamente unos formatos de escritura, de dibujo y representación gráfica facilitara la homogeneización de las formas de representación lineales desde un punto de vista conceptual.

Aunque parezca sorprendente, la manera de representar en un gráfico la evolución del tiempo más extendida actualmente, la lineal, es casi inexistente hasta mediados del siglo xviii (Rosenberg y Grafton, 2012). Todas las cronologías de alcurnias familiares y reales, los calendarios y otras formas de imaginario popular precedentes se realizaban sin una clara organización temporal, a menudo de manera cíclica.

Hay un conjunto de situaciones que desempeñan un papel importante en la configuración de la línea del tiempo como modelo de representación temporal dominante, pero principalmente es de tipo conceptual: fue el interés por crear esquemas y formas de comunicación simples y unidas a la voluntad de mostrar la irreversibilidad de los hechos históricos (Rosenberg y Grafton, 2012). Uno de los primeros trabajos considerados como el nacimiento de las representaciones lineales temporales (o timeline) es A Chart of Biography, del científico y teólogo Joseph Priestley (1733-1704), publicado en 1765 y dedicado a Benjamin Franklin (figura 1.3). Esta gráfica cubría seiscientos años de historia y doscientos nombres familiares. A pesar de algún precedente como Clavis apocalyptica, de Joseph Mendes, de 1627, el renombre del trabajo de Priestley con este gráfico y su trabajo posterior marcó una tendencia que llega hasta nuestros días, marcada también por el trabajo posterior de William Playfair (1759-1823), inventor de los principales diagramas lineales para representar los datos económicos a lo largo del tiempo: el diagrama de puntos y el de barras (1786).

Figura 1.3. Chart of Biography (Priestley, 1765)

Fuente: Rosenberg y Grafton (2012)

Parece razonable pensar que la necesidad de relacionar el tiempo y el espacio, debido a la dificultad de conceptualizar la dimensión temporal, ayudó a que la representación lineal se convirtiera en una metáfora idónea, fácil y necesaria en aquella época para representar el tiempo histórico y para permitir resumir el conocimiento y los datos en momentos discretos fáciles de sintetizar, especialmente desde una perspectiva pedagógica.

El trabajo de Priestley marcó tendencia en muchos ámbitos, especialmente en el científico, pero también en el literario, y ha llegado a convertirse en el modelo de representación temporal por excelencia. Pero es interesante ver cómo, paralelamente, empezaron a ser exploradas otras formas de representación temporal alternativas a la mayoritaria.

Contemporáneo a Priestley, Laurence Sterne (1713-1768) publicó durante la década de 1760 los nuevos volúmenes de la novela satírica The Life and Opinions of Tristram Shandy, en la que podemos encontrar un conjunto de gráficos que representan los patrones narrativos temporales de los primeros cuatro volúmenes (figura 1.4). Sterne usa, con cierta sátira, líneas para representar la evolución cronológica de los hechos. En estos gráficos podemos ver que hay momentos en los que el trazo es irregular, vuelve atrás, se hace circular, etc., intentando representar las vueltas y los saltos temporales que hacen los argumentos literarios.

Figura 1.4. Tristram Shandy (Sterne, 1960)

Fuente: http://users.clas.ufl.edu/burt/Bibliomania!/descrip.html

Las formas alternativas de representación temporal se siguieron elaborando especialmente hacia finales del siglo xix, vinculadas algunas a las teorías de algunos filósofos, como Henri Bergson, que proponían modelos temporales alternativos a los lineales. Un ejemplo interesante lo podemos encontrar en el libro del filósofo francés Charles Renouvier (1815-1903), publicado en 1901. Él inventó el término ucronía, que significa ‘lo que queda fuera del tiempo’, ‘el no tiempo’, o aquello que potencialmente podía haber pasado. En una página de este libro, podemos ver en un diagrama (ver figura 1.5) los hechos históricos reales (en mayúsculas) y los que potencialmente podían haber pasado durante la historia pero no sucedieron (en minúsculas).

