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dispositivo y comunicación
• La experimentación como manera de otorgar un nuevo
estatus ontológico a la imagen y de replantear sus códi-
gos de representación. En general, el cine experimental
no intenta transmitir realidad (sea mediante la ficción o
el documental), sino más bien interpretarla o exponer la
manera en que somos capaces de percibirla.
Los artistas que integraban el movimiento dadaísta y el grupo
surrealista manifestaron su interés por la imagen en movimiento
ya en los primeros años posteriores a la invención del medio cine-
matográfico, a través de trabajos donde los juegos “retinianos”
(juegos de percepción) con base en el celuloide tuvieron especial
carácter de ruptura respecto a la narración convencional.
Se trabajaba en esos años la pixelación y los “rayogramas”
(movimiento animado de objetos quietos en Man Ray), la sobre-
impresión, el sentido de la música en el ritmo de la imagen (el
ballet mecánico de Leger), la luz como elemento de formas puras
(Walter Ruttmann) el movimiento y su pregnancia perceptual
(Duchamp). Se expandía así la idea de un cine experimental
no narrativo con base en la luz y el movimiento. Se proyectaba
desde este ámbito relacionado con la vanguardia artística la idea
de que el cine era algo más que una fuente de relatos de tramas
dramáticas.
Esta propuesta de vanguardia que intenta forjar una concien-
cia pública sobre la capacidad de la cámara de poder mostrarnos
una nueva realidad sugiere que el desarrollo de nuevas herra-
mientas técnicas es capaz de abrir los ojos y la mente a un nuevo
espacio-tiempo. La máquina no reproduce lo real, sino que confi-
gura una idea de lo real acorde con su programa (extrapolando de
esta manera las propuestas de D. Vertov a los términos acuñados
años más tarde por V. Flusser).
Para la vanguardia cinematográfica de la época, en paralelo
a la vanguardia literaria y teatral (Vertov, Ruttmann, Tretiakov,
Einsenstein, Brecht), romper la ilusión de realidad que sugiere el