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El documEntal intEractivo uoc press
marían más parte de la historia de la fotografía que del cine, mientras
que el segundo se convertiría en el introductor del cinematógrafo en el
teatro, más que quien introdujo el teatro al cine.
Cine o no cine, la verdad es que el surgimiento mismo de la cine-
matografía es objeto de polémicas. Aunque Émile Reynaud, Louis Le
Prince, Thomas Alva Edison e incluso Etienne-Jules Marey han tenido
sus defensores como inventores del cine, son los hermanos Lumière
los que se han llevado generalmente el reconocimiento por la inven-
ción. Jacques Aumont resume bien la situación, al referirse a Louis
Lumière como el “más inventor del cine”, al “imaginar una técnica,
concebir el dispositivo en el que esta sea eficaz, y percibir la finalidad
para la que se ejerce esta eficacia22”.
Habitualmente, los primeros discursos en los nuevos medios imitan
las formas de los medios anteriores más cercanos. La primera televisión
se llamaba “radio visual” y el cine narrativo primitivo, que en Estados
Unidos se llamaba “foto-teatro”, no era más que un teatro fotografiado.
Hasta el desarrollo del montaje como medio de generación de expec-
tativas o de asociación de ideas, el encuadre, el punto de vista o de la
iluminación expresiva, el cine no fue un medio adulto, dueño de sus
propias características. Hay un paso enormemente significativo desde
el “sumar” características, a la “emergencia” de características propias.
Como apunta Janet Murray: “Una de las lecciones que podemos apren-
der de la historia del cine es que las fórmulas aditivas como el “foto-
teatro”, o el término moderno que sirve para todo, “multimedia”, son
una señal de que el medio se encuentra en un estadio temprano de su
desarrollo, y que aún depende de los formatos derivados de las tecno-
logías más antiguas en lugar de explotar su propio poder expresivo23”.
3. El caso de los soportes fuera de línea
Si consideramos que el ordenador es la tecnología de soporte de
un gran medio, el digital, sus orígenes atípicos señalan ya diferencias
respecto a los anteriores en aspectos sustanciales. Siguiendo el análisis
22. J. Aumont, El ojo interminable. Cine y pintura. Barcelona: Paidós, 1997, pág. 18.
23. J. Murray, 1999, op. cit., pág. 79.