Figura 1.5. Uchronie (l’Utopie dans l’histoire) (Renouvier, 1901)

Fuente: https://archive.org/details/uchronielutopied00reno

Otro caso muy conocido en el ámbito de la visualización de información es la famosa marcha de la campaña rusa de Napoleón, dibujada por Charles Joseph Minard en 1869. Representa gráficamente el desplazamiento de los soldados y las bajas a lo largo del tiempo, desde su marcha hasta la llegada. En el gráfico podemos ver representadas las dos direcciones de la marcha (en dos colores), y otras dimensiones como los kilómetros recorridos o la cantidad de soldados muertos en la batalla (figura 1.6). Y, por último, también podemos citar el mundo del cómic y las viñetas, puesto que también son objeto de experimentación temporal. En una viñeta de 1930 de uno de los autores considerados como el precursor del cómic, Rodolphe Töpffer (1799-1846), podemos observar la descomposición de un cuadro en favor de la estructuración de una narración temporal (ver figura 1.7).

La estructura visual del cómic produce una ruptura con la lectura lineal propia de la narración literaria. Genera espacio de suspense, de relación entre diferentes viñetas, de composición visual compleja. Podemos entender la página como un todo en el que podemos percibir una evolución constante de las acciones que nos permite hacer lecturas no lineales. La experiencia de lectura de una página de cómic se lleva a cabo de manera abierta y mantiene un diálogo constante entre lo local y lo global, entre la acción concreta y la estructura, entre el pasado, el presente y el futuro. Y este diálogo se produce principalmente a través de la estructuración espaciotemporal de las acciones.

Figura 1.6. Campaña rusa de Napoleón (Minard, 1869)

Fuente: Tufte (1997)

Figura 1.7. Histoire de Monsieur, Toepffer Cryptogame 1 (Töpffer, 1830)

Fuente: Wikimedia Commons

Tal como hemos podido constatar, la complejidad y los intentos de codificar el tiempo de manera no lineal es una práctica ya presente en las artes gráficas, pero también, y en gran medida, en la historia artística contemporánea que nos precede. En la pintura o la fotografía, por ejemplo, se exploró reiteradamente la representación bidimensional y multitemporal de una escena dentro de un plano único.

La exploración más explícita de nuevas formas de experimentación temporal en las artes visuales empieza a darse entre finales del siglo xix y principios del xx, y deriva en la revolución artística de las vanguardias, el cubismo y sus formas de espacialización del tiempo. Esta exploración se construye a partir del rechazo por las formas de narración lineales y en contraposición a la implantación del tiempo homogéneo y la normalización horaria del tiempo público (Kern, 2000), que se implantó en 1884 en la Prime Meridian Conference, y estableció Greenwich como el «meridiano cero». Esta nueva orientación de las coordenadas artísticas se puede entender a partir de varios factores, teorías e investigaciones que inciden muy profundamente en las temporalidades sociales, así como en el arte y la ciencia, y que resume Kern (2000) en los siguientes tres factores:

• • La afirmación del tiempo subjetivo diferenciado del tiempo convencional físico, medible. Esta idea está estrechamente vinculada a las teorías filosóficas de Henri Bergson y la posterior fenomenología, que analizamos en el capítulo 6.
• • La voluntad de subversión de las formas narrativas dominantes de la novela, comentadas previamente, y que favorece nuevas formas de representación sin un principio ni un final establecido. Un claro ejemplo de esta influencia de la literatura en las formas pictóricas de representación es la obra Las señoritas de Aviñón (Picasso, 1907), en la que vemos una clara tensión temporal y de sus múltiples perspectivas.
• • El reconocimiento y el uso del concepto de simultaneidad en el arte, a partir de la implantación en sociedad de las tecnologías de la información y la comunicación, que resultaron decisivas e hicieron variar nuestra percepción de las coordenadas espaciotemporales. Este es un aspecto que tiene un papel muy importante en las formas digitales de representación actuales que analizamos.

