Desde que surgieron los especialistas en manipulación en el mundo del espectáculo, los magos han discutido acerca de los relevantes méritos que les corresponden tanto a los números de manipulación como a los que requieren el empleo de aparatos. Los partidarios de la primera especialidad arguyen que una exhibición deslumbrante de habilidad digital, en la que se utiliza poco más que las manos, es lo máximo en una función de magia. Citan el éxito obtenido por T. Nelson Downs, Cardini, y otros, como pruebas de su argumento. También resaltan el hecho de que el público es consciente del alto nivel de habilidad que se precisa en la manipulación, por lo que aumenta la valoración de dichas exhibiciones.
Por su parte, los defensores de los aparatos pretenden proporcionar al auditorio algo que admirar y que llena la escena en un grado tal que ningún manipulador puede siquiera intentar emular. Proporcionan color, excitación, emoción, sorpresa, humor, a lo que de otra forma no sería más que una exhibición de rompecabezas. Señalan los éxitos alcanzados por Houdini, Dante o Kalanag.
¿Cuál de los dos bandos tiene razón? En términos de éxito comercial, los partidarios de aparatos ganarían sin ningún esfuerzo. Son probablemente más numerosos los magos que han triunfado utilizando aparatos que los simples manipuladores, y los primeros tienen ante sí una carrera más dilatada que la mayoría de manipuladores con éxito.
Son varias las razones para que así sea.
En el pasado, el manipulador dependía de la administración teatral para lograr contratos, además de la habilidad y oficio de su agente artístico. El ilusionista a gran escala, con un personal de doce o quince miembros y varias toneladas de equipo, se encontraba en posición de negociar directamente con la dirección para alquilar el teatro, ya fuera ofreciendo garantías o un determinado porcentaje. En pocas palabras, podía arrendar el teatro para sí mismo por una cierta cantidad, o repartir los beneficios con la directiva del teatro de acuerdo a condiciones previamente establecidas.
De esto se desprende que el ilusionista de alto nivel manejaba sumas de dinero mucho mayores que un manipulador apto para un solo acto, y podía ganar más, mucho más dinero.
Si consideramos la cuestión desde el punto de vista artístico, comprobaremos, sin embargo, que el manipulador se halla claramente a la cabeza. Son pocos los números en los que intervengan grandes dispositivos que hayan conseguido el éxito artístico de Cardini o Channing Pollock. Hay que aclarar además, que a pesar de ser Pollock uno de los manipuladores de naipes más grandes del mundo, su acto no puede considerarse como estrictamente manipulativo.
Un acto de manipulación es, según la terminología teatral, una especialidad. Uno se especializa en algo determinado (en este caso, manipulación). Los números de especialización se incluyen en el programa teatral para conferirle variedad. Los ejecutantes se han pasado años desarrollando su técnica y no cabe esperar que actúen durante mucho tiempo en escena. Diez minutos puede considerarse como el tiempo máximo de duración posible para un número de especialista en una actuación.
La mayoría de los circos o funciones de tipo circense se pueden incluir en esta categoría —juglares, acróbatas, funambulistas, etc.—. Se pasan la mayor parte de su tiempo perfeccionando un número de diez (o menos) minutos. Cada movimiento, postura, mirada, y hasta en ciertos casos, inflexión de voz, es estudiado y ensayado para sacarle el máximo partido. El resultado obtenido puede acercarse a la perfección artística.
El ilusionista a gran escala no puede nunca esperar conseguir semejantes niveles. Tiene otros muchos problemas: la preocupación continua que supone el hecho de ser responsable del bienestar de los empleados, atender a la publicidad, fotógrafos, anuncios, y buscar permanentemente algo nuevo y brillante que añadir al espectáculo, además de otros miles de pequeños detalles.
A los ilusionistas les era posible, y así lo hacían, contratar agentes, publicistas y demás para descargar parte de sus responsabilidades pero, en última instancia, eran ellos los que debían tomar las decisiones importantes. Se hacían cargo de un negocio cuyas premisas de funcionamiento cambiaban cada semana. Los sábados por la noche, empacaban sus artilugios para desplazarse de un teatro a otro y debían estar dispuestos a empezar el proceso una vez más el lunes, en un teatro dotado con mejores o peores condiciones para la actuación.
Pero todavía no hemos emitido un veredicto en esta polémica mítica: ¿manipulación o aparatos? Hasta ahora, la discusión se ha centrado en actuaciones del pasado. ¿Qué sucede hoy y o qué sucederá en el futuro? La respuesta no es fácil. Ya no existen circuitos teatrales en los que se hagan funciones semanales de gran envergadura. Los grandes espectáculos requieren la participación de mucha gente, y el presupuesto hace que resulte imposible este tipo de funciones. Un músico de moda puede llenar el teatro noche tras noche, pero eso es imposible para un espectáculo de magia, salvo tal vez en periodos determinados como Navidad o las vacaciones escolares, en los que se puede esperar que los padres acudan con los niños.
