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cológico y emocional, y desafía las técnicas y conven-
ciones del género documental clásico. Se disimula la
ficción para acabar descubriéndola finalmente al es-
pectador, el cual al final duda de la autenticidad de los
documentales.
En El hombre de la cámara (1929), Dziga Vertov
muestra cómo se construye la impresión de realidad
durante toda la película. Diversas veces el montaje
presenta el dispositivo fílmico que permite represen-
tar la realidad mostrada. Se enseña cómo el operador
de cámara, Mikhaíl Kaufman, está filmando a la gen-
te subido sobre un coche de caballos. El montaje por
corte nos transporta a la sala de edición, donde Eliza-
veta Svilova, esposa de Vertov, está montando la se-
cuencia que se acaba de visionar. También la cáma-
ra es mostrada en diferentes secuencias simulando el
ojo del director que ofrece la realidad al espectador.
Otros ejemplos se pueden encontrar en el documen-
tal Tierra sin pan / Las Hurdes (1932), de Luis Buñuel,
y The War Game (1966), de Peter Watkins.
Esta tipología de documental es la más conscien-
te de los problemas de autenticidad sobre la práctica y
la teoría cinematográfica. Provoca al espectador para
que tome conciencia sobre su relación con un docu-
mental y lo que representa. Chris Marker, en Sans Soleil
(1982), obliga a tomar conciencia de lo que se esconde
bajo la forma de representar la vida de los demás, si se
tienen en cuenta las ideologías y el racismo. En el do-