Una de las obras más icónicas de este momento y contexto intelectual es Nu descendant un escalier, de Marcel Duchamp (1912) (figura 1.8), que representa una secuencia de momentos diferentes de un mismo espacio añadiendo la dimensión temporal, y que hasta aquel momento el impresionismo no había representado. La obra de Duchamp se enmarca dentro del interés del cubismo por ir más allá de la captación de un instante y un lugar concreto. La voluntad de esta tendencia no era efectuar una interpretación imitativa de la realidad, sino que quería llegar a la obra a partir de la memoria, de la percepción, del pensamiento y la experiencia. El cubismo era principalmente un acto subjetivo en el que el tiempo interno, subjetivo y multitemporal pasaba a tener un papel predominante y visible.

Figura 1.8. Nu descendant un escalier (Duchamp, 1912)

En el trabajo de Duchamp, y en otras obras posteriores como en los conocidos relojes sin consistencia de La persistencia de la memoria de Salvador Dalí (1931), se constata la voluntad de contraponer el tiempo subjetivo y el tiempo medible, científico. El objetivo de aquellas obras era representar las diferentes formas de la experiencia individual y subjetiva del tiempo, cuestionando la validez del modelo temporal atómico, intentando superarlo. Y en este intento emerge la limitación del medio pictórico para representarlo: «[Todos estos] pintores deformaron, oscurecieron o desfiguraron la advertencia de que su género (pictórico) es incapaz de representar el tiempo» (Kern, citado en González, 2011, pág. 61). La pintura, pues, ha estado limitada a la hora de ejercitar en toda su complejidad el tratamiento espaciotemporal.

La relación entre la pintura y la fotografía de esta época también es muy significativa. Los experimentos sobre la exposición y la captación de movimiento de finales del siglo xix comentados anteriormente, de Eadweard Muybridge o de Étienne-Jules Marey con la cronofotografía (o time writing, según el propio Marey), tuvieron un fuerte eco en el resto de las artes, y en especial en los trabajos del cubismo y el futurismo, en los que denota la intención de representar pictóricamente estos fenómenos fotográficos precedentes que marcaron la modernidad, tal como nos apunta Marta Braun:

In the first decades of this century (xx), painters such as Marcel Duchamp and the Italian Futurists used cronophotography’s rhythmical overlapping forms to illustrate the new experience of speed, dynamism, and energy that defined modernity. Such forms are still the most striking convention we use to denote the simultaneity of the «present» (Braun, 2000, pág. 134).

La fotografía ha sido uno de los grandes espacios de experimentación de la temporalidad debido a su propia naturaleza técnica. Gracias a la exposición de las cámaras, los artistas empezaron a jugar con la creación de imágenes de multiexposición, que abrieron la puerta al montaje cinematográfico. Podemos hacer un apunte aquí sobre las panorámicas, pues también tuvieron un papel importante a la hora de trasladar el desplazamiento temporal a una dimensión espacial. En la fotografía panorámica, por ejemplo, hay una gran experimentación de creación de artefactos técnicos que facilitaron la captura móvil de la luz en las placas (Freixa, 2010).

Hacia mediados del siglo xx, uno de los principales artífices de inventos nuevos y revolucionarios que permitieron disminuir el tiempo de exposición en la captura fotográfica fue el científico, del Masachussets Institute of Technology (MIT), Harold Edgerton, que redefinió el concepto de «presente» con sus imágenes. Una de sus fotografías más icónicas, datada en 1964, fue Bullet Piercing Apple. Esta imagen muestra una manzana atravesada por una bala disparada. En la imagen podemos ver la explosión del punto de entrada de la bala en la manzana y la del punto de salida antes de que la manzana se desintegre, dos instantes secuenciados e infinitamente rápidos en el tiempo inscritos en una misma imagen. Esta fotografía se realizó con la técnica stroboscope y fue hecha en una tercera parte de microsegundo: «[Edgerton] collapses the intellectual boundary between entertainment and twentieth-century science and makes it possible to picture an impossible infinitesimal instant of time» (Braun, 2000, pág. 136).

