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dispositivo y comunicación
idea en la mente del autor (un lector modelo), sino que imprime una huella
espacial según la cual el creador establece los elementos de su instalación de un
modo concreto, según los objetivos que se imponga. Este papel fundamental
del espectador como posible “cuerpo visitante o participante” hace plantear el
objeto artístico como algo de lo que forma parte un sujeto receptor. La dis-
tinción entre un sujeto (creador o espectador) y un objeto (artístico) está cada
vez menos clara.108
La constitución de un cine de arte que se vincula a las galerías,
como contraposición a un cine industrial hegemónico que ocupa
las salas de cine, encuentra hoy día resonancia en las obras que
funcionan como instalaciones a partir de medios audiovisuales.
En este desbordamiento e hibridación de prácticas multimedia
se generan nuevos espacios “intermedia” a través de las formas
que adquieren las estrategias expositivas audiovisuales contem-
poráneas.
4.3. Los juegos del tiempo y el espacio en las prácticas
audiovisuales
La teoría cinematográfica que ha sabido ver y hablar de un
“arte del tiempo” en el cine109 creó un campo de exploración
desarrollado por los artistas musicovisuales que desde comienzos
del siglo xx habían experimentado con las variables de duración,
ritmo y repeticiones en forma de loops. De hecho, muchos direc-
tores de cine documental como por ejemplo D. Vertov y W.
Ruttmann, quienes abrieron caminos en una nueva narratividad y
experimentación, provenían del campo de la música.
Del cine-tiempo de estructura musical, se abre hoy una nueva
vertiente del cine- espacio, de estructura arquitectónica. A la figu-
ra en movimiento y al paso del tiempo que de forma revoluciona-
ria exhibe el cine en sus comienzos se suma la representación del
108. León Idalith, 2001, op. cit.
109. G. Deleuze, La imagen-tiempo. Estudios sobre cine 2. Barcelona, Paidós, 1986.