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onar la atmósfera emocional del espectador, pero fue
en filmes como M, el vampiro de Dusseldorf (M, 1931),
de Fritz Lang, o El cuarto mandamiento (The Magnificent
Ambersons, 1942), de Orson Welles, donde se instau-
raron muchas de las ideas de lo que es el verdadero
sonido cinematográfico. La idea primordial es que el
sonido no tiene por qué ser un reflejo fiel de la reali-
dad. Las sonoridades se pueden manipular en función
de lo que se quiera contar. Así, se puede decidir am-
plificar el sonido de un aire acondicionado que nor-
malmente no oiríamos, para potenciar la angustia in-
terior de un personaje, o se puede cortar radicalmente
la música ambiente de una fiesta para dar paso a un
silencio que nos saca del mundo real para adentrarnos
en una atmósfera surrealista, como sucede por ejem-
plo en Carretera perdida (Lost highway, 1996), de David
Lynch, director muy dado a trabajar de forma muy
creativa con el sonido de sus películas.
Cuando el sonido trabaja alejándose de criterios
realistas, podemos llamarlo expresivo o simbólico. In-
cluso cuando la premisa para sonorizar un film es el
realismo se recurre a trucajes de todo tipo para que
aquello suene a realidad. En ningún caso se trata de
poner un micro en un espacio real y basta. Éstas son
algunas de las contribuciones de los primeros cineas-
tas que entendieron que el sonido en las películas no
se podía limitar a ser grabado en un estudio a partir
de voces y música exclusivamente.