Otra técnica muy extendida a mediados del siglo xx fue la fotografía de deportes, más conocida como photofinish, que se popularizó por su capacidad de ayudar a efectuar los veredictos finales de las llegadas de las carreras de caballos, y a partir de los años cincuenta, cuando se empezó a usar en los juegos olímpicos. Este tipo de fotografía tiene la particularidad de mostrar diferentes momentos en el tiempo grabados a partir de una única pequeña columna de luz. Consiste en un mecanismo que graba una columna vertical del espacio y que se desplaza horizontalmente a una velocidad constante. El resultado es la extensión de un instante temporal y espacial grabado en una única imagen. Según Bovay (1998), fue Lorenzo del Riccio, un ingeniero de la Paramount, quien patentó esta técnica en 1930.

Previamente al desarrollo de esta herramienta, podemos encontrar una de las imágenes más célebres que ejemplifica esta idea en la fotografía convencional. Parece que de manera accidental, Jacques-Henri Lartigue, en 1912, inmortalizó el paso de un automóvil (ver figura 1.9) mientras pivotaba sobre él durante el Grand Prix de l’Automobile-Club y la cámara grababa la luz a través de su cortina vertical de arriba abajo. El movimiento permitió mantener el coche dentro del objetivo y produjo, a la vez, las deformaciones espaciotemporales que podemos observar al no recibir en un único instante toda la imagen, sino a través de la extensión del tiempo en su movimiento.

Figura 1.9. Jacques-Henri Lartigue (1912)

Fuente: http://www.metmuseum.org/art/collection/search/283256

La deformación de las ruedas, el desenfoque de la distancia focal, la deformación de los personajes de fondo en dirección contraria al movimiento, todo es atractivo y sorprendente en esta imagen icónica. A pesar de que el autor hizo un uso privado de sus fotografías (no se hicieron públicas hasta 1963), en aquella época poca gente prestó atención a este tipo de material fotográfico porque este tipo de imágenes pasaban por amateurs o por errores técnicos y se descartaban. Fue más tarde, con el interés de los surrealistas por la experimentación con la fotografía y el paso del tiempo, cuando la imagen de Lartigue se convirtió en todo un icono de la fotografía de vanguardia del siglo xx. Una de las primeras utilizaciones creativas e intencionadas de la técnica strip photography fue la serie de fotografías de George Silk en las que se podían ver representados los anamorfismos de cuerpos de atletas (figura 1.10) en unas olimpiadas en 1960 y, posteriormente, se publicó una serie de fotografías de niños durante Halloween en la portada de la revista Life. En el mismo año, el fotógrafo francés Robert Doisneau empezó a explorar también imágenes sugerentes producidas con esta misma técnica (ver figura 1.11).

Figura 1.10. George Silk (1960)

Fuente: Time Inc.

Figura 1.11. Le couple tire-bouchon (Doisneau, 1965)

Fuente: Wikimedia Commons.

Con la voluntad de dar volumen tridimensional a estas representaciones fotográficas, Tania Ruiz (2004) desarrolló una gramática de volúmenes espaciotemporales que ayuda a conceptualizar la representación de la imagen temporal en el espacio y que permite estudiar también las nuevas configuraciones digitales. Ruiz trabaja sobre el concepto de objetos espaciotemporales (OST). En estos volúmenes, la imagen se representa por las dimensiones x e y, y el tiempo de registro en la dimensión t. Estos objetos permiten visualizar la evolución del tiempo de exposición en referencia a la imagen que genera. En el siguiente volumen (figura 1.12) de Ruiz, podemos ver, por ejemplo, una representación de un panorama en el que el tiempo ha sido grabado de izquierda a derecha haciendo un barrido, desde el punto más cercano al plano en la dimensión temporal hasta llegar al final de la profundidad del rectángulo.

Figura 1.12

Fuente: (Ruiz, 2004)

En un segundo objeto espaciotemporal, Ruiz representa el volumen de una fotografía hecha con la técnica fotográfica photofinish (figura 1.13), en la que podemos ver cómo la línea del plano bidimensional (x,y) es perpendicular al tiempo, pues la dimensión de espacio de captación, la línea vertical, no varía. Es únicamente el tiempo el que avanza. Esta técnica es más conocida como slit-scan photography o strip photography.

Figura 1.13

Fuente: (Ruiz, 2004).