La tendencia actual consiste en largas estancias en los teatros, con varios actos en la primera parte, y la segunda parte del espectáculo dedicada a la figura estelar. Semejante sistema resulta favorable a los números de especialista que en estos casos realiza el manipulador. Pero todavía se hace necesario para el teatro llenar la primera parte de la función, y la competencia es dura. El número del manipulador tiene que ser, si no mejor, al menos tan bueno como cualquier otro de los números ofrecidos por la empresa.
Los beneficios pueden ser grandes. Debido a la tendencia a las funciones permanentes o de seis meses o más programadas en algunos de los teatros más grandes del mundo, se ha creado un sistema de giras internacionales a un nivel inexistente hasta ahora: un artista puede actuar un año en Las Vegas, seis meses en Londres, un año en París, seis meses en Estocolmo, etc., hasta agotar los lugares y reiniciar el ciclo. En lugar de una gira por Inglaterra, América o Australia, el programa está menos concentrado; transcurre a lo largo y ancho del mundo con una permanencia más larga garantizada en cada lugar.
En fecha reciente, un conocido empresario teatral declaró que en el mundo no existe más de una veintena de números de especialista buenos. Probablemente estaba exagerando de manera intencionada para dejar claro que hay una gran escasez de especialistas de calidad internacional.
¿Cuál es la razón? En primer lugar, la desaparición de las compañías ambulantes ha hecho que falten lugares donde aprender dichas especialidades. Son escasas, por otra parte, las agencias teatrales que se presten a hacerse cargo de un número de especialista porque no se encuentran en disposición de garantizar la representación continuada de dicho número.
Como dijo un bromista, «ya no se puede ser malo en ningún sitio». Es necesario ser bueno desde el principio, y eso es difícil. Pero ¿es acertada esta aserción? En justicia, no. Son muchos los clubes que han surgido en Inglaterra durante los últimos veinte años. Hoy se pueden encontrar clubes por toda Gran Bretaña, desde clubes sociales para trabajadores, como Legión Británica, Oddfellows o Búfalos, hasta los grandes clubes sociales a los que les es posible contratar estrellas internacionales que cobran tarifas nunca soñadas. Pero estos clubes también suponen ciertos problemas para los profesionales que utilizan aparatos de magia de gran envergadura. Los teatros solían disponer de un almacén que permitía al personal depositar material escénico voluminoso. Los clubes no ofrecen esta posibilidad, o bien no dispone de un escenario lo bastante grande como para desarrollar números aparatosos. En muchos de ellos no hay escenario, decorados, bambalinas, bastidores u otros requisitos necesarios para grandes representaciones. En la mayoría de las ocasiones el ejecutante es invitado a realizar su actuación en el centro del cabaret, que no es precisamente el lugar idóneo para una función de magia, de manipulación u otro tipo.
Estas son las condiciones actuales. ¿Nos ayuda a emitir alguna conclusión respecto a nuestra controversia? La respuesta es no, puesto que no existe respuesta. Es simplemente una cuestión que depende de la elección del artista. Si hubiera respuesta a nuestro dilema, con toda probabilidad consistiría en un término medio, en una combinación de ambas modalidades. Al Koran dijo una vez que todas las funciones de magia deberían incluir al menos cierta destreza digital, debido a que el público espera que los magos sean hábiles con las manos. Por lo tanto, si se decide por una representación basada en grandes aparatos, no es mala idea incluir un breve interludio de destreza manual. Si pretende convertirse en manipulador de naipes, dedales y demás, ofrezca al público algo vistoso también. Incluya un final espectacular con algo voluminoso, para que los espectadores puedan sentir que la representación ha terminado. Pero no se olvide de que también debe acertar comercialmente hablando.
No hay nada que moleste más a un mago que oír decir a alguno de los espectadores que «todo es truco», dando a entender así que, de conocerlo, todo el mundo sería capaz de ejecutarlo. Esta es una de las ventajas que tiene el prestidigitador sobre el artista que se sirve de aparatos: el público sabe que es incapaz de emularlo. Es, pues, conveniente hacer algo habilidoso que el espectador pueda apreciar. Yo, personalmente, practico la variante de artes mágicas correspondiente a la manipulación, y si usted, querido lector, sigue dicho camino, evite la trampa de imbuirse tanto en los tecnicismos de la prestidigitación que le haga olvidar su principal finalidad, que consiste en distraer al público. No alardee nunca.