Con el advenimiento del cine, el estudio sobre el tiempo tomó la forma del montaje espacial, que permitía, por primera vez, relacionar los tiempos de grabación del metraje con el de la edición. Fue este un momento importante para nuestro estudio porque las primeras mesas de edición ordenaban el montaje de izquierda a derecha, convirtieron esta configuración en el estándar de edición de vídeo, analógico y digital, hasta el momento, perpetuando la metáfora lineal de la evolución temporal de izquierda derecha. Con el paso del tiempo, el cine ha ido profundizando en las relaciones entre tiempo e imagen, y ha creado nuevas técnicas, como the bullet time, utilizada en la película The Matrix (Wachowski y Wachowski, 1999), que permite navegar el espacio en un instante concreto. Algunas de estas nuevas técnicas y aproximaciones temporales del cine se presentan con más detalle en el último capítulo.

4. Tiempo y medios de comunicación

En la literatura académica de los media studies, podemos encontrar dos aproximaciones al tiempo y los medios digitales: el tiempo como experiencia subjetiva y el tiempo como herramienta para estructurar el contenido. De la segunda orientación podemos encontrar varios referentes sobre las nuevas prácticas temporales en relación con las tecnologías de la imagen: cinematic time (Doane, 2002), global-time (Virilio, 1995), pointillist time (Bauman, 2000) o timelesness (Castells, 1996). Pero son pocas las investigaciones que se han llevado a cabo sobre las temporalidades vinculadas a las prácticas digitales que podemos encontrar tanto en el future cinema como en el arte digital (Hansen, 2004; Barker, 2012).

Las tecnologías de la información y la comunicación, desde su invención con los primeros telégrafos (Morse, 1830) y fonógrafos (década de 1870) hasta nuestros días, han ido configurando un conjunto de transformaciones en las relaciones espaciotemporales sobre las que hemos construido nuestras sociedades mecanizadas. Como resultado de esta tecnificación, nuestras percepciones de espacio y tiempo se han ido alterando periódicamente según el avance de estas tecnologías, y hemos concebido un espacio-tiempo «comprimido» en el que hemos de ajustar nuestros ritmos a los que impone la tecnología: «As users of technology, we adapt our actions to the pace of the machines we use» (Lee and Liebenau, 2000, pág. 49). El resultado de este nuevo medio técnico (o aquella forma de «vida técnica» en constante transformación, en palabras del filósofo Bernard Stiegler, 2010) es que nuestra percepción espacial y temporal se encuentra estrechamente mediada por la tecnología: «Media operate in a time frame that is complementary to the phenomenological time of human living» (Mitchell y Hansen, 2010). Y la temporalidad es la suma de nuestras percepciones y de las posibilidades de manipulación temporal que permite el medio tecnológico:

Time-based technologies of representation construct their own forms of temporal continuity out of their own technologically specific temporal differentiations (24 frames-a-second, for exemple). And the temporality of reception will be a product of this temporality of the work and the other temporalities at play in the field of the viewer (Peter Osborne, en Morgan y Muir, 2004, pág. 72).

Las tecnologías asociadas a los medios de comunicación (el telégrafo, la máquina de escribir, la fotografía, el cine, la televisión, el vídeo analógico y digital o las redes de comunicación) han producido nuevas representaciones y experiencias temporales gracias a sus capacidades tecnológicas para grabar, almacenar, transmitir y tratar el contenido. Estas tecnologías han permitido trabajar los contenidos temporalmente de diferentes maneras. Desde la grabación y reproducción del sonido, hasta la grabación y reproducción de imágenes en movimiento, a la repetición, la pausa, la reproducción en dirección contraria, la congelación o la posibilidad de retardar las imágenes (slow-motion), entre otros.

The consistency between time and space shifted from pre-electronic time to electronic and digital time. First, time (when) and place (where) in the pre-modern era were bound together; second, time and place in the modern era began to separate; and finally, time and space are separated in the post-modern era (Kweon y otros, 2011).

Cada medio ha ido ofreciendo nuevas prácticas de manipulación temporal que han ido configurando, a lo largo del tiempo, nuevas formas de experimentar con la noción de la temporalidad. En los últimos años, tal como nos apunta Cheng (2011), internet se ha convertido en un espacio de confluencia de todas estas temporalidades debido a la convergencia digital de la mayoría de los medios, mezclándose también con los nuevos conflictos temporales que la propia red ofrece. Castells (1996) propuso los conceptos de timeless time o flex-time para reflexionar sobre las sociedades en red, en las que él ve una pérdida de los tiempos biológicos y sociales en favor de un tiempo homogéneo y globalizado.

Todas las técnicas clásicas de representación de la realidad, como la fotografía o el cine, comparten dos tiempos muy diferenciados: el tiempo de captura y el de representación. Pero en los medios de emisión modernos, como la televisión (tele viene del griego y quiere decir ‘lejos’), encontramos un antes y un después en la concepción de estos dos tiempos, al hacer casi imperceptible el tiempo de hacer y el tiempo de ver. La imagen es capturada, transmitida y recibida en tiempos casi simultáneos y configura lo que se denomina la imagen generada en tiempo real.

Con la informática se cambiaron los tiempos precedentes y aparecieron nuevos conceptos, como los de congelar el tiempo, parar el tiempo o retroceder en el tiempo, que surgen a partir de las capacidades tecnológicas digitales. Y de todos estos nuevos conceptos del medio digital hemos identificado uno de manera especial: el tiempo real digital. Creemos que la capacidad de los sistemas digitales para manipular la imagen al mismo tiempo que la muestra ofrece una nueva categoría de conceptualización del tiempo que debe ser estudiada. Hasta ahora, el tiempo y la sincronía se estudiaban basándose en la emisión y la recepción, pero actualmente las tecnologías digitales permiten un tratamiento que potencialmente puede modificarse en tiempo real desdibujando el tiempo de transmisión. El estudio del tiempo real en el tratamiento de la imagen es uno de los objetivos de esta investigación.

5. El tiempo en la era digital de internet

Situémonos en un día cualquiera. Salimos del trabajo a media tarde y nos dirigimos a la parada de bus, andando, mientras nos intercambiamos mensajes por móvil con una persona con quien hemos quedado un rato más tarde. Miramos el reloj de mano para ver la hora que es, contamos las paradas mentalmente para calcular si estamos llegando tarde, pero dudamos y abrimos aquella aplicación que nos lo calcula a una velocidad de procesador de cuatro mil millones de ciclos por segundo. A mitad de calle observamos la velocidad de los coches que cruzan la siguiente calle para ver si podremos llegar a pasar en verde. Nuestro amigo nos vuelve a escribir preguntando cuánto nos queda para llegar, el programa nos indica que ha escrito hace 3 minutos y 2 segundos, y echamos a correr porque sabemos que le desagrada mucho esperar.

Llegamos a la parada mirando el pasar de las nubes, escuchando el repique rápido de campanas de la catedral y notando el ritmo de nuestros latidos. Miramos al hombre mayor que anda pausadamente por la acera de enfrente y la chica que tenemos al lado sentada leyendo inmersa en una novela de ciencia ficción, situada en un futuro lejano. Según el panel informativo de la parada, quedan 3 minutos y 10 segundos para que llegue el bus, 17 minutos y 3 segundos para que lleguemos a nuestra cita, 6 horas y 18 segundos para que sea la hora de ir a dormir y 7 horas y 23 segundos de batería. La chica sigue sumergida en el tiempo de ficción. Subimos al bus.

La experiencia de vivir en sociedad es la de estar interaccionando constantemente con múltiples indicadores del paso del tiempo y varias escalas temporales que se mezclan con nuestra experiencia vital; la memoria, la intuición y la sensación del paso del tiempo, siempre diferente, y a partir de las cuales hacemos proyecciones de presente y de futuro. Barbara Adam describía en su libro Time (2004) el concepto del timescapes: paisajes de temporalidades con los que convivimos y que están formados por diferentes ritmos biológicos, mecánicos, con diferentes velocidades y tiempos. Unos paisajes que ahora conviven con los ritmos y los tiempos del ecosistema digital que nos acompaña paralelamente en nuestro mundo real, conviviendo y confrontándose con él, haciéndonos tener el tiempo más «presente» o haciéndolo «fluir», comprimiéndose y expandiéndose, a la manera como el filósofo francés Henri Bergson concibió el presente como un estado de fluidez constante que tiene duración, que viaja del presente al pasado constantemente. Según él, el tiempo no es una materia indivisible o cuantificable, sino un estado interno subjetivo que a menudo colisiona con sus diversas representaciones técnicas. Es así en nuestro tiempo digital reproducible, reversible e ilimitado frente al humano, que es irreversible, limitado y subjetivo.

Los inventos tecnológicos siempre han transformado la relación entre el espacio y el tiempo en sociedad, especialmente durante la Revolución industrial, en esto no hay nada nuevo. Pero si ahora encontramos que nuestros paisajes temporales con los que hoy en día convivimos están acelerándose de una manera exponencial, se debe a la tecnología digital. Esto tiene un papel fundamental, pues las experiencias temporales están resultando cada vez más mediadas por estas tecnologías y dispositivos, y cabe decir que de una manera trascendental y no neutral, porque estas herramientas trabajan con ritmos y sincronías diferentes y están en constante transformación. Debido a esto, la percepción y los usos del tiempo en la comunicación digital varían según las interfaces, los programas y sus capacidades de transmisión de datos. Su capacidad de aceleración y rapidez de cálculo sobre la cual construyen algoritmos de ordenación y visualización de datos limitan la información a la que accedemos y, por lo tanto, la comprensión de nuestro mundo. Y todo esto sin ser suficientemente cuestionadas, entre otros factores porque ni siquiera tenemos tiempo para hacerlo como consecuencia de su obsolescencia, debido al ritmo que nos impone y al tiempo que les dedicamos organizando y aprendiendo a utilizarlas.

En los últimos años, internet se ha convertido en un espacio de confluencia de todas estas nuevas temporalidades al resultar ser una gran convergencia digital de la mayoría de los medios precedentes, mezclándose también con los nuevos conflictos temporales que la propia red ofrece. El profesor Manuel Castells, en The Rise of the Network Society (1996), proponía el concepto de timeless time para reflexionar en torno a las sociedades en red en las que él veía una pérdida de los tiempos biológicos y sociales en favor de un tiempo homogéneo y globalizado. El tiempo, según el autor, queda alterado en la nueva era de la información de las redes en la que nuestras experiencias temporales quedan disueltas en un ciberespacio atemporal. De una manera parecida, el sociólogo Paul Virilio apuntaba, en Open Sky (1997), que la pérdida del referente temporal viene dado porque en nuestro entorno real el cuándo está vinculado con el dónde, y en el tiempo de las redes y de la comunicación instantánea se está «matando» el presente aislándolo de su espacio y contexto, en los que la presencia concreta del acto comunicativo ya no tiene importancia.

Para Robert Hassan, en 24/7 Time and Temporality in Network Society (2007), estas interpretaciones precedentes de un mundo en red, ganado por un capitalismo que ha impuesto un mercado y un tiempo global, parecen no responder a la concepción de la aceleración del tiempo flexible que vivimos, en el que las redes modulan y confluyen en experiencias temporales sociales muy heterogéneas. Según Hassan, la verdadera temporalidad de las redes es la asincronía porque dentro de este gran ecosistema que representa internet cada uno puede establecer diferentes espacios y modos temporales de interacción no vinculados a su tiempo local o «real». En la red, la homogeneización de un tiempo lineal globalizado se convierte, de hecho, en una fragmentación casi infinita de contextos temporales síncronos y asíncronos diferentes.

La sociedad en red cambia radicalmente nuestra relación con el reloj, con el tiempo social local y global. Ni lo sustituye ni lo niega, lo desplaza y ofrece nuevas maneras de control y vivencia del tiempo. Hassan pone el ejemplo de las redes sociales o las salas de chat. En estos espacios de comunicación no hay ninguna relación con el contexto real de los relojes y los tiempos locales de los usuarios. Y esto representa un gran reto porque todos los espacios son contingentes de tiempos que modulan nuestra experiencia. El espacio laboral, por ejemplo, tiene unos horarios y un tiempo determinado, algunos son inherentes a su actividad, otros son dinámicas culturales. En este sentido, internet ofrece la oportunidad de cambiar las reglas de gobernación y control social del tiempo reinventando nuevos espacios y contextos de comunicación.

Las redes de comunicación y los dispositivos móviles que nos acompañan diariamente son herramientas que potencialmente pueden extender nuestra actividad profesional a nuestros espacios de ocio. Por ello, algunos países como Francia han decidido legislar el uso del correo electrónico fuera de las horas de trabajo oficiales después de que algunas empresas alemanas, como Volkswagen, hubieran limitado el acceso al correo de sus trabajadores fuera del trabajo. La transformación que estas herramientas generan en el mundo laboral es tal, que cada día cuesta más definir los límites laborales, desde un punto de vista de horarios pero también de presencia física, ya que el puesto de trabajo ya no es único ni estable. Es necesario entender que esta transformación no es solo cuantitativa en lo referente a la eficacia y el rendimiento laboral (tan cuestionado en este país), sino muy especialmente en cómo se transforma la organización laboral y cuál es papel del trabajador en esta nueva etapa. Aquellas semanas de solo quince horas de trabajo, que el economista británico John M. Keynes vaticinó en 1930 para el futuro de sus nietos gracias al avance productivo y el progreso que implicaban las tecnologías, resuenan de fondo cada vez que miramos el correo fuera de horas de trabajo.

La socióloga inglesa Judy Wajcman alerta, en Pressed for Time (2015), de nuestra falta de capacidad para organizarnos a la hora de afrontar la sensación de estar constantemente asediados por el trabajo a través de los medios digitales. Si la tecnología fue creada para facilitarnos el trabajo y hacerla más eficaz y productiva (o así nos la vendieron), ¿vivir atrapado por el trabajo a través de los dispositivos digitales no debería verse como un fracaso colectivo de nuestra gestión laboral y de estos dispositivos y no como un mérito? Y es que cuanto más asediados temporalmente estamos, más consumimos dispositivos digitales como si de una droga se tratara.

Otra de las problemáticas interesantes que Wajcman destaca es la tendencia a individualizar la experiencia del tiempo. La monitorización de todas nuestras actividades personales mediante apps y iwatchs para «facilitarnos» la gestión y hacernos más «eficaces» promueve el tiempo como una medida personal, como si fuera una materia cuantificable. Nada más lejos de su realidad, pues el tiempo resulta de y para la construcción colectiva de las actividades llevadas a cabo en sociedad colectivamente.

Las tecnologías digitales representan un paso más en la historia de la aceleración de los procesos de producción, pero de momento fallan en la liberación o la disminución de la dedicación laboral. La proyección y el diseño de entornos y dispositivos digitales pensados para hacer más eficaz nuestro trabajo no debería ser la única manera de entender y conceptualizar las temporalidades de estos nuevos escenarios digitales. Por eso, tal como dice Wajcman, hay que ver que el imperativo de la aceleración del tiempo digital es solo uno de los posibles artefactos culturales construidos para explicarnos este nuevo mundo y, por lo tanto, nuestra responsabilidad radica en combatir este relato imperante explorando, comprendiendo y desarrollando alternativas culturales a las vivencias temporales de nuestro ecosistema digital.

Como hemos podido ver a lo largo de este capítulo, la representación de la imagen y la vivencia temporal son dos ámbitos subjetivos que están estrechamente vinculados tanto al contexto cultural como al desarrollo de las tecnologías de representación de la imagen y la comunicación. En la actualidad, creemos que las tecnologías digitales están ofreciendo nuevas experiencias temporales vinculadas a sus capacidades tecnológicas que están en constante transformación. Uno de los principales ámbitos de estudio de las temporalidades digitales ha sido internet, pero también podemos encontrar en los videojuegos y en las artes digitales nuevas configuraciones que orientan las respuestas de nuestro estudio y que no han sido analizadas muy extensamente hasta el momento, cuando menos desde una perspectiva interdisciplinar. En estos productos, el estudio de la imagen se puede enfocar desde las dos perspectivas citadas anteriormente: la estructuración y la manipulación temporal, y la vivencia de las temporalidades.